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Analista Cinematográfico y de Música Clásica.

martes, 28 de marzo de 2017

ViVA

“Encuentra tu voz”

La homosexualidad en Cuba, ha tenido distintas formas de consideración a lo largo de su historia.
Todavía hoy, es palpable un cierto clima de antipatía hacia las personas LGBTI en la sociedad cubana, donde la homofobia, el machismo y las estructuras patriarcales, aún son norma en la región.
Sin embargo, desde los años 1990, se han logrado grandes avances en materia de derechos y visibilidad pública, respecto a la diversidad de orientaciones sexuales e identidades de género.
Aquí algunas consideraciones generales:
No existe represión institucional ni penal contra las lesbianas y los gais en Cuba.
No existen sanciones legales contra las personas LGBT.
La gente tiene miedo de encontrarse y organizarse.
Se basa principalmente en su experiencia de años anteriores, pero uno puede suponer que esta sensación desaparecerá en el futuro, si las lesbianas y los gais comienzan a trabajar, para finalmente obtener el apoyo del gobierno.
Por ejemplo, El Centro Nacional de Educación Sexual está ofreciendo este apoyo.
El transformismo está bien aceptado por la mayoría de la población cubana.
Existe, en efecto, un cambio en la forma de ver la homosexualidad, pero esto no significa el fin de la discriminación y la homofobia.
Simplemente, la población cubana es algo más tolerante con las lesbianas y los homosexuales.
Sin embargo, las lesbianas y los gais, no tienen en cuenta la lucha por el derecho al matrimonio, porque esta institución en Cuba, no tiene el mismo valor que tiene en otros países.
Las personas solteras y las casadas, disfrutan de iguales derechos.
Hoy en día, Cuba es considerada un país bastante progresista hacia los derechos LGBT.
El Partido Comunista de Cuba, incluyó en 2013, La Defensa de Los Derechos LGBT en su reglamento, y desde hace algunos años, se discute la aprobación de alguna ley de unión civil.
“¿Por qué a esta isla le gustará ser tan dramática?”
ViVA es un drama irlandés, del año 2015, dirigido por Paddy Breathnach.
Protagonizado por Héctor Medina, Jorge Perugorría, Luis Alberto García, Renata Maikel Machín Blanco, Luis Manuel Álvarez, entre otros.
El guión es de Mark O'Halloran, y junto con el director, analiza el conflicto entre encontrar la identidad de uno mismo, y las expectativas familiares a través de la lucha de un joven “Drag Queen”
Para el director:
“Me inspiré para hacer ViVA cuando vi algunos shows de “Drags” en La Habana.
Una hoja colgaba en un patio trasero suburbano, y una sola bombilla de luz, creó un teatro y un mundo de sueños de la nada.
Este poder de transformación y de creación, fue impulsado por un deseo de expresar la identidad en una voz pura, apasionada y sin prejuicios.
Era embriagador.
Yo quería tomar ese expresivo tono romántico, y colocarlo en un mundo de cine naturalista.
Cuando descubrí la gran riqueza del talento interpretativo cubano, me permití fomentar esa mezcla de un tono emocional exuberante, y una estética de autenticidad y naturalismo aún mayor.
El guionista, Mark O’Halloran y yo, queríamos explorar el tema de la transformación y la alquimia de la conexión, a verdades más profundas mediante el uso de artificios.
El corazón de la historia, es una batalla por la identidad y el amor entre un padre y un hijo.
La voz femenina quejumbrosa, romántica, que suena en la colección de discos de la madre de Jesús, casi sirve como otro personaje, y ocupa un orden superior que inspira a los hombres del relato, para llegar a ser verdaderamente ellos mismos.
Quería contar una historia, donde encontramos la luz en un lugar oscuro, y donde lo que se percibe como una debilidad, se transforma para ser visto como la fuerza”
ViVA fue seleccionada como la entrada de Irlanda para la categoría al Premio Oscar como mejor película extranjera, y llegó a estar en la lista de las 9 nominadas pero no clasificó.
Así pues, si las madres han copado las grandes tragedias y comedias desde la noche de los tiempos cinematográficos, las relaciones paterno filiares, siempre han permanecido en un discreto segundo, o tercer plano; y no habían ofrecido hasta el momento, grandes momentos de intensidad como lo logra ViVA.
Ambientado en Cuba, que bien pudo ser cualquier otra ciudad del mundo; la acción sigue a Jesús (Héctor Medina), un chico de 18 años, que intenta encontrar su verdadera identidad.
Sobrevive peinando a señoras del barrio, y arreglando pelucas en un cabaret regentado por Mama (Luis Alberto García)
El mundo del bar de “Drag Queens” es colorido y glamuroso, pero lo que nos llama inmediatamente la atención a un nivel emocional, son los primeros planos de Jesús, viendo cómo actúan las “Drag Queens”, con los ojos llenos de ilusión y deseo.
Su camino hacia el estrellato local, comienza muy bien, ya que tiene un gran potencial; pero tiene un gran obstáculo, cuando su padre, Ángel (Jorge Perugorría) un famoso boxeador al que daban por muerto, sale de la cárcel tras estar 15 años por haber matado a una persona en una pelea callejera, cuando Jesús era un niño, y regresa para vivir con él.
Como ex boxeador, no es sorprendente escuchar que su padre no se preocupa por el camino que su hijo ha elegido como carrera, o su sexualidad.
El drama resultante, es que Jesús tratará de ser fiel a sí mismo, y siguiendo sus pasiones, manteniendo las relaciones en su vida.
Desde ese momento, luchará por volver a tener una relación con su padre; y este con su hijo.
Entonces, Ángel se muda a la casa donde ha estado viviendo Jesús, solo, desde la muerte de su madre, y le prohíbe que actúe de nuevo, apoderándose así de cada aspecto de la vida de Jesús, que él se había construido.
A través de la lucha del padre y del hijo para hacer frente a este conflicto mediante acuerdos, y resolver todas las frustraciones que han construido durante años, se invita al público para que piense acerca de la importancia de encontrar la identidad de uno mismo, y de cómo equilibrarla con las obligaciones y expectativas de la familia o de la sociedad.
La cultura del machismo cubano/latinoamericano está presente en este mundo en contraste directo con su oposición extravagante de Reinas, y el lugar de cada uno en el relato.
El título, ViVA, proviene del nombre artístico del protagonista, que es un mensaje perfecto para una película acerca de la vida, la vida de la manera deseada a pesar de todo, y salir de su zona de confort, en la búsqueda del éxito.
A considerar el detalle de “i” en minúscula entre las mayúsculas, como símbolo de la masculinidad fálica; pero también es una oda a La Habana que desafía las nociones de masculinidad e identidad.
Una película emotiva, y muy predecible, pero valiente, que hace evidente el conflicto generacional, que se hace extensible a toda la sociedad cubana y mundial.
Con 2 realidades que se encuentran, la de la fuerza y la resistencia, y la de la diferencia, el optimismo y la esperanza.
Una familia que debe basar su relación y convivencia en el respeto y el amor.
“Como cualquiera, he amado mucho, quizás he amado más, más de la cuenta, pero no me reprocho nada, porque solo he vivido, y ha sido siempre a mi manera, a mi medida como cualquiera”
Esta es la primera vez que Irlanda concurrió al codiciado Premio Oscar en la categoría de mejor película en lengua no inglesa, con una película rodada en su integridad, fuera del país.
Con ViVA, el director Paddy Breathnach, nos acerca su visión propia sobre aquellos ambientes que él ha conocido en la capital de Cuba.
La Habana es aquí un personaje más de un filme, cuyos intérpretes son casi en su totalidad cubanos, y algunos de ellos, bien conocidos; y que sea el oscarizado Benicio del Toro, estadounidense de origen portorriqueño, quien haya producido una película con “leitmotiv” gay, y de producción irlandesa, es una de esas cosas que solamente pueden darse en la era de la globalización, y que a estas alturas, ya no sorprenden:
El tema de la prostitución, el travestismo, y la homosexualidad en Cuba, tampoco es nuevo.
El tema del padre, criado en el machismo y en la violencia, que acepta que su hijo es cantante travestido, y ocasionalmente prostituto, tampoco parece nada nuevo…
Apenas hay novedades en ViVA, manteniendo el reflejo paupérrimo presente de quienes viven en la isla, hecho que nunca está en el centro de la historia, pero impregna cada una de sus imágenes; ni en cuanto al dibujo de los personajes que no pasan de ser unos clichés bienintencionados e ingenuos; pero ViVA crece durante su metraje, ahondando en los recovecos más intrincados y sombríos del corazón, hasta brotar como una inesperada flor, que surge arrebatada entre el yermo asfalto de la ciudad impasible.
Súbita vehemencia que ilumina el alma más torturada y oscura, con la realidad de una ciudad en estado ruinoso, donde todavía es necesaria la cartilla de racionamiento para conseguir arroz y frijoles:
“¡Comida de presos!”, según afirma Jorge Perugorría, donde hay que pedir prestadas habitaciones para hacer el amor, el gran deporte nacional de Cuba, y el deseo de la vida por seguir adelante.
El principio tiene un par de clichés:
Un atribulado protagonista, seguro de cómo hacer dinero, problemas familiares, compras en las tiendas de discos...
A medida que pasa el metraje, los clichés disminuyen, y sumerge al espectador en Cuba; y Paddy Breathnach nos muestra una Habana más real, más gris, menos turística.
Una fotografía que, salvo contadas ocasiones, no muestra las estampas de postal del imaginario colectivo, lo que acentúa la belleza de esos momentos.
Se mueve entre la oscuridad y el reflejo de la lluvia, habitaciones descorchadas, callejones oscuros, nubes amenazantes, luces de neón, y la noche misma.
Una película de profunda y soterrada crítica social, a propios y extraños, sobre el turismo del abuso en ambos sentidos, delincuencia, violencia, prostitución, racionamiento, y escasez.
Todo ello contado sin victimismo, técnicamente de manera muy realista, con el uso de una cámara cercana, por momentos opresiva, cerrada, con escasos planos generales, salvo algunas tomas que muestran la ciudad desde arriba, tratando de buscar un respiro; y que también se rodea de una música de canciones radiales, incluido “El Amor” de Massiel, y potentes interpretaciones de “Drags”, que completa un convincente elenco de interpretaciones, y que vienen a suplir la sencillez del guión de Mark O'Halloran.
Así tenemos a Jesús, un joven peluquero de La Habana, que vive solo, después de que su madre falleciera, y su padre se fue siendo un bebé, a la edad de 3 años.
Con poco dinero ganado de la peluquería, le llega la oportunidad de unirse a la tropa de actores transformistas, donde él estiliza las pelucas.
Y es cuando Jesús sube al escenario, cuando confronta su pasado.
Mientras Mama intenta guiarlo, el padre de Jesús, Ángel, lo hace caer a la realidad de un solo golpe, literalmente.
Atención merece el personaje de Mama, que es a todas luces, un hombre rollizo y robusto, que necesita kilos de maquillaje para medio esconder su masculinidad, pero que acogió a Jesús, le dio trabajo, y le dio la oportunidad de ser.
Pero, ni detrás de su vulgar lenguaje, y voz pesada y gastada, Mama logra esconder su gran corazón, el cariño que siente por el dulce muchacho.
Sin embargo, el diminuto y derruido departamento que habita Jesús, le pertenece a Ángel, su padre; por lo que los 2 se verán obligados a vivir juntos.
Imponiendo a grito su autoridad paterna, Ángel le prohíbe a Jesús, que regrese al cabaret…
La trama comienza cuando su padre vuelve.
Ángel comienza como un bruto macho unidimensional; pero al iniciar la relación como padre, con su hijo, es donde ViVA alcanza su verdadera fuerza.
La convivencia entre ellos es difícil, pero Jesús no le guarda rencor a Ángel…
El joven solo piensa en el futuro, y en la ilusión de su recién descubierta vocación.
Mientras Ángel vive de sus glorias pasadas como boxeador, pero es evidente que ya no puede valerse por sí mismo.
El mísero sueldo que Jesús ganaba en el cabaret, por lo menos servía para que los 2 mal comieran, pero sin él, la situación es desesperada, pues le prohibió actuar.
La ironía es que tratando de imponerle un estilo de vida a su hijo, que le parece el correcto, el autoritario padre más bien lo orilla a denigrarse vendiendo la única posesión que tiene:
Su cuerpo, y “a escondidas”, Jesús se prostituye, porque ser “jinetero” es más honroso... y como tantos otros de sus contemporáneos, a Jesús no le queda de otra más que prostituirse con los turistas que llegan a la isla.
En el trasfondo de la historia, está evidentemente la difícil situación económica que atraviesa Cuba, y las desesperadas medidas que sus habitantes tienen que tomar para sobrevivir.
El triunfo de ViVA sin embargo, es el mismo que el de sus protagonistas:
Ver hacia adelante, y no regodearse en la amargura.
La absoluta falta de distracciones materiales, hace que la única riqueza sean las relaciones humanas que se viven al límite, con los sentimientos a flor de piel, en el mismo tono arrebatado de las canciones de amor y desamor que interpretan los travestis arriba del escenario.
ViVA es finalmente, una película edificante.
En su forzada convivencia, padre e hijo aprenden a respetarse, y a encontrar puntos de coincidencia en medio de sus profundas diferencias.
Jesús no tiene resentimientos, y solo piensa en realizarse arriba del escenario donde encontró su verdadera esencia.
A pesar de sus brutales modos, Ángel está convencido de que le está haciendo un bien a su hijo, y demuestra estar tan o aún más desamparado que Jesús.
A pesar de la sordidez del ambiente, ViVA es vibrante y descarnada, como la misma decrépita y elegante Habana, verdadera protagonista de la historia.
Y es que con este film, uno conoce otra cara de Cuba, que retrata el día a día de los habitantes de allí, más allá de las típicas zonas como el malecón.
Mostrando la cara B del país, de La Habana, la que no queremos ver.
La cara de la pobreza, del fracaso del idealismo, de la prostitución, del exilio, de los supervivientes que se quedan…
Una ciudad que con sus edificios desmejorados, y sus calles sin asfaltar, cuenta con un encanto que hipnotiza.
Y eso es lo que produce ViVA.
Te hipnotiza de tal manera, que te entra en lo más profundo, emocionándote con la vida dura que vive su protagonista.
La otra fuerza, es la música y las actuaciones de arrastre.
Estos hombres tienen talento, y no nos limitamos a ver pequeños clips de sus actos, pues la cámara se detiene en ellos, y su trabajo se dibuja en grandes dimensiones internas.
Pese a un par de casualidades dentro de la historia, que podrían llegar a parecer demasiado casuales, ViVA goza de un notable trabajo de actores, que siempre se mueven en torno al protagonista.
El director, acostumbra fundir distintas escenas, intercalando excelentes vistas panorámicas de La Habana, y lo que nos queda claro desde un primer momento, es que el filme ha sido pensado y perfeccionado por un foráneo, no tanto por su lenguaje, en donde los actores al ser casi todos locales, incorporan distintos modismos autóctonos que favorecen el resultado final; sino más bien en ciertas visiones del conjunto.
La música fluye con profusión a lo largo del filme, y va desde el bolero más clásico hasta el estilo más actual.
Porque ViVA trata temas como la lucha diaria por la supervivencia, la paternidad, la familia, las amistades…
Los realizadores han capturado la empobrecida Habana, en varias localizaciones a la perfección, lo que permite a la audiencia, entender a la comunidad, comprender los estigmas, sentir la tensión, y creer en el amor complicado.
La primera cosa que golpea, es la cinematografía.
Es una maravilla, cómo pueden lograr una carrera, a tan temprana edad, en un lugar tan solitario como La Habana Vieja; pero además de la historia de travestis, obvio que es una representación muy realista de la vida en La Habana que, aunque retocado un poco, todavía da al espectador, una idea de lo que realmente es.
Y es que ViVA tiene algo de cine intimista, en el que un personaje explica, cómo ha llegado a ser lo que es, y lo hace apelando a los sentimientos y la emotividad del espectador; tanto que vemos el empuje en uno de los amigos del protagonista, que se prostituye haciéndose pasar por incapacitado…
Con brillantes actuaciones de todos sus protagonistas; es Héctor Medina, quien cumple y lleva el peso de toda la historia en el impresionante trabajo que realiza.
Él cuenta con un “ángel” dentro de sí, que hace que su personaje obtenga una dimensión con el que es inevitable emocionarse y conectar.
La interpretación de Medina, hipnotiza y emociona con esa mirada tan triste y solitaria; que a pesar de tener una corta experiencia cinematográfica, el actor demuestra sus cualidades y su buena formación de actor de teatro modelado en La Escuela Nacional de Arte de Cuba.
Todo un regalo de interpretación, que te inmoviliza en la butaca desde el primer segundo, junto a los excelentes actores secundarios, cuyas actuaciones de “Drag Queen” son sin duda, un elemento muy importante de ViVA, ya que son lo principal de la historia y, además, aportan al personaje, los medios para crecer.
Con cada actuación, el personaje “Drag Queen” de Jesús, ViVA, se vuelve cada vez más fuerte, al igual que más cándido y vulnerable, tanto para sí mismo, como para el público; y él se lo hace ver a su padre, comparándolo con el sentimiento que él tiene para el boxeo.
La actuación llena de emoción de Medina, y la decisión directiva de Breathnach, de no subtitular las letras de las canciones, permiten al público sumergirse totalmente en la escena, viendo y sintiendo lo mismo que ViVA.
Además, las canciones que elige Jesús para sus actuaciones, las cuales forman parte de grabaciones antiguas que dejó su madre, no solo permiten que la audiencia conozca su pasado, y su personaje, sino que también le permiten a él, avanzar, motivándole para que él y su padre se abran el uno al otro.
Por su parte, Jorge Perugorría, su réplica, oficia como padre de la criatura, boxeador, alcohólico, y presidiario desahuciado
Actor bandera de Cuba, da el contrapunto al personaje protagonista, dando vida al padre macho machista.
Increíble su interpretación, que es el antagónico del que realizó en “Fresa y Chocolate” (1993), ya que aquí nos encontramos ante un alcohólico agresivo y desagradable, que no puede soportar que su hijo sea un afeminado.
Así pues, ViVA abarca en su sencillo título, el sentido más profundo de su historia:
Una afirmación de vida, que se abre paso entre un sistema agonizante, que ya dio su mejor batalla.
Siguiendo al joven protagonista, un homosexual que lucha por establecer su identidad, ante un padre autoritario y machista, la historia desafía las nociones de masculinidad e identidad.
Y sin aludir directamente al “elefante blanco en la habitación”, ViVA nos presenta una panorámica más completa de la situación política en la isla, de lo que hubiera podido hacer el mejor de los documentales.
En esencia, es un viaje de redención a 2 bandas, generacional y sexual, de segundas oportunidades, y de descubrimiento, ya que padre e hijo son 2 extraños, 2 desconocidos que a pesar de su condición paterno-filial, no se conocen.
Pero los 2 realizan un esfuerzo por entenderse:
Jesús desde la perspectiva de la soledad que le ha proporcionado crecer como un huérfano; y Ángel desde la soledad derivada de su temperamento y adicciones; además, le cuesta aceptar que su hijo quiera exhibir su homosexualidad en público.
El director, Paddy Breathnach, trata esta relación de forma entrañable y conmovedora, teniendo su punto álgido en la aceptación final, tras un impresionante número musical que rebosa emotividad, y en la que solamente podemos decir...
¡ViVA!
Porque hay en ella un detalle sumamente expresivo, inteligente y metafórico.
El protagonista se llama Jesús…
No puede evitar sentirse abandonado por su padre.
Si le pegan, no duda en ofrecer la otra mejilla.
Sufre persecución por un don, un talento que le viene dado.
Y está dispuesto a sacrificarse, hasta un punto que pocos se podrían imaginar, por su padre.
Las similitudes son tan inquietantes, como excelentemente elegido el nombre del protagonista.
Pero si el padre se llama Ángel, el niño Jesús y la película es una producción irlandesa, donde Breathnach seguro que recibió una formación católica:
¿Quién es La Virgen María en ViVA, puesto que Los Evangelios nos dicen que se quedó preñada por la acción de un ángel?
Muy interesante se me antoja esta posibilidad de buscar nombres alusivos en este filme, puesto que esa interpretación en clave mística, nos sitúa en la antesala de considerar a la propia Cuba, como una metáfora del “santo vientre”, puesto que en el largometraje que nos ocupa, la madre de Jesús está muerta, lo mismo que sucede a la sociedad de la isla caribeña…
Mencionar, por último, que dentro del drama narrado, quedan guiños al humor, lo que permite oxígeno en unas escenas impregnadas de oscuridades, y la constante presencia de la lluvia, como metáfora, a mi modo de ver, de la fugacidad.
Pero el agua es también el elemento de la vida, y vivir contra corriente, contra todas las circunstancias, esa es la principal lectura de este filme.
Breathnach, como director extranjero en Cuba, ha realizado un buen trabajo con la película, retratando la isla de una manera auténtica.
Debido a los medios limitados, aunque más importante, debido a que Breathnach practicó el arte de la moderación con éxito, absteniéndose de iluminar demasiado, o de emplear demasiados colores llamativos; el público tiene la oportunidad de ver La Habana, y no solo a través del filtro del romanticismo.
Sin embargo, La Habana no es más que un telón de fondo frente a la historia que tiene lugar.
Mientras funciona para la historia de ViVA, deja al público familiarizado con la historia de Cuba, preguntándose si se han evitado oportunidades para incluir más historias y personajes de Cuba.
Aun así, ViVA es una película muy poderosa que celebra el amor por uno mismo, por la familia, y por la vida misma, que tira de la fibra sensible del público hasta el último momento, y que cuenta una historia muy relevante, ya que la identidad sexual, es un tema del que se habla por todo el mundo.
No obstante, ViVA cumple con el estereotipo y el cliché, digámoslo todo, con esta historia de reconciliación, con un padre desaparecido, que responde únicamente a la introducción de valores tradicionales en la película para que una mayor parte del público vea con buenos ojos a los travestis…
Hecho que me parece una traición al propósito general del film, y al sentido común del espectador, con más de dos dedos de frente.
¿Acaso no mostraríamos compasión por ViVA, sin estar al corriente del abandono y maltrato del padre?
¿Debemos congratularnos porque el personaje de Jorge Perugorría acepte a un travesti?
Esto último supone sobreponer la moral de un criminal, a la de alguien que intenta expresarse artísticamente de la manera más inmediata posible, por tanto este desequilibrio roza lo aberrante…
A un público intolerante, debería agarrársele y zarandearlo con la cruda realidad, sin necesidad de adornos ni carantoñas, como bien han hecho décadas atrás cineastas “underground” mucho más irreverentes y transgresores.
Poner el foco en la familia, como institución, no hace más que complacer a un público intolerante, para ver al protagonista de manera condescendiente.
Tanto que cuesta creer que la arpía amiga que nos habían apuntado como egoísta feroz, acaba en el bando de los buenos…
¿Por el poder transformador del embarazo?
Lo mismo que el padre, finalmente queda medio redimido, a pesar de haber sido el tipo más cabestro, imbécil, caradura, y negado que la isla que tanto gusta del cabrón drama haya conocido.
O el chaval que coge y deja la prostitución con una alegría y desafuero…
En definitiva, un guión que da demasiados tumbos, y asume bastantes insensateces.
Todo sea por llegar a ese final, triunfando en el escenario, ovacionado y querido por los suyos, por todos, tal y como se merecía este buen muchacho tan maltratado por la perra vida.
Que termina cantando mucho mejor, porque ya ha amado, reconciliado con su pasado y encontrado la identidad…
Vamos, ya sabemos eso.
Por último, la banda sonora juega también un papel importante en el filme, ya que se convierte en el hilo conductor de ese viaje de descubrimiento, destacando las actuaciones en el escenario, y una exquisita recopilación de canciones repleta de maravillosos boleros clásicos, y versiones dance de canciones conocidas, que envuelven el filme de romanticismo, y que inspira a los hombres del relato para llegar a ser verdaderamente ellos mismos.
La banda sonora la conforman boleros clásicos de Blanca Rosa Gil, Gina León y Rosita Fornés, y también melodías actuales como “Como cualquiera”, interpretada por Annia Linares, muy popular entre los gays de La Habana.
“Porque los turistas dan más dólares si sienten pena…”
Hace 23 años que se estrenó “Fresa y Chocolate”, una historia de amistad con trasfondo homosexual, de aceptación, en La Habana.
Ahora, en un momento de apertura política, se da un paso más, y se presenta ViVA; que no se parece a “Fresa y Chocolate”, pero que también hay algo de aquella, en esta.
Hay un joven que busca un camino dentro de un mundo muy difícil, más aún en La Habana, pero sin duda, una edad complicada, que aún se complica más si eres distinto a lo que esperan de ti, y aún más si lo quieres enseñar sin tapujo alguno.
Si “Fresa y Chocolate” de Tomás Gutiérrez Alea, anunció en 1993, la apertura en Cuba al tema de la homosexualidad en el cine, y la llegada de una nueva estrella:
Jorge Perugorría; ViVA podría hacer lo mismo, tanto por su protagonista, Héctor Medina, como por señalar el nuevo rumbo al que inexorablemente se dirige la nación.
ViVA presenta una Habana vieja y desvencijada, pero muy real.
Una Habana alcohólica de tristeza.
Una Habana lluviosa y plena de luz que se cuela en cada rendija.
Una Habana festiva y sensual, con cuerpos al aire por el calor y por la humedad.
Pero luego está el descenso a los infiernos del protagonista, que le sirve para descubrir, o para enfrentarse a su verdadero ser interior.
En el transcurso de la historia, se reencuentra con su padre, con su sexualidad, con la comprensión y con la incomprensión de los que le rodean, con la enfermedad, con la responsabilidad, con la prostitución, con el nacimiento, con la soledad, con el apoyo de Mama, con la vida en toda su extensión, y con Cuba misma.
ViVA no es, aunque pueda parecerlo, una historia más de lucha por un sueño, o de la aceptación mutua entre un padre y un hijo.
Lo es también, pero ese estereotipo no es más que una excusa para hablar de un país que se hunde, y de cómo sus habitantes salen a flote cada día.
ViVA es una crónica de Cuba, de su situación actual, de un presente desolador y de un futuro que nunca llega.
Es un retrato de Cuba, sin caer en tópicos, sin mencionar al gobierno, al bloqueo o a cualquier otro condicionamiento político.
Porque sus personajes no maldicen su situación, la aceptan, y buscan la manera de superarla, luchando en el día a día, y soñando con una escapada a Miami, o a Barcelona que nunca tendrá lugar.
Porque hay tantas formas de amor, y tantas maneras diferentes de amar, que no caben ni en el vademécum más voluminoso y exhaustivo.
No sólo en cuanto al amor sensual, sino también al amor entre padres e hijos, entre amigos o compañeros, entre semejantes, episódicos o repetitivos, o entre personas de edad desigual y procedencia incierta.
Y lo que tiene en común este apego, es que el hombre es un animal gregario que necesita de la camada, de compañía entrañable que lo arrope y proteja.
Necesitamos del apoyo de nuestros seres queridos, cercanos o lejanos, nuestras raíces o nuestra descendencia, algunas veces inamovibles, otras veces elegidos, las más de las veces impuestos por el azar consanguíneo.
No siempre deseamos querer a quien queremos, pero siempre acaba venciendo esa pasión desordenada y arbitraria que nos altera y somete aun cuando creamos estar serenos, equidistantes y juiciosos…
¡Perverso amor y sus brutales desafueros!
Peor se puede llegar a ser quien se quiere ser, aunque solo sea en un escenario, y el tiempo que dura una canción.

“El amor es un rayo de luz indirecta, una gota de paz, una fe que despierta, un zumbido en el aire, un punto en la niebla, un perfil, una sombra, una pausa, una espera...”


miércoles, 22 de marzo de 2017

Picnic at Hanging Rock

“On St. Valentine's Day in 1900 a party of schoolgirls set out to picnic at Hanging Rock.
...Some were never to return”

Hay pocos lugares más inquietantes sobre la tierra que Australia.
Ese enorme continente, pródigo en espacios vacíos, cuya densidad de población no llega a los 3 habitantes por km2, es un espacio que no ha conseguido superar el conflicto entre atavismo y civilización propio de un país tan “nuevo”, y en cuyas inmensas planicies se esconde, siempre, el fantasma de la regresión.
Inquietud que nace, por ejemplo de la mirada imperturbable, casi alienígena, de esos aborígenes a quienes los intrusos ingleses casi borraron de la faz de La Tierra, o de esos inacabables desiertos interiores, donde de pronto emergen misteriosas formaciones rocosas que parecen esconder indecibles secretos.
“Hanging Rock” es una formación rocosa perteneciente al Monte Diógenes, dentro del estado australiano de Victoria.
Tiene unos 6 millones de años de antigüedad, y se alza a 718m sobre el nivel del mar, en el llano entre los 2 municipios pequeños de Newham y Hesket, a unos 70km al noroeste de Melbourne, y a pocos kilómetros al norte de Mount Macedon, un antiguo volcán.
El área se encuentra dentro del territorio de la nación Wurundjeri; que era un sitio de iniciación masculina, y la entrada estaba prohibida a todos, menos a los varones partícipes de la ceremonia.
Después del asentamiento colonial, los pueblos aborígenes de la zona fueron desalojados rápidamente, y forzados a abandonar el lugar en 1844.
Como reserva natural, destaca su peculiar topografía formada por rocas colgantes de gran tamaño, y formas caprichosas, debido a su procedencia de una erupción volcánica, siempre resultó muy atractiva para los visitantes.
En oposición a la belleza natural del paraje, podemos encontrar diversos peligros a tener en cuenta durante su exploración, como pueden ser las altas temperaturas y la ausencia de agua en sus cotas altas, pero sobre todo, las múltiples cavidades de gran profundidad creadas alrededor de las enormes rocas colgantes.
Seguramente, éste sea el motivo principal para que a lo largo de su historia, se hayan producido algunas desapariciones en su entorno…
Cuando los ingleses llegaron a Australia, el país estaba habitado por tribus indígenas con creencias y leyes propias, y con una conexión con la naturaleza y el mundo de “lo mágico”, totalmente alejada a la idiosincrasia conservadora de la sociedad victoriana.
En el transcurso de la colonización, el hombre blanco, no solo no respetó estas tradiciones aborígenes, sino que intentó occidentalizar a las tribus, alejándolos del contacto con la naturaleza, y su “mundo de los sueños”
“A surprising number of human beings are without purpose, though it is probable that they are performing some function unknown to themselves”
Picnic at Hanging Rock es un drama de suspense australiano, del año 1975, dirigido por Peter Weir.
Protagonizado por Rachel Roberts, Vivean Gray, Helen Morse, Kirsty Child, Tony Llewellyn-Jones, Jacki Weaver, Dominic Guard, John Jarratt, Frank Gunnell, Anne-Louise Lambert, Karen Robson, Jane Vallis, Christine Schuler, Margaret Nelson, Ingrid Mason, Jenny Lovell, Janet Murray, entre otros
El guión es de Cliff Green, basado en la novela homónima de Joan Lindsay, publicada en 1967.
Lady Lindsay, nunca confirmó o negó que su historia estuviera basada en, o inspirada en hechos verdaderos; o que la novela “simbolizaba” la realidad.
Aunque la fobia que tenía la novelista a los relojes, que puede explicar en cierto modo los juegos con el tiempo que hay a lo largo del film, y que Weir supo trasladar a la perfección; y la elección de sus fechas, se intuye como un tipo de mística entre supersticiosa y mágica.
Cuando se editó originalmente el libro en 1967, Lindsay prefirió no añadir el capítulo final, donde se resolvía, parcialmente, el misterio de las rocas, aunque después de su muerte, en 1989, fue editada en Australia, una edición donde aparecía este mítico “Capítulo 18”, donde se descubría la intriga en torno a la desaparición de las chicas, y de sus corsés; muy acorde con el transcurso de la historia.
Sin embargo, Weir prefirió utilizar el misterio para jugar con sus propios temas, dejando un poco de lado la trama sobrenatural, para utilizarla dentro de sus propias obsesiones de forma ejemplar.
Un subyugante y extraño filme, de fascinante pulso narrativo, que narra la misteriosa desaparición de un grupo de colegialas australianas durante una excursión; adjuntando al tiempo, la inmensa relevancia que el entorno de la acción irá adquiriendo en el cine del australiano, lo fundamental que resultará para entender su obra, la economía narrativa de la que siempre ha hecho gala y, por supuesto, la capacidad de creación de atmósferas sensoriales, de las que este filme es, probablemente, el mejor exponente.
Picnic at Hanging Rock, no solo fue un éxito, sino que se la consideró la mejor película de la historia de Australia; tanto que se exhibió durante 1 año entero, e impulsó a una nueva generación de jóvenes directores.
El rodaje se llevó a cabo en diversas localidades del Estado de Victoria, en Australia Meridional, donde está ambientada la acción, incluyendo obviamente Hanging Rock, y filmándose las escenas de interiores, que principalmente transcurren en el Colegio Appleyard, en estudios de esa misma provincia, como los de la South Australian Film Corporation, en Norwood.
La acción transcurre en 1900, en Australia Meridional.
Un grupo de estudiantes de La Escuela Appleyard, un colegio victoriano regentado por Mrs. Appleyard (Rachel Roberts), va a hacer una excursión El Día de San Valentín, a un lugar llamado Hanging Rock, una formación rocosa de origen volcánica.
El calor agobia, pero el código de vestimenta de las estudiantes, sigue la costumbre de la época victoriana.
La profesora guía, Miss Greta McCraw (Vivean Gray), describe la zona desde su saber científico:
Su origen se remonta a La Era Geológica, cuando 350 millones de años atrás, hubo una gran erupción de lava de silicio, que de a poco fue enfriándose hasta llegar a ser una mole de 170 metros de alto, rodeada por hormigas venenosas y serpientes.
Tras el picnic, las chicas se acercan al lugar desde un lugar menos académico y más entusiasta.
Una vez allí, 3 de ellas:
Miranda St. Clair (Anne-Louise Lambert), Irma Leopold (Karen Robson) y Marion Quade (Jane Vallis), deciden ir un poco más allá, y separarse del grupo para explorar las cercanías.
A último momento se les suma una cuarta, Edith Horton (Christine Schuler)
Antes de partir, Miranda gira la cabeza, saluda a su maestra, Miss McCraw, y se adentra en la naturaleza.
A lo largo del día, se producen una serie de fenómenos sobrenaturales:
El tiempo se detiene, estudiantes y maestras pierden el conocimiento, y 3 chicas y una profesora, desaparecen…
Solo Edith regresa, perturbada por la ¿huida? de sus compañeras; pero pasada 1 semana, sólo una de ellas volverá a ser vista, aunque no recordará nada.
Los sucesos de Hanging Rock, se han convertido en una maldición que ha destruido las vidas de muchos de los implicados, especialmente de la señora Appleyard, que ha visto como todo su mundo se ha venido abajo.
¿Secuestro, asesinato, suicidio, suceso paranormal?
Picnic at Hanging Rock se adentra en el plano más íntimo del alma, leyendo mentes, e interpretando sueños.
Sí hay que definirla con una palabra es onírica; es una fiesta para los sentidos, donde la naturaleza se convierte en un personaje esencial.
Un exuberante paisaje australiano, que evoca tiempos pasados, la melancolía y el romanticismo, antiguos símbolos; y esa música atemorizante que contrasta con las dulces notas de flauta.
Esta historia clásica, basada en una supuesta historia real australiana, se podía haber afrontado de varias maneras; desde la criminalística a la dramática, pasando por la interpretación sobrenatural; un inmenso océano de lecturas, metáforas y significados, que un simple visionado sólo es capaz de empezar a arañar, donde los detalles que se muestran son puertas para las respuestas a una sola pregunta:
¿Qué pasó en Hanging Rock?
“Waiting a million years, just for us”
Picnic at Hanging Rock, de luminoso lirismo artístico, se convirtió en el primer gran éxito del director, Peter Weir, y el símbolo del renacimiento del cine australiano; convertida hoy en objeto de culto por buena parte de la comunidad cinéfila, juega en todo momento con la ambigüedad de los hechos.
Técnicamente, el director muy inteligentemente utiliza el recurso de cámara lenta para los movimientos de las muchachas en su ascensión a la roca, en su mayoría, alternando planos picados y contrapicados.
El resultado, es una elegante película, muy bien realizada y ambientada con un gran diseño de escenarios y vestuarios, pero que sin llegar a ser fantástica o de terror, contiene momentos muy perturbadores.
La influencia del pintor impresionista australiano, Frederick McCubbin, reconocida por Peter Weir, se deja notar en todo el film, así como todo el imaginario victoriano de misterio; en general, un camino muy original y poco explotado por el cine fantástico.
El director trata la rotura de las convenciones, la apología de los sueños, la irrealidad de lo utópico, y lo ilusionante; y lo hace en una atmósfera premeditadamente adormecida y adormecedora, ensoñadora, mágica y lograda con una soberbia utilización de la música y el tempo cinematográfico.
Un cuento de hadas sibilino, bello, irresoluble, y magnífico, como perturbador e inquietante.
El marco histórico nos dice, que el inicio del siglo XX, fue el ocaso dorado del Imperio Británico, teniendo todavía el control de Australia, que se independizaría unos cuantos años después; la India, y buena parte de África ganada a lo largo del plan “Del Cabo al Cairo” de Cecil Rhodes, ferviente adepto del colonialismo.
Debajo de la visible sobriedad de toda esa sociedad de señoritas, educadas para reprimir cualquier tipo de muestra excesiva de sentimiento, van latiendo cada vez más fuertes, todas y cada una de las pasiones humanas.
Todo comenzaba una cálida mañana del 14 de febrero de 1900, cuando un grupo de colegialas, planean una excursión campestre con su cuidadora, cerca del monte Macedon, en la provincia de Victoria, al sur de Australia.
El alba despunta, y las jóvenes colegialas se aprestan en cuidar sus largas y brillantes cabelleras, antes de ayudarse entre todas a fijar sus corsés.
En este montaje, conocemos al grupo de amigas de Miranda; entre ellas:
Irma, a simple vista despectiva y arrogante, pero con un alto grado de sensibilidad y aprecio por sus compañeras.
Marion, la introvertida coleccionista que, a pesar de parecer la más inteligente del grupo, no parece pensar 2 veces lo que hace, el personaje menos desarrollado de todo el filme, si lo hay.
Y Edith, la gordita bienintencionada que, debido a su falta de voluntad, es arrastrada a situaciones de las que termina arrepintiéndose.
Ya en Hanging Rock, se rozan, por cuestión de metros, a Los Fitzhubert, (Peter Collingwood y Olga Dickie) una familia de aristócratas locales, que van acompañados de su hijo Michael (Dominic Guard), y el mozo de cuadras, Albert “Bertie” Crundall (John Jarratt)
Ya en las faldas de la montaña, Irma, con el apoyo de Marion y Miranda, pide consentimiento para ausentarse durante unas horas, y salir a explorar los lindes de tan peculiar accidente geológico.
Edith, a regañadientes, les sigue la pista, mientras las demás siguen en sus labores, ignorando por completo lo que sucede a su alrededor; mientras Miss McCraw, apunta por tercera y manida vez, la existencia de serpientes y hormigas venenosas…
Aquella aciaga tarde, cargada de presagios ominosos, y después de que los relojes se parasen en seco a las 12 medio día, varias adolescentes y Miss McCraw, profesora de matemáticas, desaparecían misteriosamente, sin dejar rastro, entre los recovecos del fantasmagórico conjunto rocoso de naturaleza volcánica.
En este juego constante, entre el idilio y la pesadilla, antes de perderse por los recovecos y los picos de Hanging Rock, las chicas son vistas por 2 hombres jóvenes, Michael y Albert, que observan cómo cruzan un arroyo...
¿Acaso ellos tuvieron algo que ver con su desaparición?
Picnic at Hanging Rock, da señales más bien de lo contrario:
Las mujeres permanecen con las mujeres, y los hombres con los hombres; pero sus caminos apenas se cruzan, porque todos son adolescentes en plena maduración sexual.
Edith, recuerda haber visto a Miss McGraw, caminando “desnuda” antes de desaparecer, y que no se atrevió a seguir su camino.
Luego de varios días, cuando Irma reaparece, amnésica, lo hace vestida de rojo, del mismo modo que Miss McGraw.
El contraste entre el color de su vestido, que alude directamente a la sexualidad, y el blanco impoluto de sus excompañeras, es notorio.
Esta discrepancia entre “las vírgenes” y “la iniciada”, desata el frenesí histérico en un momento de la historia.
Más que ahondar en la investigación del misterio, Weir se centra en las graves consecuencias que esta desgracia tiene para otros 2 personajes:
Por un lado, Mrs. Appleyard, la directora del internado, que pierde la confianza de los padres de las otras chicas, y ve cómo la institución se aproxima a la bancarrota; mientras que para la huérfana Sara Waybourne (Margaret Nelson), supone despedirse de Miranda, de la que estaba profundamente enamorada, y por la escena inicial, parece que había sido correspondida hasta esa misma mañana.
Además, Sara será víctima también de la frustración de Mrs. Appleyard, decidida a:
Hacerle cambiar de parecer ante su sexualidad, o bien, tratar de ver cómo saca provecho para sí misma, sexualmente.
Pero nadie tiene una explicación, ni siquiera una sospecha bien fundada de lo que pasó.
El cochero le dice a la directora del colegio, que las niñas y McCraw, “se perdieron” en La Roca.
“Perderse” es una solución provisional… mientras en la imaginación de las criadas y el populacho, apunta al sensacionalismo:
Rapto, violación, y asesinato.
La ausencia de pruebas, hace que pueda mantenerse la esperanza durante algunos días; pero la esperanza de que sigan con vida, va decreciendo, pero el misterio sigue vivo.
¿Qué les ha sucedido?
Pero no podemos creer en el accidente; podemos creer en el cuento fantástico; en el misterio.
En la tradición anglosajona de la novela gótica victoriana, como reacción al racionalismo, en Henry James y en Emily Brontë; tenemos un internado femenino, donde reina el orden, las jerarquías sociales, y la tensión erótica; proliferan los pasteles en forma de corazón, y las tarjetas El Día de San Valentín.
Mrs. Appleyard, dominada por las apariencias, diseccionada con fina ironía por la autora; en el ambiente hay tópicos renacentistas y reminiscencias platónicas.
Así tenemos el picnic, como excepcional incursión en lo agreste y en lo desconocido.
Lo primero que llama la atención, tanto en la novela como en la película, es el brusco giro que se produce a partir del primer acto:
El comienzo de la historia, no deja de ser una sucesión de imágenes deliberadamente difusas, que van desde el amor por la naturaleza, el arte clásico, el ideal adolescente de amor y de belleza, el ritual esotérico, el cromo… y que Weir en su adaptación, se encarga de remarcar con una música de flauta, ralentíes e imágenes oníricas.
Sin embargo, y de manera sutil, ya aparecen pinceladas de lo que luego será el eje principal:
La tensión entre la libertad y la represión.
Así, mientras las chicas intentan transgredir continuamente las normas del internado, las profesoras y en especial Mrs. Appleyard, propietaria del colegio, se ocupan de reprimir continuamente las actitudes de las chicas.
Evidentemente, para éstas, la comida en el campo no tiene el mismo significado que para las profesoras, que piensan que es un aprendizaje sobre la naturaleza “in situ”; muy al contrario, ellas consideran que es un momento ideal para escaparse de los ojos que continuamente las vigilan, y de ahí que Weir incida en ese gesto de despedida de una de ellas, antes de desaparecer, ya que es una forma de decir adiós, a esa forma asfixiante de entender la vida, y se adentra en un mundo desconocido, tan fascinante como lleno de peligros, el mundo más allá de las fronteras invisibles, que los adultos imponen a los adolescentes.
Pero también hay rastros de culpabilidad, la justificación del orden y la represión; la ambigüedad moral y los deseos reprimidos, que aflorarán en este pequeño microcosmos, enormemente influenciado por el puritanismo victoriano.
La árida silueta de Hanging Rock, una formación volcánica con millones de años de antigüedad, se yergue de forma severa, y ejerce una inquietante fascinación sobre los visitantes que se acercan a ella.
Gran parte del mérito, hay que atribuírselo al director de fotografía, Russell Boyd, quien se ayudó de un velo nupcial para que las imágenes tuvieran esa apariencia onírica; pero también en su perspectiva, pues en ocasiones vemos en la formación, representaciones de caras y cuerpos humanos.
De hecho, a la llegada al lugar, Miranda desciende del carruaje para abrir la verja que delimita el paraje, e inmediatamente, las fuerzas de la naturaleza parecen explosionar a través del vuelo de una bandada de aves, y el nervioso relincho de los caballos; ya desde ese primer plano, con esa ominosa formación montañosa envuelta en brumas, acompañada de un ruido ambiental amenazante, podemos apreciar la clara intención de Weir, de trasladar al espectador, su interés por dar relevancia a los sonidos y las sutilezas como en los detalles, como el modo en que cae el cabello sobre los hombros.
Una voluntad no vacía de contenido, y que se traduce en una factura visual impecable.
Podemos ver en el primer acto, una narrativa totalmente heredera de Stanley Kubrick, y su “Barry Lyndon” (1975); de hecho, se cuenta que Picnic at Hanging Rock fue elogiado por el mismísimo Kubrick, del que parece evidente que recogió algunos elementos para sus propias películas, sobre todo en lo que se refiere a la creación de una atmósfera que deje sobreimpresionado al espectador, tal y como haría en “The Shinning” (1980), 5 años después; con el uso del laberinto y el minotauro/Michael.
Desde lo pictórico, Weir usa referentes muy clásicos, porque basculan entre el renacimiento, el prerrafaelismo y el impresionismo, alejándose por completo de la pintura británica ensalzada por John Alcott.
Así, el principal referente visual de la secuencia donde Michael Fitzhubert decide ir a rescatarlas, es el impresionista Renoir, y su obra “El Almuerzo de Los Remeros”
Russell Boyd, ilumina y perfila a Miranda, como toda una Venus surgida de la paleta de Botticelli.
Hasta tal punto llega el parecido, que es imposible no referirse a obras como “Venus” o “La Primavera”, a la hora de analizar la descripción de la relación entre las 2 jóvenes estudiantes, Miranda y Sara, que se convierten en una suerte de burguesas vírgenes vestales; y ni hablar de la figura del cisne, muy “botticelliana”
El espectador, durante este acto, podrá apreciar, cómo se insinúan las relaciones amorosas no correspondidas entre ambas jóvenes, dotando a la historia de una gran carga lésbica; inclusive, inicialmente entre Michael y Albert, con una atracción homoerótica.
Es aquí donde los acordes de la flauta de pan de Gheorghe Zamfir, que interpreta el tema “Doina Sus Pe Culmea Dealului”, se convierten en el motor de esa atmósfera sensorial, dominada por los cánones de la belleza clásica, para hacer entrar en el trance de lo onírico, de lo que nada es lo que parece.
El halo mágico y onírico, que la labor de Boyd aporta a secuencias como el picnic que da nombre al filme, o aquellas que tienen lugar en la roca, contrasta poderosamente con el tenebrismo que envuelve a todo aquello que sucede en el internado.
Incidiendo el cineasta en la lucha entre opuestos, materializados aquí en naturaleza y cultura, en un discurso que abunda en el conflicto con un preciso uso de la música, que también juega a contrastar la pretendida naturalidad de la flauta de pan, con la inclusión de piezas de Beethoven; donde Weir carga realmente las tintas, es en la gran metáfora acerca de la madurez y la sexualidad que resulta ser todo el filme.
Una lectura mágica, como corresponde a la entidad de la propuesta, podría hacer creer que, en su despertar a la adolescencia, en el reconocimiento admirado de su sensualidad, las muchachas se han atomizado, incorporándose a la armonía del paisaje, para incrementar su belleza y crear, con ello, esa indefectible inquietud que se experimenta, cuando la actitud contemplativa, comienza a descubrir sustancias antes imperceptibles, a percibir la existencia de abismos invisibles en otro estado de ánimo.
Pocas veces se ha estado tan cerca de filmar lo inexistente, y de enfrentar a un mismo nivel la pureza y lo sagrado.
No obstante, también hay un punto de vista más positivo del modo inglés de vida, en la figura del joven y noble Michael Fitzhubert, quien coincide con Miranda el día de su desaparición y, fascinado por su imagen, decide ir a buscarla a donde quiera que haya desaparecido.
Mientras que la policía fracasa en su intento de encontrar una sola pista de las jóvenes y la maestra, Michael logra entrar en ese portal, pues es El Minotauro, conocedor del Laberinto, que parece fusionar la carne con la piedra, y traer de vuelta a Irma, una de las chicas que entró en la roca de Hanging Rock.
El romance que se iniciará entre ambos, se truncará cuando Irma revele a Michael, detalles sobre lo sucedido en el interior de la roca, detalles que el espectador ignora por completo, pero que serán incapaces de aceptar por un modo de vida basada en la razón, y que la autora reveló en el famoso “Capítulo 18”
La reflexión sobre ese halo de indefinición en torno a la veracidad de la historia de partida, que alimenta la difusa relación entre lo real y lo imaginario, lo material y lo espiritual…
Porque, no olvidemos, que los frágiles límites entre el sueño y la vigilia, lo consciente y lo inconsciente, se confunden tal como sugieren las palabras recitadas al inicio por la dulce voz del personaje de Miranda, conectadas con el poema:
“A Dream Within a Dream” de Edgar Allan Poe, antes de que la veamos despertar sonriente en el día que vivirá su singular rito de paso, durante una jornada que nos llevará a comprobar, cómo el sexo y la muerte se alían en Hanging Rock.
Así, Picnic at Hanging Rock nos seduce y nos repele, deja que sigamos a las ninfas protagonistas que se alejan sumidas en un sombrío trance hacia el abismo de lo insondable, pero nos paraliza bruscamente bajo el signo del tabú en algún punto del agreste paraje.
Cuando todo esto ocurre, se intuye entre líneas, la conspiración del mal.
Tal vez, incluso, la imaginación vislumbra una mirada torva y una sonrisa torcida; mientras que en otro nivel de comprensión, se multiplican las interpretaciones freudianas sobre el despertar sexual femenino, reprimido por rígidos corsés victorianos en el selecto colegio para señoritas, que es descrito como todo un anacronismo arquitectónico en medio de la abrupta maleza australiana, un lugar incongruente, sin esperanza, propio de otra época, y de otro continente.
¿Es casual que la trama se desarrolle el mismo año en que ve la luz “La interpretación de los sueños” de Freud?
Asimismo, las 3 jóvenes desaparecidas, son retratadas como criaturas celestiales, “ángeles de Botticelli”, como dice Mrs. McGraw.
Son hermosas y delicadas, y ni siquiera sudan, aunque estén a 40°, y lleven puestas las enaguas, el corsé, el vestido largo, las botas, y el resto de complementos típicos de La Era Victoriana.
A medida que ascienden a Hanging Rock, Irma, Marion y Miranda, entran en un estado de trance, de comunión con la naturaleza, como si estuvieran poseídas por algún espíritu.
Y Weir intercala su ascenso con planos fijos que presagian una fatalidad:
Reptiles que se deslizan junto a sus cuerpos, moscas que devoran trozos de pastel con forma de corazón, el rumor de los árboles mecidos por el viento...
Así como otros elementos del decorado:
Pirámides, jeroglíficos egipcios, y elementos orientales y chinos…
A lo largo del mismo, el cineasta va haciendo descansar su relato en una carga temática de la que encontramos múltiples muestras que se mueven entre lo más o menos evidente de la dualidad fálico/vaginal de Hanging Rock, hasta la sutileza de las varias referencias mitológicas, que subyacen tanto el uso de la citada flauta de pan, en alusión al dios de la fertilidad o El Minotauro, como en la comparación que surge entre Mrs. Appleyard, y la vengativa diosa Artemisa y su grupo de ninfas; o el momento en que la única alumna desaparecida que regresa viva, aparece ante sus compañeras, ataviada de rojo, símbolo de la madurez sexual.
La más atractiva de las excursionistas, Miranda, se nos ha presentado hablando con una condiscípula.
Sara, en unos términos que no hacen dudar de que ésta se halla enamorada de aquélla; misteriosamente, Miranda la reconviene:
“No debes amarme tanto; pronto no estaré”
No tardaremos en advertir, que si Miranda, por su belleza y pureza, es el centro de admiración de profesoras y condiscípulas; Sara en cambio, es algo así como “el patito feo”, no es baladí que Miranda sea transformada en cisne… y es la única alumna castigada a permanecer en la escuela, obligada a memorizar unos poemas que considera absurdos, y que se niega a declamar ante Mrs. Appleyard, pues prefiere recitar los suyos propios…
Es Miranda, quien decide ir a explorar La Roca, es Miranda quien deja su reloj en casa, como sabiendo que el tiempo se vuelve intrascendente en La Roca.
Es Miranda quien, antes de partir, le dice a Sara, su mejor amiga, que pronto se marchará como si presintiera que no regresará  del picnic...
Y es Miranda, quien dice la frase más importante del libro y película:
“Todo principio y final, ocurre en el lugar y momento indicados”
Miranda es un ser etéreo, y no solo por su hermosura, excelentemente representada por Anne-Louise Lambert.
La maestra la compara con “un ángel de Botticelli”, y Miranda se comporta como un ángel bienhechor, protegiendo a las más desvalidas de su escuela:
Edith, y la huérfana Sara.
Miranda no es de este mundo, y debe partir de regreso al suyo, dejando atrás muchas interrogantes y obsesiones.
Como toda figura mesiánica que se conozca, un Jesucristo femenino.
Su belleza mística, domina al joven Michael quien, junto a su sirviente Albert, será el último en ver a las chicas en su subida.
Mientras Albert comenta la apariencia física de las chicas, Michael las imagina…
Y con Miranda, la compara con un cisne.
Días después de la desaparición, Michael continua ofuscado...
Miranda invade sus sueños, hasta obligarlo a emprender la subida a La Roca, y encontrar a Irma.
Miranda es un hada que hechiza a los hombres con un poder, que va más allá del erotismo.
Por eso suena raro que sea Miss McGraw, quien guíe a las colegialas hacia el otro mundo; pero tiene sentido al recordar quién es la maestra de matemáticas:
Ella es pragmática, intelectual, confía plenamente en las ciencias, en lo tangible, su cabeza está llena de números, fechas y cifras.
Es una mujer que mide la vida por lo que ve, y enfoca el tiempo de una manera lineal.
Cuando el tiempo cesa, de existir, al pararse su reloj, se convierte en una persona a la deriva, vulnerable al hechizo de La Roca, por eso ella va más allá que las colegialas.
Se despoja de faldas y enaguas, símbolos de respetabilidad, y es ella quien busca ansiosa la entrada a un posible reino de fábula.
Entonces, si Miranda regresa a su mundo perdido, si Marion busca un propósito en otro espacio, y Miss McGraw intenta encontrar algo que reemplace a su sentido del orden regido por el tiempo, se entiende la desaparición de las mujeres...
¿Pero qué pasa con Irma?
Ella no tiene cabida en ese otro espacio.
En términos esotéricos, no ha alcanzado un estado de conciencia más elevado.
Se apega al mundo, es la más terrena, la más cómoda con el “status quo”
Está ligada al mundo físico, representado por una sexualidad incipiente, que ya se manifiesta en su bien formado cuerpo, que Albert compara un reloj de arena cuando la vio pasando el arroyo.
Irma es la encarnación de un mundo que sigue los dictados del reloj...
Mientras Mrs. Appleyard, la directora, es quien actúa como símbolo de la opresión, desde su aspecto, severa vestimenta, severo peinado, parece una encarnación de La Reina Roja tal como aparece en las ilustraciones canónicas de John Tenniel para la Alicia de Lewis Carroll, inclusive con sus severos gestos; a su comportamiento, que parece complacerse en la humillación, en el trato despectivo tanto sobre las alumnas, como sobre sus empleados.
Un hecho curioso, es su físico, una señora sin orejas, y peinada con un moño suflé que le otorga más apariencia de ser marciana.
Poco a poco, todas y cada una de las personas que se ven involucradas en el trágico incidente, van desatando su comportamiento hacia direcciones mucho más impulsivas e instintivas, dejando latentes sus deseos y sus pensamientos, sin pararse a pensar en el moralismo imperante en la época.
La directora del centro, va cayendo cada vez más en la cuenta de lo vacío de su vida, de su soledad, de sus efímeros y ya lejanos veranos; y la enamoradiza y melancólica Sara, va sumiéndose en un estado catatónico, en el que acusa de manera cada vez más grave, la ausencia de su amada Miranda, esa etérea reencarnación de “La Venus” de Botticelli…
Picnic at Hanging Rock, una vez más, no escatima en multitud de simbolismos mitológicos y artísticos.
Al final, en la novela, Mrs. Appleyard se dirige a La Roca para morir allí ella también… mientras en la película, cuando el jardinero, tras descubrir el cuerpo de la niña, acude a avisar a la directora, y la descubre sentada en su mesa de mando, embutida por completo en un traje de luto, con la mirada ya perdida…
Por otro lado, la cargada sexualidad, nunca explícita, parece ser otro de los puntos clave del film.
Es el deseo no consumado, lo que parece mover las acciones de varios de los personajes:
El anhelo de Michael y Sara por Miranda; el de Mrs. Appleyard por Mrs. McGraw, la maestra desaparecida… en un mundo en el que el sexo parece no ser aceptado, Michael por Albert… quedando patente en el momento en el que Irma vuelve a la escuela, con un vestido rojo, y acompañada por Michael, siendo rechazada por sus compañeras vestidas de blanco impoluto.
Pictóricamente, Picnic at Hanging Rock es como un campestre cuadro de Manet, Renoir o Monet, con un fondo psicológico de tempestad “turneriana”, y unos singulares toques de tentación simbólica y sensual crudeza, así como de Henri Rousseau, elementos que hacen del film, una peculiar obra de culto, un sutil film alegórico con alcance nacionalista, social, generacional, y muy feminista, adelantado a su tiempo, la liberación frente a una sociedad puritana y represora.
Como Artemisa, Mrs. Appleyard, directora del internado, es derrotada por Dionisio y Pan.
Como no podía ser de otra forma, los planos que cierran, parecen extraídos de una ensoñación, y la música, Segundo Movimiento del Concierto N° 5 para Piano de Beethoven, que puntea las imágenes, sirve de elegía a la inocencia infantil abandonada en La Roca; culminando con el rostro congelado de la protagonista, un ángel de Botticelli, al fin, convertida en un icono inmortal, atrapado en una temporalidad eternamente suspendida.
Con la desaparición, Weir en ese instante cambia totalmente de referente narrativo, y se adentra de lleno en las claves “hitchcocknianas”
De ahí que la desaparición de los personajes, sea el gran “mcguffin” de Picnic at Hanging Rock, usando este hecho para atrapar toda la atención del espectador, sin tener la menor intención de resolver el enigma.
Es más, al igual que hiciera la novelista, Weir contribuye en todo momento a fomentar el halo de misterio.
Ahí juegan un papel importante los 2 personajes masculinos:
El criado Albert, y Michael Fitzhubert.
Ambos, cuando la policía abandone la búsqueda, continuarán con ella en solitario.
Inclusive, el joven Michael, embriagado por la belleza de La Venus, llegará a poner su vida en peligro, al establecer una conexión espiritual con Miranda.
Llegados a este punto, se hace inevitable hacer una lectura clásica de la trama planteada por Weir, de tal forma que Miranda es Perséfone, que acude al hito natural de Hanging Rock, donde será raptada por Hades, para convertirse en La Reina del Inframundo, por ese motivo, cuando está a punto de morir, ese joven efebo que es Michael, volverá a encontrarse con Miranda.
Weir, sabe plantear con suma elegancia las bazas sobrenaturales de la historia, sin caer en el ridículo.
Para ello aprovecha las dobles lecturas y las oportunidades que le brinda la historia.
Picnic at Hanging Rock, arranca con una predicción por parte de Miranda, que una vez hecha, será la causa de que se haga realidad.
Esta tiene lugar, cuando está a solas en la habitación con Sara.
En ese momento le dice:
“Debes aprender a querer a otras personas a parte de mí, Sara.
No estaré aquí mucho tiempo más”
Puede que realmente en ese momento le esté manifestando que su amor es imposible, más allá de la esfera platónica, y que deben mirar adelante.
Puede que le esté diciendo, que el curso finaliza, y tiene que regresar a su casa, donde le espera su novio…
Es en el terreno de la ambigüedad, donde mejor funcionan las dobles lecturas y el misterio planteado.
Y podemos apreciar un tema que será recurrente en la obra de este cineasta australiano:
El poder de la naturaleza.
Las jóvenes, en cuanto entran en comunión con esta, verán cómo se desmoronan las barreras culturales que les impone el estricto corsé social de la institución Appleyard, a través de la figura de su directora, interpretada magistralmente por la veterana actriz Rachel Roberts.
Así es como estas venus griegas, se dejan embriagar por la todopoderosa diosa naturaleza, entrando en un mortal éxtasis que las llevará a contravenir las reglas sociales, y acabar desapareciendo.
Weir refuerza esta dicotomía naturaleza/reglas sociales durante la secuencia del almuerzo, al contraponer en la banda sonora a la flauta de pan, el segundo movimiento del concierto de Beethoven.
Entonces Picnic at Hanging Rock:
¿Es una alusión al choque entre cultura y naturaleza?
¿Retrata las dificultades para abandonar la libido homosexual, y el conflicto que trae aparejada la diferencia de los sexos?
¿Hanging Rock es el lugar del descenso a lo primitivo del deseo carnal, o más bien de un ascenso a otro estado de conciencia?
¿Será que La Roca es capaz de devorar a quienes la exploran, como dicen los aborígenes del lugar?
¿Es una aventura que acabó en accidente?
¿Es la búsqueda voluntaria de una muerte aceptada?
¿El morbo de caminar al borde del peligro, de adentrarse en territorios de los que no es posible regresar?
¿Alguna otra causa que escapa al razonamiento humano?
¿Qué ocurrió realmente?
Nunca se podrá saber…
Muy curiosamente se habla del agujero de gusano, del eterno retorno, y es curioso ver el edificio del internado, en contraposición a la silueta de Hanging Rock.
Unas teorías de lo que ocurrió, sostienen que fueron raptadas, violadas y asesinadas.
Otras afirman, que murieron al precipitarse por alguna de las grietas, aunque éstas fueron exploradas con minuciosidad, y nunca se encontró ningún rastro de las infortunadas muchachas, y de su profesora.
Los más imaginativos, se aventuran a pensar que entraron en una dimensión espacio/temporal diferente, como si se tratase de un agujero de gusano.
El misterio de Hanging Rock, ha suscitado infinitas especulaciones.
Para quienes no estén dispuestos a aceptar una explicación paranormal, existen 2 posibilidades:
Las chicas pudieron haberse perdido y muerto en La Roca, debido a las condiciones climatológicas.
Sus cuerpos pudieron permanecer escondidos en la maleza, al pie de un risco, o en una cueva, donde pudieron haber caído, hasta ser devorados por los animales, insectos y bacterias, lo cual sucede bastante a menudo en el bosque australiano.
La amnesia de Edith, podría deberse a la histeria o a una caída; mientras la de Irma, a la traumática experiencia de quedar separada de las demás, y sobrevivir sola una semana en el descampado.
El corsé, se lo debió de quitar para moverse más libremente, ésta pudo ser también la razón por la que Miss McCraw se desprendió de su falda…
La segunda posibilidad, es que las muchachas fuesen víctimas de algún crimen.
Se ha sugerido la teoría de que Mike Fitzhubert y Albert Crundall, pudieron haber raptado a las muchachas, después de asesinar a Miss McCraw, y mantenerlas escondidas en las tierras del Coronel Fitzhubert, para satisfacer sus deseos sexuales.
Marion y Miranda, o bien murieron a causa de las lesiones sufridas, o fueron asesinadas.
Irma, debió de salvarse por azar...
Desarrollando esta hipótesis, Mike pudo haber sido un pervertido sexual, al que su familia hubiera enviado a las colonias para deshacerse de él; pero toda esta teoría se viene abajo, por el hecho de que Irma siguiese siendo virgen…
Otra teoría es que las chicas fueron capturadas por un OVNI, para lo cual, La Roca debió de haber actuado como base intergaláctica, al igual que La Torre del Diablo de Wyoming en la película de Steven Spielberg de 1977.
La presencia de un OVNI, podría explicar el hecho de que los relojes se parasen…
Cuando Edith contaba que había visto a Miss McCraw, dijo que había percibido una misteriosa nube rosa hacia aquella hora.
¿Es esto una prueba de que pudiese haber extraños objetos volantes en el espacio?
La nube rosa, sería en este caso, el cuerpo de Miss McCraw, viajando a través del tiempo a una enorme velocidad…
Se podría llegar a pensar, que esa mañana de San Valentín, la naturaleza les permitió salirse de sus rutinarias y estrictas vidas en el colegio, para liberarlas de la presión mental y física a la que estaban sometidas.
En este sentido, el mensaje sería, que la naturaleza es superior a cualquier norma establecida por el ser humano, siempre está disponible para cambiar bruscamente, y dejarnos sin respuestas, ya que muchas veces no existe la necesidad de conocer esas respuestas, basta con deleitarse en su misterio.
Por su parte, a Peter Weir no le interesó mucho profundizar en todo esto, intentar revelar al espectador lo que realmente pudo suceder aquella tarde de febrero de hace más de un siglo, si es que realmente algo ocurrió.
¿Acaso Bertie sabía que su hermana Sara estudiaba en ese colegio?
Cinematográficamente, podemos ver a Picnic at Hanging Rock, como una antelación femenina de “Dead Poets Society” (1989), contraponiendo el rígido y cerrado sistema educativo con la liberación que emana Hanging Rock.
Otros datos interesantes, nos dice que la novela fue creada en El Día de San Valentín, 14 de febrero 1900, en un sábado.
El día en la vida real, era un miércoles.
Este puede ser el primer indicio de que la historia no era del todo cierta.
Los personajes de la historia, nunca existieron:
No hay registros de sus nacimientos, muertes, o existencia en cualquier lugar dentro de Australia o en el extranjero.
Cualquier similitud con personas reales, es mera coincidencia.
No hay registros policiales de los eventos en Hanging Rock.
Sin embargo, había una historia que la estación de policía en Woodend había ardido, la destrucción de todos los registros.
Esto nunca ocurrió, pero era conveniente para la historia; otro indicio de que la historia no es real.
Hay un registro de un joven de caer y morir de Hanging Rock en el 1900; pero esto fue grabado y resuelto por la policía, y no tenía ninguna conexión con el Hanging Rock Story.
Appleyard como universidad, no existe, pero se basó en la escuela de la infancia de Lindsay en Melbourne.
Durante el rodaje del film en Hanging Rock, Peter Weir dice que el efecto de la luz transmitida a través de los árboles en Hanging Rock, sólo era visible durante una hora del día, cuando el sol estaba en el punto exacto; por lo que tuvo que rodar rápidamente una hora todos los días.
Las 12 colegialas, fueron interpretadas por australianas del sur.
El director quería que las chicas que estuvieran menos influenciadas por el mundo moderno, para que sean más realistas y poco conocidas, buscando las caras inocentes adecuadas; y encontró la mayoría de ellas en el estado australiano más australiano de Australia del Sur; eso significaba que aparte de Anne-Louise Lambert, ninguna de las otras chicas tenía ninguna experiencia de actuación, y sus actuaciones amatorias, significaron que Weir tuvo que recortar gran parte del diálogo.
Como dato, la productora ejecutiva, Patricia Lovell, admitió sentir mucho miedo durante la filmación, y volvió a Hanging Rock solo una sola vez, luego el rodaje.
La actriz, Christine Schuler, se accidentó, emulando lo que le ocurre a un personaje, y Anne-Louise Lambert, se desorientó durante el rodaje, topándose con Joan Lindsay, quien la abrazó con fuerza, y la llamó “Miranda”, su nombre en la ficción.
Por último, el complemento perfecto, fue la espléndida banda sonora de Bruce Smeaton, y la música de pan y órgano de George Zamfir, que lograban el efecto sonoro de diferenciar los 2 tipos de mundos que cohabitan el universo del largometraje; junto a las inolvidables incorporaciones de fragmentos de Bach, Tchaikovsky, Mozart y Beethoven, así como diversos efectos realizados con sintetizador, en aquellos momentos en que parece que es la propia Roca la que impone su sonoridad preternatural a la atmósfera.
“Everything begins and ends at the exactly right time and place”
Basta echar un rápido vistazo a Internet, para encontrar curiosas teorías de lecto-res aficionados al enigma de Picnic at Hanging Rock.
Éstas oscilan entre la tragedia por accidente fortuito o crimen sexual, y las más excéntricas elucubraciones de signo paranormal, relacionadas con universos parale-los, viajes en el tiempo, abducciones extraterrestres, y un aberrante panteísmo.
Pero para la autora, todo tuvo una explicación, en “The Secret of Hanging Rock” el capítulo inédito de Joan Lindsay, del libro de 1967, “Picnic at Hanging Rock”, el cual contiene “la solución” al misterio en ese libro.
Según el editor de Lindsay, que fue escrito originalmente como “el capítulo final”, a pesar de que se retiró antes de su publicación, no fue publicado hasta 1987, 3 años después de la muerte de Lindsay.
Este capítulo, también provocó la especulación en cuanto a si o no el cuento de Picnic en Hanging Rock, era verdad.
El capítulo consta de cerca de 12 páginas; y el resto de la publicación, contiene la discusión por otros autores, incluyendo a John Taylor, y Yvonne Rousseau.
El capítulo se inicia con Edith siguiendo a Miranda, Irma, y Marion.
Irma mira hacia abajo, y compara a las personas en la llanura, con hormigas.
Cuando las chicas caminan más allá del monolito , se sienten como si estuvieran siendo arrastradas desde adentro hacia afuera, y se marean.
Después de salir por detrás, se acuestan, y se duermen.
Una mujer aparece de repente gritando, y luego se desmaya.
Esta mujer, no está referenciada por su nombre, y es al parecer, una extraña para las niñas, sin embargo, la narración sugiere que ella es Mrs. McCraw.
Miranda le afloja el corsé para ayudarla a revivir.
Posteriormente, las chicas se quitan sus propios corsés, y los echan al precipicio.
La mujer se recuperó, y señala que los corsés parecen flotar en el aire, como si se clava en el tiempo, y que no tienen sombra…
Ella y las niñas, siguen juntas.
Después de la experiencia de los mareos, el grupo encuentra un extraño fenómeno descrito como “un agujero en el espacio” que influye en su estado de ánimo.
Ellas ven una serpiente arrastrándose hacia abajo de una grieta en la roca…
La mujer sugiere, que sigan a la serpiente, y ella toma la delantera.
Ella se transforma en una pequeña criatura, como lagarto, y desaparece dentro de la grieta.
Marion la sigue, a continuación, Miranda, pero cuando llega el turno de Irma, una roca colgante, cae y bloquea el camino.
El capítulo termina con Irma rasgando la roca, con la cara golpeada por la roca.
Los críticos han sostenido, que gran parte de la potencia del libro original, se deriva de la idea de que se trataba de una “historia real”, y el hecho de que el misterio en el libro, nunca fue resuelto.
¿Pero por qué cree la gente en esta historia?
La naturaleza humana es así, y gusta de repetir historias extrañas acerca de los lugares que conocemos.
Estas historias, son parte de nuestras costumbres, y las condimenta para contarlas a los demás, ganando ese sentido de la satisfacción de contar una historia espeluznante, y ver la reacción sorprendida y un poco nerviosa de nuestros amigos o familiares.
Picnic at Hanging Rock, obtuvo la condición de “Urban Legend”, a pesar de que está basado en una novela; y hoy en día es un sitio que cualquier persona puede visitar, y subir por sí mismos.
¿Qué podría ser más divertido, para visitar el antiguo monolito, y contar la historia espeluznante, de cómo las niñas desaparecieron en la parte superior, y nunca fueron encontradas?

“What we see and what we seem are but a dream, a dream within a dream”



lunes, 20 de marzo de 2017

The Medusa Touch

“I am the man with the power to create catastrophe”

La telequinesis, telequinesia o telekinesis, es en el marco de la parapsicología y otras pseudociencias relacionadas con lo paranormal, el fenómeno consistente en el desplazamiento de objetos mediante una acción a distancia, sin la intervención de ningún medio físico conocido.
El término fue acuñado en 1890, por el investigador ruso, Alexander N. Aksakof, y en 1914, el autor estadounidense, Henry Holy, propuso el término “psicoquinesis”, aunque en ese tiempo significaban lo mismo.
La telequinesis ha sido literalmente tomada como “movimiento a distancia”, mientras el término “psicoquinesis”, es asociado al “movimiento de la mente”
Sin embargo, en la historia reciente, la telequinesis cubre un amplio rango de habilidades mentales, tales como, teletransportación, transmutación, etc.
Aunque algunos estudiosos de lo paranormal, sostienen que se han llevado a cabo muchos experimentos sobre la telequinesis, la existencia de este fenómeno, no es aceptada por la comunidad científica.
En parapsicología, se clasifica a la telequinesis, como uno de los fenómenos de la macropsicoquinesia, fenómenos físicos observables directamente.
Esta, a su vez, se considera un caso de psicoquinesia, que es la influencia directa que ejerce un sujeto sobre un sistema físico o concebible.
De acuerdo con algunos parapsicólogos, la energía que sale del cerebro humano, y que causa el movimiento de los objetos, sería la misma que se manifiesta en fenómenos telepáticos, que Joseph Banks Rhine, pionero de la parapsicología, y otros, afirmaron haber encontrado.
Mucha gente especializada en parapsicología, define a este tipo de energía, como un fluido psíquico activo, capaz de afectar a la materia.
En literatura, Los personajes retratados con poderes telequinéticos, han sido en gran medida, personas en apariencia débiles, quienes son maltratados por su familia o la sociedad.
Al final, revierten la situación, utilizando su poder como mecanismo de defensa; y muchas veces pierden el control de este poder, cuando se libera la furia interna, llegando a un camino sin retorno.
Cuando se pasa el umbral del control, llega la furia y los acontecimientos trágicos.
Pareciera ser que la telequinesis es más una maldición que una bendición, pues al final, podría ver gente interesada en explotar y aprovecharse del poder, o simplemente nuestros pensamientos oscuros podrían dominarnos, y convertir todo en un baño de sangre.
“I will bring the whole edifice down on their unworthy heads”
The Medusa Touch es una película de suspense y terror, del año 1978, dirigida por Jack Gold.
Protagonizada por Richard Burton, Lino Ventura, Lee Remick, Harry Andrews, Alan Badel, Marie-Christine Barrault, Jeremy Brett, Michael Hordern, Derek Jacobi, Gordon Jackson, entre otros.
El guión es de John Briley, basado en la novela homónima de 1973, publicada por Peter Van Greenaway, autor de numerosos “thrillers” con elementos de horror y sátira; cuyas novelas incorporan elementos de ciencia ficción.
Greenaway, es famoso por su visión fuertemente misántropa de la sociedad humana, sus contradicciones y sus religiones, otorgándonos con un abanico de novelas, sus poco convencionales ideas.
The Medusa Touch forma parte de un ciclo de filmes muy populares sobre ESP/telequinesis, realizados a finales de los años 70 y principios de los 80 que incluían a:
“Carrie” (1976), “Patrick” (1978), “The Fury” (1978), “Scanners” (1981), “Modern Problems” (1981), “Zapped!” (1982), Firestarter (1984), etc.
Por su parte, la “Medusa” del título, se refiere al famoso personaje monstruoso de la mitología griega.
Aunque una imagen de Medusa aparece en el tráiler de la película, el personaje no aparece en la película, y su uso es simplemente una metáfora, una analogía, o una alegoría.
Como dato, en 1940, se publicó póstumamente el artículo de Sigmund Freud, “Das Medusenhaupt” o “La Cabeza de Medusa”, en el que sentó las bases para un cuerpo de críticas sobre el monstruo.
Medusa, se representa como “el talismán supremo que proporciona la imagen de la castración, asociada en la mente del niño, con el descubrimiento de la sexualidad materna, y su negación”
Los psicoanalistas, continúan con la crítica arquetípica en la actualidad.
Y se analizó “el castigo de Medusa” por el crimen de haber sido violada en El Templo de Atenea, como un resultado de los conflictos no resueltos de la diosa con su padre, Zeus.
Se ha interpretado en numerosas ocasiones, que Medusa era en realidad, la representación del poder y sabiduría femenina.
La serpiente, antiguamente era la representación de la iluminación, de la sabiduría, del conocimiento, conocimiento que hoy se condenó, asimilando este animal al demonio.
La acción tiene lugar en Londres, y sigue al famoso escritor inglés, John Morlar (Richard Burton), un hombre que vive atormentado debido a una revelación, según la cual, él es el culpable de todos los males del mundo, por lo que muere brutalmente asesinado.
Cuando la policía llega a su apartamento, la mente de Morlar, sin embargo, parece seguir viva…
La investigación del caso, parece indicar que todo el que hiere a Morlar, muere de forma extraña.
Y es que Morlar posee poderes telequinésicos, que le permiten matar o provocar terribles catástrofes.
El Doctor Zonfeld (Lee Remick), su psiquiatra, tratará de ayudar al investigador de la policía, Monsieur Brunel (Lino Ventura), a resolver este enigmático caso.
The Medusa Touch es un film que se sirve de los géneros para desestabilizarlos, para trascenderlos:
Vemos un retrato costumbrista, la investigación policíaca, las catástrofes, ciencia ficción...
Son piezas o partes de un conjunto en el que todo se desmorona, como una catedral gótica; y se adentra sin complejos ni ambigüedades en el terreno de lo fantasioso.
Por tanto, el espectador que admita con naturalidad todo lo que la mente del protagonista se muestra capaz de hacer, no tendrá ningún problema para comprender plenamente sus singladuras, pues siempre es divertido jugar sobre hipotéticas direcciones que podría tomar una misma premisa; se me ocurre que también pudiera tener su interés, una historia sobre un hombre convencido de poseer capacidades paranormales, y que la película permitiera tanto la lectura racional, como la fantástica.
“I have a gift for disaster”
Aunque evidentemente participa de géneros o corrientes de moda entonces, como el cine de catástrofes, el “thriller” parapsicológico, o el cine sobre terrorismo, The Medusa Touch es un largometraje tan conseguido, que se eleva por encima de los géneros y de las modas.
Jack Gold, fue un director que alternó la televisión con el cine, lo que quizá explique que una película como esta, con un buen número de secuencias de acción, o que contienen complicados efectos visuales, no fuera rodada en el formato panorámico anamórfico, que era habitual en el cine más espectacular de la época.
Con una ágil puesta en escena, Gold parece más preocupado de crear un buen “thriller”, que una película de corte fantástico; cuyos efectos visuales de Brian Johnson, resultan aceptables para la época, aunque el uso de las maquetas o de técnicas de dobles exposiciones y efectos ópticos, lógicamente ha quedado muy desfasado desde el punto de vista actual.
Así pues, The Medusa Touch merece un visionado como “thriller”, con algunos toques de catástrofe en su acabado visual, más en la línea de la televisión de la época, que en la que se supone a un producto de estas características.
Así vemos cómo el escritor, John Morlar, es brutalmente atacado en su casa, y el inspector Brunel se encarga de tomar el caso.
Y aunque Morlar apenas sigue vivo, toda la pesquisa es tratada como si fuera un homicidio.
Así es como Brunel llega al despacho de La Dra. Zonfeld, una sicóloga que trataba a Morlar; pero Zonfeld revela que el escritor llevaba una vida torturada, convencido de que él poseía un don sobrenatural:
La capacidad de producir desastres con su voluntad.
Aunque todo suena un disparate, las pruebas comienzan a abrumar a Brunel, culminando con un Jumbo 747, que se estrellara en las cercanías de donde vivía el escritor, y cuya catástrofe parece ser responsabilidad de éste.
Con el descubrimiento de un cuaderno, en donde Morlar plasmaba sus pensamientos, cada vez más radicalizados, y en contra del poder y las instituciones; todas las pistas indican, que Morlar está dispuesto a provocar desde su cama de hospital, una enorme catástrofe para pulverizar de un golpe al gobierno inglés... pero Brunel no sabe ni cuándo ni dónde tendrá lugar el desastre; y sus teorías parecen las conjeturas de un loco, cuando intenta advertirle a las autoridades sobre el inminente atentado.
En sí, la trama tiene su cuota de defectos y problemas, pero no por ello deja de ser realista en su contexto.
El protagonista, tiene un don maldito, y esto termina por enloquecerlo, haciéndole creer que es una especie de “arcángel justiciero en La Tierra, destinado a producir catástrofes para enrostrarle a la humanidad el despilfarro que hace en maquinaria militar, y en desatar guerra inútiles”
El tema es que el libreto se ensalza más con la pesquisa policial, que con la locura mesiánica del personaje de Burton, la cual sobresale de a ratos.
A uno le da la impresión, que todo esto daba para mucho más, dándole más cabida al protagonista, en vez de un puñado de “flashbacks”
En el fondo, Richard Burton termina por convertirse en un terrorista con poderes sobrenaturales, pero el libreto no se anima a explorar demasiado dicho terreno.
Cabe señalar que aquí no hay trama amorosa, al contrario que en muchas otras películas del género; es más, aparecen 2 matrimonios que se odian, y uno toma la “decisión” de acabarlo con el suicidio.
El asesino del escritor, es totalmente inesperado, aunque veremos que, en este caso, había razones para tratar de eliminar al escritor.
La “normalidad” se invierte; pues el asesino es el bueno, y el que sufre el intento de asesinato, es el malo.
El desenlace final, al contrario que en muchas otras películas de la temática, que lo dejan todo atado y bien atado, no cierra nada, y sí abre en cambio, posibilidades y desarrollos progresivamente inquietantes, casi apocalípticos, y proféticos.
Los planos finales, con Lino Ventura reflejado en la pantalla de un monitor de hospital, son realmente estremecedores.
En el fondo, a lo largo de la exposición sobre la vida del escritor Morlar, y en todo el metraje, se observa una visión muy crítica acerca de la sociedad británica, rozando a veces lo subversivo, y de hecho, en cierto modo, The Medusa Touch es un largometraje subversivo, que a partir del odio antisocial, y de los poderes mentales extraordinarios de un hombre, destruye certezas y seguridades.
Y es en relación con esa sociedad, a la que odia, como el escritor acaba por convertirse en un iconoclasta, en un demonio, en un terrorista, en un dios destructor.
Por otro lado, se esboza, aunque de manera algo acelerada y esquemática, una disertación sobre el sentimiento de culpa, la responsabilidad moral, y la naturaleza del mal en el mundo, y en uno mismo.
Del reparto, alabar la gran labor de Lino Ventura en el papel protagonista, a pesar que el primer actor acreditado sea Richard Burton, en un rol secundario.
El director Jack Gold, no quería inicialmente a Richard Burton, y en su lugar sugirió a Nicol Williamson para el papel principal.
Pero los productores le dijeron que sería más fácil obtener financiación con Burton, que acababa de hacer su “regreso” al cine con la película “Equus” (1977)
El actor de primer nivel, Richard Burton, sólo trabajó 3 semanas en esta producción, pues interviene en un tiempo relativamente corto del metraje, pero su presencia se impone con la contundencia absoluta de su profunda voz y, sobre todo, de sus magnéticos ojos, con justicia, fueron pareja de los más bellos del mundo, La Taylor; que la cámara enfatiza acercándose a su mirada tan intensa, cada vez que hace uso de sus poderes.
Como es de esperar, The Medusa Touch sigue de cerca la trama de la novela de Van Greenaway, pero cambia varios detalles, como:
En la novela, el detective no es un francés, sino un personaje inglés, llamado Inspector Cherry, que aparece en varios otros libros de Van Greenaway.
Esto se debió, aparentemente a la participación financiera francesa en esta película.
En la novela, Zonfeld es varón, y es un sobreviviente del Holocausto, cuya experiencia en El Campo de Concentración de Sachsenhausen, contribuye a su eventual suicidio.
Al final del libro, la mano de Morlar no garabatea “Windscale”, sino “Holy Loch”, que en ese momento era la ubicación de una base de submarinos nucleares en Escocia.
Desde lo técnico, The Medusa Touch lega detalles visuales tan estupendos, como sencillos e inquietantes en esos 2 monitores junto a la cama del hospital en la que permanece postrado el protagonista, mientras se debate entre la vida y la muerte:
Uno, mostrando el pulso como una línea prácticamente recta; y el otro, mostrando la frenética actividad cerebral, igual que un sismógrafo que detectara un terremoto de gran escala.
Sobre las muertes, a veces lo de Burton es telequinesis pura; y en otros casos parece que le endilgara una letal maldición gitana a la gente que termina muriendo fuera de pantalla, o a kilómetros de donde se encuentra el protagonista; lo que termina generando escenas dispares.
Sin embargo, la secuencia en donde derriba a un Jumbo 747 con su mente, es completamente memorable.
Casi diría que esa escena sola, amerita ver todo el filme.
Como error, muy al principio, el investigador lee un libro de notas de Morlar, donde se ve escrito el nombre de Zonfeld, y cuando lo visita, se asombra diciendo que “esperaba que fuera un hombre”
Pues bien, resulta que continuando con la línea escrita en el libro de notas, se ve claramente, y la voz “en off” lo dice, que el doctor es una mujer.
“How can I will death?”
Es necesario señalar aquí, que la misantropía es una actitud social y psicológica, caracterizada por la aversión general hacia el género humano.
No implica necesariamente desagrado por personas concretas, sino animadversión por los rasgos compartidos por toda la humanidad.
Un misántropo es, por tanto, una persona que muestra antipatía por los seres humanos y la humanidad en su conjunto.
Puede ser ligera o marcada, así como de características muy diferentes:
Desde lo inofensivo, la crítica social, hasta la destrucción, o la autodestrucción.
Por su parte, en el ámbito político, la misantropía no se expresa en odio genérico hacia la humanidad, sino en desprecio hacia lo que hace el ser humano, cuando detenta el poder, o cuando carece de él.
Muchos hablan de que The Medusa Touch merece un “remake” a la altura tecnológica en efectos especiales visuales, pero será difícil, pues se hizo profética con los ataques del 9/11, debido a que el protagonista está muy cerca de ser un terrorista con poderes mentales, que goza derribando aviones.
Aunque lo mismo dijeron del desastre de La Guerra de Vietnam, y después terminaron filmando comedias, y alterando la valorización histórica del conflicto.
Como siempre, todo es cuestión de que pasen años, la gente tome distancia, y se olvide de cómo fueron las cosas en la realidad, como para que Hollywood haga su trabajo de distorsionar la historia en su beneficio.
Todo por obtener más dinero, algo que Morlar evidentemente odiaría.

“Most of my patients find the world too much for them.
He was too much for the world”



domingo, 19 de marzo de 2017

Per un pugno di dollari

“Quando l'uomo con un 45 incontra l'uomo con un fucile, che ha detto, “l'uomo con una pistola è un uomo morto”
Vediamo se è vero.
Vai avanti, caricare e sparare”

El director italiano, Sergio Leone, había trabajado como ayudante de dirección en las grandes superproducciones de Hollywood que se rodaban en Cinecittà, y había firmado en solitario, un péplum tan particular como “Il Colosso di Rodi” (1961), donde ya aparecía esa violencia atávica que después se convertiría en marca de la casa.
Con un personaje movido casi exclusivamente por la ambición y el dinero, que habla poco y dispara mucho, que viste un poncho, y fuma un cigarrillo toscano, Leone creó lo que sería llamada “La Trilogia del Dollaro”, también conocida internacionalmente como “Man With No Name Trilogy”, que incluyen:
“Per un pugno di dollari” (1964), “Per qualche dollaro in più” (1965), e “Il buono, il brutto, il cattivo” (1966)
Cada film, era más largo del anterior, y resultaba aún más épico, tenía una banda sonora de Ennio Morricone más grandiosa que la precedente, y potenciaba aún más los rasgos característicos de la dirección de Leone.
Las 3 películas, son independientes y auto conclusivas, pero comparten un contexto y espíritu muy concretos:
Los 3 actores principales de las 3 películas:
Clint Eastwood, Lee Van Cleef y Eli Wallach, interpretan papeles diferentes en tramas y contextos distintos, pero siempre con una conexión que únicamente Leone podría haber conseguido.
Las 3 películas giran alrededor del personaje interpretado por Clint Eastwood, conocido por distintos sobrenombres en cada una de ellas:
Joe, Manco y Blondie, pero en general, carente de nombre.
Con él, se dibuja el prototipo de “Hombre Sin Nombre”:
El mismo poncho, la misma ropa, el mismo sombrero, el mismo semblante; y los balazos que recibió en la primera película, se pueden ver remendados en las 2 siguientes; y pericia con el revólver.
En la trilogía, Leone cuida que generen el mismo ambiente:
Diálogos breves, además de escenas particularmente largas y musicalizadas, que terminan en un emocionante clímax; así como intertextualidad, violencia extrema, ausencia de héroes, picaresca, hiperrealismo, fetichismo, música, paisaje e individualismo, entre otras lindezas.
Encasillada como “trilogía” fue la primera del género western, aunque por tener origen eminentemente italiano, sufrieron la subclasificación dentro del género “spaghetti western”; y perfilaron este subgénero tan utilizado en las décadas de 1960 y 1970.
Para Sergio Leone, no eran ningún tipo de saga ni continuidad, siendo el apelativo con que se las conoce una invención de la distribuidora de las mismas, United Artists.
Eso sí, como se apuntó, en las 3 coinciden junto con Leone, el joven actor estadounidense Clint Eastwood, y el compositor y amigo de la infancia, Ennio Morricone.
En especial, Leone y Morricone, se conocían desde el 3er grado, y desarrollaron una estrecha relación de trabajo que duraría para todas las futuras películas de Leone.
Los temas de Morricone, definen el western, es imposible imaginar un duelo de pistolas sin su presencia.
Las 3 películas fueron puestas en libertad más tarde en la secuencia en los Estados Unidos, en 1967, catapultando Eastwood al estrellato.
Un dato importante es que a finales de ese mismo año, de 1964, el título en el último momento fue cambiado de su original, “Il Magnifico Straniero” por Per un pugno di dollari, y se ha convertido en un fenómeno cinematográfico y social; pues destaca por su vigor “jamesbondiano” y un enfoque irónico, para captar a un público tanto sofisticado como medio.
El western europeo o “spaghetti western”, término todavía sin acuñar, se preparaba para la conquista de las pantallas del mundo.
“A volte i morti può essere più utile che i vivi”
Per un pugno di dollari es un western del año 1964, dirigido por Sergio Leone.
Protagonizado por Clint Eastwood, Marianne Koch, Gian Maria Volontè, Wolfgang Lukschy, Sieghardt Rupp, Joseph Egger, Antonio Prieto, José Calvo, Margarita Lozano, Daniel Martín, Benito Stefanelli, Mario Brega, Bruno Carotenuto, Aldo Sambrell, Raf Baldassarre, Luis Barboo, Frank Braña, José Canalejas, Juan Cortés, Álvaro de Luna, Nino Del Arco, Jose Halufi, Lee Miller, Antonio Molino Rojo, entre otros.
El guión es de Sergio Leone, Víctor Andrés Catena, y Jaime Comas Gil; sobre una historia de A. Bonzzoni, Víctor Andrés Catena, y Sergio Leone; siendo un “remake” de un guión de Akira Kurosawa y Ryûzô Kikushima.
Inolvidable cinta que roza en ocasiones el surrealismo puro y duro; fue pensada inicialmente por Sergio Leone, para reinventar el género western en Italia.
En su opinión, los westerns de EEUU de mediados a finales de los años 50, se habían estancado, demasiado sermón siendo poco creíbles.
A pesar de que incluso Hollywood había comenzado a disminuir la producción de tales películas, Leone sabía que todavía había un mercado importante en Europa para los westerns.
Observó que las audiencias italianas se reían de las convenciones comunes de los westerns de Hollywood, y del trabajo pastiche de directores italianos que trabajaban detrás, con seudónimos.
Por tanto, su enfoque era tomar la gramática de la película italiana, y trasladarla a un entorno western.
El título de la película, resulta bastante apropiado, y es que no es casual:
Sergio Leone lo decidió en el último momento, en referencia a las miserias que tuvo que afrontar, y las continuas peleas entre las distintas productoras implicadas, que discutían literalmente por “un puñado de dólares”
Como resultado, Per un pugno di dollari asentó las bases del spaghetti western como subgénero cinematográfico; lanzó a la fama tanto a Clint Eastwood como a Sergio Leone; siendo así, la primera entrega de “La Trilogía del Dólar”
Sin embargo, Akira Kurosawa acusó y denunció a Sergio Leone, por haberse basado en su filme “用心棒” (Yōjinbō - 1961), por lo que Per un pugno di dollari tuvo problemas legales.
Sergio había dicho que su película fue hecha como un homenaje… y puesto que los productores del film italiano, no pagaron derechos; el propio Kurosawa y Kikushima, les demandaron por violación de los derechos de autor.
Se inició así un juicio entre los productores del filme de Kurosawa y Leone, que resultó favorable para los japoneses, atrasando 2 años el lanzamiento del filme de Leone en los Estados Unidos; y los japoneses obtuvieron el 15% de las ganancias, así como los derechos de distribución en Japón, Corea del Sur, y Taiwán.
El propio Kurosawa afirmó tiempo después, haber ganado más dinero por Per un pugno di dollari, que por “用心棒” (Yōjinbō - 1961)
Sin embargo, Per un pugno di dollari puede ser identificado en otras fuentes:
En la obra de Carlo Goldoni Arlequino, “Servitore di due padroni” (1745), y la novela de Dashiell Hammett, “Red Harvest” (1929)
Y más lejanamente, según el propio Leone, en westerns tan arquetípicos como “Shane” (1953) de George Stevens.
Por lo que hace relación a otras consideraciones; de hecho, otras obras de Kurosawa han inspirado películas de diferentes géneros:
“羅生門” (Rashōmon – 1950) fue adaptada al western en “The Outrage” (1964) de Martin Ritt; “七人の侍” (Seven Samurais – 1954) adaptada al western en “The Magnificent Seven” (1960) de John Sturges; y “隠し砦の三悪人” (The Hidden Fortress – 1958) como base argumental para “Star Wars” (1977) de George Lucas.
Y en un interesante diálogo con la tradición, el propio Kurosawa halló inspiración en el western clásico, en John Ford, en el cine negro, o en William Shakespeare y Dostoievski.
Tiene su gracia, que Kurosawa fuera un director que, en cierto sentido, admirara tanto a John Ford, y tratara de inspirarse en sus películas; y que luego Leone, un director italiano enamorado de los westerns, plagiara el estilo y el argumento de las películas de Kurosawa.
Pero es una de esas extrañas concomitancias de la historia del cine…
En cualquier caso, Leone consideraba que el western tenía una serie de argumentos universales y personajes prototípicos.
Originalmente llamado “Il Magnifico Straniero”, el título fue cambiado; y se liberó internacionalmente como “A Fistful of Dollars”, hasta casi tres días antes de que la película se estrenara en los cines.
La película fue rodada en 8 semanas en España, principalmente en el poblado ya desaparecido llamado “Golden City”, que estaba en el término municipal de Hoyo de Manzanares, en Madrid, pero también en lo que hoy es El Parque Natural del Cabo de Gata-Níjar en Almería.
Y es que rodar en España fue una decisión lógica; no sólo por los paisajes, sino también porque había una estructura previa de las producciones de Samuel Bronston en los 50, y porque todo era muy barato.
Contra todo pronóstico, Per un pugno di dollari fue un éxito abrumador, primero en Italia, y luego en toda Europa.
Quizás porque el momento era adecuado, y la gente estaba harta de los westerns de siempre, llenos de tópicos.
Así llega “El Hombre Sin Nombre” un anti-héroe, sin otra motivación que llevarse el dinero.
Su carácter era más acorde con el de la juventud rebelde de mediados de los 60, que el típico héroe estilo John Wayne o Gary Cooper.
La narración se sitúa en el pueblo mexicano de San Miguel, poco después de la muerte de Benito Juárez en 1872; y relata los acontecimientos relacionados con la llegada al pueblo de un pistolero solitario, rudo, vagabundo, inteligente y misterioso, un caza recompensas que se hace llamar Joe (Clint Eastwood)
Él se dirige a San Miguel, un pueblo en la frontera de México y los Estados Unidos, donde reina la confusión, y abundan los bandidos y las viudas.
En este pueblo, 2 familias:
Los Rojo y Los Baxter, se disputan el control del pueblo.
Los Rojo son 3 hermanos:
Ramón (Gian Maria Volontè), Esteban (Sieghardt Rupp), y Miguel Benito (Antonio Prieto Puerto), y se dedican al tráfico de alcohol, con sus mercenarios.
Mientras que el matrimonio Baxter formado por Consuelo (Margarita Lozano) y el sheriff John (Wolfgang Lukschy), se dedica a la venta de armas, y son custodiados por esbirros.
Por tanto, Joe se entera de la situación, y se dedica a sacar dinero de ambos bandos, haciéndoles trabajos a cada uno, sin que el otro bando se entere.
Hasta que se enamora de Marisol (Marianne Koch); por lo que Los Rojo lo capturan y lo torturan.
Pero Joe consigue escapar, y se cobija en una mina abandonada, donde es cuidado por el enterrador del pueblo, Piripero (Joseph Egger), y el cantinero Silvanito (José Calvo)
Y mientras Los Rojo buscan desesperados a Joe, masacrando el pueblo entero y eliminando a Los Baxter, Joe prepara su venganza en la mina, hasta que se recupera y se enfrenta cara a cara a Los Rojo, en una escena memorable.
Per un pugno di dollari, resulta aún más sorprendente, si tenemos en cuenta que fue el primer western de Sergio Leone, y porque ya reúne sus características esenciales.
Leone se convirtió inesperadamente, en el renovador de un género por entonces anquilosado, y que había pasado a instalarse en las series de televisión, devolviéndole su grandeza, al mismo tiempo que le dotaba de una crudeza que lo adaptaba a los nuevos tiempos; por lo que Per un pugno di dollari debió ser una refrescante sorpresa para el público de la época, un western sucio y amoral, en que el protagonista provoca numerosas matanzas sin ningún tipo de miramiento, y logra salir indemne.
En definitiva, Sergio Leone abrió la puerta a una nueva visión del género menos acartonada y definitivamente más adaptada a los nuevos códigos del cine de los años 60.
“Vuoi dire che il governo messicano su un lato?
Forse gli americani dall'altra parte?
Me proprio nel mezzo?
Uhn-uhn.
Troppo pericoloso.
Così lungo”
Es Per un pugno di dollari, una pequeña película de aventuras, filmada con astucia y mucho instinto, por un director al que no es posible atribuirle grandes profundidades intelectuales o estéticas; y cuyo mayor mérito consiste en conocer a fondo sus carencias, y explotar al máximo sus virtudes.
Posiblemente Per un pugno di dollari no sea el mejor film de Leone, ni siquiera de la trilogía; pero tiene atmósfera, acción, gran música, y una trama muy entretenida.
Y aun con todos sus defectos argumentales, es un film formidable al que muchos otros westerns posteriores, italianos o hollywoodenses envidian, simplemente porque la mano de Leone es inimitable.
Para Leone, en el western cabe poco o ningún romanticismo:
Son todos mezquinos, violentos, avariciosos y mentirosos.
La historia es protagonizada por un anónimo vaquero, que llega a un pueblo controlado por 2 familias, quienes en una lucha incesante, han traído muerte y desgracia.
El recién llegado, decide ganar un poco de dinero ofreciendo sus servicios primero a Los Rojo, pero tras ver el tipo de actos que cometían, opta por acabar con ambas familias.
Es así como creando varios malentendidos entre ellos, el vaquero buscará que las mismas familias se eliminen entre ellas.
El personaje de Clint Eastwood, es un antihéroe que hace justicia a su manera, actuando en el límite de lo moralmente correcto.
“El Hombre Sin Nombre”, que de hecho es llamado Joe por el enterrador del pueblo en una escena, así como en los títulos de crédito al final; es un ser solitario que se caracteriza no solamente por su habilidad con la pistola, sino también por su inteligencia, creando alianzas y planes con el fin de lograr su objetivo.
Aquí tenemos al pistolero sucio, maloliente, barbudo, y siempre vestido con poncho.
En contra de las convenciones de Hollywood, donde héroes y villanos están siempre impecables, unos visten de blanco, y otros de negro; y tienen personalidades unidimensionales y estoicas; pero nuestro héroe aquí, es decididamente ambiguo.
En realidad, es un criminal con un ligero toque de justicia, pero definitivamente es amoral:
Mata a sangre fría, sin remordimientos, provocando incluso.
Los problemas no vienen a él porque sí, sino que los crea, inventa toda clase de artimañas con las que ganarse unos dólares.
No importa la sangre que corra; y lo mejor de todo es que disfruta haciéndolo.
Lo que viene siendo un antihéroe en toda regla.
Es un individuo anónimo, de procedencia desconocida, cuyas intenciones nunca terminan de ser claras.
Definitivamente, no es un justiciero en las reglas convencionales del género.
Tampoco es un vengador, ni una figura de corte místico, pues uno podría imaginarlo como una especie de alegoría, donde Clint Eastwood pudiera ser un ángel que viene a reestablecer un balance…
Es un individuo decididamente egoísta y manipulador, cuyos méritos se reducen a una mente brillante, gran carisma, un talento envidiable con el revólver, y una formidable capacidad para la intriga y la traición.
Como contraparte, la imponente presentación de Ramón Rojo, interpretado con una fuerza indescriptible por el gran Gian María Volontè, quien repetiría papel casi idéntico en la posterior “Per qualche dollaro in più” (1965), y es que era una bestia parda cinematográfica, que da la medida y más allá de la capacidad.
El otro tema, es que tampoco hay víctimas o inocentes en el medio; salvo, claro está, la historia de Marisol, la amante de Ramón Rojo que ha sido separada violentamente de su familia, y que termina por ser el disparador del rapto de moral de nuestro héroe.
Finalmente ayuda a la familia de campesinos, a costa de su propia seguridad, y se vengará de Ramón y sus hermanos, sobre todo porque han capturado a su amigo el tabernero.
Como dato, los otros 2 pistoleros lacónicos que interpretaría Eastwood para Leone, carecen de tales rasgos humanos:
Traicionan a los amigos, y no tienen el menor atisbo de moralidad, ni son capaces de demostrar sentimientos más allá de la pura codicia.
La primera parte del relato de Per un pugno di dollari, es decididamente brillante, con Eastwood llevando y trayendo, y enredando a todos.
Uno puede ver al pistolero siempre maquinando, midiendo, calculando y haciendo sus propias jugadas.
Es cierto que el guión tiene agujeros, como el ingreso a la banda de Los Rojo parece demasiado fácil; todo el incidente donde Eastwood lleva los soldados muertos al cementerio, parece muy bobo:
¿Es que nadie se da cuenta que ya estaban muertos?; e incluso el rapto del hijo de Los Baxter, no está bien explicitado, del mismo modo que el hecho de que Marisol sea prisionera de Los Rojo, parece algo imprevisto; y sólo se salva por un rápido monologo que hace el tabernero después del intercambio de prisioneros; pero Clint Eastwood lleva adelante la trama con un carisma envidiable.
Es imposible no sonreír al ver lo que este tipo está tramando o armando, casi siempre de modo sorpresivo.
Lo que no es tan pulido, es la segunda parte, donde los agujeros del guión ya son enormes.
El vuelco moral de Eastwood es brusco, y sin ninguna señal de anticipación.
El apresamiento, la golpiza y el escape, suenan descolgados.
Y especialmente el regreso, la recuperación milagrosa del pistolero; el enfrentamiento con Ramón Rojo y su banda, poniéndose una chapa de acero para atenuar las balas; ya es algo muy traído de los pelos.
Pero todo esto es absolutamente perdonable por la exquisita dirección de Leone.
Las balaceras están armadas de cuadros rápidos, con primeros planos muy cortos, y un estudio minucioso de los gestos de los protagonistas, algo que para su época era realmente innovador.
Leone en realidad, está siguiendo una puesta en escena muy similar a las viñetas de un comic:
Primer plano del revólver que dispara mientras vemos caer uno a uno a los matones en un plano de fondo; crear tensión viendo las expresiones de los involucrados en el duelo; montones de asesinatos gratuitos simplemente para darle ritmo al relato; la puntería perfecta del héroe y del villano, etc.
Del reparto, después de considerar a Henry Fonda, el director Sergio Leone ofreció el papel principal a James Coburn, que resultó ser demasiado caro.
Charles Bronson, luego lo rechazó después de describirlo como el “peor guión que he visto”
La otra opción, Richard Harrison, que también declinó el papel, pero señaló a Leone en la dirección de la serie “Rawhide” (1959), a su protagonista…
Leone le ofreció el papel a Eric Fleming, que lo rechazó, pero sugirió a su coestrella:
Clint Eastwood.
El contrato de Eastwood para “Rawhide” (1959) lo prohibía de hacer películas en los Estados Unidos mientras estuviera trabajando para la serie; sin embargo, el contrato le permitió aceptar asignaciones de películas en Europa.
El resto, como ellos dicen, es historia.
Clint Eastwood firmó por $15 mil; y aunque nadie le conocía, Leone pronto se dio cuenta de que era perfecto:
“Más que un actor, lo que yo necesitaba era una máscara, y Clint por entonces tenía 2 caras:
Con sombrero y sin sombrero”
Debido a que se trataba de una coproducción entre Italia y Alemania Occidental, hubo una importante barrera lingüística en el set.
Clint Eastwood se comunicó con Sergio Leone y el equipo italiano, principalmente a través del actor de riesgo, Benito Stefanelli, quien también actuó como intérprete no oficial de la producción.
Como unos spaghetti western todavía no se había lanzado en los Estados Unidos, muchos de los actores y el equipo europeo, se enfrentó a sustituir sus nombres para que “sonaran estadounidenses”
Estos incluyen al mismo Leone como “Bob Robertson”; Gian Maria Volontè como “Johnny Wells”, y al compositor Ennio Morricone con “Dan Savio”
Como todas las películas italianas fueron filmadas en silencio, mudas, era la norma imperante para los doblajes posteriores y para la comercialización; Clint Eastwood no agregó su voz a la banda sonora hasta 1967, cuando la película fue preparada para el lanzamiento de los Estados Unidos; de hecho comentó, que había mucho ruido durante el rodaje.
Sin embargo, su mayor aporte es que el mismo actor ayudó a crear el estilo visual distintivo de su personaje:
Compró los vaqueros negros de una tienda de deportes en Hollywood Boulevard; el sombrero provenía de una firma de vestuario de Santa Mónica; y los cigarros negros de marca, procedían de una tienda de Beverly Hills.
El propio Eastwood cortó los cigarros en 3 pedazos para hacerlos más cortos; de hecho el actor no fumaba, y le repugnaba el tabaco; pero creía que el sabor amargo del puro, le ayudaba a lograr ese gesto áspero característico, de ceño fruncido.
Estrecheces del presupuesto, dicen.
El poncho, lo descubrió Sergio Leone en España, ya que se había usado antes en los westerns de Joaquín Romero Marchent.
Como sello, Clint lleva el mismo poncho en La Trilogía del Dólar, y según dice la leyenda, sin haberlo lavado en ningún momento.
Se cuenta además, que el estrabismo de marca de Clint Eastwood, fue causado por la combinación del sol y las lámparas de alto voltaje en el set.
Para la versión italiana de la película, Clint Eastwood fue doblado por el actor de doblaje, Enrico Maria Salerno, cuya interpretación “siniestra” de la voz de “Man With No Name”, contrastaba con la acostumbrada y humorística interpretación de Eastwood.
Por su parte, el inmenso Gian Maria Volontè, en el papel de Ramón Rojo, da una réplica impecable al personaje de Clint Eastwood.
Según se informa, Volontè no se llevaba bien con Sergio Leone, quien encontró el estilo de su actuación, muy teatral y arrogante en el escenario.
Volontè, trató de hacerse amigo de Clint Eastwood, pero la barrera del idioma y las diferencias políticas; Eastwood era un republicano conservador, mientras que Volontè era un izquierdista comprometido; impidieron que se pusieran en contacto.
Pese a la difícil comunicación entre actor y director, Leone no hablaba ni una palabra de inglés y Eastwood obviamente no entendía el italiano; llegaron a una especie de entendimiento instintivo, que les permitió dar forma a un personaje legendario, un héroe imbatible que tiene algo de mítico.
Puede que Eastwood no fuera un gran actor, pero ambos supieron dotar al personaje de suficiente carisma, como para hacerlo legendario, sirviéndose de gestos muy elementales.
De hecho, es de destacar no solo el papel de Eastwood, sino la sagacidad de Leone para servirse en papeles secundarios, de rostros que encajan a la perfección con su concepción del western.
Leone era un director especialista en filmar rostros, y aquí ya se nota el cuidado que ponía en poblar sus películas de retratos duros y con personalidad que encajen en ese ambiente creado por él.
Enseguida se harían legendarios sus primeros planos tan cerrados, que eran casi estudios de caras entendidas como paisajes.
Además de Clint Eastwood, los actores Mario Brega, Benito Stefanelli, Aldo Sambrell y Antonio Molino Rojo, son los únicos actores que aparecen en “La Trilogía del Dólar”
El personaje de Brega, muy curiosamente siempre encuentra la muerte de manera muy desafortunada.
En Per un pugno di dollari, su personaje de Chico, es aplastado por un gran barril empujado por Joe; siendo esta, la única película en “La Trilogía del Dólar”, donde el personaje de Eastwood estuvo directamente involucrado con el fallecimiento del personaje de Brega.
El plantel de personajes secundarios, es excelente, muchos de ellos interpretados por españoles, tanto que la mayoría de los extras fueron reclutados de la población gitana local.
Desde el barman Silvanito, que ayuda al pistolero Joe; al encargado de los funerales, Piripero.
Pero hubo momentos en que la producción casi se cerró, debido a la escasez de efectivo, pero Sergio Leone prevaleció, rodando múltiples tomas en cada instalación de la cámara, en caso de que los laboratorios de cine italianos dañaran las imágenes, e improvisando cuando fuera necesario.
Clint Eastwood describió el set:
“No teníamos electricidad, no teníamos un remolque con un inodoro, sólo salíamos detrás de las rocas para hacer las necesidades”
También, algunas de las técnicas de Leone eran sorprendentes para Clint Eastwood.
Desde 1934, El Código Hays establecía que ninguna película de Hollywood podía mostrar el disparo, y el hombre que cae herido o muerto, en el mismo plano.
Era necesario un corte.
Per un pugno di dollari, fue el primer western que eliminó ese corte.
Una nueva forma de mostrar la violencia, nacía.
Antes de esta película, en las películas estadounidenses, cada vez que se disparaba a una persona, una cámara se concentró en el tirador, que disparó su arma, y una fracción de segundo más tarde, el director corta rápidamente a la víctima que podía verse golpeada y cayendo al suelo o lo que sea.
Clint Eastwood sabía, que siempre había sido la forma en que se rodaron escenas de ese tipo en los Estados Unidos, pero no se molestó en decírselo a Sergio Leone.
Leone, filmó la primera escena que involucró cualquier tipo de violencia mayor en esta película, con la cámara rodando desde el hombro de Eastwood, como si el espectador estuviera allí, observándolo todo de primera mano.
Y con pocos medios, el director italiano muestra tal realismo, que incluso se podría hablar de hiperrealismo, sobre todo en lo que se refiere a retratar el pueblo fronterizo donde sucede la acción.
También, se esfuerza Leone en ser lo más realista posible, con las armas de fuego, siendo bastante fiel con las armas que se utilizaban en la época.
Curiosamente, toda esta voluntad realista, contrasta con cierta manipulación, e incluso exageración, sobre todo en las escenas de los duelos, planificado como si de un ritual se tratara.
Un ritual violento y sangriento, cuya mirada mantiene fija sin escatimar nada al espectador, lo que contrastaba con los westerns en EEUU, en los que se hacía un uso muy selectivo de las elipsis y de los planos fuera de campo.
Uno de los aspectos más sorprendentes, es por ejemplo la crueldad de sus personajes, que hace sentir al espectador en sus carnes el salvajismo del oeste, de esa época mítica sin ley.
En una de las escenas finales, Ramón, el cabecilla de Los Rojo, prende fuego a la casa de Los Baxter, y va disparando sin titubear a todos los que salen de la casa pidiendo clemencia con las manos en alto.
Es un preludio de futuros antagonistas del cine de Leone, que no sólo son igual de crueles, sino que no dudan en matar también a niños.
Un dato que tal vez pocos conocen, es que cuando Per un pugno di dollari hizo su debut en la cadena estadounidense de televisión en The ABC Sunday Night Movie, en febrero de 1975, se agregó un nuevo prólogo, en el que un policía o político no identificado, interpretado por Harry Dean Stanton, ordena a Joe “deshacerse de las pandillas de San Miguel, a cambio de un perdón”
Ni Eastwood ni Leone, participaron en el rodaje de este material adicional; donde veremos a un doble con su cara oculta, y las secuencias de archivo de Eastwood que se utilizaron.
Monte Hellman dirigió las nuevas imágenes; y este prólogo ya está disponible en la edición especial publicada en 2005.
Otro dato que puede resultar interesante, es el orden cronológico de “La Trilogía del Dólar”, orden cronológico que no es el orden de filmación; Sergio Leone deja unas pistas bastante claras acerca de ello.
El orden cronológico de la historia bien puede ser:
“Il buono, il brutto, il cattivo” (1966); luego “Per un pugno di dollari” (1964); y finalmente “Per qualche dollaro in più” (1965)
Este orden obedece a una serie de elementos que a lo mejor pasan desapercibidos, pero que tienen bastante sentido.
En “Il buono, il brutto, il cattivo” (1966), vemos que en una escena, el gran Clint Eastwood encuentra en una cabaña abandonada, un poncho, el cual se pone al final de la película.
Bien, pues este poncho es el mismo que lleva en las otras 2 películas anteriores.
En segundo lugar estaría “Per un pugno di dollari” (1964), que por cierto, la banda sonora más desconocida de las 3.
La razón es que está relacionada “Per qualche dollaro in più” (1965), que es la conclusión de La Trilogía.
En “Per qualche dollaro in più” (1965), el protagonista es conocido como “Manco”, esto se debe a que tiene una lesión en la mano, la cual cubre con una muñequera de cuero.
Bien, si recordamos, en “Per un pugno di dollari” (1964), el protagonista es torturado, y queda mal herido hasta el punto de que tiene dificultades para disparar debido a una lesión en su mano, a causa de los golpes y el taconazo de uno de los malosos, recordar también que tiene que practicar con su revólver antes del enfrentamiento final.
Por este motivo, la lesión del Manco en “Per qualche dollaro in più” (1965), es la que sufre en “Per un pugno di dollari” (1964)
En cuanto a Lee Van Cleef, no afecta para nada a la cronología, pues interpreta a personajes distintos.
El único personaje que aparece en las 3, es el de Clint Eastwood, con diferentes nombres.
Cabe reconocer que Per un pugno di dollari es la más floja, por llamarlo de alguna forma de las 3 películas, pero no por eso es mala, ni mucho menos.
Te transmite sentimiento, y a la vez emoción por saber qué ocurrirá después; todo un lujo.
Un auténtico mito, superado por sus secuelas.
Esta fue la primera vez que Sergio Leone y el compositor Ennio Morricone trabajaron juntos.
Inicialmente, Leone no estaba interesado en usar a Morricone para esta película.
Como dato, el tema central, originalmente fue hecho como una canción de cuna.
Algunos elementos de la música, fueron escritos antes de la película, lo cual es inusual.
Las películas de Leone se hicieron así, porque quería que la música fuera una parte importante de ella; y es que la banda sonora de Morricone, no se limita a acompañar las diferentes acciones, sino que en realidad, se convierte en un factor protagónico tan importante como Eastwood, Volontè, o el mismísimo Leone.
Por algo se dijo en su momento que “Leone, Eastwood y Morricone fueron respectivamente, el cohete, el astronauta y el combustible de Per un pugno di dollari”
“Quando un uomo ha soldi in tasca, comincia ad apprezzare la pace”
El western, es un género cinematográfico que se diferencia de todos los otros, por sus características únicas.
Al oír el término, rápidamente vienen a nuestra mente, sombreros de vaquero, pistolas y pueblos en medio del desierto.
Su popularidad, le ha generado un gran número de homenajes y parodias, estando siempre presente en nuestra cultura popular.
Sin embargo, con su popularidad, también ha surgido un estereotipo, y por qué no decirlo, un prejuicio hacia el género.
En la fecha del estreno de Per un pugno di dollari, fue una película extravagante, desacostumbrada, y vista hoy, además de tener una importancia capital en la historia del spaghetti western, permite una interesante reflexión sobre el plagio, hecho histórico, y la tradición en el cine mismo.
Siendo las 4 constantes del género muy concretas:
Guión, música, estética y estilo; que estableció las bases esenciales de un subgénero que durante algo más de una década, se explotaría hasta la saciedad.
Aunque no se trataba del primer western de producción italiana, Per un pugno di dollari sí fue el primero que tuvo distribución internacional.
Su inesperado éxito, sentó las bases de un nuevo subgénero denominado despectivamente spaghetti western; aunque denostado por parte de la crítica, el estilo visual de Sergio Leone, la música de Ennio Morricone, y la peculiar interpretación de Clint Eastwood, gozaron de gran predicamento entre el público; y con el tiempo, entre la misma crítica.
Los 3 rodaron a continuación otras 2 películas de temática, y estética similar, creando así la conocida “Trilogía del Dólar”, protagonizadas por el des/conocido como “Hombre Sin Nombre", que asentaron un estilo imitado posteriormente con mayor o menor fortuna por numerosos cineastas:
Innovaciones en el posicionamiento de la cámara, violencia desaforada, falta de moralidad del protagonista, sencillez en los diálogos, cruces de miradas en primerísimos planos...
El éxito, permitió a Leone filmar películas de mayor presupuesto, aunque esta Trilogía es la que le han proporcionado mayor fama.
Leone, se convirtió en director de culto, y con el tiempo llegaría a tener a sus órdenes, a los 3 actores que lo rechazaron inicialmente:
Henry Fonda, James Coburn y Charles Bronson.
En todo caso, por entonces, Sergio Leone ya había conseguido algo al alcance de muy pocos:
Renovar un género, y catapultar al estrellato al que sería uno de los actores más famosos de las décadas posteriores.
Desde luego, no es algo a lo que puedan aspirar muchos directores italianos.
Leone nos hizo olvidarnos de John Ford.
Siendo Clint Eastwood, el único hombre que podemos comparar con John Wayne, por su estilo de actuar, la forma de caminar, la manera de fumarse sus cigarrillos, y la mirada de odio, lo hacen el número uno al interpretar los papeles de este género.
Y durante 20 años, Clint Eastwood reinó en Hollywood como el tipo duro por excelencia, abriéndose a otros géneros como el cine negro y el policiaco.
Pero dentro, llevaba mucho más:
En los 90, se convirtió en uno de los directores más respetados del cine de Hollywood, cuajando una filmografía que quizá incluso supere a la de su descubridor, Sergio Leone.
Eastwood dirigió muchos años después el western definitivo, el oscarizado “Unforgiven” (1992), dedicado no por casualidad, a Sergio Leone y a Don Siegel, está dirigido con sequedad, y con algunas carencias de tono y de carácter.
La imagen pura de un postmodernismo consciente de sí mismo.
Todo por seguir aquella intuición que su agente le decía sería “un mal paso”
Por eso, cuando Eastwood fundó su propia productora, decidió darle un nombre español:
Malpaso.

“Vedete, ho capito voi uomini erano solo giocando 'in giro, ma il mulo, che proprio non capisci.
Naturalmente, se si dovesse tutto chiedere scusa... non credo che sia bello, ridente'.
Vedete, il mio mulo non piace la gente ridente'.
Ottiene la folle idea che stai ridente' a lui.
Ora, se si scusa come so che si sta andando a, lo potrei convincermi che davvero non voleva dire che...”