Taking Sides - Der Fall Furtwängler
“Wilhelm Furtwängler is as big as Toscanini, maybe even bigger”
Se conoce como “Entnazifizierung” o “desnazificación” a una iniciativa aliada para librar a la sociedad, la cultura, la prensa, la economía, el poder judicial y la política alemanas y austríacas de la ideología nacionalsocialista, es decir, del nazismo; y se llevó a cabo eliminando a quienes habían sido miembros del Partido Nazi o de Las SS de las posiciones de poder e influencia, y disolviendo o haciendo impotente a las organizaciones asociadas con el nazismo.
El programa de desnazificación, se lanzó después del final de La Segunda Guerra Mundial, y fue solidificado por El Acuerdo de Potsdam en agosto de 1945.
Y es que en la Alemania recién derrotada de La Segunda Guerra Mundial, aparte de los famosos Juicios de Nüremberg, se llevó a cabo un proceso por el que las potencias vencedores trataron de erradicar las ideas y actitudes impuestas por 12 años de férreo régimen nazi.
Esta “desnazificación” estaba pues dirigida tanto a instituciones como a personas; y es indudable que los nazis no hubieran podido llevar a cabo las atrocidades que realizaron sin el apoyo popular que acumularon; por lo que la sociedad alemana fue, en este sentido, también culpable; y como la sociedad la componen individuos, éstos ha de tener cierto grado mayor o menor de culpabilidad en su propio ámbito personal.
Por supuesto, no me olvido de la responsabilidad de la comunidad internacional en los años previos y posteriores a la subida al poder de Hitler y sus secuaces… pero esa es otra cuestión…
La desnazificación trató de determinar el grado de colaboración de miles de personas de diferentes profesiones con el régimen nazi.
¿El acusado había sido miembro del Partido?
¿Su ideología era o rozaba la mantenida por los nazis?
¿Colaboró activamente con el régimen, o simplemente fue un ciudadano más que intentaba sobrevivir sin adherirse al Partido?
En el caso de los nazis de alto rango, como Göring, Hess, von Ribbentrop, Streicher y Speer, la propuesta inicial de los británicos era simplemente arrestarlos y dispararles, pero ese curso de acción fue reemplazado por someterlos a juicio por crímenes de guerra, para dar a conocer sus crímenes, y demostrar que los juicios y las sentencias fueron justos, especialmente para el pueblo alemán.
Sin embargo, los fundamentos legales de los juicios fueron cuestionados, y la mayoría de los alemanes no estaban convencidos de que los juicios fueran algo más que “justicia de vencedores”
Así, las apariencias lo eran todo para la gran generación de directores de orquesta que sobrevivieron al Nazismo, ya fuese como refugiados, o como en el caso de Wilhelm Furtwängler, un ejemplo a seguir…
Pocos músicos estaban tan involucrados en debates de cooperación, resistencia pasiva y la relación entre el arte y la política, como este director de orquesta alemán.
Los nazis llegaron al poder cuando él tenía 47 años, y estaba en la cima de su carrera; tanto que los demás lo veían como él se veía a sí mismo:
Un representante y defensor de la gloriosa herencia musical de Alemania.
Y es que la relación y la actitud de Furtwängler hacia Adolf Hitler y al Partido Nazi es un tema hasta hoy muy controvertido, porque ser artista en La Alemania Nazi era una profesión de alto riesgo, de ahí que muchos optaran por huir a países más seguros, donde sus vidas y su arte “degenerado” estuvieran a salvo; pero otros peligros acechaban a quienes decidieron permanecer, sea por edad, miedo o afinidad ideológica.
Gustav Heinrich Ernst Martin Wilhelm Furtwängler, está considerado “uno de los más notables del siglo XX”
Nacido en el seno de una eminente familia de intelectuales y científicos originaria de La Selva Negra, el macizo montañoso con una gran densidad forestal ubicado al suroeste de Alemania, en el estado federado de Baden-Wurtemberg; en su crianza le inculcaron la importancia de la supremacía alemana, una supremacía que no estaba relacionada con la raza, sino con la creatividad espiritual y artística; y como muchos de la elite de su época, vio “la cuestión judía” como una cuestión de cultura más que de raza.
Furtwängler, como muchos otros conservadores de Alemania, recibió con agrado el ascenso del nazismo al poder; y en contra del perceptible radicalismo e inmortalidad de La República de Weimar, apuntando al orden y a los “valores alemanes” que los nazis prometían instaurar, el director de orquesta esperaba que El Partido Nazi aumentara los sueldos y la seguridad laboral de los músicos de la nación, y se focalizara en desarrollar el prestigio y la superioridad de la tradición musical alemana.
Como director de la Berliner Philharmoniker, que estaba en bancarrota, bendijo el sentido de urgencia de los nazis por el estado de las artes de la nación.
Y es que Wilhelm Furtwängler no fue para los nazis un títere manifiesto ni ideal; durante toda su carrera, dejó en claro que lo que lo motivaba a tomar decisiones era su pasión por la música bella, y no la avidez por obtener favor político.
Por un lado, en muchos aspectos él era un hombre conservador, algo que El Partido veía bien; y en medio del experimentalismo y la vanguardia de los años 20’, públicamente manifestó su desagrado por la música moderna como el swing, el jazz y la música atonal.
Por otra parte, no ignoraba el talento musical por estas convicciones…
Así, decidió estrenar la obra modernista de Arnold Schoenberg, “Variaciones para Orquesta Op. 31”, en Berlín en 1928; y empleó a muchos músicos judíos en su orquesta, tanto que era amigo de miembros de la elite alemana judía.
Para 1933, sin embargo, comenzó La Era en la cual la separación entre el arte y la política se tornó simplemente imposible.
Para entonces, el joven Furtwängler obtuvo puestos de dirección en diversos teatros de Alemania y Austria, antes de asegurarse un empleo en la Staatskapelle de Berlín y en la Staatsoper Unter den Linden, sucediendo a Richard Strauss en 1920; y en 1922, en La Orquesta de la Gewandhaus de Leipzig; y finalmente en la prestigiosa Berliner Philharmoniker, de la que fue su regente hasta finales de La Segunda Guerra Mundial, siendo reemplazado entre 1945 y 1952 por Sergiu Celibidache, regresando en 1952 hasta su muerte en 1954, cuando fue sucedido por Herbert von Karajan, su rival.
En su puesto de director de la Berliner Philharmoniker, Furtwängler participó frecuentemente de festivales y conciertos de La Alemania Nazi; desde la perspectiva del liderazgo nazi, cuando la situación militar de Alemania se tornaba cada vez más amenazante; como exponente de una manera subjetiva e híper-expresiva de entender la interpretación orquestal, siendo uno de los directores que mejor supo expresar la grandeza épica y la emoción interiorizada de las grandes páginas del repertorio romántico y tardo-romántico germano de los que fue un maestro indiscutible; por ello, sus versiones de Beethoven, Wagner, Bruckner o Richard Strauss, muchas de ellas preservadas por el disco, superan el estadio de recreación para convertirse en verdaderas creaciones; y como si fuese un médium en trance, sus gestos hacen visible el prodigio de la música; porque no se trata de simples indicaciones, sino de movimientos que expresan una forma de comprender y ejecutar la obra interpretada:
“El baile de la batuta”, la coreografía de los brazos, el sentimiento del rostro, la fiebre o la calma de la mirada, reflejan una vivencia personal; y parece que sus gestos tienen poca relación con el ritmo musical, mientras que sus movimientos físicos fueron descritos como “el de un títere en una cuerda”
Pese a esto, o quizás gracias a ello, por su estilo no ortodoxo, los músicos quedaban hipnotizados; de hecho, muchos lo consideran entre los más grandes directores de la historia por su apasionada gesticulación poseído por la divinidad, que imprimía un colorido y un dinamismo inigualables a las obras, despertando emociones profundas que evidenciaban la trascendencia de la música.
Él ensayaba poco, evitaba las repeticiones, y se dejaba llevar por el sentimiento, por la verdad efímera de cada interpretación; y detrás de cada concierto latía el anhelo de absoluto que caracteriza a los grandes creadores.
Para la mayoría, Wilhelm Furtwängler fue un renovador, un rompedor, un músico profundamente original, creador de un nuevo lenguaje expresivo, modelador de acentos sorprendentes, cincelador de fraseos insólitos, y descubridor de un pensamiento musical…
Algo o mucho hay de esto... aunque se ha de partir de una premisa incontrovertible:
El director berlinés fue un respetuoso servidor y seguidor de una tradición que enlazaba con el mismísimo Richard Wagner.
Destacar que Furtwängler comenzó su carrera musical como compositor, pero sin demasiado éxito; por lo que desalentado, decidió encaminarse hacia el terreno de la dirección.
Ya cuando los nazis accedieron al poder, Furtwängler era una figura consagrada y de gran prestigio internacional; que a diferencia de colegas como Bruno Walter, Otto Klemperer o Erich Kleiber, desechó exiliarse, aceptando los cargos de director de La Ópera del Estado de Berlín, y de Vicepresidente de la “Reichsmusikkammer” o Cámara de Música del Reich; y por ser un ícono cultural, fue tratado relativamente bien por los nazis:
Tenía un prestigioso perfil, y era una figura cultural importante.
En la guerra cultural entablada entre Joseph Goebbels y Hermann Göring por el dominio de la cultura, fue utilizado como arma contra el ascendente joven austríaco Herbert von Karajan, afiliado al Partido Nazi.
La Reichsmusikkammer fue una institución nazi que promovía “la buena música alemana”, compuesta por arios, y vista como coherente con los ideales nazis, mientras que suprimía otra música “degenerada”, que incluía música atonal, jazz y música de compositores judíos.
Así, Joseph Goebbels y la Reichskulturkammer, o “Cámara de La Cultura del Reich”, fundaron el Instituto en 1933, y funcionó hasta la caída del Tercer Reich en 1945; siendo uno de los objetivos principales, el de exaltar y promover “la buena música alemana”, concretamente la de Beethoven, Wagner, Bach, Mozart, Haydn, Brahms, Bruckner y similares; y legitimar culturalmente la supremacía mundial de Alemania.
Estos compositores y su música, fueron reinterpretados ideológicamente para ensalzar las virtudes alemanas y la identidad cultural.
La música y los compositores que no cayeron en la definición de la Reichsmusikkammer de “buena música alemana”, quedaron en desuso, y luego fueron prohibidos.
La Cámara proscribió a varios grandes compositores del pasado, incluidos los compositores judíos de nacimiento:
Mahler, Mendelssohn y Schoenberg, y también Debussy, que se había casado con una judía.
La música de compositores políticamente disidentes como Alban Berg, también fue prohibida; y los compositores cuya música había sido considerada como “sexualmente sugestiva” o “salvaje”, como Hindemith, Stravinsky y similares, fueron denunciados como “degenerados” y su música prohibida.
El jazz y la música swing, fueron vistos como degenerados y prohibidos.
El jazz fue etiquetado como “Negermusik” o “Música Negra”, y la música swing estuvo asociada con varios directores y compositores judíos como Artie Shaw y Benny Goodman.
También fueron perseguidos los compositores judíos, Tin Pan Alley, Irving Berlin y George Gershwin.
Por otro lado, La Reichsmusikkammer también funcionó como un gremio de músicos, con compositores, intérpretes, directores, maestros y fabricantes de instrumentos obligados a unirse para seguir o continuar una carrera en la música; y la membresía podría ser denegada por motivos de raza o política.
Decenas de compositores, letristas y músicos, fueron arruinados o forzados al exilio por una razón u otra, a menudo política o racial; o por no cumplir ni adherirse a los estándares de la Reichsmusikkammer.
Aunque Joseph Goebbels y otros nazis de alto nivel en la Reichskulturkammer, básicamente controlaban la Reichsmusikkammer, nombraron a varios presidentes y vicepresidentes…
Al principio, esto se debió principalmente a las relaciones públicas y al prestigio de La Cámara de La Música.
Como Presidente, debido a su fama internacional, Richard Strauss, aunque en privado era un crítico con los nazis, fue nombrado Presidente de la Reichsmusikkammer en noviembre de 1933.
Las razones de Strauss para aceptar el puesto, fueron principalmente proteger a su nuera judía y a sus nietos judíos, y preservar y conservar la música de compositores prohibidos como Mahler, Debussy y Mendelssohn; pero fue despedido de su cargo en junio de 1935, cuando La Gestapo interceptó una carta dirigida a su libretista judío, Stefan Zweig, crítico con los perfiles raciales nazis.
Por su parte, el famoso director de orquesta, Wilhelm Furtwängler, fue nombrado Vicepresidente de La Cámara en 1933.
Sin embargo, se negó a adherirse a la prohibición de “Mathis der Maler” de Hindemith, y renunció en 1934 por condenar el antisemitismo.
Sin embargo, y por ello mismo, Furtwängler, acusado de colaboracionismo con el régimen de Hitler, fue sometido a un proceso de desnazificación, durante el cual, fueron prohibidas sus actuaciones.
Y es que su relación con el nazismo es precisamente uno de los puntos más controvertidos de su biografía, ya que Furtwängler permaneció y trabajó durante ese período en Alemania, pero ha de reconocerse que en más de una ocasión, él se enfrentó a los jerarcas nacionalsocialistas para defender obras y compositores condenados por El Tercer Reich.
Sus conciertos eran frecuentemente transmitidos por radio a las tropas alemanas para elevarles la moral, si bien estaba limitado por las autoridades en lo que se le permitía dirigir; su actitud hacia los judíos sigue siendo controvertida hasta hoy:
Por un lado, alabó a artistas judíos como Artur Schnabel, y aparentemente salvó algunos judíos miembros de la Berliner Philharmoniker de Los Campos de Concentración; pero por otro lado fue crítico en lo que consideraba la dominación judía en la prensa… y hacia 1944, Furtwängler era visto con malos ojos por las autoridades nazis, incluso se lo consideró entre los posibles conspiradores del complot del 20 de julio de 1944 para matar a Hitler.
De hecho, según el célebre arquitecto del Führer, Albert Speer, en diciembre de 1944, Furtwängler le preguntó si es que Alemania tenía alguna oportunidad de ganar la guerra… Speer le dijo que no, y le aconsejó al director que se trasladase a Suiza por las posibles persecuciones nazis.
Hacia el final de la guerra, bajo la extrema presión del Partido Nazi, Furtwängler viajó a Suiza; y después del proceso de desnazificación del que fue exonerado en 1946, fue boicoteado por artistas en sus presentaciones, incluidos Arturo Toscanini, Vladimir Horowitz, Arthur Rubinstein e Isaac Stern que lo acusaron de colaboracionismo.
Rubinstein dijo:
“Si Furtwängler hubiera sido firme en sus convicciones democráticas, habría salido de Alemania”
Pero el violista Yehudi Menuhin estuvo molesto con este boicot, declarando que algunos de los principales organizadores le habían admitido porque lo habían organizado solo para eliminar la presencia de Furtwängler en América del Norte.
Así, tras la derrota de Hitler, Furtwängler defendió que él había prestado “un servicio completamente desinteresado a sus compañeros alemanes, manteniendo vivo el espíritu de Bach y Beethoven”
Inclusive se negó a realizar el saludo nazi, descartó tocar en los países ocupados, y apenas disimuló el desagrado que le producía estrechar la mano a Hitler o Goebbels; por lo que los líderes nazis buscaron otro conductor para contrarrestar a Furtwängler:
Herbert von Karajan, que además se había unido al Partido Nazi temprano, estaba mucho más dispuesto a participar en la propaganda del nuevo régimen que Furtwängler; y sabía que si dejaba Alemania, Karajan se convertiría inmediatamente en el director de la Berliner Philharmoniker.
Ese fue el comienzo de un obsesivo odio y desprecio por Karajan, que nunca lo abandonó hasta su muerte.
De hecho, a menudo se negó a llamar a Karajan por su nombre, llamándolo simplemente “Herr K”
Por otra parte, la opinión de Hitler era que incluso si Furtwängler era infinitamente mejor que Karajan como director, era necesario mantener a Karajan “en reserva”, ya que Furtwängler “no era políticamente confiable”
Como se dijo, aunque fue absuelto de cualquier cargo criminal, Wilhelm Furtwängler quedó marcado por tolerar que el régimen explotara su prestigio artístico; tanto que no es reconfortador revisar los vídeos donde aparece dirigiendo “La Novena Sinfonía” de Beethoven para celebrar el cumpleaños de Hitler, rodeado de esvásticas y altos cargos del Reich…
Sin embargo, hoy es ampliamente aceptado que esa no fue la realidad…
En su arte, sus interpretaciones de Beethoven, Bruckner y Wagner permanecen referenciales hasta hoy; y hay una gran cantidad de grabaciones disponibles, muchas de conciertos en vivo; muchas de esas grabaciones fueron realizadas durante La Segunda Guerra Mundial usando tecnología experimental de cintas; que además fueron confiscadas por La Unión Soviética por décadas.
Así, un director con un comportamiento ejemplar, que conjuraba un aura de solemnidad religiosa a cada concierto, fue el modelo a seguir para la generación posterior, tanto que la fascinación por su personalidad está siempre vigente; y estableció a la Berliner Philharmoniker en la cumbre.
Directores como Zubin Mehta, Carlos Kleiber, Claudio Abbado y cantantes como Dietrich Fischer Dieskau o Elisabeth Schwarzkopf han testimoniado su veneración por las versiones del director.
Incluso Arturo Toscanini, generalmente considerado como la antítesis completa de Furtwängler, y muy crítico con él por razones políticas; dijo una vez, cuando se le pidió que nombrara al mejor director de orquesta del mundo, aparte de él, dijo:
“¡Furtwängler!”
Mientras que Herbert von Karajan mantuvo durante toda su vida, que Furtwängler fue una de las grandes influencias en su creación musical, a pesar de que su estilo moderno y objetivo tenía poco en común con el romanticismo candente de Furtwängler.
Para 1953, Wilhelm Furtwängler se repuso de una grave pulmonía, y volvió a contraerla en un viaje en tren; muriendo en 1954 en Baden-Baden.
Tenía 68 años.
Años después, el escritor y guionista cinematográfico británico, Sir Ronald Harwood, que tiene un gran interés en el período nazi, especialmente la situación de las personas que colaboraron voluntariamente con los nazis o, alternativamente que enfrentaron una fuerte presión para hacerlo y tuvieron que, en cada caso, desarrollar su propia combinación personal de resistencia; engaño y compromiso, escribió un trabajo centrado en este período llamado “Taking Sides”, enfocado en la investigación de “desnazificación” de la posguerra del director alemán Wilhelm Furtwängler, que luego fue adaptado al cine.
“What did I have to do... stay or leave?”
Taking Sides - Der Fall Furtwängler es un drama del año 2001, dirigido por István Szabó.
Protagonizado por Harvey Keitel, Stellan Skarsgård, Moritz Bleibtreu, Birgit Minichmayr, Ulrich Tukur, Oleg Tabakov, Hanns Zischler, Armin Rohde, R. Lee Ermey, August Zirner, Daniel White, Thomas Thieme, Jed Curtis, Garrick Hagon, Robin Renucci, entre otros.
El guión es de Ronald Harwood, basado en su obra de teatro de 1995 del mismo título.
Harwood es un autor, dramaturgo y guionista británico nacido en África; más conocido por sus obras para el escenario británico, así como por los guiones para el cine, tanto que fue nominado al premio Oscar, ganándolo por “The Pianist” (2002) al Mejor Guión Adaptado.
Aquí, Harwood dibujó, entre otras cosas, un diario detallado que el director de orquesta, Wilhelm Furtwängler mantuvo en sus sesiones de interrogatorio; aunque la investigación en la que se centró la obra, dio como resultado que se presentaran cargos formales contra Furtwängler, finalmente éste fue absuelto por un tribunal.
Así, la historia se desarrolla durante el período de investigaciones de desnazificación, realizadas en la Alemania de la posguerra después de La Segunda Guerra Mundial; por lo que se basa en los interrogatorios reales que tuvieron lugar entre un investigador del Ejército de EEUU y el director musical, Wilhelm Furtwängler, acusado de haber servido al régimen nazi.
La obra pretende activar la reflexión del espectador, y no cae en el maniqueísmo, sino al contrario; el público sale haciéndose la pregunta:
¿Yo me hubiera quedado o me hubiera marchado?
Y estas preguntas se van repitiendo a medida que avanza el interrogatorio, donde la riqueza del texto original de Harwood, y la dirección de Szabó, hacen de la obra una gran película que, contra lo que algunos críticos le reprochan, tiene la virtud precisamente de no tomar partido, y explorar la historia con un texto inteligente, agudo y sarcástico.
Filmada en Alemania, con el diálogo en alemán e inglés, esta es una historia basada en la vida de Wilhelm Furtwängler (Stellan Skarsgård), el controvertido director de orquesta de la Berliner Philharmoniker, cuyo mandato coincidió con la controvertida Era Nazi.
Él era uno de los directores más espectaculares y reconocidos de la década de 1930, y su reputación rivalizaba con la de Arturo Toscanini.
Fue después de la guerra, que Furtwängler fue investigado como parte del programa de desnazificación de Los Aliados.
Todo inicia en el bombardeado Berlín del período inmediato de posguerra, donde los Aliados lentamente imponen la ley, el orden y la justicia, en una Alemania ocupada; por lo que a un Comandante estadounidense se le entrega El Caso Furtwängler, y se le pide que encuentre todo lo que pueda, tanto que procese al hombre sin piedad.
Así, El Mayor Steve Arnold (Harvey Keitel), se propone investigar un mundo del que no sabe nada; pero impulsado por una actitud maniquea, intenta inculpar a Furtwängler, sin tener en cuenta que si el director no se rebeló contra el régimen, fue para poder seguir con su actividad musical.
Inclusive, miembros de la orquesta dan fe de la moral de Furtwängler; que hizo lo que pudo para proteger a los que eran judíos de su orquesta; mientras que para los alemanes, profundamente respetuosos de su herencia musical, Furtwängler era un semidiós; y para El Comandante Arnold, él es solo un nazi mentiroso y de voluntad débil.
Aunque muchos destacados artistas alemanes contemporáneos se fueron, Furtwängler no abandonó Alemania en 1933 después de que Adolf Hitler asumió el poder.
Tocó en numerosos conciertos a los que asistieron funcionarios nazis.
Incluso se escuchó una grabación del adagio de “La Séptima Sinfonía” de Bruckner después del anuncio de la muerte de Hitler…
Para 1945, finalmente Furtwängler se fue a Suiza, después de tocar en un concierto en Viena.
Estos hechos, agravados por las circunstancias de las audiencias de desnazificación, hicieron que El Caso de Furtwängler se retrasara significativamente.
Y es que Furtwängler fue acusado específicamente de apoyar el nazismo al permanecer en Alemania, actuar en las funciones del Partido Nazi, y hacer un comentario antisemita contra el conductor parcialmente judío, Victor de Sabata.
Con todo, finalmente fue absuelto de los cargos.
No obstante, los estadounidenses quieren culpables inmediatos por lo ocurrido, y ven en el músico un “target” cultural nada desdeñable, pues existen ciertas evidencias que corroboran su afán de culpabilidad.
Para ellos, Furtwängler defendió El Estado de Hitler cuando dio un concierto durante el mitin de Nüremberg en 1934, y también en el 53° cumpleaños del dirigente nazi.
Lo que no saben ellos, es que la decisión del director se basó principalmente en el amor a la música, debiendo elegir entre abandonar aquella situación espantosa, o aguantar por decencia, haciendo lo que más le gustaba.
En el transcurso de este proceso, los estadounidenses descubren que Furtwängler no es solo un artista envidiable, sino un hombre valiente capaz para mantener un peligroso juego que perseguía proteger a los músicos de los abusos del régimen nazi.
Con esta película, István Szabó logra una honesta producción sobre la ambigüedad de la verdad y la moral, con el descarnado pero elegante estilo que lo caracteriza; y al estar basada en una obra teatral, los escenarios son pocos, y los personajes también; pero sus 108 minutos pasarán rápido para cualquiera que guste de una obra de calidad, que nos presenta dilemas morales que son universales.
“Well, he's more than just a bandleader, Steve.
He's a great conductor, a gifted artist.
But we believe that he sold himself to the devil.
Your number one priority from this moment on is to connect him to the Nazi Party.
Don't be impressed by him.
I want the folks back home to understand why we fought this war.
Find Wilhelm Furtwängler guilty.
He represents everything that was rotten in Germany”
István Szabó no solo es un director de cine y guionista; también es un célebre director de ópera, siendo el profesional más conocido de su país, tanto que es considerado como uno de los mejores exponentes del cine de Hungría.
En los años 60 y 70, Szabó produjo varias cintas en húngaro catalogadas como “cine de autor”, en las que exploró la historia reciente de su país desde la perspectiva de su generación; y varios temas interconectados atraviesan sus obras, siendo el más común, la relación entre lo personal y lo político, o histórico.
A nivel personal, sus 3 primeros largometrajes tratan temas de mayoría de edad, pero los eventos políticos e históricos, forman el telón de fondo de estos temas, y continuamente rompen los intentos de los personajes de llevar sus vidas privadas.
En una entrevista en 2008, Szabó dijo:
“Mi madre una vez me dijo:
Tuvimos una infancia agradable, y nuestra juventud fue hermosa, pero nuestra vida fue destruida por la política y la historia”
Esos eventos políticos e históricos más comúnmente representados, son los eventos traumáticos dominantes de la historia húngara y centroeuropea de mediados del siglo XX como El Nazismo, La Segunda Guerra Mundial y, en Hungría, o más exactamente en Budapest, la dictadura y El Holocausto; pero también la toma del poder comunista y La Revolución de 1956.
El mismo Szabó se ha referido con frecuencia a este tema como “la búsqueda de la seguridad”; y un tema relacionado son los compromisos morales que los individuos hacen para tener éxito en los sistemas políticos inmorales.
En otra entrevista, precisamente sobre Taking Sides - Der Fall Furtwängler, Szabó dijo:
“No creo que la vida sea posible sin hacer compromisos.
La pregunta es solo uno de los límites:
¿Hasta dónde llegar?
Cuando uno cruza la línea, entonces el compromiso comienza a ser malo, incluso mortal”
Otro tema estrechamente relacionado, son las artes, con mayor frecuencia el teatro, pero también la música y el cine; donde los artistas se ven atrapados en conflictos en torno a la política, los juegos de roles y la identidad; por ello, la actuación también juega un papel clave, ya que valora la complejidad psicológica en sus personajes centrales.
En Taking Sides - Der Fall Furtwängler encontramos entonces el arte versus la política; con los dilemas éticos de artistas talentosos cuando la política se acerca a ellos.
Este siempre ha sido su tema favorito, y para ello utiliza el periodo de desnazificación ocurrido a Wilhelm Furtwängler, un director de orquesta realmente excepcional, que permaneció en Alemania durante La Era Nazi, y continuó su carrera con la Berliner Philharmoniker; por ello, su “colaboración” provocó fuertes acusaciones…
Así, este episodio verídico e intrigante, es justo la base argumental de Taking Sides - Der Fall Furtwängler, a partir del montaje teatral del reconocido dramaturgo y guionista, Ronald Harwood, con el que el realizador continúa explorando varios de los temas por excelencia de su filmografía:
La tentación y la ética del poder, y el estudio fatalista de la historia europea del siglo XX, a través de la historia cotidiana de personajes fuera de serie.
De hecho, lo primero que llama la atención, es la total austeridad de la película en una cinta cercana al telefilme, con un puñado de personajes y locaciones, ausencia de “flashbacks” explicativos, y un mínimo de decorados en contraste con sus propias fastuosas producciones.
Este relato se ambienta en Berlín, al término de la Segunda Guerra Mundial, lugar donde reina el caos y la destrucción; siendo particularmente ilustrativa la secuencia del concierto bajo la lluvia.
Hasta ahí, llega El Mayor del ejército estadunidense, Steve Arnold, cuya misión es interrogar a los integrantes de La Filarmónica, y al propio Furtwängler para demostrar su colaboración con El Tercer Reich; mientras éste y sus propios músicos insisten en su inocencia, y en su posición neutra dentro de un escenario de pánico donde Goebbels y Göring se disputaban los asuntos de propaganda y política cultural.
Todo inicia en Berlín, al final de La Segunda Guerra Mundial, cuando Wilhelm Furtwängler dirige “La Quinta Sinfonía” de Beethoven, cuando otro ataque aéreo aliado detiene la actuación.
Un ministro del gobierno nazi, acude al vestuario de Furtwängler para aconsejarle que debe irse al extranjero, y escapar de la guerra.
La película salta a algún tiempo después de la victoria aliada; cuando El General del ejército estadounidense Wallace (R. Lee Ermey) le encomienda al Mayor Steve Arnold, “conseguir” a Furtwängler en su audiencia de desnazificación; y lo “encuentre culpable, porque Wilhelm Furtwängler representa todo lo que estaba podrido en Alemania”
Arnold consigue una oficina con El Teniente David Wills (Moritz Bleibtreu), un judío germano-estadounidense; y Emmaline Straube (Birgit Minichmayr), hija de un miembro ejecutado de la resistencia alemana.
Allí, Arnold interroga a varios músicos, muchos de los cuales conocen al padre de Emmaline, y dicen que Furtwängler se negó a darle a Hitler el saludo nazi…
Por lo que Arnold comienza a interrogar a Furtwängler, preguntando, por qué no abandonó Alemania en 1933, como tantos otros músicos:
¿Por qué había tocado para el cumpleaños de Hitler?
¿Por qué había tocado en un mitin nazi?
¿Y por qué su grabación de “La Séptima Sinfonía” de Anton Bruckner, se usó en la radio después de la muerte de Hitler?
Arnold consigue un segundo violinista para que le cuente sobre lo mujeriego de Furtwängler, y los celos profesionales hacia otro director de orquesta, Herbert von Karajan.
En una trama secundaria, tenemos al joven Teniente judío del ejército estadounidense; que comienza a simpatizar con el director de orquesta, al igual que la joven alemana que trabaja como empleada en su oficina.
Esto causa fricción entre Arnold y sus subordinados.
Por tanto, el espectador asiste a los preparativos e investigaciones previas al juicio al director de orquesta que le hizo La Comisión de Desnazificación para los artistas, y que lo declaró inocente.
Por lo que el núcleo de la función, es el interrogatorio del músico por parte de un ficticio oficial estadounidense, al que la música y el arte le importan un comino.
Ese enfrentamiento entre el genio y el hombre vulgar, que inicialmente lo encuentra pedante, y un pedazo de nazi; que ignora quién es Bruckner, y hasta lo qué es una sinfonía, es lo mejor de la obra.
Al final, en una voz “en off”, Arnold explica que Furtwängler fue exonerado en las audiencias posteriores, pero se jacta de su interrogatorio… con imágenes reales del verdadero Furtwängler, que lo muestra dándose la mano con el mismo Hitler después de un concierto, mostrando que el conductor se limpia subrepticiamente las manos con un paño.
Adicto a la realidad histórica, como narrador de pulso firme y solemne, István Szabó ha demostrado que puede ser un efectivo director para una recreación exhaustiva y brillante de la memoria del siglo XX; y aquí ha decidido centrarse en un período mucho más corto, y con un despliegue de medios mucho más modesto, para profundizar en ello, y ofrecer un relato sobrecogedor y perfectamente construido sobre el tema por excelencia del cine político de los últimos 10 años:
El inagotable y, por su complejidad, siempre interesante Nazismo.
Pero sobre El Nazismo, aparentemente “todo está dicho”:
Sobre los altos mandos, sobre El Holocausto, sobre los judíos que vivieron la represión y el homicidio, pero esta vez, Szabó innova en el sentido de que se preocupa por la población alemana que asistía a esa radicalización de la política; y para ello, se centra en el personaje de Wilhelm Furtwängler, el más destacado director de orquesta alemán de la época, que siguió actuando para el gobierno de Hitler; y que tras acabar la guerra, con un Berlín absolutamente destrozado por los bombardeos, los cargos de EEUU, siempre dados a buscar culpables y posturas, de ahí el título de la película; le someten a un interrogatorio para culparle de colaboracionismo.
Ahora, sin la grandilocuencia de sus anteriores trabajos, Szabó apenas ofrece unas cuantas pinceladas para mostrar la relación entre el individuo ajeno a la realidad político social, y su condición de servidumbre hacia los hilos ocultos que detentan el poder.
Así, Furtwängler terminará convirtiéndose en chivo expiatorio.
No obstante, éste relato, es sobre todo un estudio irónico sobre la conciencia moral representada en ese ignorante e impertinente soldado estadunidense que encarna Harvey Keitel:
“Tenemos un deber moral…
Tratamos con degenerados”, comenta, mientras lleva a cabo su humillante interrogatorio, y se aferra a esas películas propagandísticas de su país, tan intolerantes, enfermizas y fascistas como las delirantes imágenes Nazis.
De esa manera, la película es la historia de la investigación realizada por las autoridades estadounidenses de la posguerra, para decidir si las acusaciones de colaboración son válidas; por tanto, la película presenta 2 respuestas éticas:
El primero, es declarado por el oficial estadounidense, quien cree que Furtwängler es moralmente culpable, ya que aceptó una brillante carrera de la mano de los nazis.
La segunda respuesta es presentada por el propio Furtwängler, que trata de defenderse, al afirmar que para ayudar, por “ayuda”, ambos significaban asistencia práctica, ya que salvó a muchos judíos durante la guerra; y un mensaje espiritual, ya que afirmó que su música mantuvo el bien interno en el alma de su nación, incluso en la época del Mal; tuvo que comprometerse con los nazis, pero nunca realmente colaboró con ellos.
La película en sí, a pesar de su título, no toma partido, aunque parece simpatizar con Furtwängler como artista, y generalmente presenta al oficial estadounidense como una persona ignorante y analfabeta.
Sin embargo, a medida que avanza la investigación, esta persona agresiva y desagradable, hace preguntas que son muy difíciles de responder:
¿Es aceptable hacer un compromiso con un régimen que mata a 6 millones de judíos?
¿Es realmente así, que Furtwängler hizo el compromiso con la idea de ayudar a las personas necesitadas; o más bien logró avanzar en su carrera?
Taking Sides - Der Fall Furtwängler es sin duda entonces, una dura crítica al régimen alemán, pero en esta ocasión tampoco defiende a ultranza al bando aliado.
La historia vuelve a ser difícil de despejar, casi imposible de despegar de las interpretaciones de cada fuente; porque, cuando ya nadie duda de la barbarie que se llevó a cabo en manos nazis, es hora de poner al microscopio las acciones europeas y estadounidenses.
Tras los siempre forzosos tratados de paz, los aliados hicieron de Berlín su campo de castigo, e impusieron todo tipo de juicios, muchas veces con poca capacidad de análisis y, sobre todo, ningún tipo de “feed back”
Porque se juzgó a gente que no supo reaccionar al auge nacionalsocialista por su cobardía y su pasividad, cuando no su simpatía al régimen, sin darse cuenta de que tampoco hubo una verdadera intervención en la situación por su parte, hasta que se vieron amenazados por la invasión de tierras propias, en el caso de Europa Occidental, y el bombardeo a Pearl Harbor en el de Estados Unidos.
Así, tras la guerra, se hicieron investigaciones sin seguir ningún tipo de respeto por las personas juzgadas, con prepotencia acerca de los valores de la moralidad democrática.
Y en ello, la película no trata de justificar acciones indudablemente pusilánimes, sino busca una cierta comprensión hacia un pueblo asustado o, en ciertas ocasiones, también ignorante, algo que en el caso de los aliados se resumía en intereses.
No es casual que Taking Sides - Der Fall Furtwängler llame al debate en torno a 2 personajes que son el uno la antítesis del otro:
Steve Arnold es un militar astuto, con nula sensibilidad artística, es un ignorante y con una potente personalidad.
Sus características permiten un desempeño “lucidor”, ya que es expresivo, hablador y arrogante; es quien detenta el poder, y lo hace sentir violentamente.
En su persona, está implícita una dura crítica de Harwood al autoritarismo de los mandos aliados:
“No le ofrezcas café, ni siquiera lo saludes”, le dice a su secretaria antes de que entre Furtwängler a su oficina; pues “hay que minimizar al oponente, hacerle sentir quién manda”
Y el director de orquesta, que se vio envuelto en la tormenta desencadenada por Adolf Hitler, donde los alemanes vieron sus vidas trastornadas, violentamente interrumpidas y enfrentadas.
Los que argumentaban que no sabían lo que pasaba en realidad, y que no sospechaban que clandestinamente, en las altas esferas del gobierno, se estaba echando a andar la mortífera maquinaria de exterminio de judíos.
En el caso de Furtwängler, se siembran muchas dudas a lo largo del metraje:
¿Sabía o no sabía?
¿Por qué se quedó en Alemania?
¿De verdad pensaba que el arte y la política pueden separarse?
¿Se plegó a la voluntad del Tercer Reich?
¿Por qué dirigió para ellos?
Y es que su “verdugo” es un oficial que no vibra con Beethoven, Brahms o Bruckner, que no respeta en lo más mínimo la trayectoria del director, que es insolente, implacable, que recuerda a la misma Gestapo como se lo dice su secretaria:
“¿Qué le da derecho de conducirse así?
¿Estar en el bando de los ganadores?
¿Formar parte del Ejército más poderoso del mundo?
¿La necesidad morbosa y prepotente de humillar más a un pueblo destrozado?”
La historia tiene varias capas, y gustó especialmente la forma en que se presentan las diferencias de las culturas, estadounidense y alemana; por lo que los personajes son emocionantes y bien interpretados.
A destacar el trabajo de un Harvey Keitel, al que este papel le va “como anillo al dedo”
Su actuación como El Mayor engreído y satisfecho de sí mismo, es terriblemente calculador, con la intención de que lo detestemos, como un hombre pequeño y estúpido que se vanagloria en su repentino poder.
Aunque la actuación de Keitel es exagerada, nos invita a ponernos del lado de Furtwängler, simplemente porque su interrogador es muy vil.
Pero en el transcurso del interrogatorio hay fallas u hoyos enloquecedores, como cuando se menciona el rescate de Furtwängler de músicos judíos, pero eso nunca es realmente aclarado.
Mientras que la actuación de Stellan Skarsgård es conmovedora; tiene una especie de pasividad agotada, lo que sugiere un hombre que una vez estuvo a horcajadas en el mundo, y ahora se considera afortunado de ser insultado por personas como El Mayor Arnold.
No obstante, de los 2 hombres, es El Mayor el que actúa más como un nazi, y es ahí donde reside toda la ironía de Taking Sides - Der Fall Furtwängler.
Sin olvidar al resto del reparto, que bien pudo cortarse, pero que intentan recrear parte del doble proceso de desnazificación, en Viena y Berlín, en la que yace la media sombra el denominado “joven K”, quien no es otro si no Herbert von Karajan, con quien Furtwängler mantuvo permanente conflicto artístico y personal, y aquí no aparece.
En ocasiones, sí es cierto que la antipatía con que es presentado El Mayor Arnold, como estadounidense, es tan abusivo, aunque podría ser ciertamente real, que la balanza se llega a volcar en la defensa de lo insostenible, pero eso demuestra hasta qué punto todo depende del punto de vista desde el que se enfoque, y cómo una situación puntual puede causar una opinión general y equivocada del conflicto.
También hay que recriminar a la película, que abusa de la proyección de documentos verídicos que resultan, sin duda alguna, efectistas.
Sin olvidar errores de hecho, irónicamente musicales, como cuando El Mayor Arnold está escuchando la grabación de “La Quinta Sinfonía” de Beethoven, el registro finaliza el I movimiento, y continúa directamente al II…
Resulta que los álbumes de larga duración, que corrían en 33 1/3 rpm, se introdujeron en 1948, pero el disco que se muestra es de 78 rpm.
De esa manera, el rendimiento de “La Quinta Sinfonía” habría sido en un conjunto de al menos 5 discos de 78 rpm, un movimiento para cada uno, dividido en los 2 lados; por tanto, no debería ser posible que comience el II movimiento sin cambiar el registro.
Al final El Mayor Steve Arnold deja un comentario que, de ser cierto, marca con su vulgaridad y prepotencia la medida mental del “gran triunfador” en el aterrador conflicto bélico.
En definitiva, Taking Sides - Der Fall Furtwängler recoge con fidelidad los argumentos que Furtwängler empleó en su defensa tras la guerra.
Lo suyo era la música, él nada tenía que ver con la política; y no se consideraba un músico cualquiera:
Como principal exégeta de la gran música alemana, debía mantener viva su llama, preservar su calidad en las peores circunstancias, permanecer en el país, y seguir activo, gobernase quien gobernara, ocurriera lo que ocurriese.
Y adujo en su favor algún acto de valentía:
“No cabía establecer una división entre intérpretes judíos o arios”, le espetó una vez a Goebbels, sino entre buenos o malos intérpretes.
Durante El Nazismo salvó a numerosos músicos judíos, que testificaron a su favor en el proceso de desnazificación; y sin duda, Furtwängler fue un genio, también siendo el director favorito de Hitler, porque a los nazis les beneficiaba su proyección internacional; por eso le consintieron algunos gestos de disconformidad poco estridentes.
Sin embargo, nunca supo, pudo o quiso desmarcarse públicamente del régimen.
Quizás, a su pesar, devino en un símbolo emblemático del Tercer Reich, y cuando Hitler se suicidó, las radios alemanas transmitieron su maravillosa versión del adagio de “La Sétima Sinfonía” de Bruckner.
Así, mientras duró la investigación sobre sus vínculos con El Nazismo, Wilhelm Furtwängler tuvo prohibido dirigir.
Fue hasta que ser absuelto, que regresó a los auditorios en el año 1947, pero nunca fue a EEUU.
Por otra parte, la ficticia, el Furtwängler de Szabó y Harwood se mantiene firme en la defensa de su actitud hasta casi el final de la película; y flaquea cuando le preguntan si conocía el exterminio de los judíos.
Como la mayoría de los alemanes, tras la guerra, afirma tajantemente que no, y al tiempo alega que hizo cuanto estuvo en su mano por salvar a cuantos pudo…
El interrogador, astuto, caza la contradicción implícita en la combinación de ambas afirmaciones:
Si desconocía el destino de los judíos:
¿De qué había que salvarlos?
El músico se derrumba entonces, pues percibe la magnitud de la barbarie cometida por aquellos con quienes, pese a ciertos alardes de leve disidencia, había colaborado:
“¿Cómo iba a saber de qué serían capaces?”, se lamenta.
En la realidad, la actitud de Furtwängler no fue atípica…
A lo largo del siglo XX no faltaron los artistas, intelectuales, empresarios, funcionarios o profesionales liberales de todo tipo que colaboraron, desde el ejercicio de su actividad económica o profesional, con los regímenes totalitarios del siglo XX.
Al trabajar durante años en contacto con piezas sueltas del engranaje, muchos se resistieron a percibir la maquinaria completa; no pudieron o no quisieron creer que formaban parte de un todo; percibir en su complejidad el entramado represor y asesino del cual fueron cómplices, mal que les pesara.
En ese sentido, Taking Sides - Der Fall Furtwängler pone sobre la mesa una situación extrema, pero además real, en la que un ser humano fue enfrentado a reconocerse ante ojos acusadores que sí tenían motivos para reclamarle, pero que en otra posición, bien lo hubieran podido justificar.
Eso hacemos todo el tiempo, a final de cuentas, elegir los criterios para tomar partido y contarnos la historia que deseamos, la que nos hace quedar bien, la que nos conviene, la que se ajusta mejor a argumentar nuestro lugar en la rueda de la fortuna.
Por eso es imposible ver esta película, y no sentir el juicio acorralado.
Sin olvidar que constantemente estamos rehaciendo la opinión y retomando partido, pero también logra una automática empatía, porque los múltiples matices de Furtwängler, no nos dejan enjuiciarlo tan cómodamente.
Es bueno y malo, regular y simultáneo, de modo que la certeza se nos escapa a cada rato de las manos, y se nos vuelve otra cosa...
Es posible que jamás tengamos que rendir el tipo de cuentas que debió rendir Furtwängler, pero vale la pena pensar, en qué tan al corriente estamos de nosotros mismos, no para que la historia nos juzgue, sino para no dejar que la persona que habitamos nos sea ajena.
Probablemente por eso existen espacios que nos invitan a buscar ponernos en situación de vulnerabilidad, sin que eso signifique sacrificarnos ni correr peligro, sino sólo no contarnos la historia de que somos de un solo modo, y no ignorar cómo afectamos a los otros.
Tal vez por eso exista el amor, la amistad, el arte, la conversación, la capacidad de maravillarnos; porque nos quitan certezas, nos mueven constantemente, nos dejan vernos desde otras perspectivas, y muestran nuestras costuras, nuestra necesidad de los otros, y nuestros deseos de ser queridos.
Porque sólo quien se permite no tener la razón absoluta, quien puede asombrarse genuinamente, quien se da la oportunidad de replantearse y se reconoce vulnerable, puede dar cuenta de sí mismo.
Por último, el director István Szabó adquirió, para su ambientación musical, el trabajo de Daniel Barenboim, del mismo Wilhelm Furtwängler y de Ulrich Trimborn.
“Art has nothing to do with consumer markets, doctrines, democracy, communism, etc.
It has nothing to do with hatred between peoples, whatever the reason, the place and the way it appears”
Como su título lo indica, esta película descansa en la premisa de que estamos acostumbrados a tomar partido, y más cuando algún hecho está suscrito a un acontecimiento histórico que parece dar un juicio determinante de quiénes son los buenos, y quiénes son los malos; porque parece que hay circunstancias en que la bondad y la maldad son cosas definitivas, ¿cierto?
Los libros de superación personal y el discurso moralino en general, pervierten los derechos básicos de la calidad humana, al hacer creer que la población terrícola, en su totalidad, aspira a alcanzar el grado máximo de “buena gente” todo el tiempo, en todo lugar, a todas luces.
Pero no es así.
Y no porque seamos todos villanos, sino porque aceptar estos discursos significa aceptar una estructura vertical en la que unos tienen derecho a juzgar si los otros son correctos o no, desde una superioridad sistémica que les permite evitarse el chocante trámite de la introspección.
¿Para qué querría reconocerse alguien que tiene el sistema a su favor?
Estamos en una estructura de “rueda de la fortuna”, con la diferencia de que el movimiento es selectivo e impredecible; donde los de arriba son los vencedores, a los que ya se sabe que corresponde contar la historia y hablar por los de abajo, los vencidos.
Así, los que vencen son fuertes, tienen la razón, pueden presentarse como almas buenas de una sola pieza; mientras los que son vencidos tienen todas las costuras salidas, tropiezan a cada rato, tartamudean, dudan, están atentos…
Eso es precisamente lo que apunta esta película, en la que se narra, qué sucede cuando aparece en escena un banquillo de acusados, y de súbito, todos los que no estamos ahí, podemos ser acusadores.
No obstante, más allá del veredicto, el enfoque del director István Szabó se detiene en los finos y oblicuos hilos de ese proceso en el que se toma postura, y de cómo, entre más nos acercamos a los detalles, menos tajantes podemos ser.
Y eso da, por lo menos, miedo.
En la realidad, Wilhelm Furtwängler declaró en el proceso de desnazificación seguido contra su persona, que su propósito al permanecer al frente de la Berliner Philharmoniker, era evitar que el estado alemán manipulara la música a su arbitrio, tratando así de salvar a los grandes compositores alemanes de la sistemática asimilación que el Totalitarismo ejercía sobre sus figuras; y según sus propias palabras:
“El arte no tiene nada que ver con mercados de consumo, doctrinas, democracia, comunismo, etc.
No tiene nada que ver con el odio entre los pueblos, sea cual sea la razón, el lugar y el modo en que aparezca”
Baste recordar que la misma música que es hoy el himno oficial de La Unión Europea, era interpretada a bombo y platillo en los grandes acontecimientos que tuvieron lugar durante el periodo Nacionalsocialista.
“La Novena Sinfonía” de Beethoven, es una obra de arte que supera cualquier limitación moral, política o geográfica, y como tal, puede figurar en el imaginario de cada criatura con capacidad emotiva.
A día de hoy, es evidente que Wilhelm Furtwängler fue utilizado por Adolf Hitler como ejemplo de “la superioridad moral y artística” alemana, si bien es cierto que el director de orquesta demostró en reiteradas ocasiones su antipatía por El Partido Nacionalsocialista, e incluso se permitió el lujo de prestar ayuda a varios amigos judíos.
Finalmente, su lealtad permaneció con su arte, no con la gente involucrada en la realización de ese arte; al alegar que permaneció en La Alemania Nazi como alemán; y no como nazi, Furtwängler logró convencer a los expertos en desnazificación de su “convicción, que el arte no tiene nada que ver con la política, con el poder político, con el odio a otros, o con lo que surge del odio a otros”
Su éxito y popularidad durante El Tercer Reich, debería, dijo “verse como un tipo de resistencia o rebeldía”
“No one has ever needed to listen to Beethoven and his message of freedom and brotherly love, as much as the Germans, who had to live under Himmler's terror policy.
I don't regret having stayed by his side”
Se conoce como “Entnazifizierung” o “desnazificación” a una iniciativa aliada para librar a la sociedad, la cultura, la prensa, la economía, el poder judicial y la política alemanas y austríacas de la ideología nacionalsocialista, es decir, del nazismo; y se llevó a cabo eliminando a quienes habían sido miembros del Partido Nazi o de Las SS de las posiciones de poder e influencia, y disolviendo o haciendo impotente a las organizaciones asociadas con el nazismo.
El programa de desnazificación, se lanzó después del final de La Segunda Guerra Mundial, y fue solidificado por El Acuerdo de Potsdam en agosto de 1945.
Y es que en la Alemania recién derrotada de La Segunda Guerra Mundial, aparte de los famosos Juicios de Nüremberg, se llevó a cabo un proceso por el que las potencias vencedores trataron de erradicar las ideas y actitudes impuestas por 12 años de férreo régimen nazi.
Esta “desnazificación” estaba pues dirigida tanto a instituciones como a personas; y es indudable que los nazis no hubieran podido llevar a cabo las atrocidades que realizaron sin el apoyo popular que acumularon; por lo que la sociedad alemana fue, en este sentido, también culpable; y como la sociedad la componen individuos, éstos ha de tener cierto grado mayor o menor de culpabilidad en su propio ámbito personal.
Por supuesto, no me olvido de la responsabilidad de la comunidad internacional en los años previos y posteriores a la subida al poder de Hitler y sus secuaces… pero esa es otra cuestión…
La desnazificación trató de determinar el grado de colaboración de miles de personas de diferentes profesiones con el régimen nazi.
¿El acusado había sido miembro del Partido?
¿Su ideología era o rozaba la mantenida por los nazis?
¿Colaboró activamente con el régimen, o simplemente fue un ciudadano más que intentaba sobrevivir sin adherirse al Partido?
En el caso de los nazis de alto rango, como Göring, Hess, von Ribbentrop, Streicher y Speer, la propuesta inicial de los británicos era simplemente arrestarlos y dispararles, pero ese curso de acción fue reemplazado por someterlos a juicio por crímenes de guerra, para dar a conocer sus crímenes, y demostrar que los juicios y las sentencias fueron justos, especialmente para el pueblo alemán.
Sin embargo, los fundamentos legales de los juicios fueron cuestionados, y la mayoría de los alemanes no estaban convencidos de que los juicios fueran algo más que “justicia de vencedores”
Así, las apariencias lo eran todo para la gran generación de directores de orquesta que sobrevivieron al Nazismo, ya fuese como refugiados, o como en el caso de Wilhelm Furtwängler, un ejemplo a seguir…
Pocos músicos estaban tan involucrados en debates de cooperación, resistencia pasiva y la relación entre el arte y la política, como este director de orquesta alemán.
Los nazis llegaron al poder cuando él tenía 47 años, y estaba en la cima de su carrera; tanto que los demás lo veían como él se veía a sí mismo:
Un representante y defensor de la gloriosa herencia musical de Alemania.
Y es que la relación y la actitud de Furtwängler hacia Adolf Hitler y al Partido Nazi es un tema hasta hoy muy controvertido, porque ser artista en La Alemania Nazi era una profesión de alto riesgo, de ahí que muchos optaran por huir a países más seguros, donde sus vidas y su arte “degenerado” estuvieran a salvo; pero otros peligros acechaban a quienes decidieron permanecer, sea por edad, miedo o afinidad ideológica.
Gustav Heinrich Ernst Martin Wilhelm Furtwängler, está considerado “uno de los más notables del siglo XX”
Nacido en el seno de una eminente familia de intelectuales y científicos originaria de La Selva Negra, el macizo montañoso con una gran densidad forestal ubicado al suroeste de Alemania, en el estado federado de Baden-Wurtemberg; en su crianza le inculcaron la importancia de la supremacía alemana, una supremacía que no estaba relacionada con la raza, sino con la creatividad espiritual y artística; y como muchos de la elite de su época, vio “la cuestión judía” como una cuestión de cultura más que de raza.
Furtwängler, como muchos otros conservadores de Alemania, recibió con agrado el ascenso del nazismo al poder; y en contra del perceptible radicalismo e inmortalidad de La República de Weimar, apuntando al orden y a los “valores alemanes” que los nazis prometían instaurar, el director de orquesta esperaba que El Partido Nazi aumentara los sueldos y la seguridad laboral de los músicos de la nación, y se focalizara en desarrollar el prestigio y la superioridad de la tradición musical alemana.
Como director de la Berliner Philharmoniker, que estaba en bancarrota, bendijo el sentido de urgencia de los nazis por el estado de las artes de la nación.
Y es que Wilhelm Furtwängler no fue para los nazis un títere manifiesto ni ideal; durante toda su carrera, dejó en claro que lo que lo motivaba a tomar decisiones era su pasión por la música bella, y no la avidez por obtener favor político.
Por un lado, en muchos aspectos él era un hombre conservador, algo que El Partido veía bien; y en medio del experimentalismo y la vanguardia de los años 20’, públicamente manifestó su desagrado por la música moderna como el swing, el jazz y la música atonal.
Por otra parte, no ignoraba el talento musical por estas convicciones…
Así, decidió estrenar la obra modernista de Arnold Schoenberg, “Variaciones para Orquesta Op. 31”, en Berlín en 1928; y empleó a muchos músicos judíos en su orquesta, tanto que era amigo de miembros de la elite alemana judía.
Para 1933, sin embargo, comenzó La Era en la cual la separación entre el arte y la política se tornó simplemente imposible.
Para entonces, el joven Furtwängler obtuvo puestos de dirección en diversos teatros de Alemania y Austria, antes de asegurarse un empleo en la Staatskapelle de Berlín y en la Staatsoper Unter den Linden, sucediendo a Richard Strauss en 1920; y en 1922, en La Orquesta de la Gewandhaus de Leipzig; y finalmente en la prestigiosa Berliner Philharmoniker, de la que fue su regente hasta finales de La Segunda Guerra Mundial, siendo reemplazado entre 1945 y 1952 por Sergiu Celibidache, regresando en 1952 hasta su muerte en 1954, cuando fue sucedido por Herbert von Karajan, su rival.
En su puesto de director de la Berliner Philharmoniker, Furtwängler participó frecuentemente de festivales y conciertos de La Alemania Nazi; desde la perspectiva del liderazgo nazi, cuando la situación militar de Alemania se tornaba cada vez más amenazante; como exponente de una manera subjetiva e híper-expresiva de entender la interpretación orquestal, siendo uno de los directores que mejor supo expresar la grandeza épica y la emoción interiorizada de las grandes páginas del repertorio romántico y tardo-romántico germano de los que fue un maestro indiscutible; por ello, sus versiones de Beethoven, Wagner, Bruckner o Richard Strauss, muchas de ellas preservadas por el disco, superan el estadio de recreación para convertirse en verdaderas creaciones; y como si fuese un médium en trance, sus gestos hacen visible el prodigio de la música; porque no se trata de simples indicaciones, sino de movimientos que expresan una forma de comprender y ejecutar la obra interpretada:
“El baile de la batuta”, la coreografía de los brazos, el sentimiento del rostro, la fiebre o la calma de la mirada, reflejan una vivencia personal; y parece que sus gestos tienen poca relación con el ritmo musical, mientras que sus movimientos físicos fueron descritos como “el de un títere en una cuerda”
Pese a esto, o quizás gracias a ello, por su estilo no ortodoxo, los músicos quedaban hipnotizados; de hecho, muchos lo consideran entre los más grandes directores de la historia por su apasionada gesticulación poseído por la divinidad, que imprimía un colorido y un dinamismo inigualables a las obras, despertando emociones profundas que evidenciaban la trascendencia de la música.
Él ensayaba poco, evitaba las repeticiones, y se dejaba llevar por el sentimiento, por la verdad efímera de cada interpretación; y detrás de cada concierto latía el anhelo de absoluto que caracteriza a los grandes creadores.
Para la mayoría, Wilhelm Furtwängler fue un renovador, un rompedor, un músico profundamente original, creador de un nuevo lenguaje expresivo, modelador de acentos sorprendentes, cincelador de fraseos insólitos, y descubridor de un pensamiento musical…
Algo o mucho hay de esto... aunque se ha de partir de una premisa incontrovertible:
El director berlinés fue un respetuoso servidor y seguidor de una tradición que enlazaba con el mismísimo Richard Wagner.
Destacar que Furtwängler comenzó su carrera musical como compositor, pero sin demasiado éxito; por lo que desalentado, decidió encaminarse hacia el terreno de la dirección.
Ya cuando los nazis accedieron al poder, Furtwängler era una figura consagrada y de gran prestigio internacional; que a diferencia de colegas como Bruno Walter, Otto Klemperer o Erich Kleiber, desechó exiliarse, aceptando los cargos de director de La Ópera del Estado de Berlín, y de Vicepresidente de la “Reichsmusikkammer” o Cámara de Música del Reich; y por ser un ícono cultural, fue tratado relativamente bien por los nazis:
Tenía un prestigioso perfil, y era una figura cultural importante.
En la guerra cultural entablada entre Joseph Goebbels y Hermann Göring por el dominio de la cultura, fue utilizado como arma contra el ascendente joven austríaco Herbert von Karajan, afiliado al Partido Nazi.
La Reichsmusikkammer fue una institución nazi que promovía “la buena música alemana”, compuesta por arios, y vista como coherente con los ideales nazis, mientras que suprimía otra música “degenerada”, que incluía música atonal, jazz y música de compositores judíos.
Así, Joseph Goebbels y la Reichskulturkammer, o “Cámara de La Cultura del Reich”, fundaron el Instituto en 1933, y funcionó hasta la caída del Tercer Reich en 1945; siendo uno de los objetivos principales, el de exaltar y promover “la buena música alemana”, concretamente la de Beethoven, Wagner, Bach, Mozart, Haydn, Brahms, Bruckner y similares; y legitimar culturalmente la supremacía mundial de Alemania.
Estos compositores y su música, fueron reinterpretados ideológicamente para ensalzar las virtudes alemanas y la identidad cultural.
La música y los compositores que no cayeron en la definición de la Reichsmusikkammer de “buena música alemana”, quedaron en desuso, y luego fueron prohibidos.
La Cámara proscribió a varios grandes compositores del pasado, incluidos los compositores judíos de nacimiento:
Mahler, Mendelssohn y Schoenberg, y también Debussy, que se había casado con una judía.
La música de compositores políticamente disidentes como Alban Berg, también fue prohibida; y los compositores cuya música había sido considerada como “sexualmente sugestiva” o “salvaje”, como Hindemith, Stravinsky y similares, fueron denunciados como “degenerados” y su música prohibida.
El jazz y la música swing, fueron vistos como degenerados y prohibidos.
El jazz fue etiquetado como “Negermusik” o “Música Negra”, y la música swing estuvo asociada con varios directores y compositores judíos como Artie Shaw y Benny Goodman.
También fueron perseguidos los compositores judíos, Tin Pan Alley, Irving Berlin y George Gershwin.
Por otro lado, La Reichsmusikkammer también funcionó como un gremio de músicos, con compositores, intérpretes, directores, maestros y fabricantes de instrumentos obligados a unirse para seguir o continuar una carrera en la música; y la membresía podría ser denegada por motivos de raza o política.
Decenas de compositores, letristas y músicos, fueron arruinados o forzados al exilio por una razón u otra, a menudo política o racial; o por no cumplir ni adherirse a los estándares de la Reichsmusikkammer.
Aunque Joseph Goebbels y otros nazis de alto nivel en la Reichskulturkammer, básicamente controlaban la Reichsmusikkammer, nombraron a varios presidentes y vicepresidentes…
Al principio, esto se debió principalmente a las relaciones públicas y al prestigio de La Cámara de La Música.
Como Presidente, debido a su fama internacional, Richard Strauss, aunque en privado era un crítico con los nazis, fue nombrado Presidente de la Reichsmusikkammer en noviembre de 1933.
Las razones de Strauss para aceptar el puesto, fueron principalmente proteger a su nuera judía y a sus nietos judíos, y preservar y conservar la música de compositores prohibidos como Mahler, Debussy y Mendelssohn; pero fue despedido de su cargo en junio de 1935, cuando La Gestapo interceptó una carta dirigida a su libretista judío, Stefan Zweig, crítico con los perfiles raciales nazis.
Por su parte, el famoso director de orquesta, Wilhelm Furtwängler, fue nombrado Vicepresidente de La Cámara en 1933.
Sin embargo, se negó a adherirse a la prohibición de “Mathis der Maler” de Hindemith, y renunció en 1934 por condenar el antisemitismo.
Sin embargo, y por ello mismo, Furtwängler, acusado de colaboracionismo con el régimen de Hitler, fue sometido a un proceso de desnazificación, durante el cual, fueron prohibidas sus actuaciones.
Y es que su relación con el nazismo es precisamente uno de los puntos más controvertidos de su biografía, ya que Furtwängler permaneció y trabajó durante ese período en Alemania, pero ha de reconocerse que en más de una ocasión, él se enfrentó a los jerarcas nacionalsocialistas para defender obras y compositores condenados por El Tercer Reich.
Sus conciertos eran frecuentemente transmitidos por radio a las tropas alemanas para elevarles la moral, si bien estaba limitado por las autoridades en lo que se le permitía dirigir; su actitud hacia los judíos sigue siendo controvertida hasta hoy:
Por un lado, alabó a artistas judíos como Artur Schnabel, y aparentemente salvó algunos judíos miembros de la Berliner Philharmoniker de Los Campos de Concentración; pero por otro lado fue crítico en lo que consideraba la dominación judía en la prensa… y hacia 1944, Furtwängler era visto con malos ojos por las autoridades nazis, incluso se lo consideró entre los posibles conspiradores del complot del 20 de julio de 1944 para matar a Hitler.
De hecho, según el célebre arquitecto del Führer, Albert Speer, en diciembre de 1944, Furtwängler le preguntó si es que Alemania tenía alguna oportunidad de ganar la guerra… Speer le dijo que no, y le aconsejó al director que se trasladase a Suiza por las posibles persecuciones nazis.
Hacia el final de la guerra, bajo la extrema presión del Partido Nazi, Furtwängler viajó a Suiza; y después del proceso de desnazificación del que fue exonerado en 1946, fue boicoteado por artistas en sus presentaciones, incluidos Arturo Toscanini, Vladimir Horowitz, Arthur Rubinstein e Isaac Stern que lo acusaron de colaboracionismo.
Rubinstein dijo:
“Si Furtwängler hubiera sido firme en sus convicciones democráticas, habría salido de Alemania”
Pero el violista Yehudi Menuhin estuvo molesto con este boicot, declarando que algunos de los principales organizadores le habían admitido porque lo habían organizado solo para eliminar la presencia de Furtwängler en América del Norte.
Así, tras la derrota de Hitler, Furtwängler defendió que él había prestado “un servicio completamente desinteresado a sus compañeros alemanes, manteniendo vivo el espíritu de Bach y Beethoven”
Inclusive se negó a realizar el saludo nazi, descartó tocar en los países ocupados, y apenas disimuló el desagrado que le producía estrechar la mano a Hitler o Goebbels; por lo que los líderes nazis buscaron otro conductor para contrarrestar a Furtwängler:
Herbert von Karajan, que además se había unido al Partido Nazi temprano, estaba mucho más dispuesto a participar en la propaganda del nuevo régimen que Furtwängler; y sabía que si dejaba Alemania, Karajan se convertiría inmediatamente en el director de la Berliner Philharmoniker.
Ese fue el comienzo de un obsesivo odio y desprecio por Karajan, que nunca lo abandonó hasta su muerte.
De hecho, a menudo se negó a llamar a Karajan por su nombre, llamándolo simplemente “Herr K”
Por otra parte, la opinión de Hitler era que incluso si Furtwängler era infinitamente mejor que Karajan como director, era necesario mantener a Karajan “en reserva”, ya que Furtwängler “no era políticamente confiable”
Como se dijo, aunque fue absuelto de cualquier cargo criminal, Wilhelm Furtwängler quedó marcado por tolerar que el régimen explotara su prestigio artístico; tanto que no es reconfortador revisar los vídeos donde aparece dirigiendo “La Novena Sinfonía” de Beethoven para celebrar el cumpleaños de Hitler, rodeado de esvásticas y altos cargos del Reich…
Sin embargo, hoy es ampliamente aceptado que esa no fue la realidad…
En su arte, sus interpretaciones de Beethoven, Bruckner y Wagner permanecen referenciales hasta hoy; y hay una gran cantidad de grabaciones disponibles, muchas de conciertos en vivo; muchas de esas grabaciones fueron realizadas durante La Segunda Guerra Mundial usando tecnología experimental de cintas; que además fueron confiscadas por La Unión Soviética por décadas.
Así, un director con un comportamiento ejemplar, que conjuraba un aura de solemnidad religiosa a cada concierto, fue el modelo a seguir para la generación posterior, tanto que la fascinación por su personalidad está siempre vigente; y estableció a la Berliner Philharmoniker en la cumbre.
Directores como Zubin Mehta, Carlos Kleiber, Claudio Abbado y cantantes como Dietrich Fischer Dieskau o Elisabeth Schwarzkopf han testimoniado su veneración por las versiones del director.
Incluso Arturo Toscanini, generalmente considerado como la antítesis completa de Furtwängler, y muy crítico con él por razones políticas; dijo una vez, cuando se le pidió que nombrara al mejor director de orquesta del mundo, aparte de él, dijo:
“¡Furtwängler!”
Mientras que Herbert von Karajan mantuvo durante toda su vida, que Furtwängler fue una de las grandes influencias en su creación musical, a pesar de que su estilo moderno y objetivo tenía poco en común con el romanticismo candente de Furtwängler.
Para 1953, Wilhelm Furtwängler se repuso de una grave pulmonía, y volvió a contraerla en un viaje en tren; muriendo en 1954 en Baden-Baden.
Tenía 68 años.
Años después, el escritor y guionista cinematográfico británico, Sir Ronald Harwood, que tiene un gran interés en el período nazi, especialmente la situación de las personas que colaboraron voluntariamente con los nazis o, alternativamente que enfrentaron una fuerte presión para hacerlo y tuvieron que, en cada caso, desarrollar su propia combinación personal de resistencia; engaño y compromiso, escribió un trabajo centrado en este período llamado “Taking Sides”, enfocado en la investigación de “desnazificación” de la posguerra del director alemán Wilhelm Furtwängler, que luego fue adaptado al cine.
“What did I have to do... stay or leave?”
Taking Sides - Der Fall Furtwängler es un drama del año 2001, dirigido por István Szabó.
Protagonizado por Harvey Keitel, Stellan Skarsgård, Moritz Bleibtreu, Birgit Minichmayr, Ulrich Tukur, Oleg Tabakov, Hanns Zischler, Armin Rohde, R. Lee Ermey, August Zirner, Daniel White, Thomas Thieme, Jed Curtis, Garrick Hagon, Robin Renucci, entre otros.
El guión es de Ronald Harwood, basado en su obra de teatro de 1995 del mismo título.
Harwood es un autor, dramaturgo y guionista británico nacido en África; más conocido por sus obras para el escenario británico, así como por los guiones para el cine, tanto que fue nominado al premio Oscar, ganándolo por “The Pianist” (2002) al Mejor Guión Adaptado.
Aquí, Harwood dibujó, entre otras cosas, un diario detallado que el director de orquesta, Wilhelm Furtwängler mantuvo en sus sesiones de interrogatorio; aunque la investigación en la que se centró la obra, dio como resultado que se presentaran cargos formales contra Furtwängler, finalmente éste fue absuelto por un tribunal.
Así, la historia se desarrolla durante el período de investigaciones de desnazificación, realizadas en la Alemania de la posguerra después de La Segunda Guerra Mundial; por lo que se basa en los interrogatorios reales que tuvieron lugar entre un investigador del Ejército de EEUU y el director musical, Wilhelm Furtwängler, acusado de haber servido al régimen nazi.
La obra pretende activar la reflexión del espectador, y no cae en el maniqueísmo, sino al contrario; el público sale haciéndose la pregunta:
¿Yo me hubiera quedado o me hubiera marchado?
Y estas preguntas se van repitiendo a medida que avanza el interrogatorio, donde la riqueza del texto original de Harwood, y la dirección de Szabó, hacen de la obra una gran película que, contra lo que algunos críticos le reprochan, tiene la virtud precisamente de no tomar partido, y explorar la historia con un texto inteligente, agudo y sarcástico.
Filmada en Alemania, con el diálogo en alemán e inglés, esta es una historia basada en la vida de Wilhelm Furtwängler (Stellan Skarsgård), el controvertido director de orquesta de la Berliner Philharmoniker, cuyo mandato coincidió con la controvertida Era Nazi.
Él era uno de los directores más espectaculares y reconocidos de la década de 1930, y su reputación rivalizaba con la de Arturo Toscanini.
Fue después de la guerra, que Furtwängler fue investigado como parte del programa de desnazificación de Los Aliados.
Todo inicia en el bombardeado Berlín del período inmediato de posguerra, donde los Aliados lentamente imponen la ley, el orden y la justicia, en una Alemania ocupada; por lo que a un Comandante estadounidense se le entrega El Caso Furtwängler, y se le pide que encuentre todo lo que pueda, tanto que procese al hombre sin piedad.
Así, El Mayor Steve Arnold (Harvey Keitel), se propone investigar un mundo del que no sabe nada; pero impulsado por una actitud maniquea, intenta inculpar a Furtwängler, sin tener en cuenta que si el director no se rebeló contra el régimen, fue para poder seguir con su actividad musical.
Inclusive, miembros de la orquesta dan fe de la moral de Furtwängler; que hizo lo que pudo para proteger a los que eran judíos de su orquesta; mientras que para los alemanes, profundamente respetuosos de su herencia musical, Furtwängler era un semidiós; y para El Comandante Arnold, él es solo un nazi mentiroso y de voluntad débil.
Aunque muchos destacados artistas alemanes contemporáneos se fueron, Furtwängler no abandonó Alemania en 1933 después de que Adolf Hitler asumió el poder.
Tocó en numerosos conciertos a los que asistieron funcionarios nazis.
Incluso se escuchó una grabación del adagio de “La Séptima Sinfonía” de Bruckner después del anuncio de la muerte de Hitler…
Para 1945, finalmente Furtwängler se fue a Suiza, después de tocar en un concierto en Viena.
Estos hechos, agravados por las circunstancias de las audiencias de desnazificación, hicieron que El Caso de Furtwängler se retrasara significativamente.
Y es que Furtwängler fue acusado específicamente de apoyar el nazismo al permanecer en Alemania, actuar en las funciones del Partido Nazi, y hacer un comentario antisemita contra el conductor parcialmente judío, Victor de Sabata.
Con todo, finalmente fue absuelto de los cargos.
No obstante, los estadounidenses quieren culpables inmediatos por lo ocurrido, y ven en el músico un “target” cultural nada desdeñable, pues existen ciertas evidencias que corroboran su afán de culpabilidad.
Para ellos, Furtwängler defendió El Estado de Hitler cuando dio un concierto durante el mitin de Nüremberg en 1934, y también en el 53° cumpleaños del dirigente nazi.
Lo que no saben ellos, es que la decisión del director se basó principalmente en el amor a la música, debiendo elegir entre abandonar aquella situación espantosa, o aguantar por decencia, haciendo lo que más le gustaba.
En el transcurso de este proceso, los estadounidenses descubren que Furtwängler no es solo un artista envidiable, sino un hombre valiente capaz para mantener un peligroso juego que perseguía proteger a los músicos de los abusos del régimen nazi.
Con esta película, István Szabó logra una honesta producción sobre la ambigüedad de la verdad y la moral, con el descarnado pero elegante estilo que lo caracteriza; y al estar basada en una obra teatral, los escenarios son pocos, y los personajes también; pero sus 108 minutos pasarán rápido para cualquiera que guste de una obra de calidad, que nos presenta dilemas morales que son universales.
“Well, he's more than just a bandleader, Steve.
He's a great conductor, a gifted artist.
But we believe that he sold himself to the devil.
Your number one priority from this moment on is to connect him to the Nazi Party.
Don't be impressed by him.
I want the folks back home to understand why we fought this war.
Find Wilhelm Furtwängler guilty.
He represents everything that was rotten in Germany”
István Szabó no solo es un director de cine y guionista; también es un célebre director de ópera, siendo el profesional más conocido de su país, tanto que es considerado como uno de los mejores exponentes del cine de Hungría.
En los años 60 y 70, Szabó produjo varias cintas en húngaro catalogadas como “cine de autor”, en las que exploró la historia reciente de su país desde la perspectiva de su generación; y varios temas interconectados atraviesan sus obras, siendo el más común, la relación entre lo personal y lo político, o histórico.
A nivel personal, sus 3 primeros largometrajes tratan temas de mayoría de edad, pero los eventos políticos e históricos, forman el telón de fondo de estos temas, y continuamente rompen los intentos de los personajes de llevar sus vidas privadas.
En una entrevista en 2008, Szabó dijo:
“Mi madre una vez me dijo:
Tuvimos una infancia agradable, y nuestra juventud fue hermosa, pero nuestra vida fue destruida por la política y la historia”
Esos eventos políticos e históricos más comúnmente representados, son los eventos traumáticos dominantes de la historia húngara y centroeuropea de mediados del siglo XX como El Nazismo, La Segunda Guerra Mundial y, en Hungría, o más exactamente en Budapest, la dictadura y El Holocausto; pero también la toma del poder comunista y La Revolución de 1956.
El mismo Szabó se ha referido con frecuencia a este tema como “la búsqueda de la seguridad”; y un tema relacionado son los compromisos morales que los individuos hacen para tener éxito en los sistemas políticos inmorales.
En otra entrevista, precisamente sobre Taking Sides - Der Fall Furtwängler, Szabó dijo:
“No creo que la vida sea posible sin hacer compromisos.
La pregunta es solo uno de los límites:
¿Hasta dónde llegar?
Cuando uno cruza la línea, entonces el compromiso comienza a ser malo, incluso mortal”
Otro tema estrechamente relacionado, son las artes, con mayor frecuencia el teatro, pero también la música y el cine; donde los artistas se ven atrapados en conflictos en torno a la política, los juegos de roles y la identidad; por ello, la actuación también juega un papel clave, ya que valora la complejidad psicológica en sus personajes centrales.
En Taking Sides - Der Fall Furtwängler encontramos entonces el arte versus la política; con los dilemas éticos de artistas talentosos cuando la política se acerca a ellos.
Este siempre ha sido su tema favorito, y para ello utiliza el periodo de desnazificación ocurrido a Wilhelm Furtwängler, un director de orquesta realmente excepcional, que permaneció en Alemania durante La Era Nazi, y continuó su carrera con la Berliner Philharmoniker; por ello, su “colaboración” provocó fuertes acusaciones…
Así, este episodio verídico e intrigante, es justo la base argumental de Taking Sides - Der Fall Furtwängler, a partir del montaje teatral del reconocido dramaturgo y guionista, Ronald Harwood, con el que el realizador continúa explorando varios de los temas por excelencia de su filmografía:
La tentación y la ética del poder, y el estudio fatalista de la historia europea del siglo XX, a través de la historia cotidiana de personajes fuera de serie.
De hecho, lo primero que llama la atención, es la total austeridad de la película en una cinta cercana al telefilme, con un puñado de personajes y locaciones, ausencia de “flashbacks” explicativos, y un mínimo de decorados en contraste con sus propias fastuosas producciones.
Este relato se ambienta en Berlín, al término de la Segunda Guerra Mundial, lugar donde reina el caos y la destrucción; siendo particularmente ilustrativa la secuencia del concierto bajo la lluvia.
Hasta ahí, llega El Mayor del ejército estadunidense, Steve Arnold, cuya misión es interrogar a los integrantes de La Filarmónica, y al propio Furtwängler para demostrar su colaboración con El Tercer Reich; mientras éste y sus propios músicos insisten en su inocencia, y en su posición neutra dentro de un escenario de pánico donde Goebbels y Göring se disputaban los asuntos de propaganda y política cultural.
Todo inicia en Berlín, al final de La Segunda Guerra Mundial, cuando Wilhelm Furtwängler dirige “La Quinta Sinfonía” de Beethoven, cuando otro ataque aéreo aliado detiene la actuación.
Un ministro del gobierno nazi, acude al vestuario de Furtwängler para aconsejarle que debe irse al extranjero, y escapar de la guerra.
La película salta a algún tiempo después de la victoria aliada; cuando El General del ejército estadounidense Wallace (R. Lee Ermey) le encomienda al Mayor Steve Arnold, “conseguir” a Furtwängler en su audiencia de desnazificación; y lo “encuentre culpable, porque Wilhelm Furtwängler representa todo lo que estaba podrido en Alemania”
Arnold consigue una oficina con El Teniente David Wills (Moritz Bleibtreu), un judío germano-estadounidense; y Emmaline Straube (Birgit Minichmayr), hija de un miembro ejecutado de la resistencia alemana.
Allí, Arnold interroga a varios músicos, muchos de los cuales conocen al padre de Emmaline, y dicen que Furtwängler se negó a darle a Hitler el saludo nazi…
Por lo que Arnold comienza a interrogar a Furtwängler, preguntando, por qué no abandonó Alemania en 1933, como tantos otros músicos:
¿Por qué había tocado para el cumpleaños de Hitler?
¿Por qué había tocado en un mitin nazi?
¿Y por qué su grabación de “La Séptima Sinfonía” de Anton Bruckner, se usó en la radio después de la muerte de Hitler?
Arnold consigue un segundo violinista para que le cuente sobre lo mujeriego de Furtwängler, y los celos profesionales hacia otro director de orquesta, Herbert von Karajan.
En una trama secundaria, tenemos al joven Teniente judío del ejército estadounidense; que comienza a simpatizar con el director de orquesta, al igual que la joven alemana que trabaja como empleada en su oficina.
Esto causa fricción entre Arnold y sus subordinados.
Por tanto, el espectador asiste a los preparativos e investigaciones previas al juicio al director de orquesta que le hizo La Comisión de Desnazificación para los artistas, y que lo declaró inocente.
Por lo que el núcleo de la función, es el interrogatorio del músico por parte de un ficticio oficial estadounidense, al que la música y el arte le importan un comino.
Ese enfrentamiento entre el genio y el hombre vulgar, que inicialmente lo encuentra pedante, y un pedazo de nazi; que ignora quién es Bruckner, y hasta lo qué es una sinfonía, es lo mejor de la obra.
Al final, en una voz “en off”, Arnold explica que Furtwängler fue exonerado en las audiencias posteriores, pero se jacta de su interrogatorio… con imágenes reales del verdadero Furtwängler, que lo muestra dándose la mano con el mismo Hitler después de un concierto, mostrando que el conductor se limpia subrepticiamente las manos con un paño.
Adicto a la realidad histórica, como narrador de pulso firme y solemne, István Szabó ha demostrado que puede ser un efectivo director para una recreación exhaustiva y brillante de la memoria del siglo XX; y aquí ha decidido centrarse en un período mucho más corto, y con un despliegue de medios mucho más modesto, para profundizar en ello, y ofrecer un relato sobrecogedor y perfectamente construido sobre el tema por excelencia del cine político de los últimos 10 años:
El inagotable y, por su complejidad, siempre interesante Nazismo.
Pero sobre El Nazismo, aparentemente “todo está dicho”:
Sobre los altos mandos, sobre El Holocausto, sobre los judíos que vivieron la represión y el homicidio, pero esta vez, Szabó innova en el sentido de que se preocupa por la población alemana que asistía a esa radicalización de la política; y para ello, se centra en el personaje de Wilhelm Furtwängler, el más destacado director de orquesta alemán de la época, que siguió actuando para el gobierno de Hitler; y que tras acabar la guerra, con un Berlín absolutamente destrozado por los bombardeos, los cargos de EEUU, siempre dados a buscar culpables y posturas, de ahí el título de la película; le someten a un interrogatorio para culparle de colaboracionismo.
Ahora, sin la grandilocuencia de sus anteriores trabajos, Szabó apenas ofrece unas cuantas pinceladas para mostrar la relación entre el individuo ajeno a la realidad político social, y su condición de servidumbre hacia los hilos ocultos que detentan el poder.
Así, Furtwängler terminará convirtiéndose en chivo expiatorio.
No obstante, éste relato, es sobre todo un estudio irónico sobre la conciencia moral representada en ese ignorante e impertinente soldado estadunidense que encarna Harvey Keitel:
“Tenemos un deber moral…
Tratamos con degenerados”, comenta, mientras lleva a cabo su humillante interrogatorio, y se aferra a esas películas propagandísticas de su país, tan intolerantes, enfermizas y fascistas como las delirantes imágenes Nazis.
De esa manera, la película es la historia de la investigación realizada por las autoridades estadounidenses de la posguerra, para decidir si las acusaciones de colaboración son válidas; por tanto, la película presenta 2 respuestas éticas:
El primero, es declarado por el oficial estadounidense, quien cree que Furtwängler es moralmente culpable, ya que aceptó una brillante carrera de la mano de los nazis.
La segunda respuesta es presentada por el propio Furtwängler, que trata de defenderse, al afirmar que para ayudar, por “ayuda”, ambos significaban asistencia práctica, ya que salvó a muchos judíos durante la guerra; y un mensaje espiritual, ya que afirmó que su música mantuvo el bien interno en el alma de su nación, incluso en la época del Mal; tuvo que comprometerse con los nazis, pero nunca realmente colaboró con ellos.
La película en sí, a pesar de su título, no toma partido, aunque parece simpatizar con Furtwängler como artista, y generalmente presenta al oficial estadounidense como una persona ignorante y analfabeta.
Sin embargo, a medida que avanza la investigación, esta persona agresiva y desagradable, hace preguntas que son muy difíciles de responder:
¿Es aceptable hacer un compromiso con un régimen que mata a 6 millones de judíos?
¿Es realmente así, que Furtwängler hizo el compromiso con la idea de ayudar a las personas necesitadas; o más bien logró avanzar en su carrera?
Taking Sides - Der Fall Furtwängler es sin duda entonces, una dura crítica al régimen alemán, pero en esta ocasión tampoco defiende a ultranza al bando aliado.
La historia vuelve a ser difícil de despejar, casi imposible de despegar de las interpretaciones de cada fuente; porque, cuando ya nadie duda de la barbarie que se llevó a cabo en manos nazis, es hora de poner al microscopio las acciones europeas y estadounidenses.
Tras los siempre forzosos tratados de paz, los aliados hicieron de Berlín su campo de castigo, e impusieron todo tipo de juicios, muchas veces con poca capacidad de análisis y, sobre todo, ningún tipo de “feed back”
Porque se juzgó a gente que no supo reaccionar al auge nacionalsocialista por su cobardía y su pasividad, cuando no su simpatía al régimen, sin darse cuenta de que tampoco hubo una verdadera intervención en la situación por su parte, hasta que se vieron amenazados por la invasión de tierras propias, en el caso de Europa Occidental, y el bombardeo a Pearl Harbor en el de Estados Unidos.
Así, tras la guerra, se hicieron investigaciones sin seguir ningún tipo de respeto por las personas juzgadas, con prepotencia acerca de los valores de la moralidad democrática.
Y en ello, la película no trata de justificar acciones indudablemente pusilánimes, sino busca una cierta comprensión hacia un pueblo asustado o, en ciertas ocasiones, también ignorante, algo que en el caso de los aliados se resumía en intereses.
No es casual que Taking Sides - Der Fall Furtwängler llame al debate en torno a 2 personajes que son el uno la antítesis del otro:
Steve Arnold es un militar astuto, con nula sensibilidad artística, es un ignorante y con una potente personalidad.
Sus características permiten un desempeño “lucidor”, ya que es expresivo, hablador y arrogante; es quien detenta el poder, y lo hace sentir violentamente.
En su persona, está implícita una dura crítica de Harwood al autoritarismo de los mandos aliados:
“No le ofrezcas café, ni siquiera lo saludes”, le dice a su secretaria antes de que entre Furtwängler a su oficina; pues “hay que minimizar al oponente, hacerle sentir quién manda”
Y el director de orquesta, que se vio envuelto en la tormenta desencadenada por Adolf Hitler, donde los alemanes vieron sus vidas trastornadas, violentamente interrumpidas y enfrentadas.
Los que argumentaban que no sabían lo que pasaba en realidad, y que no sospechaban que clandestinamente, en las altas esferas del gobierno, se estaba echando a andar la mortífera maquinaria de exterminio de judíos.
En el caso de Furtwängler, se siembran muchas dudas a lo largo del metraje:
¿Sabía o no sabía?
¿Por qué se quedó en Alemania?
¿De verdad pensaba que el arte y la política pueden separarse?
¿Se plegó a la voluntad del Tercer Reich?
¿Por qué dirigió para ellos?
Y es que su “verdugo” es un oficial que no vibra con Beethoven, Brahms o Bruckner, que no respeta en lo más mínimo la trayectoria del director, que es insolente, implacable, que recuerda a la misma Gestapo como se lo dice su secretaria:
“¿Qué le da derecho de conducirse así?
¿Estar en el bando de los ganadores?
¿Formar parte del Ejército más poderoso del mundo?
¿La necesidad morbosa y prepotente de humillar más a un pueblo destrozado?”
La historia tiene varias capas, y gustó especialmente la forma en que se presentan las diferencias de las culturas, estadounidense y alemana; por lo que los personajes son emocionantes y bien interpretados.
A destacar el trabajo de un Harvey Keitel, al que este papel le va “como anillo al dedo”
Su actuación como El Mayor engreído y satisfecho de sí mismo, es terriblemente calculador, con la intención de que lo detestemos, como un hombre pequeño y estúpido que se vanagloria en su repentino poder.
Aunque la actuación de Keitel es exagerada, nos invita a ponernos del lado de Furtwängler, simplemente porque su interrogador es muy vil.
Pero en el transcurso del interrogatorio hay fallas u hoyos enloquecedores, como cuando se menciona el rescate de Furtwängler de músicos judíos, pero eso nunca es realmente aclarado.
Mientras que la actuación de Stellan Skarsgård es conmovedora; tiene una especie de pasividad agotada, lo que sugiere un hombre que una vez estuvo a horcajadas en el mundo, y ahora se considera afortunado de ser insultado por personas como El Mayor Arnold.
No obstante, de los 2 hombres, es El Mayor el que actúa más como un nazi, y es ahí donde reside toda la ironía de Taking Sides - Der Fall Furtwängler.
Sin olvidar al resto del reparto, que bien pudo cortarse, pero que intentan recrear parte del doble proceso de desnazificación, en Viena y Berlín, en la que yace la media sombra el denominado “joven K”, quien no es otro si no Herbert von Karajan, con quien Furtwängler mantuvo permanente conflicto artístico y personal, y aquí no aparece.
En ocasiones, sí es cierto que la antipatía con que es presentado El Mayor Arnold, como estadounidense, es tan abusivo, aunque podría ser ciertamente real, que la balanza se llega a volcar en la defensa de lo insostenible, pero eso demuestra hasta qué punto todo depende del punto de vista desde el que se enfoque, y cómo una situación puntual puede causar una opinión general y equivocada del conflicto.
También hay que recriminar a la película, que abusa de la proyección de documentos verídicos que resultan, sin duda alguna, efectistas.
Sin olvidar errores de hecho, irónicamente musicales, como cuando El Mayor Arnold está escuchando la grabación de “La Quinta Sinfonía” de Beethoven, el registro finaliza el I movimiento, y continúa directamente al II…
Resulta que los álbumes de larga duración, que corrían en 33 1/3 rpm, se introdujeron en 1948, pero el disco que se muestra es de 78 rpm.
De esa manera, el rendimiento de “La Quinta Sinfonía” habría sido en un conjunto de al menos 5 discos de 78 rpm, un movimiento para cada uno, dividido en los 2 lados; por tanto, no debería ser posible que comience el II movimiento sin cambiar el registro.
Al final El Mayor Steve Arnold deja un comentario que, de ser cierto, marca con su vulgaridad y prepotencia la medida mental del “gran triunfador” en el aterrador conflicto bélico.
En definitiva, Taking Sides - Der Fall Furtwängler recoge con fidelidad los argumentos que Furtwängler empleó en su defensa tras la guerra.
Lo suyo era la música, él nada tenía que ver con la política; y no se consideraba un músico cualquiera:
Como principal exégeta de la gran música alemana, debía mantener viva su llama, preservar su calidad en las peores circunstancias, permanecer en el país, y seguir activo, gobernase quien gobernara, ocurriera lo que ocurriese.
Y adujo en su favor algún acto de valentía:
“No cabía establecer una división entre intérpretes judíos o arios”, le espetó una vez a Goebbels, sino entre buenos o malos intérpretes.
Durante El Nazismo salvó a numerosos músicos judíos, que testificaron a su favor en el proceso de desnazificación; y sin duda, Furtwängler fue un genio, también siendo el director favorito de Hitler, porque a los nazis les beneficiaba su proyección internacional; por eso le consintieron algunos gestos de disconformidad poco estridentes.
Sin embargo, nunca supo, pudo o quiso desmarcarse públicamente del régimen.
Quizás, a su pesar, devino en un símbolo emblemático del Tercer Reich, y cuando Hitler se suicidó, las radios alemanas transmitieron su maravillosa versión del adagio de “La Sétima Sinfonía” de Bruckner.
Así, mientras duró la investigación sobre sus vínculos con El Nazismo, Wilhelm Furtwängler tuvo prohibido dirigir.
Fue hasta que ser absuelto, que regresó a los auditorios en el año 1947, pero nunca fue a EEUU.
Por otra parte, la ficticia, el Furtwängler de Szabó y Harwood se mantiene firme en la defensa de su actitud hasta casi el final de la película; y flaquea cuando le preguntan si conocía el exterminio de los judíos.
Como la mayoría de los alemanes, tras la guerra, afirma tajantemente que no, y al tiempo alega que hizo cuanto estuvo en su mano por salvar a cuantos pudo…
El interrogador, astuto, caza la contradicción implícita en la combinación de ambas afirmaciones:
Si desconocía el destino de los judíos:
¿De qué había que salvarlos?
El músico se derrumba entonces, pues percibe la magnitud de la barbarie cometida por aquellos con quienes, pese a ciertos alardes de leve disidencia, había colaborado:
“¿Cómo iba a saber de qué serían capaces?”, se lamenta.
En la realidad, la actitud de Furtwängler no fue atípica…
A lo largo del siglo XX no faltaron los artistas, intelectuales, empresarios, funcionarios o profesionales liberales de todo tipo que colaboraron, desde el ejercicio de su actividad económica o profesional, con los regímenes totalitarios del siglo XX.
Al trabajar durante años en contacto con piezas sueltas del engranaje, muchos se resistieron a percibir la maquinaria completa; no pudieron o no quisieron creer que formaban parte de un todo; percibir en su complejidad el entramado represor y asesino del cual fueron cómplices, mal que les pesara.
En ese sentido, Taking Sides - Der Fall Furtwängler pone sobre la mesa una situación extrema, pero además real, en la que un ser humano fue enfrentado a reconocerse ante ojos acusadores que sí tenían motivos para reclamarle, pero que en otra posición, bien lo hubieran podido justificar.
Eso hacemos todo el tiempo, a final de cuentas, elegir los criterios para tomar partido y contarnos la historia que deseamos, la que nos hace quedar bien, la que nos conviene, la que se ajusta mejor a argumentar nuestro lugar en la rueda de la fortuna.
Por eso es imposible ver esta película, y no sentir el juicio acorralado.
Sin olvidar que constantemente estamos rehaciendo la opinión y retomando partido, pero también logra una automática empatía, porque los múltiples matices de Furtwängler, no nos dejan enjuiciarlo tan cómodamente.
Es bueno y malo, regular y simultáneo, de modo que la certeza se nos escapa a cada rato de las manos, y se nos vuelve otra cosa...
Es posible que jamás tengamos que rendir el tipo de cuentas que debió rendir Furtwängler, pero vale la pena pensar, en qué tan al corriente estamos de nosotros mismos, no para que la historia nos juzgue, sino para no dejar que la persona que habitamos nos sea ajena.
Probablemente por eso existen espacios que nos invitan a buscar ponernos en situación de vulnerabilidad, sin que eso signifique sacrificarnos ni correr peligro, sino sólo no contarnos la historia de que somos de un solo modo, y no ignorar cómo afectamos a los otros.
Tal vez por eso exista el amor, la amistad, el arte, la conversación, la capacidad de maravillarnos; porque nos quitan certezas, nos mueven constantemente, nos dejan vernos desde otras perspectivas, y muestran nuestras costuras, nuestra necesidad de los otros, y nuestros deseos de ser queridos.
Porque sólo quien se permite no tener la razón absoluta, quien puede asombrarse genuinamente, quien se da la oportunidad de replantearse y se reconoce vulnerable, puede dar cuenta de sí mismo.
Por último, el director István Szabó adquirió, para su ambientación musical, el trabajo de Daniel Barenboim, del mismo Wilhelm Furtwängler y de Ulrich Trimborn.
“Art has nothing to do with consumer markets, doctrines, democracy, communism, etc.
It has nothing to do with hatred between peoples, whatever the reason, the place and the way it appears”
Como su título lo indica, esta película descansa en la premisa de que estamos acostumbrados a tomar partido, y más cuando algún hecho está suscrito a un acontecimiento histórico que parece dar un juicio determinante de quiénes son los buenos, y quiénes son los malos; porque parece que hay circunstancias en que la bondad y la maldad son cosas definitivas, ¿cierto?
Los libros de superación personal y el discurso moralino en general, pervierten los derechos básicos de la calidad humana, al hacer creer que la población terrícola, en su totalidad, aspira a alcanzar el grado máximo de “buena gente” todo el tiempo, en todo lugar, a todas luces.
Pero no es así.
Y no porque seamos todos villanos, sino porque aceptar estos discursos significa aceptar una estructura vertical en la que unos tienen derecho a juzgar si los otros son correctos o no, desde una superioridad sistémica que les permite evitarse el chocante trámite de la introspección.
¿Para qué querría reconocerse alguien que tiene el sistema a su favor?
Estamos en una estructura de “rueda de la fortuna”, con la diferencia de que el movimiento es selectivo e impredecible; donde los de arriba son los vencedores, a los que ya se sabe que corresponde contar la historia y hablar por los de abajo, los vencidos.
Así, los que vencen son fuertes, tienen la razón, pueden presentarse como almas buenas de una sola pieza; mientras los que son vencidos tienen todas las costuras salidas, tropiezan a cada rato, tartamudean, dudan, están atentos…
Eso es precisamente lo que apunta esta película, en la que se narra, qué sucede cuando aparece en escena un banquillo de acusados, y de súbito, todos los que no estamos ahí, podemos ser acusadores.
No obstante, más allá del veredicto, el enfoque del director István Szabó se detiene en los finos y oblicuos hilos de ese proceso en el que se toma postura, y de cómo, entre más nos acercamos a los detalles, menos tajantes podemos ser.
Y eso da, por lo menos, miedo.
En la realidad, Wilhelm Furtwängler declaró en el proceso de desnazificación seguido contra su persona, que su propósito al permanecer al frente de la Berliner Philharmoniker, era evitar que el estado alemán manipulara la música a su arbitrio, tratando así de salvar a los grandes compositores alemanes de la sistemática asimilación que el Totalitarismo ejercía sobre sus figuras; y según sus propias palabras:
“El arte no tiene nada que ver con mercados de consumo, doctrinas, democracia, comunismo, etc.
No tiene nada que ver con el odio entre los pueblos, sea cual sea la razón, el lugar y el modo en que aparezca”
Baste recordar que la misma música que es hoy el himno oficial de La Unión Europea, era interpretada a bombo y platillo en los grandes acontecimientos que tuvieron lugar durante el periodo Nacionalsocialista.
“La Novena Sinfonía” de Beethoven, es una obra de arte que supera cualquier limitación moral, política o geográfica, y como tal, puede figurar en el imaginario de cada criatura con capacidad emotiva.
A día de hoy, es evidente que Wilhelm Furtwängler fue utilizado por Adolf Hitler como ejemplo de “la superioridad moral y artística” alemana, si bien es cierto que el director de orquesta demostró en reiteradas ocasiones su antipatía por El Partido Nacionalsocialista, e incluso se permitió el lujo de prestar ayuda a varios amigos judíos.
Finalmente, su lealtad permaneció con su arte, no con la gente involucrada en la realización de ese arte; al alegar que permaneció en La Alemania Nazi como alemán; y no como nazi, Furtwängler logró convencer a los expertos en desnazificación de su “convicción, que el arte no tiene nada que ver con la política, con el poder político, con el odio a otros, o con lo que surge del odio a otros”
Su éxito y popularidad durante El Tercer Reich, debería, dijo “verse como un tipo de resistencia o rebeldía”
“No one has ever needed to listen to Beethoven and his message of freedom and brotherly love, as much as the Germans, who had to live under Himmler's terror policy.
I don't regret having stayed by his side”
Comentarios
Publicar un comentario