Senso
“È un mondo intero che scomparirà, il mondo a cui tu ed io apparteniamo”
Italia entre 1797 y 1815 sufrió frecuentes cambios territoriales…
Después del Congreso de Viena, quedó totalmente dividida y con grandes impedimentos que dificultaban su unidad, como la ocupación del Reino de Lombardía y Venecia, bajo soberanía austriaca; la de Los Estados Pontificios bajo la soberanía papal o la de un grupo de estados independientes.
El sentimiento nacionalista en Italia, antes de 1848, se limitaba a pequeños grupos pertenecientes a la aristocracia y a la clase media.
En Italia existía un deseo creciente de un estado nacional liberal para toda Italia, y recuperar la grandeza detentada en la antigüedad y en El Renacimiento.
La “Terza Guerra d'Indipendenza Italiana” fue una guerra entre El Reino de Italia y El Imperio Austríaco librada entre junio y agosto de 1866, con el objetivo de incorporar a Italia las regiones del Veneto y el Trentino, aún bajo control austriaco.
El conflicto fue paralelo a La Guerra Austro-Prusiana y, como esa guerra, terminó en una derrota austríaca, con Austria concediendo la región de Veneto a Italia.
La adquisición por parte de Italia de este territorio rico y populoso, representó un paso importante en el proceso de unificación italiana.
A finales de 1861, solamente Venecia y Lacio permanecían bajo el poder de Austria para completar la unidad de reino.
Venecia se une en 1866 con La Paz de Viena, como premio por la ayuda italiana a Prusia en La Guerra Austro-Prusiana.
Un famoso cuento de Camillo Boito recoge esos acontecimientos como marco histórico:
“Senso”, es una sobrecogedora historia de decadencia sexual, escrita por Boito, que era también arquitecto e ingeniero, y un notable crítico de arte, historiador de arte y novelista, destacado participante del movimiento literario de “La Scapigliatura”, el equivalente milanés de “La Bohème parisina”; y hermano mayor de Arrigo Boito, el notable poeta, compositor y autor de los libretos de las 2 últimas grandes óperas de Giuseppe Verdi, “Otello” y “Falstaff”
En los relatos de Camillo Boito están presentes temas fantásticos y macabros que provienen de E.T.A. Hoffmann, Edgar Allan Poe e Iginio Ugo Tarchetti, pero estos, en vez de asumir un carácter obsesivo y alucinante, son exorcizados por tendencias racionalistas y estetistas; y una constante de la narrativa, es de hecho el tema de la belleza en todas sus formas, sobre todo en la forma femenina, pero también en la musical y artística.
El estilo claro y riguroso, alejado de los excesos y de las sensiblerías de mucha de la prosa “scapigliata” de fines del siglo XIX, hace a sus obras muy amadas sobre todo por los lectores que se inclinaban por vez primera a la literatura.
La novela “Senso” desarrolla un inquietante relato de la indulgencia indiscriminada en la sensualidad egoísta; cuya palabra “senso” es italiana para “sentido”, “sentimiento” o “lujuria”; y hace referencia al placer que Livia experimenta al reflexionar sobre su aventura con un apuesto Teniente.
La novela es típica de la literatura “scapigliatura”, que estaba en su apogeo en ese momento; un retrato psicológico de unos personajes sometidos a una intensa pasión amorosa, más sincera por parte de ella, y donde la crónica social o histórica no aparecía más que de una forma muy marginal, a través de la ubicación de los acontecimientos en una fecha concreta, 1866, en plena Guerra de Independencia Italiana frente a Austria, potencia ocupante del norte de La Península.
“Senso” está ambientada en Venecia y en Trentino en torno a La Tercera Guerra de Independencia italiana en 1866; su protagonista es Livia, una Condesa de Trento, que se casa infelizmente con un viejo aristócrata, y que vagabundea voluntariamente en respuesta a sus anhelos.
La historia se abre unos años después de la guerra, con Livia recordando en su 39 cumpleaños sobre su primera aventura verdaderamente apasionada.
Su ensueño nos transporta a Venecia durante la guerra, donde Livia se enamora de Remigio Ruz, un joven y apuesto lugarteniente en el ejército austriaco.
A pesar de que obviamente Ruiz está usando a ella, de su dinero y de su condición social, Livia se lanza a una aventura de completo abandono sexual con él; le permite gastar su dinero libremente, no le importa lo que la sociedad piense de ella, e ignora la patética cobardía de su nuevo amante cuando se niega a rescatar a un niño que se está ahogando.
Aunque la guerra aleja a los amantes, Livia se siente impulsada a volver a visitar a Remigio; y cuando ella se une a él para una cita, él pide más dinero, para sobornar a los doctores del ejército para un aplazamiento del campo de batalla.
Livia, con mucho gusto le da todas sus joyas y oro; y Remigio huye a Verona, sin molestarse siquiera en despedirse.
Eventualmente, su anhelo por Remigio vuelve a Livia casi loca, pero su espíritu se dispara cuando finalmente llega una carta suya, que dice que él la ama y la extraña, y que su dinero y su soborno le habían permitido evadir cualquier combate.
Le pide a Livia que no lo busque… todavía agarrando su carta, ella rápidamente sube a un carruaje, y se dirige directamente a Verona para encontrar a su amante leal; y ella encuentra la ciudad en ruinas, con muertos y heridos en todas partes.
Livia no se inmuta, se dirige al apartamento que había comprado para Remigio, donde lo encuentra, borracho e ingrato, en compañía de una prostituta que abiertamente se burla de Livia por aceptar su abuso.
La mortificación lleva a Livia a la noche… y la vergüenza transforma su lujuria persistente en venganza, cuando ella recuerda que todavía tiene su carta.
Livia encuentra El Cuartel General del Ejército Austríaco, donde procesa a Remigio presentando su prueba de deserción a un General.
Su venganza por la infidelidad de Remigio es obvia para El General, pero sus motivos no otorgan ninguna exención a su amante.
A la mañana siguiente, Remigio y los doctores que sobornó, se enfrentan a un pelotón de fusilamiento, mientras Livia asiste a la ejecución.
La novela presenta la perspectiva de Livia exclusivamente, en la forma de su diario secreto; donde describe claramente su lujuria egoísta, su deseo sexual y algo parecido a la alegría que siente con motivo de la ejecución de su amante.
A diferencia de los autores de personajes tan similares como “Anna Karenina” y “Madame Bovary”, Camillo Boito presenta a su protagonista sin simpatía:
Livia es consciente de su conducta, y puede apreciar las consecuencias; se siente indiferente o ajena al daño que podría hacerle a los demás; es ingenuamente despiadada, mientras que solo busca lo que es mejor para ella sola.
La novela ha tenido 2 adaptaciones cinematográficas, y una puesta en escena operística.
“Fuori lo straniero da Venezia!”
Senso es un drama italiano del año 1954, dirigido por Luchino Visconti.
Protagonizado por Alida Valli, Farley Granger, Massimo Girotti, Rina Morelli, Marcella Mariani, Christian Marquand, entre otros.
El guión es de Suso Cecchi d'Amico, Luchino Visconti, Paul Bowles y Tennessee Williams; basados en la novela “Senso” (1883) de Camillo Boito.
El melodrama, es uno de los géneros más cultivados por el dramaturgo estadounidense Tennessee Williams, y el cineasta italiano Luchino Visconti.
Williams acababa de tener un rotundo éxito en Broadway con “A Streetcar Named Desire” (1947) cuando se trasladó a Italia, donde Visconti había llevado a escena su primera gran obra, “The Glass Menagerie”
La tendencia por crear unos personajes de profunda naturaleza dramática, incidir en el conflicto emocional y social, y exhibir un notable sentido estético, indica el paralelismo existente entre ambos.
Así se pone de relieve en Senso, una película marcada por la dicotomía entre el deber y el placer, el poder de la pasión y la crisis de la aristocracia.
Con estas premisas, se pretende realizar una aproximación al universo melodramático de la única película en la que trabajaron juntos Williams y Visconti.
Con un alto presupuesto, y realizado al estilo de las súper producciones de Hollywood, Senso fue el primer filme de Visconti centrado en la decadencia de la aristocracia durante El Risorgimento, una de sus líneas temáticas; y se trata de un melodrama en la acepción total y específicamente italiana del término: Sentimientos exasperados, predominio del lirismo pasional, “escenas madre”, y grandes momentos de implicación emotiva; y no trata sobre el hecho histórico, sino sobre la pasión que desata un truhan del ejército austriaco sobre una mujer de la nobleza italiana ya casada.
Visconti adaptó muy poco la novela, usando el mismo título, pero con grandes alteraciones en los personajes, e introduciendo numerosas subtramas nuevas, como el primo rebelde de Livia, cuya lucha contra las tropas de ocupación austríacas se narra en una buena cantidad de batallas.
La adaptación se acerca más a la guerra, representándola explícitamente, mientras empuja la historia posterior de Livia al fondo, a diferencia de la novela, que se narra a través del diario secreto de Livia; y por tanto, centrada únicamente en su percepción; la película abandona el diario, y cambia a narración en tercera persona, mediante la voz “en off”
A pesar del despliegue de medios y de talentos, el acierto musical, el exuberante vestuario o la intensidad de la historia, Senso no obtuvo el éxito esperado, sobre todo a causa de las presiones políticas:
“No sé por qué la crítica no quiere reconocer todavía mi libertad.
A veces se me frena desde la izquierda, y se me encuentran mil intenciones sociales, y otras veces se me reclama la estética pura, la del arte por el arte.
Querría disipar este equívoco, que me humilla…
La verdad es que sólo obedezco a 2 directrices:
Establecer una verdad filológica, histórica y dramática; e intentar alcanzar ese ideal de espectáculo completo, que es precisamente el melodrama, imagen-compendio de lo que es la vida”
Senso fue estrenada en La Fenice, la casa de la ópera de Venecia, uno de los teatros más famosos del mundo; que curiosamente fue destruido por un incendio premeditado en 1996, pero se volvió a abrir en 2003; donde los marcos ampliados de esta película, se usaron como referencia para la reconstrucción.
Pero la posición crítica de Visconti frente a la mitología oficial del Risorgimento fue duramente atacada por la censura, que exigió muchos cortes a Senso, y por El Ministerio de Defensa, que prohibió una escena en la que el ejército rechaza la ayuda que la brindan Ussoni, y sus fuerzas campesinas de extracción izquierdista.
Excepto esta última escena, la mayoría de los cortes solicitados se han podido reintegrar a las versiones actuales del filme, que ya fue restaurado digitalmente
Y entre otros serios problemas con los políticos italianos en cuanto a la línea política de los diálogos, Visconti había dado bastante énfasis a los antagonismos entre los patriotas, dirigidos por Garibaldi y el ejército; y el discurso final de Mahler, fue cortado y quemado su negativo.
Pese a eso, la película se presentó censurada en Inglaterra con el título de “The Wanton Countess”, mientras en Estados Unidos apenas vino a estrenarse de manera adecuada en 1968.
En ambos casos, su recepción fue muy pobre; y la crítica italiana tampoco fue benévola, al considerarla una traición al neorrealismo.
La compañía productora, Lux, quebró debido al fracaso de Senso; pero Jean Renoir supervisó la versión doblada en francés, que restauró algunas escenas cortadas por el gobierno italiano.
Como dato, tanto Franco Zeffirelli como Francesco Rosi, más tarde directores de cine y teatro por derecho propio, trabajaron como asistentes de Visconti en la película; y por otra parte, el camarógrafo G.R. Aldo, murió en un accidente de tránsito mientras aún se estaba rodando el filme, que fue reemplazado por Robert Krasker y Giuseppe Rotunno, que trabajaría con Visconti en otros 4 largometrajes; donde el color encendido de Senso se refleja de manera expresiva en los sentimientos de los personajes; y cada situación parece tener una paleta de colores precisa, en los colores del vestuario de La Condesa que muestran sin palabras lo que va experimentando, del júbilo a la decepción, de una fiesta cromática hasta llegar casi al blanco y negro.
No es casual que Senso sea considerada “una de las películas más suntuosas de la historia del cine”
Senso se rueda en escenarios naturales de Venecia, Verona, Vicenza, Villa Godi Valmarana; El Teatro La Fenice de Venecia; Solferino en Lombardía; y en los platós de Titanus Studios de Roma.
La acción dramática tiene lugar en Venecia, Verona, la finca familiar de Aldeno, Trentino-Alto Adige; el campo de La Batalla de Custoza y alrededores, en 1866, a lo largo de 2 o 3 meses de la primavera, prolongados hasta el 24 de junio, durante la ocupación austríaca al final de La Guerra Austro-Prusiana.
Venecia está sitiada por las tropas austríacas; y durante la interpretación de “Il Trovatore” de Verdi en La Ópera La Fenice, un grupo de nacionalistas italianos irrumpen en el acto para protestar por las tropas austríacas presentes allí.
La rica Condesa Livia Serpieri (Alida Valli), casada en un matrimonio infeliz con un aristócrata, trata de ocultar que su primo, Roberto Ussoni (Massimo Girotti), es el cabecilla de la protesta.
Durante el alboroto, conoce a un joven y apuesto Oficial del ejército austríaco llamado Franz Mahler (Farley Granger), del que se enamora profundamente; sin saber que será el “homme fatale” que acabará llevándola a la ruina emocional.
Ella es garibaldina, atractiva, joven, apasionada y celosa; mientras Franz es apuesto, seductor, mujeriego, oportunista, irresponsable y carente de principios.
Ambos empiezan a tener una relación amorosa en secreto; donde Franz es el encargado de detener a Roberto por el altercado de la ópera, y mandarle al exilio por su comportamiento radical.
A pesar de ese episodio, ambos amantes siguen con su relación, ajenos a lo que el resto piense…
Pero cuando Franz empieza a faltar a sus citas con Livia, ella se verá consumida por los celos y la paranoia; mientras la guerra obliga a ambos amantes a separarse.
Una noche, Franz llega a la casa de su amada para pedirle dinero con el que sobornar a sus superiores, y así evitar que sea puesto entre las primeras líneas de combate; y ambos se vuelven a separar, pero La Condesa recibe una carta en la que el austríaco le agradece su inmensa ayuda, pero también le pide que le olvide…
Livia no quiere aceptar su petición, y marcha en un carruaje a Verona, donde está su destacamento; y la sorpresa que recibe al llegar, cambia por completo la visión que tiene del que fuera su amante.
Bajo esta apasionada historia de amor, Visconti relacionó el drama pasional con una situación histórica determinada; la desgraciada batalla que entablaron los ejércitos italianos, debía constituir el centro del film, pero estos episodios fueron cortados por la censura, lo que ocasionó cierto desequilibrio en la historia, sin llegar, sin embargo, a desligar el trágico fin de los amantes del destino de la nación.
El film suma drama, historia, romance y guerra; y cronológicamente se sitúa en los últimos meses de la ocupación militar por parte del Imperio Austro-húngaro de la Lombardía y el Veneto, y en el inicio de la creación del nuevo estado de Italia bajo el liderazgo de Giuseppe Garibaldi, héroe de la unificación junto a Giuseppe Mazzini, Cavour y Vittorio Emanuele II.
Exalta la acción de los patriotas garibaldinos, las manifestaciones de afirmación patriótica y anti-austriaca, la ópera, la figura de Verdi como icono del patriotismo italiano, y la música del compositor austriaco Gustav Mahler.
Muestra la agonía y la decadencia de la aristocracia como clase dominante, a causa de su insolidaridad, individualismo, codicia y colaboracionismo con el enemigo.
La decadencia de la aristocracia, brinda la oportunidad para que se impongan los sentimientos del pueblo llano, compuesto de trabajadores del campo y la ciudad, a favor de la independencia, la justicia, la libertad y la solidaridad.
La película desarrolla un melodrama clásico de pasiones arrebatadas, sentimientos desgarrados, relaciones movidas por la crueldad y el despecho, emociones exasperadas y frustraciones dolorosas.
El hilo conductor viene dado por una pasión autodestructiva, no sometida a control, que engendra deslealtades, traiciones y venganzas.
Visconti concibe el melodrama como un espectáculo completo por cuanto, en su opinión, compendia y explica lo que es la vida; y el melodrama no es para él, el fin de la representación, sino el medio más eficaz y significativo para evocar el drama de la vida de las personas y los pueblos; y con su ayuda, construye una metáfora de los hechos históricos que alumbran el “Risorgimento”, los deseos de unificación del país italiano, y la reivindicación de los ideales de libertad, igualdad y solidaridad tomados de La Revolución Francesa.
Los sentimientos del pueblo italiano en lucha contra los austriacos, hallan su mejor expresión en “Il Trovatore” de Verdi, que abre el inicio del film.
La película no es, únicamente la obra que introduce a Visconti dentro de la sofisticada “Kultur” europea arraigada en el culto decadentista hacia el pasado, sino que también es una obra que, mediante una curiosa dialéctica entre la ópera, la historia y el melodrama, lleva a cabo una inmersión en la cultura popular, sobre todo en el impacto melodramático que ha tenido la ópera en la creación de un imaginario representativo italiano y en el problema de la creación de una estética que parte de la historia mientras reformula los límites de la realidad que se introdujeron desde el neorrealismo.
Los elementos visuales, arquitectónicos y ornamentales, revelan que en Senso se configura ya lo que en el futuro se conocerá como “viscontiano”:
El refinamiento esteticista, sobrecarga decorativa, complejidad del movimiento de cámara, juegos constantes de referencias a otros sistemas artísticos, etc.; en ese deseo por unir lo regio con lo decadente.
Como dato, en 2002, el director Tinto Brass realizó una nueva adaptación de la obra de Boito y de Visconti, aún más perturbadora; que es mucho más fiel al trabajo de Camillo Boito, que la adaptación anterior en términos de tono e historia, pero la acción fue transportada de La Tercera Guerra de Independencia Italiana al final de La Segunda Guerra Mundial, con Remigio convirtiéndose en un Teniente Nazi, y Livia se actualizó a ser la esposa de un alto funcionario fascista.
Brass, luego explicó que el cambio en el tiempo se hizo porque no quería competir con la visión de Visconti de La Era de Risorgimento en Italia.
Y a diferencia de la versión de 1954, “Senso '45” no romantizó a Livia y Ruz, sino lo mostró por lo que era:
Un estudio clínico de vanidad y lujuria.
Sin embargo, vale la pena señalar que ambas películas alteraron significativamente el carácter de Livia, haciéndola mucho más vieja y comprensiva de lo que aparecía en la novela original de Boito.
“Venezia – Primavera 1866.
Gli ultimi mesi dell'occupazione austriaca del Veneto.
Il governo italiano ha stretto un patto di alleanza con la Prussia e la guerra di liberazione è inminente”
Senso es el 4° largometraje de Luchino Visconti, y la primera película que rodó en color, donde conjuga el lenguaje operístico-teatral con el cinematográfico, y consigue una ambientación, decorados y vestuarios de un gusto estético exquisito, que supuso un cambio de tercio en su filmografía.
Y es que el cineasta italiano había sido uno de los fundadores del neorrealismo con “Ossessione” (1943) su adaptación no confesa de “El cartero siempre llama dos veces”, y sobre todo “La Terra Trema” (1948), uno de los films paradigmáticos de esa corriente; y en “Bellissima” (1951), aún se mantenía aferrado al realismo de una Italia que ya empezaba a dar muestras de cambio.
En Senso, Visconti abandona el interés por el cine del presente y el afán realista que le había llevado a rodar en blanco y negro, para virar hacia el pasado de su país; y a pesar de estar rodada en un color fastuoso que subraya el uso simbólico de los colores, de situarse en la aristocracia decadente en lugar de entre las clases populares, y de adquirir un tono operístico innegable, pues el film arranca en La Fenice donde se interpreta “Il Trovatore” de Verdi; Senso pone en evidencia el interés que tenía Visconti por el melodrama como género, incluso para retratar los sinsabores históricos que había vivido su país en el pasado y en el presente.
Todo a través de una mujer fatalmente enamorada de uno de los soldados del ejército austríaco que ha invadido el norte de Italia.
Senso está ambientada en Italia, alrededor de 1866, el año en que la guerra de unificación italiana-austríaca vería al Veneto y la mayor parte de Friuli-Venezia Giulia unida a Italia después de La Guerra de Las Siete Semanas entre Austria por un lado, y Prusia e Italia por el otro.
Fue a través de este recorrido por la historia de un pueblo unido casi casualmente para devenir nación, como el aristocrático Visconti escogió como brújula el concepto de “nacional-popular” enunciado por el comunista Antonio Gramsci en sus “Cuadernos de la cárcel” con el cual el político y pensador sardo, sostenía con lúcida determinación el derecho-deber de los artistas e intelectuales de hablar en modo concreto de los problemas, los intereses y los sentimientos del pueblo-nación.
Un concepto de naturaleza sociológica más que artística, con el cual, en clara polémica con el idealismo, entonces dominante, de Benedetto Croce, Gramsci apuntó a la necesidad cultural de abandonar el cosmopolitismo humanista, y afirmó la perspectiva de un nexo directo entre cultura y nación, entre intelectuales y realidad popular; por tanto, la necesidad de un carácter nacional-popular de la literatura que, con la puesta en escena de Senso, Visconti extendió ya al cine, también con el explícito propósito de ir más allá de la vocación por la crónica que tenía el neorrealismo.
La historia se abre en El Teatro de la ópera La Fenice en Venecia, durante una presentación de “Il Trovatore”
Al final del aria animada de Manrico, “Di quella pira”, la ópera es interrumpida por una bulliciosa protesta de los nacionalistas italianos contra las tropas austriacas ocupantes presentes en el teatro.
Livia Serpieri, una Condesa italiana, infelizmente casada con un viejo aristócrata congestionado, es testigo de esto, y trata de ocultar el hecho de que su primo, El Marqués Roberto Ussoni organizó la protesta.
Durante la conmoción, se encuentra con un apuesto joven oficial austriaco llamado Franz Mahler, y se enamora instantáneamente de él.
Los 2 comienzan una aventura amorosa secreta; a pesar de que Franz fue el responsable de enviar a Roberto al exilio por su comportamiento radical, Livia en vano, pretende no darse cuenta.
Aunque Franz obviamente está usando a Livia para su dinero y estatus social, Livia se lanza a una aventura de completo abandono sexual con Franz, regalando su dinero, y sin importarle lo que la sociedad piense de ella.
Pero pronto, Franz comienza a fallar en presentarse a sus citas, y Livia se ve consumida por los celos y la paranoia.
La guerra finalmente aparta a los amantes, con el marido de Livia llevándola a su villa en el campo para evitar la carnicería.
Una noche, Franz llega a la propiedad, y se esconde en el dormitorio de Livia.
Él le pide más dinero para sobornar a los médicos del ejército para que se mantengan alejados del campo de batalla; y Livia cumple, regalando todo el dinero que tenía para Roberto, que tenía la intención de proporcionarlo a los partisanos que luchaban contra los austriacos.
La traición de Livia conduce a trágicas consecuencias; los austriacos aplastan a los italianos insuficientemente equipados.
Finalmente, Livia casi se vuelve loca por el hecho de que no puede ver a Franz, pero se regocija cuando finalmente llega una carta suya.
En la carta, Franz le agradece a Livia por el apoyo financiero que le ayudó a mantenerse alejado del frente.
Aconseja a Livia que no lo busque, pero ella no escucha.
Tan pronto como sea posible, Livia, todavía agarrando la carta, sube a un carruaje, y se apresura a Verona para buscar a su amante.
Una vez allí, Livia se dirige al departamento, que ella misma alquiló a Franz.
Lo que ella encuentra es un pícaro ebrio y aborrecible, en compañía de una joven prostituta, burlándose abiertamente de Livia por aceptar su abuso.
Después de obligarla a sentarse y beber con la prostituta, Franz arroja brutalmente a Livia fuera de sus habitaciones.
Ya en las calles, llena de soldados austriacos borrachos y amorosos, Livia se da cuenta de que todavía tiene la carta de Franz, pero ahora no queda nada excepto la autodestrucción mutua.
Con la cordura disminuida, Livia se dirige al Cuartel General del ejército austriaco, donde le entrega la carta de Franz a un General, condenando así a Franz por traición.
Aunque El General ve que Livia está actuando por despecho por haber sido engañada, se ve obligado a cumplir, y Franz es ejecutado por un pelotón de fusilamiento.
Livia, ahora loca, corre hacia la noche, gritando el nombre de su amante…
Aquí vemos a un Visconti ya bastante alejado de su inicial etapa neorrealista, cuando presenta esta estupenda pieza de gran belleza visual, pues el realizador no pudo más ya contener su soberbia capacidad creadora de belleza, su personal estética, y ya da rienda suelta a toda su imaginería, en uno de los mejores resultados de esa excelsa capacidad creadora; en un intenso melodrama amoroso ubicado en la bella Italia, en la segunda mitad del siglo XIX, en el contexto de la guerra de liberación, de la alianza ítalo-prusiana contra los austriacos, en el que una acomodada y distinguida mujer de la nobleza italiana, una Condesa, tiene la desgracia de enamorarse perdidamente de un oficial austriaco, un auténtico bellaco, que la humillará hasta niveles impensados para una Condesa, haciéndole perder la dignidad, pero más importante aún, haciéndole perder la cordura.
La cinta está repleta de imágenes y secuencias de poderío visual remarcable, el genio estético de Visconti, ya estaba siendo liberado, y siendo expresado en toda su magnitud, aunque cabe mencionar que esto no significaría que no se diera una posterior puesta en escena con ciertas inclinaciones aún neorrealistas, de lo que se hablará posteriormente.
Con estas características, el gran realizador italiano representa su historia, impecablemente interpretada por Alida Valli como la enloquecida y desesperada Condesa, y Farley Granger como el austriaco vividor que le hace perder la cabeza y el juicio, cuando reviente la burbuja romántica en la que ella se había auto enclaustrado; es una muy notable muestra del gran cine que realizaba Visconti.
Notablemente atractiva, la cinta del italiano Visconti, para retratar la historia de La Condesa que se vuelve loca por amor, la historia toma un halo más personal cuando escuchamos la voz de la propia condesa “en off”, narrándonos todo a modo de bitácora, remembranzas de su caída.
Visconti, en esta excelente película, ya va patentando muchas, sino todos, las directrices que por siempre acompañarán su arte, una de las cuales se manifiesta explorando la descomposición y decadencia humana, y por vez primera nos lo muestra en las patéticas figuras de los personajes centrales, La Condesa Livia de noble abolengo, de linaje exquisito, que pierde la dignidad y la cordura por culpa de un vividor, timador en las apuestas y con las mujeres, que lo único que quiso fue su dinero; él es un bellaco que no tiene problemas en admitir su cobardía, es un pusilánime, decadente ser que oculta su descomposición tras una buena apariencia, que con una frase muy significativa, vuelve a la realidad a Livia, cuando afirma “no ser su héroe romántico”, destruyendo así definitivamente su burbuja romántica, ese es el emblema de la descomposición y decadencia humana.
Vergüenza para sus camaradas austriacos, Franz termina siendo fusilado, y el final más patético, para un patético personaje.
Esta idea de degradación, también tiene su clímax en las secuencias en Verona, donde Mahler es capaz de sentar a la fina Condesa con una prostituta, que paga con el dinero de ella misma, las hace compartir mesa, morbo, suciedad y descomposición son sus acompañantes, su artificial refinamiento y sofisticación estallan, y el único final es la demencia, y la muerte.
Ya alejado de su inicial etapa neorrealista, ahora Visconti plasma sus obsesiones, sus amores, sus íntimas filiaciones, y una de ellas es la cuidadísima estética que se aprecia en la mayoría de sus escenas, las escenografías toman una importancia inobjetable, y esto es congruente con otra de sus pasiones, la de retratar épocas pasadas, cuidando todos los detalles.
Las decoraciones, los muebles, y en general todo el atrezo es elaborado cuidadosamente para generar ese ambiente de los nobles, la aristocracia, de refinados burgueses, para recrear cabalmente la época de turno, en esta oportunidad, la bella Italia del siglo XIX.
Visconti ya deja entrever su pasión por la ópera, el comenzar su relato en La Fenice, refinado lugar donde está representando “Il Trovatore” de Verdi, una bella y detallada secuencia, donde el director juega con la escenificación teatral propia de la ópera, y nos muestra la sofisticada actividad a través de bellos encuadres y recorridos de la cámara por el refinamiento de la gente que deleitada escucha.
Y mientras materializa su estupenda estética, también deja entrever su lado más romántico, representando a la pareja en su primer encuentro, paseando por un escenario idílico, la hermosa noche veneciana, sus canales, su cielo, el reflejo de las aguas, con sus dinámicas iluminaciones alumbrando los muros, mientras la pareja recorre las desérticas y silenciosas calles de madrugada, un escenario tan romántico, que ni siquiera algún detalle bizarro como encontrar el cadáver de un oficial austriaco arruinará, pues la oscura magia del amor ya comenzó entre ellos, o mejor dicho, para ella.
Otra secuencia de remarcable belleza plástica, es su reencuentro en Aldano, donde El Teniente va a buscarla, en su refinada habitación, cuidada y elaborada con obsesivo cuidado detallista, la habitación del reencuentro está exquisitamente decorada, y una suerte de plano cenital nos la muestra en su máxima expresión visual, maximiza la apreciación de la misma, y nos da otra muestra del coqueteo y exquisito juego del director con la escenificiación teatral, asimismo un pequeño “travelling” de la cámara, un giro que por poco no alcanza los 360°, también multiplica el efecto de su presentación y de la intensidad de la pareja, remarcada también por la fina música de La 7ª Sinfonía de Anton Bruckner, es donde la estética de sus bellas escenografías son maximizadas, la secuencia donde ella definitivamente pierde el control.
Una cinta imperdible, de lo mejor de Visconti, imperdonable no visionarla.
En lo político, el film de Visconti, la sustancia de esos hechos no se altera, sino que mediante un escrupuloso conjunto de indicios y algunas adiciones se otorga un sentido histórico-político al film, muy alejado del característico del relato.
La principal consecuencia de esas alteraciones, estribaba en que los personajes aparecían mucho más vinculados con su contexto histórico, hasta el punto de devenir representativos de actitudes y situaciones generalizables, más allá de sus casos particulares.
Esa situación remitía a los momentos finales de la lucha por la independencia y formación del estado italiano, en torno a la unificación de los diversos estados y territorios de La Península, a la expulsión del ocupante austriaco de las tierras de la Lombardía y el Veneto.
De ahí que la construcción de esa historia de amor, gire en torno a La Segunda Batalla de Custoza, que pese a ser una cruenta derrota de las fuerzas italianas, iba a significar también el canto del cisne de la presencia de Austria en Italia.
Si el personaje de Livia, en su individualismo romántico e insolidario define una actitud representativa de la situación italiana, el personaje del Teniente Franz Mahler adquiere en Visconti asimismo mayor relieve que en Boito, e introduce temas luego muy queridos por Visconti, como la reflexión sobre la cultura germana y sobre la decadencia de una clase enfrentada al fin de su tiempo histórico.
Franz no es sólo un ser cínico capaz de llegar a la lucidez, diciendo “la razón no tiene nada que ver con la guerra.
¿Qué es en definitiva la guerra, sino un método cómodo cara obligar a los hombres a pensar y actuar de la forma más conveniente para los que tienen el poder?”, sino que es capaz de establecer un diagnóstico correcto sobre el significado de su propia decadencia:
“Qué me importa que mis compatriotas hayan ganado hoy una batalla en un lugar llamado Custoza, cuando sé que perderemos la guerra.
Y no solamente la guerra…
Austria en pocos años estará acabada, y un mundo entero desaparecerá, aquel al que pertenecemos nosotros, tú y yo.
El mundo nuevo del que habla tu primo no tiene el placer donde se encuentre.
Por otra parte, tú piensas como yo, si no, no me habrías dado el dinero para pagarte una hora de amor”
La decadencia de clase y del Imperio, el desprecio de los ineluctables nuevos tiempos, el hedonismo y la identidad de clase entre él y Livia, aparecen descaradamente en esas palabras de Franz, que se configuran como guías para el futuro cine de Visconti.
Senso es sin duda, un melodrama; y con ello Visconti tampoco traiciona a un neorrealismo que, tras la apariencia de su objetividad, no hace más que construir situaciones melodramáticas, como corresponde a un movimiento que encuentra su aglomerante mucho más en un punto de vista moral que no estético.
El melodrama está presente no sólo como estructura narrativa estrechamente vinculada al carácter sentimental de las vivencias de los personajes, sino que trasciende a una puesta en escena deudora de la tradición escénica y operística.
Pero no se trata tan sólo de que la música otorgue unas significaciones muy concretas a las imágenes propuestas, el III acto de “Il Trovatore” de Verdi, que abre el film, los compases del primer y segundo tiempo de La 7ª Sinfonía de Bruckner, el homenaje implícito en el nombre de Franz Mahler, que sustituye al original de Remigio Ruiz; sino de que lo melodramático implica una concepción del mundo, y por tanto desemboca en una estética, donde el carácter espectacular entendido como síntesis de las diversas formas de expresión artística, se hace predominante.
Y el énfasis de lo melodramático alcanza también al énfasis de la puesta en escena, y en lo “viscontiano”; y tiene tanto de largometraje como de ópera.
Teniendo en cuenta que no hay género más melodramático que la ópera, debido al propio origen del término, se puede establecer que Senso representa el melodrama por excelencia, el acoplamiento perfecto de la música y el drama.
O más exactamente, la descripción del drama con cadencia musical.
Así se pone de relieve desde los títulos de crédito, que tienen lugar en el escenario del Teatro La Fenice de Venecia, donde los personajes asisten al final del acto III de la ópera de Giuseppe Verdi, un compositor perteneciente al momento histórico que narra el filme, y muy vinculado al mismo.
Este inicio indica la desmesura melodramática de la acción, dándose un paralelismo entre la escena que se representa y la vida de los protagonistas.
Senso será al mismo tiempo, una ópera melodramática, en cuanto que posee una obertura en la que se ve la acción desarrollarse tanto en la sala como en el escenario.
Así, el grito de libertad procedente de la escena, encuentra su resonancia entre el público; un arranque bastante original que en 1952 se le ocurrió al director durante una representación de la citada ópera, protagonizada por Maria Callas, a la que asistió en El Teatro alla Scala de Milán.
Esta insigne escena inicial, que no existe en el relato homónimo de Boito, pone de manifiesto que la ópera está muy presente en la obra de Visconti, donde aparecen diversas referencias en sus películas, tanto de forma diegética como extradiegética a este estilo musical.
Su vocación de contar una historia, a pesar de contar entre sus guionistas con escritores tan consagrados como Paul Bowles o Tennessee Williams; no importa tanto como su vocación estilística, en la que hasta la guerra constituye un espectáculo colorido donde desarrollar una pasión amorosa.
El contexto histórico, es el de La Guerra de Unificación de Italia, y la ubicación geográfica es la Venecia todavía ocupada por los austriacos.
En esta ciudad, retratada de forma maravillosa, La Condesa Livia se ve arrastrada a una pasión volcánica con un joven perteneciente al ejército del enemigo, el joven Teniente Franz Mahler, un hombre que no entiende apenas nada de patriotismos, ni siquiera de patriotismo amoroso, ni mucho de hedonismo.
Con plena coherencia narrativa y cultural, sucede así que la clave interpretativa de Senso, aparece explícita en la fluida panorámica que bajo los títulos de crédito, pasa de la perspectiva de una mirada al escenario del Teatro La Fenice, al mundo cerrado, pero estratificado por clases, de quienes llenan el dorado oval de la platea, circundada de palcos y dominada por el “paraíso”
Es el mismo sentido del relato, que se transfiere del reino de la convención teatral al de la realidad histórica, dando origen a un cortocircuito, no sólo rítmico, del cual queda inexorablemente prisionera La Condesa Serpieri.
Construido dramáticamente por completo en torno a la pasión autodestructiva que experimenta una mujer de la nobleza, sensible también a la fascinación patriótica, por un oficial austriaco putero, bellaco y desertor, El Teniente Mahler.
Y a pesar de la ya nombrada propensión estética, Senso es también un film muy literario, con evocaciones a las novelas de Stendhal o Lampedusa, en las que las tierras italianas son un personaje más de la trama, y condicionan las acciones de los protagonistas, casi tanto como un argumento operístico al que ronda el drama más intenso; y es que pocos comienzos de películas tienen la fuerza de éste.
En la actitud del Teniente Mahler, ya podemos intuir la moral del personaje, y en las miradas de La Condesa Livia, su futura perdición espiritual y moral.
Senso es un film apasionado y apasionante, que apela constantemente al placer estético del espectador, ofreciendo a la vez, el espectáculo del amor y del despecho humano.
Con Senso, Visconti realiza una decisiva aportación al uso expresivo del color cinematográfico; sus 2 fotógrafos, G.R. Aldo, muerto en accidente durante el rodaje; y Robert Krasker, tendrán como referente inmediato la pintura italiana del período 1860-1870, sobre todo la tendencia de los “macchiaioli” florentinos, con sus claros contrastes de color y brillantez, con su carga literaria, con su adhesión al “Risorgimento”, con el carácter evanescente de una pintura que pudo convertirse en impresionista y que, sin embargo, sólo fue “epigónica” de un romanticismo desfasado.
También, Visconti pone en escena una doble derrota:
Por una parte, privada y sentimental; por otra, ideológica e histórica.
Con el resultado de que la melodramática pasión amorosa de los 2 personajes, mirada por la cámara sin ninguna simpatía, asume un significado autónomo en relación con los sucesos históricos entre los cuales se desarrolla; pero no por esto acepta renunciar jamás a la declarada ambición de devenir también una metáfora interpretativa de los sucesos mismos; es de esta dicotomía de donde emerge en primer término el destilado de esa contradicción dialéctica siempre querida por el intelectual Visconti:
Esteta marxista y decadente racional.
Estas son, al menos, las intenciones declaradas de Senso, porque después, en la pantalla sucede que el proyecto dialéctico sólo funciona bien en un sentido único, obteniendo altos resultados en la representación de un emblemático asunto privado “en negativo”, pero no tan satisfactorios cuando se propone hacer emerger en primer plano a los otros, la antítesis narrativa; es decir, los representantes del mundo exterior al de la pasión, o la Historia misma, como sucede en la larga secuencia de La Batalla de Custoza, donde la acción se disuelve enteramente con el predominio de las soluciones figurativas.
A este éxito desequilibrado, concurren muchos factores:
La endémica dificultad de Visconti para representar personajes positivos y escenas de masas; quizás la intervención de la censura que, en el nombre de un patriotismo malentendido, impuso a Visconti el corte de un par de secuencias en las que tomaba cuerpo el personaje positivo del Marqués Ussoni; el exceso figurativo de las citas pictóricas de Hayez, Fattori y los “macchiaioli” florentinos, sobre todo; y el musical de la omnipresente 7ª Sinfonía de Anton Bruckner; seguramente lo programático de un guión que a menudo tiende a resolver las dificultades dialécticas de la novela histórica, recurriendo a cualquier escamoteo de oficio; así, el empeño del Marqués Ussoni por contar la batalla, o las “proféticas” palabras del Teniente Mahler cuando, en la secuencia de Verona, anticipa en medio siglo la caída del Imperio Austrohúngaro, y habla de sí mismo con la lucidez de un informe psicoanalítico.
Sin embargo, a través de este esquematismo estructural, la dimensión histórica emerge con potencia en Senso, en virtud del uso fuertemente perspectivo del color y por la fuerza de la síntesis conceptual con que las imágenes, consiguen reconstruir una época de grandes transformaciones políticas, éticas y sociales, anticipando la inevitable decadencia.
La inestabilidad social y política de la época, se reflejaría en la indecisión de La Condesa, en lo errático de su proceder.
Es como si ella y Mahler supieran que están condenados, y que por ende, sin importar lo que hagan, no van a sobrevivir.
Por eso se entregan al disfrute de sus sentidos antes de que sea demasiado tarde.
Saben que ese placer es enfermizo, decadente, ruin, que los envilece, que los hace indolentes.
La sociedad que los albergó, y en la que fueron privilegiados está colapsando, y el nuevo orden social no tiene espacio para ellos y sus caprichos, lujos y vanidades.
Visconti prefigura desde aquí, lo que va a ser el tema de “Il Gatopardo” (1963), el fin de una era y de aquellos que la habitaban; y en este sentido, el film anticipa en casi diez años, las que serán también coordenadas estéticas y narrativas.
La unión entre la decadencia y la miseria de la sociedad en un marco histórico de intenso sentimiento político, fue la principal innovación temática de Senso.
Los filmes pertenecientes al melodrama, que se ambientaban en la opulencia aristocrática del siglo XIX, sobre todo los de Hollywood, no solían abordar cuestiones sociales o ideológicas de una forma comprometida, sino que se centraban en la historia de amor pertinente, y dejaban los conflictos históricos relegados al contexto de las tramas.
Sin embargo, la fuerza emocional de ciertos movimientos políticos por su innegable carácter social, como La Guerra de Secesión o La Unificación de Italia, por citar uno vinculado a la producción de Williams, y otro a la de Visconti respectivamente, poseían una carga melodramática que no tardó en aparecer en los argumentos de la gran pantalla.
Aunque el primero tuvo una gran presencia en el cine debido a la hegemonía de la industria de Hollywood, incluso en la etapa muda, el segundo destacó en la filmografía italiana posterior a La Segunda Guerra Mundial, y se convirtió en uno de los aspectos clave de la “italianidad”
En este marco, el film presenta una página de la historia italiana que muestra el punto de ruptura y de decadencia de una clase social, la desaparición de un mundo.
En lo que respecta a la aristocracia como clase social en plena decadencia ante el avance de las tropas de Garibaldi y los intereses del Rey Vittorio Emanuele II, en Senso se abordan 3 tipos de corrupción en los que se halla.
Así, la de carácter político aparece reflejada en El Conde Serpieri, quien no duda en mostrarse afín a los invasores austriacos, porque la causa italiana va ligada en cierto modo al fin de sus privilegios; la moral se muestra en Livia, especialmente cuando se entrega al enemigo hasta llegar a vender su dignidad; y, la última, la familiar, se produce en la protagonista al traicionar al primo que tanto defendía.
En este sentido, 2 ingredientes propios del melodrama tradicional, como el papel predominante que desempeña la familia y la pasión de carácter amoroso entre los personajes principales, se mantienen en el filme, incluso estableciéndose una metáfora entre los protagonistas y los hechos históricos que se narran.
Así se produce de forma clara entre la trágica relación de Franz y de Livia, y el fracaso de los piamonteses en Custoza, ya que Visconti pone en escena una doble derrota:
Por una parte, privada y sentimental; por otra, ideológica e histórica.
Esto pone de relieve que, en cierto modo, los seres de ficción actúan como un reflejo de los acontecimientos de carácter político, ideológico y social que transcurren en Senso.
A pesar de enmarcarse en la tendencia historicista del realizador, en ella se dan cita de forma progresiva elementos melodramáticos como la presencia constante del dolor físico y emocional, la amenaza permanente de la muerte, la imposibilidad de satisfacer los deseos y de dar soltura a las pasiones individuales más ocultas... y la lucha por huir de los designios del destino.
Aunque la película mantiene la esencia del original, Visconti realizó una serie de cambios que favorecieron a la protagonista, y potenciaron el conflicto histórico.
De esta manera, se decantó por humanizar a una Livia que en la obra de Boito era una mujer disoluta, voluptuosa y cruel, que halla igual placer en el amor que en la venganza, y que después de denunciar a Franz y de asistir a su ejecución, se apresura a llamar a su lado a un antiguo amante; y le otorgó unas ideas políticas opuestas a las de su marido.
Por ello, en el filme se opone a la invasión austriaca, defiende la causa italiana y tiene una relación tan estrecha con su primo, el patriota Ussoni, un personaje que Visconti incorporó para fomentar el contexto histórico, político y social de la trama.
Con Ussoni, introducía el tema, luego tan repetido por el cineasta, de la ambigüedad del noble desclasado que a la vez puede sentir nostalgia por su clase en decadencia y fervor por los nuevos tiempos que llegan; un planteamiento que articuló posteriormente.
Por otra parte, en el relato de Boito, Livia narraba la historia 17 años después de que sucediera, y esto no se plasmó claramente en la adaptación, a pesar de que se incluyó la voz “en off” de la protagonista.
La novela está escrita en forma de diario privado, narrado en primera persona por La Condesa Livia, ella es de Trento, no Venecia como en la película.
En la actualidad, ella es cortejada por un abogado, Gino, a quien rechaza constantemente.
La narración alterna entre esta subtrama y la trama principal, que tiene lugar con 16 años de diferencia, en 1865; mientras Livia recuerda su historia, se parece mucho a la adaptación de la película de Visconti.
Pero el director se centró en la trama principal, eliminando por completo la subtrama del diario y el personaje de Gino.
La película lleva la historia de Livia a un segundo plano, y da más detalles sobre la guerra en sí, al tiempo que presenta una nueva trama secundaria sobre el primo nacionalista de Livia, Roberto Ussoni, quien dirige una rebelión contra los austriacos.
En la película, Livia le da su dinero a su amante, lo que lleva a una dramática masacre de los partisanos italianos, un episodio que no está en la historia original de Boito.
Visconti también se alejó tanto de la fuente original, que en un momento pensó en cambiarle el nombre a la película “Custoza”, después de la gran batalla que ocurre durante el clímax, pero fue denegada por razones legales.
El personaje de Franz Mahler, se llama Remigio Ruz en la novela corta; Visconti cambió el nombre como un tributo a Gustav Mahler, uno de sus compositores favoritos, cuyas características de la música en la posterior “Morte a Venezia”
También hay una conexión temática con la apertura de la película, ambientada en una ópera; la escena no aparece en la novela de Boito, donde los protagonistas se conocen por primera vez en un baño de natación.
El final original de Visconti, donde Livia deambula por la saqueada Verona en un estado casi catatónico mientras es abordada por soldados italianos borrachos fue prohibido por los censores italianos, porque era considerada como un ultraje para el ejército italiano.
La escena final, que en realidad aparece en la novela original que cierra la película se rodó más tarde, para envolver a Senso en una luz más o menos positiva.
Al tiempo que Granger no estaba disponible para el nuevo disparo, por lo que se utilizó un cuerpo doble, solo desde la distancia con el rostro oculto.
El film, que recoge el inminente nacimiento del moderno Estado italiano, posee 2 grandes secuencias de reconstitución histórica:
La manifestación del movimiento clandestino de Venecia contra las tropas ocupantes de 1866, que se desarrolla durante la representación de “Il Trovatore”, y la retirada de las tropas italianas tras la ocupación de Verona por los austríacos, de la que La Condesa es a la vez responsable, pues entrega el dinero de los patriotas a su amante.
De ahí que El Teniente Mahler, después de humillar a Livia, arrancándole simbólicamente el velo negro, afirme:
“Es un mundo entero el que desparecerá, el mundo al que pertenecemos tú y yo”
Como dato de producción, Luchino Visconti insistió en que cada mañana se colocaran flores recién cortadas en cada set, independientemente de si se realizaría alguna filmación en el set o no ese día.
Del reparto, el motivo de contar con un actor de Hollywood para el papel protagonista, atendió a una cuestión meramente comercial, pues la productora tenía un gran interés por distribuir y exhibir el filme en el extranjero; por lo que Visconti tenía en mente a Ingrid Bergman y Marlon Brando para los protagonistas, pero Ingrid Bergman estaba entonces casada con el director italiano Roberto Rossellini, que no le permitía trabajar para otros directores, y los productores de la película no estaban convencidos acerca de Brando, que en esa época era una estrella de menor prestigio que Farley Granger.
Además, Brando rechazo la oferta al saber que Bergman no iba a participar en el film.
De hecho, Marlon Brando en realidad voló a Roma para el “casting”, pero los productores no estaban convencidos de que Brando valiera la pena el dinero involucrado, y persuadió a Visconti para que contratara a Farley Granger.
Pero Granger tuvo una pelea irremediable con el director Luchino Visconti hacia el final de la filmación; y dejó la película yéndose a su casa en los EEUU.
Visconti manejó el final, usando un doble para sustituir al personaje de Granger en las secuencias; y al doble se le dijo que mantuviera sus manos frente a su cara todo el tiempo, y luego fue enviado de la cara hacia la pared.
Mientras Alida Valli, es la bella y algo madura Condesa, imprime intensidad al personaje, sin caer en la sobreactuación, opuesta a Farley Granger, que cumple con nota en su papel del granuja vividor, que también termina siendo presa de su propio desdén y despreocupación.
No quiero olvidarme de la exuberante belleza y buen hacer de la malograda Marcella Mariani, Miss Italia que falleció al año siguiente en un accidente de aviación, y que deja su impronta en su pequeño papel que auguraba una carrera prometedora.
Así pues, una versión truncada en inglés, recortada a 94 minutos, fue lanzada con el título “The Wanton Countess” y contiene un diálogo escrito por Tennessee Williams y Paul Bowles.
Son escenas memorables:
La Batalla de Custoza, Sommacampagna, en Verona; el fusilamiento en la noche de la celebración de la victoria austriaca de esa batalla; el dramático reencuentro de los amantes; el paseo nocturno inicial de Livia y Franz, el tumulto patriótico en El Teatro La Fenice, la emotiva atención que dedica a la presencia de los servicios humanitarios de Cruz Roja en el campo de batalla, y el recuerdo que evoca de su creación a raíz de La Batalla de Solferino en 1859, en la que se habían enfrentado, 8 años antes, tropas austriacas y franco-piamontesas.
La filmación de La Batalla de Custoza, se realiza en escenarios reales de Solferino, en Mantua, Lombardía; pero queda uno casi perplejo cuando ve el “FINE” en la pantalla…
Por último, la música de Anton Bruckner de La 7ª Sinfonía, es adaptada por Nino Rota sin acreditar, añadiendo sentido épico y operístico a las escenas culminantes; y se ofrecen además varios pasajes de la ópera “Il Trovatore” de Verdi, los actos III y IV; que acompañan los momentos más dramáticos y álgidos de Senso.
“È troppo tardi!
È finita!
Non sono il tuo eroe romantico!”
Henry Bacon en su libro “Visconti, Explorations of Beauty and Decay” decía:
“Casi ninguno de los personajes de Visconti deja de ser conmovedor en su fragilidad.
Ellos van a la deriva con la marea de los eventos, sencillamente porqué son intensamente humanos.
Incluso los más rastreros son dignos de compasión en la manera en que desesperadamente se aferran a cualquier cosa que piensan que es valiosa o irremplazable en sus vidas.
Esto, en todo caso, es lo que lo hace personajes operáticos”
La humanidad frágil caracteriza a los seres de su cine, unos personajes condenados a sufrir las consecuencias de sus afectos, expresados como a Visconti le gustaba:
Ampulosa y exacerbadamente.
Como en una ópera, como en una de las que va a dirigir luego para María Callas, por ejemplo, en “Medea”, “La Sonnanbula”, “La Traviata” o “Anna Bolena”
Y Bacon continúa:
“El Risorgimento no había sido la clase de revolución social que forjara una nueva nación.
Para la mayoría de los italianos, fue solo otro capítulo en la historia.
Tampoco se le había dado mucha atención académica hasta que Antonio Gramsci durante su encarcelamiento en los años fascistas, empezó a rescribir la historia italiana.
La principal conclusión de Gramsci fue que El Risorgimento no fue una verdadera revolución del pueblo, y que la retórica acerca de la unificación como resultado de la voluntad y la actividad de la gente, era simplemente falsa.
En muchas provincias, el pueblo de veras se resistió a ser súbdito de un rey piedemontes; los únicos grupos realmente interesados en la reunificación fueron los industriales y los intelectuales, que por primera vez habían encontrado un interés común”
¿Se acuerdan de la famosa frase de Tancredo Falconeri en “Il Gatopardo”?:
“Es necesario que todo cambie para que todo permanezca igual”
Acá aplica perfectamente, y Visconti además lo vivía:
A su alrededor, los políticos de la democracia cristiana no se diferenciaban mucho de los fascistas que habían dominado el país la década previa.
El paralelismo político entre el siglo XIX y la Italia posterior a 1943, está muy claro:
La nación que emergió de la guerra de la liberación no fue, después de todo, diferente de lo que había sido antes.
La nueva élite es la misma que la vieja; y Senso muestra claramente la falta de habilidad de los italianos para cambiar su gobernante.
Históricamente, el cese de las hostilidades de La Tercera Guerra de la Independencia Italiana se produjo después del Armisticio de Cormons, el 12 de agosto de 1866, mientras que La Paz de Praga del 23 de agosto fijaba la cesión del Véneto a Francia, país que a su vez entregaría esta región a Italia; el argumento para evitar una entrega directa fue que, en realidad, las tropas italianas habían sido derrotadas por las fuerzas austriacas en las 2 únicas grandes batallas de la contienda:
Custozza, en tierra; y Lissa en el mar.
Esto fue confirmado el 3 de octubre de 1866 en El Tratado de Viena.
Y tras la contienda, Italia consiguió anexionarse el Véneto, y poco después, El Rey italiano Vittorio Emanuele II, entró triunfal en Venecia, realizando un acto de homenaje en La Plaza de San Marcos.
Pero los irrendentistas italianos no estaban satisfechos con el resultado, y reclamaron que aún faltaba anexionar al reino italiano la ciudad de Roma, el Trentino, el Tirol del Sur, el Alto Adige, y Trieste.
La unificación de Italia fue completada por la captura de Roma, y la anexión de Trentino, Friuli y Trieste al final de La Primera Guerra Mundial, también llamada en Italia, La Cuarta Guerra de Independencia Italiana.
Pero esa es otra historia.
“Dopotutto noi della nostra generazione siamo stati viziati, come bambini:
Ci piacciono le uniformi eleganti perché ci stanno bene, i galloni d'oro, le mostrine, il suono della banda che accompagna il nostro incedere da eroi...
C'è anche il rovescio della medaglia, però:
La lontananza dalle donne, la fame, il freddo, le fatiche.
Sì, finché si tratta di brindare alle future vittorie siamo tutti pronti, ma non ci sentiamo di pagare quello che spesso costa la vittoria a cui brindiamo:
La perdita di un braccio, una gamba tagliata alla coscia... un viso sfigurato in un modo da fare orrore e anche peggio!
E perché?
La guerra:
Decine di migliaia di uomini pronti a uccidersi gli uni con gli altri senza ragione né scopo.
La ragione non ha niente in comune con le guerre.
Cos'è la guerra, in definitiva, se non un comodo metodo per obbligare gli uomini a pensare e ad agire nel modo più conveniente a chi li comanda?”
Italia entre 1797 y 1815 sufrió frecuentes cambios territoriales…
Después del Congreso de Viena, quedó totalmente dividida y con grandes impedimentos que dificultaban su unidad, como la ocupación del Reino de Lombardía y Venecia, bajo soberanía austriaca; la de Los Estados Pontificios bajo la soberanía papal o la de un grupo de estados independientes.
El sentimiento nacionalista en Italia, antes de 1848, se limitaba a pequeños grupos pertenecientes a la aristocracia y a la clase media.
En Italia existía un deseo creciente de un estado nacional liberal para toda Italia, y recuperar la grandeza detentada en la antigüedad y en El Renacimiento.
La “Terza Guerra d'Indipendenza Italiana” fue una guerra entre El Reino de Italia y El Imperio Austríaco librada entre junio y agosto de 1866, con el objetivo de incorporar a Italia las regiones del Veneto y el Trentino, aún bajo control austriaco.
El conflicto fue paralelo a La Guerra Austro-Prusiana y, como esa guerra, terminó en una derrota austríaca, con Austria concediendo la región de Veneto a Italia.
La adquisición por parte de Italia de este territorio rico y populoso, representó un paso importante en el proceso de unificación italiana.
A finales de 1861, solamente Venecia y Lacio permanecían bajo el poder de Austria para completar la unidad de reino.
Venecia se une en 1866 con La Paz de Viena, como premio por la ayuda italiana a Prusia en La Guerra Austro-Prusiana.
Un famoso cuento de Camillo Boito recoge esos acontecimientos como marco histórico:
“Senso”, es una sobrecogedora historia de decadencia sexual, escrita por Boito, que era también arquitecto e ingeniero, y un notable crítico de arte, historiador de arte y novelista, destacado participante del movimiento literario de “La Scapigliatura”, el equivalente milanés de “La Bohème parisina”; y hermano mayor de Arrigo Boito, el notable poeta, compositor y autor de los libretos de las 2 últimas grandes óperas de Giuseppe Verdi, “Otello” y “Falstaff”
En los relatos de Camillo Boito están presentes temas fantásticos y macabros que provienen de E.T.A. Hoffmann, Edgar Allan Poe e Iginio Ugo Tarchetti, pero estos, en vez de asumir un carácter obsesivo y alucinante, son exorcizados por tendencias racionalistas y estetistas; y una constante de la narrativa, es de hecho el tema de la belleza en todas sus formas, sobre todo en la forma femenina, pero también en la musical y artística.
El estilo claro y riguroso, alejado de los excesos y de las sensiblerías de mucha de la prosa “scapigliata” de fines del siglo XIX, hace a sus obras muy amadas sobre todo por los lectores que se inclinaban por vez primera a la literatura.
La novela “Senso” desarrolla un inquietante relato de la indulgencia indiscriminada en la sensualidad egoísta; cuya palabra “senso” es italiana para “sentido”, “sentimiento” o “lujuria”; y hace referencia al placer que Livia experimenta al reflexionar sobre su aventura con un apuesto Teniente.
La novela es típica de la literatura “scapigliatura”, que estaba en su apogeo en ese momento; un retrato psicológico de unos personajes sometidos a una intensa pasión amorosa, más sincera por parte de ella, y donde la crónica social o histórica no aparecía más que de una forma muy marginal, a través de la ubicación de los acontecimientos en una fecha concreta, 1866, en plena Guerra de Independencia Italiana frente a Austria, potencia ocupante del norte de La Península.
“Senso” está ambientada en Venecia y en Trentino en torno a La Tercera Guerra de Independencia italiana en 1866; su protagonista es Livia, una Condesa de Trento, que se casa infelizmente con un viejo aristócrata, y que vagabundea voluntariamente en respuesta a sus anhelos.
La historia se abre unos años después de la guerra, con Livia recordando en su 39 cumpleaños sobre su primera aventura verdaderamente apasionada.
Su ensueño nos transporta a Venecia durante la guerra, donde Livia se enamora de Remigio Ruz, un joven y apuesto lugarteniente en el ejército austriaco.
A pesar de que obviamente Ruiz está usando a ella, de su dinero y de su condición social, Livia se lanza a una aventura de completo abandono sexual con él; le permite gastar su dinero libremente, no le importa lo que la sociedad piense de ella, e ignora la patética cobardía de su nuevo amante cuando se niega a rescatar a un niño que se está ahogando.
Aunque la guerra aleja a los amantes, Livia se siente impulsada a volver a visitar a Remigio; y cuando ella se une a él para una cita, él pide más dinero, para sobornar a los doctores del ejército para un aplazamiento del campo de batalla.
Livia, con mucho gusto le da todas sus joyas y oro; y Remigio huye a Verona, sin molestarse siquiera en despedirse.
Eventualmente, su anhelo por Remigio vuelve a Livia casi loca, pero su espíritu se dispara cuando finalmente llega una carta suya, que dice que él la ama y la extraña, y que su dinero y su soborno le habían permitido evadir cualquier combate.
Le pide a Livia que no lo busque… todavía agarrando su carta, ella rápidamente sube a un carruaje, y se dirige directamente a Verona para encontrar a su amante leal; y ella encuentra la ciudad en ruinas, con muertos y heridos en todas partes.
Livia no se inmuta, se dirige al apartamento que había comprado para Remigio, donde lo encuentra, borracho e ingrato, en compañía de una prostituta que abiertamente se burla de Livia por aceptar su abuso.
La mortificación lleva a Livia a la noche… y la vergüenza transforma su lujuria persistente en venganza, cuando ella recuerda que todavía tiene su carta.
Livia encuentra El Cuartel General del Ejército Austríaco, donde procesa a Remigio presentando su prueba de deserción a un General.
Su venganza por la infidelidad de Remigio es obvia para El General, pero sus motivos no otorgan ninguna exención a su amante.
A la mañana siguiente, Remigio y los doctores que sobornó, se enfrentan a un pelotón de fusilamiento, mientras Livia asiste a la ejecución.
La novela presenta la perspectiva de Livia exclusivamente, en la forma de su diario secreto; donde describe claramente su lujuria egoísta, su deseo sexual y algo parecido a la alegría que siente con motivo de la ejecución de su amante.
A diferencia de los autores de personajes tan similares como “Anna Karenina” y “Madame Bovary”, Camillo Boito presenta a su protagonista sin simpatía:
Livia es consciente de su conducta, y puede apreciar las consecuencias; se siente indiferente o ajena al daño que podría hacerle a los demás; es ingenuamente despiadada, mientras que solo busca lo que es mejor para ella sola.
La novela ha tenido 2 adaptaciones cinematográficas, y una puesta en escena operística.
“Fuori lo straniero da Venezia!”
Senso es un drama italiano del año 1954, dirigido por Luchino Visconti.
Protagonizado por Alida Valli, Farley Granger, Massimo Girotti, Rina Morelli, Marcella Mariani, Christian Marquand, entre otros.
El guión es de Suso Cecchi d'Amico, Luchino Visconti, Paul Bowles y Tennessee Williams; basados en la novela “Senso” (1883) de Camillo Boito.
El melodrama, es uno de los géneros más cultivados por el dramaturgo estadounidense Tennessee Williams, y el cineasta italiano Luchino Visconti.
Williams acababa de tener un rotundo éxito en Broadway con “A Streetcar Named Desire” (1947) cuando se trasladó a Italia, donde Visconti había llevado a escena su primera gran obra, “The Glass Menagerie”
La tendencia por crear unos personajes de profunda naturaleza dramática, incidir en el conflicto emocional y social, y exhibir un notable sentido estético, indica el paralelismo existente entre ambos.
Así se pone de relieve en Senso, una película marcada por la dicotomía entre el deber y el placer, el poder de la pasión y la crisis de la aristocracia.
Con estas premisas, se pretende realizar una aproximación al universo melodramático de la única película en la que trabajaron juntos Williams y Visconti.
Con un alto presupuesto, y realizado al estilo de las súper producciones de Hollywood, Senso fue el primer filme de Visconti centrado en la decadencia de la aristocracia durante El Risorgimento, una de sus líneas temáticas; y se trata de un melodrama en la acepción total y específicamente italiana del término: Sentimientos exasperados, predominio del lirismo pasional, “escenas madre”, y grandes momentos de implicación emotiva; y no trata sobre el hecho histórico, sino sobre la pasión que desata un truhan del ejército austriaco sobre una mujer de la nobleza italiana ya casada.
Visconti adaptó muy poco la novela, usando el mismo título, pero con grandes alteraciones en los personajes, e introduciendo numerosas subtramas nuevas, como el primo rebelde de Livia, cuya lucha contra las tropas de ocupación austríacas se narra en una buena cantidad de batallas.
La adaptación se acerca más a la guerra, representándola explícitamente, mientras empuja la historia posterior de Livia al fondo, a diferencia de la novela, que se narra a través del diario secreto de Livia; y por tanto, centrada únicamente en su percepción; la película abandona el diario, y cambia a narración en tercera persona, mediante la voz “en off”
A pesar del despliegue de medios y de talentos, el acierto musical, el exuberante vestuario o la intensidad de la historia, Senso no obtuvo el éxito esperado, sobre todo a causa de las presiones políticas:
“No sé por qué la crítica no quiere reconocer todavía mi libertad.
A veces se me frena desde la izquierda, y se me encuentran mil intenciones sociales, y otras veces se me reclama la estética pura, la del arte por el arte.
Querría disipar este equívoco, que me humilla…
La verdad es que sólo obedezco a 2 directrices:
Establecer una verdad filológica, histórica y dramática; e intentar alcanzar ese ideal de espectáculo completo, que es precisamente el melodrama, imagen-compendio de lo que es la vida”
Senso fue estrenada en La Fenice, la casa de la ópera de Venecia, uno de los teatros más famosos del mundo; que curiosamente fue destruido por un incendio premeditado en 1996, pero se volvió a abrir en 2003; donde los marcos ampliados de esta película, se usaron como referencia para la reconstrucción.
Pero la posición crítica de Visconti frente a la mitología oficial del Risorgimento fue duramente atacada por la censura, que exigió muchos cortes a Senso, y por El Ministerio de Defensa, que prohibió una escena en la que el ejército rechaza la ayuda que la brindan Ussoni, y sus fuerzas campesinas de extracción izquierdista.
Excepto esta última escena, la mayoría de los cortes solicitados se han podido reintegrar a las versiones actuales del filme, que ya fue restaurado digitalmente
Y entre otros serios problemas con los políticos italianos en cuanto a la línea política de los diálogos, Visconti había dado bastante énfasis a los antagonismos entre los patriotas, dirigidos por Garibaldi y el ejército; y el discurso final de Mahler, fue cortado y quemado su negativo.
Pese a eso, la película se presentó censurada en Inglaterra con el título de “The Wanton Countess”, mientras en Estados Unidos apenas vino a estrenarse de manera adecuada en 1968.
En ambos casos, su recepción fue muy pobre; y la crítica italiana tampoco fue benévola, al considerarla una traición al neorrealismo.
La compañía productora, Lux, quebró debido al fracaso de Senso; pero Jean Renoir supervisó la versión doblada en francés, que restauró algunas escenas cortadas por el gobierno italiano.
Como dato, tanto Franco Zeffirelli como Francesco Rosi, más tarde directores de cine y teatro por derecho propio, trabajaron como asistentes de Visconti en la película; y por otra parte, el camarógrafo G.R. Aldo, murió en un accidente de tránsito mientras aún se estaba rodando el filme, que fue reemplazado por Robert Krasker y Giuseppe Rotunno, que trabajaría con Visconti en otros 4 largometrajes; donde el color encendido de Senso se refleja de manera expresiva en los sentimientos de los personajes; y cada situación parece tener una paleta de colores precisa, en los colores del vestuario de La Condesa que muestran sin palabras lo que va experimentando, del júbilo a la decepción, de una fiesta cromática hasta llegar casi al blanco y negro.
No es casual que Senso sea considerada “una de las películas más suntuosas de la historia del cine”
Senso se rueda en escenarios naturales de Venecia, Verona, Vicenza, Villa Godi Valmarana; El Teatro La Fenice de Venecia; Solferino en Lombardía; y en los platós de Titanus Studios de Roma.
La acción dramática tiene lugar en Venecia, Verona, la finca familiar de Aldeno, Trentino-Alto Adige; el campo de La Batalla de Custoza y alrededores, en 1866, a lo largo de 2 o 3 meses de la primavera, prolongados hasta el 24 de junio, durante la ocupación austríaca al final de La Guerra Austro-Prusiana.
Venecia está sitiada por las tropas austríacas; y durante la interpretación de “Il Trovatore” de Verdi en La Ópera La Fenice, un grupo de nacionalistas italianos irrumpen en el acto para protestar por las tropas austríacas presentes allí.
La rica Condesa Livia Serpieri (Alida Valli), casada en un matrimonio infeliz con un aristócrata, trata de ocultar que su primo, Roberto Ussoni (Massimo Girotti), es el cabecilla de la protesta.
Durante el alboroto, conoce a un joven y apuesto Oficial del ejército austríaco llamado Franz Mahler (Farley Granger), del que se enamora profundamente; sin saber que será el “homme fatale” que acabará llevándola a la ruina emocional.
Ella es garibaldina, atractiva, joven, apasionada y celosa; mientras Franz es apuesto, seductor, mujeriego, oportunista, irresponsable y carente de principios.
Ambos empiezan a tener una relación amorosa en secreto; donde Franz es el encargado de detener a Roberto por el altercado de la ópera, y mandarle al exilio por su comportamiento radical.
A pesar de ese episodio, ambos amantes siguen con su relación, ajenos a lo que el resto piense…
Pero cuando Franz empieza a faltar a sus citas con Livia, ella se verá consumida por los celos y la paranoia; mientras la guerra obliga a ambos amantes a separarse.
Una noche, Franz llega a la casa de su amada para pedirle dinero con el que sobornar a sus superiores, y así evitar que sea puesto entre las primeras líneas de combate; y ambos se vuelven a separar, pero La Condesa recibe una carta en la que el austríaco le agradece su inmensa ayuda, pero también le pide que le olvide…
Livia no quiere aceptar su petición, y marcha en un carruaje a Verona, donde está su destacamento; y la sorpresa que recibe al llegar, cambia por completo la visión que tiene del que fuera su amante.
Bajo esta apasionada historia de amor, Visconti relacionó el drama pasional con una situación histórica determinada; la desgraciada batalla que entablaron los ejércitos italianos, debía constituir el centro del film, pero estos episodios fueron cortados por la censura, lo que ocasionó cierto desequilibrio en la historia, sin llegar, sin embargo, a desligar el trágico fin de los amantes del destino de la nación.
El film suma drama, historia, romance y guerra; y cronológicamente se sitúa en los últimos meses de la ocupación militar por parte del Imperio Austro-húngaro de la Lombardía y el Veneto, y en el inicio de la creación del nuevo estado de Italia bajo el liderazgo de Giuseppe Garibaldi, héroe de la unificación junto a Giuseppe Mazzini, Cavour y Vittorio Emanuele II.
Exalta la acción de los patriotas garibaldinos, las manifestaciones de afirmación patriótica y anti-austriaca, la ópera, la figura de Verdi como icono del patriotismo italiano, y la música del compositor austriaco Gustav Mahler.
Muestra la agonía y la decadencia de la aristocracia como clase dominante, a causa de su insolidaridad, individualismo, codicia y colaboracionismo con el enemigo.
La decadencia de la aristocracia, brinda la oportunidad para que se impongan los sentimientos del pueblo llano, compuesto de trabajadores del campo y la ciudad, a favor de la independencia, la justicia, la libertad y la solidaridad.
La película desarrolla un melodrama clásico de pasiones arrebatadas, sentimientos desgarrados, relaciones movidas por la crueldad y el despecho, emociones exasperadas y frustraciones dolorosas.
El hilo conductor viene dado por una pasión autodestructiva, no sometida a control, que engendra deslealtades, traiciones y venganzas.
Visconti concibe el melodrama como un espectáculo completo por cuanto, en su opinión, compendia y explica lo que es la vida; y el melodrama no es para él, el fin de la representación, sino el medio más eficaz y significativo para evocar el drama de la vida de las personas y los pueblos; y con su ayuda, construye una metáfora de los hechos históricos que alumbran el “Risorgimento”, los deseos de unificación del país italiano, y la reivindicación de los ideales de libertad, igualdad y solidaridad tomados de La Revolución Francesa.
Los sentimientos del pueblo italiano en lucha contra los austriacos, hallan su mejor expresión en “Il Trovatore” de Verdi, que abre el inicio del film.
La película no es, únicamente la obra que introduce a Visconti dentro de la sofisticada “Kultur” europea arraigada en el culto decadentista hacia el pasado, sino que también es una obra que, mediante una curiosa dialéctica entre la ópera, la historia y el melodrama, lleva a cabo una inmersión en la cultura popular, sobre todo en el impacto melodramático que ha tenido la ópera en la creación de un imaginario representativo italiano y en el problema de la creación de una estética que parte de la historia mientras reformula los límites de la realidad que se introdujeron desde el neorrealismo.
Los elementos visuales, arquitectónicos y ornamentales, revelan que en Senso se configura ya lo que en el futuro se conocerá como “viscontiano”:
El refinamiento esteticista, sobrecarga decorativa, complejidad del movimiento de cámara, juegos constantes de referencias a otros sistemas artísticos, etc.; en ese deseo por unir lo regio con lo decadente.
Como dato, en 2002, el director Tinto Brass realizó una nueva adaptación de la obra de Boito y de Visconti, aún más perturbadora; que es mucho más fiel al trabajo de Camillo Boito, que la adaptación anterior en términos de tono e historia, pero la acción fue transportada de La Tercera Guerra de Independencia Italiana al final de La Segunda Guerra Mundial, con Remigio convirtiéndose en un Teniente Nazi, y Livia se actualizó a ser la esposa de un alto funcionario fascista.
Brass, luego explicó que el cambio en el tiempo se hizo porque no quería competir con la visión de Visconti de La Era de Risorgimento en Italia.
Y a diferencia de la versión de 1954, “Senso '45” no romantizó a Livia y Ruz, sino lo mostró por lo que era:
Un estudio clínico de vanidad y lujuria.
Sin embargo, vale la pena señalar que ambas películas alteraron significativamente el carácter de Livia, haciéndola mucho más vieja y comprensiva de lo que aparecía en la novela original de Boito.
“Venezia – Primavera 1866.
Gli ultimi mesi dell'occupazione austriaca del Veneto.
Il governo italiano ha stretto un patto di alleanza con la Prussia e la guerra di liberazione è inminente”
Senso es el 4° largometraje de Luchino Visconti, y la primera película que rodó en color, donde conjuga el lenguaje operístico-teatral con el cinematográfico, y consigue una ambientación, decorados y vestuarios de un gusto estético exquisito, que supuso un cambio de tercio en su filmografía.
Y es que el cineasta italiano había sido uno de los fundadores del neorrealismo con “Ossessione” (1943) su adaptación no confesa de “El cartero siempre llama dos veces”, y sobre todo “La Terra Trema” (1948), uno de los films paradigmáticos de esa corriente; y en “Bellissima” (1951), aún se mantenía aferrado al realismo de una Italia que ya empezaba a dar muestras de cambio.
En Senso, Visconti abandona el interés por el cine del presente y el afán realista que le había llevado a rodar en blanco y negro, para virar hacia el pasado de su país; y a pesar de estar rodada en un color fastuoso que subraya el uso simbólico de los colores, de situarse en la aristocracia decadente en lugar de entre las clases populares, y de adquirir un tono operístico innegable, pues el film arranca en La Fenice donde se interpreta “Il Trovatore” de Verdi; Senso pone en evidencia el interés que tenía Visconti por el melodrama como género, incluso para retratar los sinsabores históricos que había vivido su país en el pasado y en el presente.
Todo a través de una mujer fatalmente enamorada de uno de los soldados del ejército austríaco que ha invadido el norte de Italia.
Senso está ambientada en Italia, alrededor de 1866, el año en que la guerra de unificación italiana-austríaca vería al Veneto y la mayor parte de Friuli-Venezia Giulia unida a Italia después de La Guerra de Las Siete Semanas entre Austria por un lado, y Prusia e Italia por el otro.
Fue a través de este recorrido por la historia de un pueblo unido casi casualmente para devenir nación, como el aristocrático Visconti escogió como brújula el concepto de “nacional-popular” enunciado por el comunista Antonio Gramsci en sus “Cuadernos de la cárcel” con el cual el político y pensador sardo, sostenía con lúcida determinación el derecho-deber de los artistas e intelectuales de hablar en modo concreto de los problemas, los intereses y los sentimientos del pueblo-nación.
Un concepto de naturaleza sociológica más que artística, con el cual, en clara polémica con el idealismo, entonces dominante, de Benedetto Croce, Gramsci apuntó a la necesidad cultural de abandonar el cosmopolitismo humanista, y afirmó la perspectiva de un nexo directo entre cultura y nación, entre intelectuales y realidad popular; por tanto, la necesidad de un carácter nacional-popular de la literatura que, con la puesta en escena de Senso, Visconti extendió ya al cine, también con el explícito propósito de ir más allá de la vocación por la crónica que tenía el neorrealismo.
La historia se abre en El Teatro de la ópera La Fenice en Venecia, durante una presentación de “Il Trovatore”
Al final del aria animada de Manrico, “Di quella pira”, la ópera es interrumpida por una bulliciosa protesta de los nacionalistas italianos contra las tropas austriacas ocupantes presentes en el teatro.
Livia Serpieri, una Condesa italiana, infelizmente casada con un viejo aristócrata congestionado, es testigo de esto, y trata de ocultar el hecho de que su primo, El Marqués Roberto Ussoni organizó la protesta.
Durante la conmoción, se encuentra con un apuesto joven oficial austriaco llamado Franz Mahler, y se enamora instantáneamente de él.
Los 2 comienzan una aventura amorosa secreta; a pesar de que Franz fue el responsable de enviar a Roberto al exilio por su comportamiento radical, Livia en vano, pretende no darse cuenta.
Aunque Franz obviamente está usando a Livia para su dinero y estatus social, Livia se lanza a una aventura de completo abandono sexual con Franz, regalando su dinero, y sin importarle lo que la sociedad piense de ella.
Pero pronto, Franz comienza a fallar en presentarse a sus citas, y Livia se ve consumida por los celos y la paranoia.
La guerra finalmente aparta a los amantes, con el marido de Livia llevándola a su villa en el campo para evitar la carnicería.
Una noche, Franz llega a la propiedad, y se esconde en el dormitorio de Livia.
Él le pide más dinero para sobornar a los médicos del ejército para que se mantengan alejados del campo de batalla; y Livia cumple, regalando todo el dinero que tenía para Roberto, que tenía la intención de proporcionarlo a los partisanos que luchaban contra los austriacos.
La traición de Livia conduce a trágicas consecuencias; los austriacos aplastan a los italianos insuficientemente equipados.
Finalmente, Livia casi se vuelve loca por el hecho de que no puede ver a Franz, pero se regocija cuando finalmente llega una carta suya.
En la carta, Franz le agradece a Livia por el apoyo financiero que le ayudó a mantenerse alejado del frente.
Aconseja a Livia que no lo busque, pero ella no escucha.
Tan pronto como sea posible, Livia, todavía agarrando la carta, sube a un carruaje, y se apresura a Verona para buscar a su amante.
Una vez allí, Livia se dirige al departamento, que ella misma alquiló a Franz.
Lo que ella encuentra es un pícaro ebrio y aborrecible, en compañía de una joven prostituta, burlándose abiertamente de Livia por aceptar su abuso.
Después de obligarla a sentarse y beber con la prostituta, Franz arroja brutalmente a Livia fuera de sus habitaciones.
Ya en las calles, llena de soldados austriacos borrachos y amorosos, Livia se da cuenta de que todavía tiene la carta de Franz, pero ahora no queda nada excepto la autodestrucción mutua.
Con la cordura disminuida, Livia se dirige al Cuartel General del ejército austriaco, donde le entrega la carta de Franz a un General, condenando así a Franz por traición.
Aunque El General ve que Livia está actuando por despecho por haber sido engañada, se ve obligado a cumplir, y Franz es ejecutado por un pelotón de fusilamiento.
Livia, ahora loca, corre hacia la noche, gritando el nombre de su amante…
Aquí vemos a un Visconti ya bastante alejado de su inicial etapa neorrealista, cuando presenta esta estupenda pieza de gran belleza visual, pues el realizador no pudo más ya contener su soberbia capacidad creadora de belleza, su personal estética, y ya da rienda suelta a toda su imaginería, en uno de los mejores resultados de esa excelsa capacidad creadora; en un intenso melodrama amoroso ubicado en la bella Italia, en la segunda mitad del siglo XIX, en el contexto de la guerra de liberación, de la alianza ítalo-prusiana contra los austriacos, en el que una acomodada y distinguida mujer de la nobleza italiana, una Condesa, tiene la desgracia de enamorarse perdidamente de un oficial austriaco, un auténtico bellaco, que la humillará hasta niveles impensados para una Condesa, haciéndole perder la dignidad, pero más importante aún, haciéndole perder la cordura.
La cinta está repleta de imágenes y secuencias de poderío visual remarcable, el genio estético de Visconti, ya estaba siendo liberado, y siendo expresado en toda su magnitud, aunque cabe mencionar que esto no significaría que no se diera una posterior puesta en escena con ciertas inclinaciones aún neorrealistas, de lo que se hablará posteriormente.
Con estas características, el gran realizador italiano representa su historia, impecablemente interpretada por Alida Valli como la enloquecida y desesperada Condesa, y Farley Granger como el austriaco vividor que le hace perder la cabeza y el juicio, cuando reviente la burbuja romántica en la que ella se había auto enclaustrado; es una muy notable muestra del gran cine que realizaba Visconti.
Notablemente atractiva, la cinta del italiano Visconti, para retratar la historia de La Condesa que se vuelve loca por amor, la historia toma un halo más personal cuando escuchamos la voz de la propia condesa “en off”, narrándonos todo a modo de bitácora, remembranzas de su caída.
Visconti, en esta excelente película, ya va patentando muchas, sino todos, las directrices que por siempre acompañarán su arte, una de las cuales se manifiesta explorando la descomposición y decadencia humana, y por vez primera nos lo muestra en las patéticas figuras de los personajes centrales, La Condesa Livia de noble abolengo, de linaje exquisito, que pierde la dignidad y la cordura por culpa de un vividor, timador en las apuestas y con las mujeres, que lo único que quiso fue su dinero; él es un bellaco que no tiene problemas en admitir su cobardía, es un pusilánime, decadente ser que oculta su descomposición tras una buena apariencia, que con una frase muy significativa, vuelve a la realidad a Livia, cuando afirma “no ser su héroe romántico”, destruyendo así definitivamente su burbuja romántica, ese es el emblema de la descomposición y decadencia humana.
Vergüenza para sus camaradas austriacos, Franz termina siendo fusilado, y el final más patético, para un patético personaje.
Esta idea de degradación, también tiene su clímax en las secuencias en Verona, donde Mahler es capaz de sentar a la fina Condesa con una prostituta, que paga con el dinero de ella misma, las hace compartir mesa, morbo, suciedad y descomposición son sus acompañantes, su artificial refinamiento y sofisticación estallan, y el único final es la demencia, y la muerte.
Ya alejado de su inicial etapa neorrealista, ahora Visconti plasma sus obsesiones, sus amores, sus íntimas filiaciones, y una de ellas es la cuidadísima estética que se aprecia en la mayoría de sus escenas, las escenografías toman una importancia inobjetable, y esto es congruente con otra de sus pasiones, la de retratar épocas pasadas, cuidando todos los detalles.
Las decoraciones, los muebles, y en general todo el atrezo es elaborado cuidadosamente para generar ese ambiente de los nobles, la aristocracia, de refinados burgueses, para recrear cabalmente la época de turno, en esta oportunidad, la bella Italia del siglo XIX.
Visconti ya deja entrever su pasión por la ópera, el comenzar su relato en La Fenice, refinado lugar donde está representando “Il Trovatore” de Verdi, una bella y detallada secuencia, donde el director juega con la escenificación teatral propia de la ópera, y nos muestra la sofisticada actividad a través de bellos encuadres y recorridos de la cámara por el refinamiento de la gente que deleitada escucha.
Y mientras materializa su estupenda estética, también deja entrever su lado más romántico, representando a la pareja en su primer encuentro, paseando por un escenario idílico, la hermosa noche veneciana, sus canales, su cielo, el reflejo de las aguas, con sus dinámicas iluminaciones alumbrando los muros, mientras la pareja recorre las desérticas y silenciosas calles de madrugada, un escenario tan romántico, que ni siquiera algún detalle bizarro como encontrar el cadáver de un oficial austriaco arruinará, pues la oscura magia del amor ya comenzó entre ellos, o mejor dicho, para ella.
Otra secuencia de remarcable belleza plástica, es su reencuentro en Aldano, donde El Teniente va a buscarla, en su refinada habitación, cuidada y elaborada con obsesivo cuidado detallista, la habitación del reencuentro está exquisitamente decorada, y una suerte de plano cenital nos la muestra en su máxima expresión visual, maximiza la apreciación de la misma, y nos da otra muestra del coqueteo y exquisito juego del director con la escenificiación teatral, asimismo un pequeño “travelling” de la cámara, un giro que por poco no alcanza los 360°, también multiplica el efecto de su presentación y de la intensidad de la pareja, remarcada también por la fina música de La 7ª Sinfonía de Anton Bruckner, es donde la estética de sus bellas escenografías son maximizadas, la secuencia donde ella definitivamente pierde el control.
Una cinta imperdible, de lo mejor de Visconti, imperdonable no visionarla.
En lo político, el film de Visconti, la sustancia de esos hechos no se altera, sino que mediante un escrupuloso conjunto de indicios y algunas adiciones se otorga un sentido histórico-político al film, muy alejado del característico del relato.
La principal consecuencia de esas alteraciones, estribaba en que los personajes aparecían mucho más vinculados con su contexto histórico, hasta el punto de devenir representativos de actitudes y situaciones generalizables, más allá de sus casos particulares.
Esa situación remitía a los momentos finales de la lucha por la independencia y formación del estado italiano, en torno a la unificación de los diversos estados y territorios de La Península, a la expulsión del ocupante austriaco de las tierras de la Lombardía y el Veneto.
De ahí que la construcción de esa historia de amor, gire en torno a La Segunda Batalla de Custoza, que pese a ser una cruenta derrota de las fuerzas italianas, iba a significar también el canto del cisne de la presencia de Austria en Italia.
Si el personaje de Livia, en su individualismo romántico e insolidario define una actitud representativa de la situación italiana, el personaje del Teniente Franz Mahler adquiere en Visconti asimismo mayor relieve que en Boito, e introduce temas luego muy queridos por Visconti, como la reflexión sobre la cultura germana y sobre la decadencia de una clase enfrentada al fin de su tiempo histórico.
Franz no es sólo un ser cínico capaz de llegar a la lucidez, diciendo “la razón no tiene nada que ver con la guerra.
¿Qué es en definitiva la guerra, sino un método cómodo cara obligar a los hombres a pensar y actuar de la forma más conveniente para los que tienen el poder?”, sino que es capaz de establecer un diagnóstico correcto sobre el significado de su propia decadencia:
“Qué me importa que mis compatriotas hayan ganado hoy una batalla en un lugar llamado Custoza, cuando sé que perderemos la guerra.
Y no solamente la guerra…
Austria en pocos años estará acabada, y un mundo entero desaparecerá, aquel al que pertenecemos nosotros, tú y yo.
El mundo nuevo del que habla tu primo no tiene el placer donde se encuentre.
Por otra parte, tú piensas como yo, si no, no me habrías dado el dinero para pagarte una hora de amor”
La decadencia de clase y del Imperio, el desprecio de los ineluctables nuevos tiempos, el hedonismo y la identidad de clase entre él y Livia, aparecen descaradamente en esas palabras de Franz, que se configuran como guías para el futuro cine de Visconti.
Senso es sin duda, un melodrama; y con ello Visconti tampoco traiciona a un neorrealismo que, tras la apariencia de su objetividad, no hace más que construir situaciones melodramáticas, como corresponde a un movimiento que encuentra su aglomerante mucho más en un punto de vista moral que no estético.
El melodrama está presente no sólo como estructura narrativa estrechamente vinculada al carácter sentimental de las vivencias de los personajes, sino que trasciende a una puesta en escena deudora de la tradición escénica y operística.
Pero no se trata tan sólo de que la música otorgue unas significaciones muy concretas a las imágenes propuestas, el III acto de “Il Trovatore” de Verdi, que abre el film, los compases del primer y segundo tiempo de La 7ª Sinfonía de Bruckner, el homenaje implícito en el nombre de Franz Mahler, que sustituye al original de Remigio Ruiz; sino de que lo melodramático implica una concepción del mundo, y por tanto desemboca en una estética, donde el carácter espectacular entendido como síntesis de las diversas formas de expresión artística, se hace predominante.
Y el énfasis de lo melodramático alcanza también al énfasis de la puesta en escena, y en lo “viscontiano”; y tiene tanto de largometraje como de ópera.
Teniendo en cuenta que no hay género más melodramático que la ópera, debido al propio origen del término, se puede establecer que Senso representa el melodrama por excelencia, el acoplamiento perfecto de la música y el drama.
O más exactamente, la descripción del drama con cadencia musical.
Así se pone de relieve desde los títulos de crédito, que tienen lugar en el escenario del Teatro La Fenice de Venecia, donde los personajes asisten al final del acto III de la ópera de Giuseppe Verdi, un compositor perteneciente al momento histórico que narra el filme, y muy vinculado al mismo.
Este inicio indica la desmesura melodramática de la acción, dándose un paralelismo entre la escena que se representa y la vida de los protagonistas.
Senso será al mismo tiempo, una ópera melodramática, en cuanto que posee una obertura en la que se ve la acción desarrollarse tanto en la sala como en el escenario.
Así, el grito de libertad procedente de la escena, encuentra su resonancia entre el público; un arranque bastante original que en 1952 se le ocurrió al director durante una representación de la citada ópera, protagonizada por Maria Callas, a la que asistió en El Teatro alla Scala de Milán.
Esta insigne escena inicial, que no existe en el relato homónimo de Boito, pone de manifiesto que la ópera está muy presente en la obra de Visconti, donde aparecen diversas referencias en sus películas, tanto de forma diegética como extradiegética a este estilo musical.
Su vocación de contar una historia, a pesar de contar entre sus guionistas con escritores tan consagrados como Paul Bowles o Tennessee Williams; no importa tanto como su vocación estilística, en la que hasta la guerra constituye un espectáculo colorido donde desarrollar una pasión amorosa.
El contexto histórico, es el de La Guerra de Unificación de Italia, y la ubicación geográfica es la Venecia todavía ocupada por los austriacos.
En esta ciudad, retratada de forma maravillosa, La Condesa Livia se ve arrastrada a una pasión volcánica con un joven perteneciente al ejército del enemigo, el joven Teniente Franz Mahler, un hombre que no entiende apenas nada de patriotismos, ni siquiera de patriotismo amoroso, ni mucho de hedonismo.
Con plena coherencia narrativa y cultural, sucede así que la clave interpretativa de Senso, aparece explícita en la fluida panorámica que bajo los títulos de crédito, pasa de la perspectiva de una mirada al escenario del Teatro La Fenice, al mundo cerrado, pero estratificado por clases, de quienes llenan el dorado oval de la platea, circundada de palcos y dominada por el “paraíso”
Es el mismo sentido del relato, que se transfiere del reino de la convención teatral al de la realidad histórica, dando origen a un cortocircuito, no sólo rítmico, del cual queda inexorablemente prisionera La Condesa Serpieri.
Construido dramáticamente por completo en torno a la pasión autodestructiva que experimenta una mujer de la nobleza, sensible también a la fascinación patriótica, por un oficial austriaco putero, bellaco y desertor, El Teniente Mahler.
Y a pesar de la ya nombrada propensión estética, Senso es también un film muy literario, con evocaciones a las novelas de Stendhal o Lampedusa, en las que las tierras italianas son un personaje más de la trama, y condicionan las acciones de los protagonistas, casi tanto como un argumento operístico al que ronda el drama más intenso; y es que pocos comienzos de películas tienen la fuerza de éste.
En la actitud del Teniente Mahler, ya podemos intuir la moral del personaje, y en las miradas de La Condesa Livia, su futura perdición espiritual y moral.
Senso es un film apasionado y apasionante, que apela constantemente al placer estético del espectador, ofreciendo a la vez, el espectáculo del amor y del despecho humano.
Con Senso, Visconti realiza una decisiva aportación al uso expresivo del color cinematográfico; sus 2 fotógrafos, G.R. Aldo, muerto en accidente durante el rodaje; y Robert Krasker, tendrán como referente inmediato la pintura italiana del período 1860-1870, sobre todo la tendencia de los “macchiaioli” florentinos, con sus claros contrastes de color y brillantez, con su carga literaria, con su adhesión al “Risorgimento”, con el carácter evanescente de una pintura que pudo convertirse en impresionista y que, sin embargo, sólo fue “epigónica” de un romanticismo desfasado.
También, Visconti pone en escena una doble derrota:
Por una parte, privada y sentimental; por otra, ideológica e histórica.
Con el resultado de que la melodramática pasión amorosa de los 2 personajes, mirada por la cámara sin ninguna simpatía, asume un significado autónomo en relación con los sucesos históricos entre los cuales se desarrolla; pero no por esto acepta renunciar jamás a la declarada ambición de devenir también una metáfora interpretativa de los sucesos mismos; es de esta dicotomía de donde emerge en primer término el destilado de esa contradicción dialéctica siempre querida por el intelectual Visconti:
Esteta marxista y decadente racional.
Estas son, al menos, las intenciones declaradas de Senso, porque después, en la pantalla sucede que el proyecto dialéctico sólo funciona bien en un sentido único, obteniendo altos resultados en la representación de un emblemático asunto privado “en negativo”, pero no tan satisfactorios cuando se propone hacer emerger en primer plano a los otros, la antítesis narrativa; es decir, los representantes del mundo exterior al de la pasión, o la Historia misma, como sucede en la larga secuencia de La Batalla de Custoza, donde la acción se disuelve enteramente con el predominio de las soluciones figurativas.
A este éxito desequilibrado, concurren muchos factores:
La endémica dificultad de Visconti para representar personajes positivos y escenas de masas; quizás la intervención de la censura que, en el nombre de un patriotismo malentendido, impuso a Visconti el corte de un par de secuencias en las que tomaba cuerpo el personaje positivo del Marqués Ussoni; el exceso figurativo de las citas pictóricas de Hayez, Fattori y los “macchiaioli” florentinos, sobre todo; y el musical de la omnipresente 7ª Sinfonía de Anton Bruckner; seguramente lo programático de un guión que a menudo tiende a resolver las dificultades dialécticas de la novela histórica, recurriendo a cualquier escamoteo de oficio; así, el empeño del Marqués Ussoni por contar la batalla, o las “proféticas” palabras del Teniente Mahler cuando, en la secuencia de Verona, anticipa en medio siglo la caída del Imperio Austrohúngaro, y habla de sí mismo con la lucidez de un informe psicoanalítico.
Sin embargo, a través de este esquematismo estructural, la dimensión histórica emerge con potencia en Senso, en virtud del uso fuertemente perspectivo del color y por la fuerza de la síntesis conceptual con que las imágenes, consiguen reconstruir una época de grandes transformaciones políticas, éticas y sociales, anticipando la inevitable decadencia.
La inestabilidad social y política de la época, se reflejaría en la indecisión de La Condesa, en lo errático de su proceder.
Es como si ella y Mahler supieran que están condenados, y que por ende, sin importar lo que hagan, no van a sobrevivir.
Por eso se entregan al disfrute de sus sentidos antes de que sea demasiado tarde.
Saben que ese placer es enfermizo, decadente, ruin, que los envilece, que los hace indolentes.
La sociedad que los albergó, y en la que fueron privilegiados está colapsando, y el nuevo orden social no tiene espacio para ellos y sus caprichos, lujos y vanidades.
Visconti prefigura desde aquí, lo que va a ser el tema de “Il Gatopardo” (1963), el fin de una era y de aquellos que la habitaban; y en este sentido, el film anticipa en casi diez años, las que serán también coordenadas estéticas y narrativas.
La unión entre la decadencia y la miseria de la sociedad en un marco histórico de intenso sentimiento político, fue la principal innovación temática de Senso.
Los filmes pertenecientes al melodrama, que se ambientaban en la opulencia aristocrática del siglo XIX, sobre todo los de Hollywood, no solían abordar cuestiones sociales o ideológicas de una forma comprometida, sino que se centraban en la historia de amor pertinente, y dejaban los conflictos históricos relegados al contexto de las tramas.
Sin embargo, la fuerza emocional de ciertos movimientos políticos por su innegable carácter social, como La Guerra de Secesión o La Unificación de Italia, por citar uno vinculado a la producción de Williams, y otro a la de Visconti respectivamente, poseían una carga melodramática que no tardó en aparecer en los argumentos de la gran pantalla.
Aunque el primero tuvo una gran presencia en el cine debido a la hegemonía de la industria de Hollywood, incluso en la etapa muda, el segundo destacó en la filmografía italiana posterior a La Segunda Guerra Mundial, y se convirtió en uno de los aspectos clave de la “italianidad”
En este marco, el film presenta una página de la historia italiana que muestra el punto de ruptura y de decadencia de una clase social, la desaparición de un mundo.
En lo que respecta a la aristocracia como clase social en plena decadencia ante el avance de las tropas de Garibaldi y los intereses del Rey Vittorio Emanuele II, en Senso se abordan 3 tipos de corrupción en los que se halla.
Así, la de carácter político aparece reflejada en El Conde Serpieri, quien no duda en mostrarse afín a los invasores austriacos, porque la causa italiana va ligada en cierto modo al fin de sus privilegios; la moral se muestra en Livia, especialmente cuando se entrega al enemigo hasta llegar a vender su dignidad; y, la última, la familiar, se produce en la protagonista al traicionar al primo que tanto defendía.
En este sentido, 2 ingredientes propios del melodrama tradicional, como el papel predominante que desempeña la familia y la pasión de carácter amoroso entre los personajes principales, se mantienen en el filme, incluso estableciéndose una metáfora entre los protagonistas y los hechos históricos que se narran.
Así se produce de forma clara entre la trágica relación de Franz y de Livia, y el fracaso de los piamonteses en Custoza, ya que Visconti pone en escena una doble derrota:
Por una parte, privada y sentimental; por otra, ideológica e histórica.
Esto pone de relieve que, en cierto modo, los seres de ficción actúan como un reflejo de los acontecimientos de carácter político, ideológico y social que transcurren en Senso.
A pesar de enmarcarse en la tendencia historicista del realizador, en ella se dan cita de forma progresiva elementos melodramáticos como la presencia constante del dolor físico y emocional, la amenaza permanente de la muerte, la imposibilidad de satisfacer los deseos y de dar soltura a las pasiones individuales más ocultas... y la lucha por huir de los designios del destino.
Aunque la película mantiene la esencia del original, Visconti realizó una serie de cambios que favorecieron a la protagonista, y potenciaron el conflicto histórico.
De esta manera, se decantó por humanizar a una Livia que en la obra de Boito era una mujer disoluta, voluptuosa y cruel, que halla igual placer en el amor que en la venganza, y que después de denunciar a Franz y de asistir a su ejecución, se apresura a llamar a su lado a un antiguo amante; y le otorgó unas ideas políticas opuestas a las de su marido.
Por ello, en el filme se opone a la invasión austriaca, defiende la causa italiana y tiene una relación tan estrecha con su primo, el patriota Ussoni, un personaje que Visconti incorporó para fomentar el contexto histórico, político y social de la trama.
Con Ussoni, introducía el tema, luego tan repetido por el cineasta, de la ambigüedad del noble desclasado que a la vez puede sentir nostalgia por su clase en decadencia y fervor por los nuevos tiempos que llegan; un planteamiento que articuló posteriormente.
Por otra parte, en el relato de Boito, Livia narraba la historia 17 años después de que sucediera, y esto no se plasmó claramente en la adaptación, a pesar de que se incluyó la voz “en off” de la protagonista.
La novela está escrita en forma de diario privado, narrado en primera persona por La Condesa Livia, ella es de Trento, no Venecia como en la película.
En la actualidad, ella es cortejada por un abogado, Gino, a quien rechaza constantemente.
La narración alterna entre esta subtrama y la trama principal, que tiene lugar con 16 años de diferencia, en 1865; mientras Livia recuerda su historia, se parece mucho a la adaptación de la película de Visconti.
Pero el director se centró en la trama principal, eliminando por completo la subtrama del diario y el personaje de Gino.
La película lleva la historia de Livia a un segundo plano, y da más detalles sobre la guerra en sí, al tiempo que presenta una nueva trama secundaria sobre el primo nacionalista de Livia, Roberto Ussoni, quien dirige una rebelión contra los austriacos.
En la película, Livia le da su dinero a su amante, lo que lleva a una dramática masacre de los partisanos italianos, un episodio que no está en la historia original de Boito.
Visconti también se alejó tanto de la fuente original, que en un momento pensó en cambiarle el nombre a la película “Custoza”, después de la gran batalla que ocurre durante el clímax, pero fue denegada por razones legales.
El personaje de Franz Mahler, se llama Remigio Ruz en la novela corta; Visconti cambió el nombre como un tributo a Gustav Mahler, uno de sus compositores favoritos, cuyas características de la música en la posterior “Morte a Venezia”
También hay una conexión temática con la apertura de la película, ambientada en una ópera; la escena no aparece en la novela de Boito, donde los protagonistas se conocen por primera vez en un baño de natación.
El final original de Visconti, donde Livia deambula por la saqueada Verona en un estado casi catatónico mientras es abordada por soldados italianos borrachos fue prohibido por los censores italianos, porque era considerada como un ultraje para el ejército italiano.
La escena final, que en realidad aparece en la novela original que cierra la película se rodó más tarde, para envolver a Senso en una luz más o menos positiva.
Al tiempo que Granger no estaba disponible para el nuevo disparo, por lo que se utilizó un cuerpo doble, solo desde la distancia con el rostro oculto.
El film, que recoge el inminente nacimiento del moderno Estado italiano, posee 2 grandes secuencias de reconstitución histórica:
La manifestación del movimiento clandestino de Venecia contra las tropas ocupantes de 1866, que se desarrolla durante la representación de “Il Trovatore”, y la retirada de las tropas italianas tras la ocupación de Verona por los austríacos, de la que La Condesa es a la vez responsable, pues entrega el dinero de los patriotas a su amante.
De ahí que El Teniente Mahler, después de humillar a Livia, arrancándole simbólicamente el velo negro, afirme:
“Es un mundo entero el que desparecerá, el mundo al que pertenecemos tú y yo”
Como dato de producción, Luchino Visconti insistió en que cada mañana se colocaran flores recién cortadas en cada set, independientemente de si se realizaría alguna filmación en el set o no ese día.
Del reparto, el motivo de contar con un actor de Hollywood para el papel protagonista, atendió a una cuestión meramente comercial, pues la productora tenía un gran interés por distribuir y exhibir el filme en el extranjero; por lo que Visconti tenía en mente a Ingrid Bergman y Marlon Brando para los protagonistas, pero Ingrid Bergman estaba entonces casada con el director italiano Roberto Rossellini, que no le permitía trabajar para otros directores, y los productores de la película no estaban convencidos acerca de Brando, que en esa época era una estrella de menor prestigio que Farley Granger.
Además, Brando rechazo la oferta al saber que Bergman no iba a participar en el film.
De hecho, Marlon Brando en realidad voló a Roma para el “casting”, pero los productores no estaban convencidos de que Brando valiera la pena el dinero involucrado, y persuadió a Visconti para que contratara a Farley Granger.
Pero Granger tuvo una pelea irremediable con el director Luchino Visconti hacia el final de la filmación; y dejó la película yéndose a su casa en los EEUU.
Visconti manejó el final, usando un doble para sustituir al personaje de Granger en las secuencias; y al doble se le dijo que mantuviera sus manos frente a su cara todo el tiempo, y luego fue enviado de la cara hacia la pared.
Mientras Alida Valli, es la bella y algo madura Condesa, imprime intensidad al personaje, sin caer en la sobreactuación, opuesta a Farley Granger, que cumple con nota en su papel del granuja vividor, que también termina siendo presa de su propio desdén y despreocupación.
No quiero olvidarme de la exuberante belleza y buen hacer de la malograda Marcella Mariani, Miss Italia que falleció al año siguiente en un accidente de aviación, y que deja su impronta en su pequeño papel que auguraba una carrera prometedora.
Así pues, una versión truncada en inglés, recortada a 94 minutos, fue lanzada con el título “The Wanton Countess” y contiene un diálogo escrito por Tennessee Williams y Paul Bowles.
Son escenas memorables:
La Batalla de Custoza, Sommacampagna, en Verona; el fusilamiento en la noche de la celebración de la victoria austriaca de esa batalla; el dramático reencuentro de los amantes; el paseo nocturno inicial de Livia y Franz, el tumulto patriótico en El Teatro La Fenice, la emotiva atención que dedica a la presencia de los servicios humanitarios de Cruz Roja en el campo de batalla, y el recuerdo que evoca de su creación a raíz de La Batalla de Solferino en 1859, en la que se habían enfrentado, 8 años antes, tropas austriacas y franco-piamontesas.
La filmación de La Batalla de Custoza, se realiza en escenarios reales de Solferino, en Mantua, Lombardía; pero queda uno casi perplejo cuando ve el “FINE” en la pantalla…
Por último, la música de Anton Bruckner de La 7ª Sinfonía, es adaptada por Nino Rota sin acreditar, añadiendo sentido épico y operístico a las escenas culminantes; y se ofrecen además varios pasajes de la ópera “Il Trovatore” de Verdi, los actos III y IV; que acompañan los momentos más dramáticos y álgidos de Senso.
“È troppo tardi!
È finita!
Non sono il tuo eroe romantico!”
Henry Bacon en su libro “Visconti, Explorations of Beauty and Decay” decía:
“Casi ninguno de los personajes de Visconti deja de ser conmovedor en su fragilidad.
Ellos van a la deriva con la marea de los eventos, sencillamente porqué son intensamente humanos.
Incluso los más rastreros son dignos de compasión en la manera en que desesperadamente se aferran a cualquier cosa que piensan que es valiosa o irremplazable en sus vidas.
Esto, en todo caso, es lo que lo hace personajes operáticos”
La humanidad frágil caracteriza a los seres de su cine, unos personajes condenados a sufrir las consecuencias de sus afectos, expresados como a Visconti le gustaba:
Ampulosa y exacerbadamente.
Como en una ópera, como en una de las que va a dirigir luego para María Callas, por ejemplo, en “Medea”, “La Sonnanbula”, “La Traviata” o “Anna Bolena”
Y Bacon continúa:
“El Risorgimento no había sido la clase de revolución social que forjara una nueva nación.
Para la mayoría de los italianos, fue solo otro capítulo en la historia.
Tampoco se le había dado mucha atención académica hasta que Antonio Gramsci durante su encarcelamiento en los años fascistas, empezó a rescribir la historia italiana.
La principal conclusión de Gramsci fue que El Risorgimento no fue una verdadera revolución del pueblo, y que la retórica acerca de la unificación como resultado de la voluntad y la actividad de la gente, era simplemente falsa.
En muchas provincias, el pueblo de veras se resistió a ser súbdito de un rey piedemontes; los únicos grupos realmente interesados en la reunificación fueron los industriales y los intelectuales, que por primera vez habían encontrado un interés común”
¿Se acuerdan de la famosa frase de Tancredo Falconeri en “Il Gatopardo”?:
“Es necesario que todo cambie para que todo permanezca igual”
Acá aplica perfectamente, y Visconti además lo vivía:
A su alrededor, los políticos de la democracia cristiana no se diferenciaban mucho de los fascistas que habían dominado el país la década previa.
El paralelismo político entre el siglo XIX y la Italia posterior a 1943, está muy claro:
La nación que emergió de la guerra de la liberación no fue, después de todo, diferente de lo que había sido antes.
La nueva élite es la misma que la vieja; y Senso muestra claramente la falta de habilidad de los italianos para cambiar su gobernante.
Históricamente, el cese de las hostilidades de La Tercera Guerra de la Independencia Italiana se produjo después del Armisticio de Cormons, el 12 de agosto de 1866, mientras que La Paz de Praga del 23 de agosto fijaba la cesión del Véneto a Francia, país que a su vez entregaría esta región a Italia; el argumento para evitar una entrega directa fue que, en realidad, las tropas italianas habían sido derrotadas por las fuerzas austriacas en las 2 únicas grandes batallas de la contienda:
Custozza, en tierra; y Lissa en el mar.
Esto fue confirmado el 3 de octubre de 1866 en El Tratado de Viena.
Y tras la contienda, Italia consiguió anexionarse el Véneto, y poco después, El Rey italiano Vittorio Emanuele II, entró triunfal en Venecia, realizando un acto de homenaje en La Plaza de San Marcos.
Pero los irrendentistas italianos no estaban satisfechos con el resultado, y reclamaron que aún faltaba anexionar al reino italiano la ciudad de Roma, el Trentino, el Tirol del Sur, el Alto Adige, y Trieste.
La unificación de Italia fue completada por la captura de Roma, y la anexión de Trentino, Friuli y Trieste al final de La Primera Guerra Mundial, también llamada en Italia, La Cuarta Guerra de Independencia Italiana.
Pero esa es otra historia.
“Dopotutto noi della nostra generazione siamo stati viziati, come bambini:
Ci piacciono le uniformi eleganti perché ci stanno bene, i galloni d'oro, le mostrine, il suono della banda che accompagna il nostro incedere da eroi...
C'è anche il rovescio della medaglia, però:
La lontananza dalle donne, la fame, il freddo, le fatiche.
Sì, finché si tratta di brindare alle future vittorie siamo tutti pronti, ma non ci sentiamo di pagare quello che spesso costa la vittoria a cui brindiamo:
La perdita di un braccio, una gamba tagliata alla coscia... un viso sfigurato in un modo da fare orrore e anche peggio!
E perché?
La guerra:
Decine di migliaia di uomini pronti a uccidersi gli uni con gli altri senza ragione né scopo.
La ragione non ha niente in comune con le guerre.
Cos'è la guerra, in definitiva, se non un comodo metodo per obbligare gli uomini a pensare e ad agire nel modo più conveniente a chi li comanda?”
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