Maria Callas & Giuseppe Di Stefano in Concert 1973 – 1974

“…Babbo, pietà, pietà!”

Maria Callas fue una soprano griega, considerada la cantante de ópera más eminente del siglo XX; capaz de revivir el bel canto en su corta pero importante carrera, siendo llamada “La Divina”, como antes la célebre Claudia Muzio, por su extraordinario talento vocal y actoral; y aún hoy genera controversia su peculiar voz, de registro amplio y que unida a su dominio de la técnica, le permitió cantar roles desde soprano ligera a los dramáticos, incluso de “mezzo”, y alternar entre personajes de coloratura ágil y dramáticos pesados con éxito.
También es recordada por rescatar diversos personajes de la ópera en su esencia dramática y expresiva, incluso del olvido.
El musicólogo, Kurt Pahlen la definió así:
“Su canto asemeja una herida abierta, que sangra entregando sus fuerzas vitales, como si ella fuese la memoria del dolor del mundo”
¿Será posible?
Es un hecho que de sus mejores momentos, los años 40 y 50, no quedan registros en vídeo, sólo en audio; y es que la voz de Callas fue y sigue siendo polémica; molestó y perturbó a tantos como emocionó e inspiró.
El productor de EMI, Walter Legge, declaró que Callas poseía el ingrediente más esencial para un gran cantante:
“Una voz reconocible al instante”; y durante “El Debate de Callas”, el crítico italiano Rodolfo Celletti declaró:
“El timbre de la voz de Callas, considerado puramente como un sonido, era esencialmente feo:
Era un sonido espeso, que daba la impresión de sequedad, de aridez.
Carecía de esos elementos que, en la jerga de un cantante, se describen como “terciopelo y barniz”; sin embargo, realmente creo que parte de su atractivo se debió precisamente a este hecho.
¿Por qué?
Debido a su falta natural de barniz, terciopelo y riqueza, esta voz podría adquirir tales colores y timbres tan distintivos como para ser inolvidables”
Sin embargo, en su revisión de la grabación en vivo de 1951 de Callas de “I Vespri Siciliani”, la crítica Ira Siff escribe:
“La sabiduría aceptada nos dice que Callas poseía, incluso desde el principio, una voz imperfecta, poco atractiva para los estándares convencionales, un instrumento que señalaba desde el principio los problemas vocales que se avecinaron.
Sin embargo, escuche su entrada en esta presentación, y se encuentra con un sonido rico y giratorio, deslumbrante por cualquier estándar, capaz de matices dinámicos delicados.
La tés está libres de oscilaciones, los tonos del cofre no son forzados, y el registro central no muestra ninguna de las cualidades embotelladas, que se hicieron cada vez más pronunciadas a medida que maduraba Callas”
Pero recordar que Callas cantó esa obra de Verdi en los 50s, y ya no más volvió al personaje.
El bajo Nicola Rossi-Lemeni relató que el mentor de Callas, Tullio Serafin, solía referirse a ella como “Una grande vociaccia”; y continúa diciendo:
“Vociaccia es término un poco peyorativo, pues significa “una voz fea, pero grande”
Una voz muy fea, en cierto modo”
A ella misma no le gustó cómo sonaba su propia voz; y en una de sus últimas entrevistas, respondiendo sí pudo o no escuchar su propia voz, responde, que sí, pero que no le gustaba… y ella misma llegó a decir:
“Tengo que hacerlo, pero no me gusta en absoluto porque no me gusta el tipo de voz que tengo.
Realmente odio escucharme a mí misma.
La primera vez que escuché una grabación de mi canto, fue cuando estábamos grabando San Giovanni Battista de Stradella en una iglesia en Perugia en 1949.
Me hicieron escuchar la cinta, y lloré...
Quería dejarlo todo, dejar de cantar...
También ahora, aunque no me gusta mi voz, puedo aceptarlo y ser desapegada y objetiva al respecto, así que puedo decir:
“Oh, eso fue realmente bien cantado o estuvo casi perfecto”
El célebre director de orquesta, Carlo Maria Giulini, ha descrito el atractivo de la voz de Callas:
“Es muy difícil hablar de la voz de Callas.
Su voz era un instrumento muy especial.
A veces sucede algo con los instrumentos de cuerda, como el violín, la viola, o el violonchelo, donde, en el primer momento en que escuchas el sonido de este instrumento, el primer sentimiento es un poco extraño a veces.
Pero después de unos minutos, cuando te acostumbras, cuando te haces amigo de este tipo de sonido, el sonido se convierte en una calidad mágica.
Esto era Callas”
Por ello, la voz de Callas ha sido difícil de ubicar en la clasificación vocal moderna o en “El Sistema Fach”, sobre todo porque en su apogeo, su repertorio contenía los papeles de soprano dramático más pesados, así como los roles que usualmente desempeñan los sopranos de coloratura más altos, ligeros y ágiles.
Con respecto a esta versatilidad, Tullio Serafin dijo:
“Esta mujer puede cantar cualquier cosa escrita para la voz femenina”
Michael Scott sostiene, que la voz de Callas era una gran soprano natural, y como prueba de las primeras grabaciones de Callas, la soprano Rosa Ponselle también sintió que “en esa etapa de su desarrollo, su voz era una coloratura dramática pura pero considerable, es decir, por ejemplo, una voz de coloratura considerable con capacidades dramáticas, no al revés”
Notar que Serafin fue el descubridor y desarrollador de la carrera, al igual que con Callas, que hizo grande a La Ponselle.
Por otra parte, el crítico musical y biógrafo de Callas, John Ardoin, ha argumentado que Callas fue la reencarnación de “la soprano sfogato” del siglo XIX o “soprano ilimitada”, un estilo donde las últimas registradas eran Maria Malibran y Giuditta Pasta, para quienes se escribieron muchas de las famosas óperas bel canto.
Aversión que, como Pasta y Malibran, Callas fue una mezzosoprano natural, cuya gama se extendió a través del entrenamiento y la fuerza de voluntad, dando como resultado una voz que “carecía del color homogéneo y la uniformidad de la escala, una vez tan apreciada en el canto.
De hecho, hubo secciones indisciplinadas de sus voces que nunca estuvieron completamente bajo control; y muchos de los que escucharon a Pasta, por ejemplo, comentaron que sus notas más altas parecían producidas por “ventriloquía”, una acusación que luego se haría contra Callas”
Ardoin señala los escritos de Henry Chorley sobre Pasta, que tienen un extraño parecido con las descripciones de Callas:
“Había una parte de la escala que difería del resto en calidad, y permanecía hasta el último “bajo un velo”... de estos materiales “groseros” tuvo que componer su instrumento, y luego darle flexibilidad.
Sus estudios para adquirir ejecución, deben haber sido tremendos; pero la volubilidad y la brillantez, cuando se adquirieron, adquirieron un carácter propio...
Hubo una amplitud, una expresividad en sus palabras, una uniformidad y una solidez en su vibración, que impartió a cada pasaje un significado totalmente más allá del alcance del encendedor, y más cantantes espontáneos...
Lo mejor de su audiencia se quedaron en el teatro, sin poder analizar qué componía el hechizo, qué produjo el efecto, tan pronto como ella abría los labios”
Callas misma parece haber estado de acuerdo, no solo con las afirmaciones de Ardoin, de que ella comenzó como una mezzosoprano natural, sino que también vio las similitudes entre ella y Pasta y Malibran.
En 1957, describió su primera voz como:
“El timbre era oscuro, casi negro; cuando lo pienso, pienso en melaza espesa”, y en 1968 añadió:
“Dicen que no era una verdadera soprano, que sí más bien hacia un mezzo”
En cuanto a su capacidad para cantar los papeles más pesados y más ligeros, le dijo a James Fleetwood:
“Es estudio, es la naturaleza, no estoy haciendo nada especial, ya sabes.
Incluso “Lucía di Lammermoor”, “Anna Bolena”, “I Puritani”, todas estas óperas fueron creadas para un tipo de soprano, el tipo que cantaba “Norma”, “Fidelio”, que por supuesto era Malibran.
Y una coincidencia graciosa, el año pasado, cantaba “Anna Bolena” y “La Sonnambula”, los mismos meses y la misma distancia de tiempo que Giuditta Pasta había cantado en el siglo XIX...
Así que realmente no estoy haciendo nada extraordinario.
No le pedirías a un pianista que no sea capaz de tocar todo; él tiene que…
Esta es la naturaleza, y también porque tenía un maestro maravilloso, del antiguo tipo de métodos de enseñanza...
Era una voz muy pesada, esa es mi naturaleza, una voz oscura, como deberíamos llamarlo, y siempre me mantuvieron en el lado claro.
Mi maestra, Elvira de Hidalgo, siempre me entrenó para mantener mi voz ágil”
Con respecto al tamaño del instrumento vocal de Callas, se dice:
Su voz era penetrante; y el volumen como tal, era promedio, ni pequeño ni poderoso; pero la penetración, aliada a esta calidad incisiva, que bordeaba lo feo porque frecuentemente contenía un elemento.
El crítico, Rodolfo Celletti, escribió que Callas tenía “una voz voluminosa, penetrante y oscura”
Después de su primera actuación en “Medea” en 1953, una crítica de musical escribió que “mostró una generosidad vocal que era apenas creíble por su amplitud y resistencia”
En una entrevista de 1982 en Opera News, con Joan Sutherland y Richard Bonynge, Bonynge dijo:
“Pero antes de que ella se adelgazara, quiero decir que esta era una voz tan colosal, simplemente salió de ella, como lo hizo Kirsten Flagstad...
Callas tenía una voz enorme.
Cuando ella y Ebe Stignani cantaron a “Norma”, al final del rango que apenas se podía decir quién era quién...
Oh, era colosal...
Y ella llevó el gran sonido hasta la cima”
En su libro, Michael Scott hace la distinción de que, mientras que la voz de Callas antes de 1954 era de “una soprano dramática con una tapa excepcional”, después de la pérdida de peso, se convirtió, como un crítico de Chicago describió, “la voz en Lucía, una gran soprano ligera”
En el rendimiento, el rango vocal de Callas fue apenas inferior a 3/8, desde F-sharp (F♯3) por debajo de C media (C4) que se escucha en el aria “Arrigo! Ah parli a un core” de “I Vespri Siciliani”; a E-natural (E6) por encima de C alta (C6), escuchada en el aria “Mercè, dilette amiche” en el acto final de la misma ópera, así como en “Armida” de Rossini y “La Canción de Las Campanas” de “Lakmé”
Ya sea que Callas haya cantado o no un alto F-natural en el desempeño ha sido abierto al debate.
Después de su concierto en Florencia, el 11 de junio de 1951, Rock Ferris de Musical Courier dijo:
“Sus E y F altas se toman en voz alta”
Aunque no ha surgido una grabación definitiva de Callas cantando F altas, el supuesto E-natural al final de la “Armida” de Rossini, una grabación pirata de mala calidad y de tono incierto, ha sido mencionada como una F alta por los musicólogos y críticos italianos, Eugenio Gara y Rodolfo Celletti.
El experto en Callas, Dr. Robert Seletsky, sin embargo afirmó que, dado que el final de “Armida” está en la clave de E, la nota final no podría haber sido una F, ya que habría sido disonante.
La autora, Eve Ruggieri se ha referido a la penúltima nota en “Mercè, dilette amiche” de las presentaciones en Florencia de 1951 de “I Vespri Siciliani” como F alta; sin embargo, esta afirmación es refutada por la revisión de John Ardoin de la grabación en vivo de la presentación, así como por la revisión de la grabación en Opera News, las cuales se refieren a la nota como un alto E-natural.
En una entrevista de la televisión francesa de 1969, con Pierre Desgraupes, en el programa “L'invitée du Damanche”, Francesco Siciliani habla de que la voz de Callas se elevó a una F alta, y también habló de su registro inferior que se extiende a C3; pero dentro del mismo programa, la maestra de Callas, Elvira de Hidalgo, habla de la voz que se eleva a un E-natural alto, pero no menciona una F alta; mientras tanto, Callas misma guarda silencio sobre el tema, sin estar de acuerdo ni en desacuerdo con ninguna de las afirmaciones.
Eso sí, la voz de Callas se destacó por sus 3 registros distintos:
Su bajo o registro de tórax, era extremadamente oscuro y casi baritonal en su poder, y usó esta parte de su voz para un efecto dramático, a menudo ingresando a este registro mucho más alto en la escala que la mayoría de las sopranos.
Su registro intermedio, tenía un sonido peculiar y altamente personal, “parte oboe, parte clarinete”, como lo describió Claudia Cassidy; y se destacó por su sonido velado o “embotellado”, como si estuviera cantando en una jarra.
Walter Legge, esposo de la diva, Elisabeth Schwarzkopf, atribuyó este sonido a “la extraordinaria formación de su paladar superior, con forma de arco gótico, no al arco románico de la boca normal”
El registro superior era amplio y brillante, con una extensión impresionante por encima de la C alta, que, en contraste con el sonido similar a una flauta de luz de la coloratura típica, “atacaría estas notas con más vehemencia y poder, de manera muy diferente a la muy delicado, cauteloso, enfoque “blanco” de las sopranos ligeras”; y Legge agrega:
“Incluso en los pasajes más difíciles, no hubo dificultades musicales o técnicas en esta parte de la voz que ella no pudo ejecutar con asombro y sin ostentación.
Sus pasajes cromáticos, particularmente hacia abajo, eran maravillosamente suaves y casi inexplicables, incluso en los intervalos más difíciles.
Apenas hay un compás en toda la gama de música del siglo XIX para soprano alta que probó seriamente sus poderes”
Y como lo demostró en la final de “La Sonnambula” en el set comercial de EMI, y la grabación en vivo de Colonia, fue capaz de ejecutar un “diminuendo” en el plano E estratosférico, que muchos describen como “una hazaña incomparable en la historia del gramófono”
Sobre el canto suave de Callas, se dice:
“En estos pasajes suaves, Callas parecía usar otra voz en conjunto, porque adquirió una gran dulzura.
Ya sea en su canto florido o en su canto “spianato”, es decir, en notas prolongadas sin ornamentación, “su mezza-voce” pudo alcanzar tal dulzura conmovedora que el sonido parecía venir de lo alto...
Tanto que parecía provenir del tragaluz del Teatro”
Esta combinación de tamaño, peso, rango y agilidad, fue una fuente de asombro para los contemporáneos de Callas; y uno de los coristas presentes en su debut en El Teatro alla Scala en “I Vespri Siciliani” recordó:
“¡Dios mío!
Llegó al escenario sonando como nuestro más profundo contralto, Cloe Elmo.
Y antes de que terminara la velada, tomó un alto E-flat, fue el doble de fuerte que el de Toti Dal Monte!”
En la misma línea, la mezzosoprano Giulietta Simionato dijo:
“La primera vez que cantamos juntas, fue en México en 1950, donde ella cantó Aida.
Del acto final, todavía puedo recordar el efecto de esa nota en la casa de ópera:
¡Era como una estrella!”
Para la soprano italiana, y rival entre los fanáticos, Renata Tebaldi, “lo más fantástico fue la posibilidad de que ella cantara la soprano coloratura.
¡Con esta gran voz!
Esto fue algo realmente especial.
¡Fantástico absolutamente!”
Los registros vocales de Callas, sin embargo, no se unieron a la perfección:
Walter Legge escribe:
“Desafortunadamente, fue solo en música rápida, particularmente en escalas descendentes, que ella dominó completamente el arte de unir las 3 voces casi incompatibles en un todo unificado, pero hasta aproximadamente 1960, disfrazó esos cambios audibles de equipo con astucia”
Rodolfo Celletti afirma:
“En ciertas áreas de su rango, su voz también poseía una calidad gutural.
Esto ocurriría en las áreas más delicadas y problemáticas de la voz de una soprano, por ejemplo, donde se fusionan los registros medio y bajo, entre G y A.
Iría tan lejos como para decir que aquí, su voz tiene resonancias tales que hacen pensar en momentos de un ventrílocuo... o si no, la voz podría sonar como si resonara en un tubo de goma.
Había otro punto problemático... entre los registros medio y superior.
Aquí, también, alrededor de los agudos F y G, a menudo había algo en el sonido que no estaba del todo bien, como si la voz no estuviera funcionando correctamente”
En cuanto a si estos puntos problemáticos se debieron a la naturaleza de la voz en sí o a deficiencias técnicas, Celletti dice:
“Incluso si, al pasar de un registro a otro, Callas produjo un sonido desagradable, la técnica que utilizó para estas transiciones fue perfecta”
El musicólogo y crítico, Fedele D'Amico agrega:
“Las “fallas” de Callas estaban en la voz, y no en la cantante; son, por así decirlo, fallas de partida pero no de llegada.
Esto es precisamente lo que dice Celletti, distinción entre la calidad natural de la voz y la técnica”
En 2005, Ewa Podleś dijo de Callas:
“Tal vez ella tenía 3 voces, tal vez ella tenía 3 gamas, no sé, soy una cantante profesional.
¡Nada me molestó, nada!
Compré todo lo que ella me ofreció.
¿Por qué?
¡Porque todas sus voces, sus registros, ella usó la forma en que deberían usarse, solo para decirnos algo!”
Eugenio Gara dice:
“Mucho se ha dicho acerca de su voz, y sin duda la discusión continuará.
Ciertamente, nadie puede, honestamente, negar los sonidos ásperos o “aplastados”, ni el tambaleo de las notas muy altas.
Estos y otros fueron precisamente las acusaciones hechas en ese momento contra Pasta y Malibran, 2 “genios de la canción”, como se llamaban entonces; sublimes, pero imperfectas.
Ambas fueron llevadas a juicio en su día...
Sin embargo, pocos cantantes han hecho historia en los anales de Ópera como estas 2 lo hicieron”
Aunque adorada por muchos entusiastas de la ópera, Callas fue una artista polémica:
Si bien, Callas era la gran cantante a menudo despedida simplemente como actriz, se consideraba a sí misma una de las principales músicas, es decir, el primer instrumento de la orquesta.
Grace Bumbry ha declarado:
“Si yo seguía la partitura musical cuando ella cantaba, veía cada ritmo marcando, cada marcaje dinámico, todo se adhiere, y al mismo tiempo, no era antiséptico; fue algo muy hermoso y conmovedor”
Victor de Sabata confió a Walter Legge:
“Si el público pudiera entender, como nosotros, cuán profunda y completamente musical era Callas, se sorprenderían”; y Tullio Serafin evaluó la musicalidad de Callas como “extraordinaria, casi aterradora”
Y es que Callas poseía un sentido arquitectónico innato de proporción de líneas, y una extraña sensación de sincronización, lo que uno de sus colegas describió como “un sentido del ritmo dentro del ritmo”
Con respecto a la destreza técnica de Callas, Celletti dice:
“No debemos olvidar que podría abordar toda la gama de ornamentos:
“Staccato, trinos, medias, gruppetti, escalas, etc.”
D'Amico agrega:
“La virtud esencial, la técnica de Callas, consiste en el dominio supremo de una gama extraordinariamente rica de colores de tonos, es decir, la fusión de rango dinámico y timbre.
Y tal dominio significa libertad total de elección en su uso:
No ser esclavo de las habilidades de uno, sino pudiendo usarlos a voluntad, como un medio para un fin”
Y al revisar las muchas versiones grabadas de “quizás el último desafío de Verdi”, el aria “D'amor sull'ali rosee” de “Il Trovatore”, Richard Dyer escribe:
“Callas articula todos los trinos, y los une a la línea de manera más expresiva que cualquier otra persona; no son un adorno, sino una forma de intensificación.
Parte de la maravilla en esta actuación, es el claroscuro a través de su tono, el otro lado de “no cantar de lleno hasta el final”
Uno de los dispositivos vocales que crean que el claroscuro es una tasa variable de “vibrato”; otro es su “portamento”, la forma en que conecta la voz de nota a nota, frase a frase, elevación y deslizamiento.
Esto nunca es un golpe descuidado, porque su intención es tan precisa musicalmente, como en una gran ejecución de cuerdas.
Y en esta aria, Callas usa más “portamento”, y en mayor variedad, que cualquier otro cantante...
Callas no está creando “efectos”, como lo hacen incluso sus rivales más grandes.
Ella ve el aria como un todo, “como en una vista aérea”, como el maestro de Sviatoslav Richter observó de su alumno más famoso; al mismo tiempo, ella está en La Tierra, de pie en el patio del Palacio de Aliaferia, flotando su voz hacia la torre, donde su amante está encarcelado”
Además de sus habilidades musicales, Callas tenía un don particular para el lenguaje y el uso del lenguaje en la música.
En los recitativos, ella siempre supo qué palabra enfatizar, y qué sílaba en esa palabra resaltar.
Michael Scott señala:
“Si escuchamos atentamente, notamos cómo su “legato” perfecto le permite sugerir por medios musicales, incluso los signos de exclamación y las comas del texto”
Técnicamente, no solo tenía la capacidad de actuar al máximo musical, era florida y parecía ser difícil sin esfuerzo, pero también tenía la capacidad de usar cada ornamento como un dispositivo expresivo en lugar de meros fuegos artificiales”
La soprano, Martina Arroyo dice:
“Lo que más me interesó fue cómo dio los pasajes y las palabras de las cadencias.
Eso siempre me sorprendió.
Siempre sentí que la oía decir algo, nunca fue solo cantar notas.
Eso solo es un arte”
Walter Legge afirma que, sin embargo, “sus cualidades más admirables fueron su gusto, elegancia y el uso musical profundo de la ornamentación en todas sus formas y complicaciones, la ponderación y la longitud de cada aplicación, la suave incorporación del giro en líneas melódicas, la precisión y el ritmo de sus trinos, el momento aparentemente inevitable de sus “portamentos”, variando su curva con gracia encantadora y significado.
Hubo innumerables felicitaciones exquisitas, “portamentos” minúsculos de una nota a su vecino más cercano, o en intervalos generalizados, y cambios de color que eran pura magia.
En estos aspectos del bel canto, ella era la amante suprema de ese arte”
Con respecto a la capacidad de actuación de Callas, el entrenador vocal y crítico musical, Ira Siff comentó:
“Cuando vi las 2 últimas “Tosca” que hizo en el viejo MET, sentí que estaba viendo la historia real en la que más tarde se basó la ópera”
Callas no era, sin embargo, una actriz realista o de estilo verismo:
Su actuación física era simplemente “subsidiaria del pesado arte de desarrollar la psicología de los roles, bajo la supervisión de la música, de “cantar la actuación...” sufrimiento, deleite, humildad, arrogancia, desesperación, rapsodia, todo esto fue musicalmente designado, a través de su uso de la voz que vuela el texto en las notas”
Secundando esta opinión, la especialista en verismo, la soprano Augusta Oltrabella dijo:
“A pesar de eso, todo el mundo dice:
Callas fue una actriz en la expresión de la música, y no al revés”; y Mateo Gurewitsch agrega:
“De hecho, la esencia de su arte era el refinamiento.
El término parece extraño para un artista cuya imaginación y medios de expresión eran tan prodigiosos.
Ella era sumamente capaz del gran gesto; aun así, a juzgar estrictamente por la evidencia de sus grabaciones, sabemos y sus pocos clips de película existentes confirman que su poder no se derivó de un exceso, sino de una concentración ininterrumpida, una verdad inquebrantable en el momento.
Y fluyó también de la música irreprochable…
La gente dice que Callas no dudaría en distorsionar una línea vocal para lograr un efecto dramático…
En medio de la pasión operística, abundan en los cantantes, gruñidos, gemidos y chillidos...
Callas no era uno de ellos.
Encontró todo lo que necesitaba en las notas”
Ewa Podleś también declaró que:
“¡Basta de escucharla, estoy seguro!
¡Porque podía decirlo todo solo con su voz!
Puedo imaginarlo todo, puedo verlo todo delante de mi ojo”
El director de ópera, Sandro Sequi, que presenció muchas actuaciones de Callas de cerca, afirma:
“Para mí, ella era extremadamente estilizada y clásica, pero al mismo tiempo, humana, pero la humanidad en un plano de existencia superior, casi sublime.
El realismo era extraño para ella, y es por eso que fue la mejor cantante de ópera.
Después de todo, la ópera es la menos realista de las formas teatrales...
La desperdiciaron en papeles de verismo, incluso en “Tosca”, sin importar cuán brillantemente pudiera actuar tales papeles”
Y Scott agrega:
“La ópera de principios del siglo XIX... no es simplemente la antítesis de la realidad, también requiere una actuación muy estilizada.
Callas tenía el rostro perfecto para ello:
Sus grandes rasgos coincidían con su grandilocuencia y sus volúmenes de radio desde la distancia”
En lo que respecta al estilo de actuación física de Callas, Nicola Rescigno afirma:
“Maria tenía una manera de transformar su cuerpo, incluso para las exigencias de un papel, lo cual es un gran triunfo.
En “La Traviata”, todo se inclinaba hacia abajo; todo indicaba enfermedad, fatiga, suavidad… sus brazos se moverían como si no tuvieran huesos, como las grandes bailarinas.
En “Medea”, todo era angular.
Nunca haría un gesto suave; incluso el paseo que usaba era como el paseo de un tigre”
Sandro Sequi recuerda:
“Nunca tuvo prisa.
Todo fue muy tranquilo, proporcionado, clásico, preciso...
Era extremadamente poderosa, pero extremadamente estilizada.
Sus gestos no eran muchos...
No creo que hiciera más de 20 gestos en una actuación.
Pero fue capaz de permanecer de pie 10 minutos sin mover una mano o un dedo, obligando a todos a mirarla”
Edward Downes, recordó que Callas observaba y observaba a sus colegas con tanta intensidad y concentración, que parecían que todo el drama se desarrollaba en su cabeza.
Sir Rudolf Bing, cabeza del MET en sus mejore momentos, recordó de manera similar, que en “Il Trovatore” en Chicago, “fue la escucha tranquila de Callas, en lugar del canto de Jussi Björling lo que causó el impacto dramático...
Él no sabía lo que estaba cantando, pero ella lo sabía”
Callas misma declaró que, en la ópera, la actuación debe basarse en la música, citando el consejo de Tullio Serafin para ella:
“Cuando uno quiere encontrar un gesto, cuando quiere saber cómo actuar en el escenario, todo lo que tiene que hacer es escuchar la música.
El compositor ya se ha ocupado de eso.
Si te tomas la molestia de escuchar realmente con tu alma y con tus oídos, y yo digo “alma y oídos” porque la mente debe funcionar, pero no demasiado, también encontrarás todos los gestos allí”
Pero la cualidad más distintiva de Callas, fue su capacidad para dar vida a los personajes que retrató, o en las palabras de Matthew Gurewitsch, “la más misteriosa de sus muchos dones, Callas tuvo el genio de traducir los detalles minuciosos de una vida en tono de voz”
El crítico italiano, Eugenio Gara agrega:
“Su secreto está en su habilidad para transferir al plano musical, el sufrimiento del personaje que interpreta, la nostalgia de la felicidad perdida, la ansiosa fluctuación entre la esperanza y la desesperación, entre el orgullo y la súplica, entre la ironía y la generosidad, que al final se disuelven en un dolor interno, sobrehumano.
Lo más diverso y opuesto de los sentimientos, los engaños crueles, los deseos ambiciosos, la ternura ardiente, los graves sacrificios, todos los tormentos del corazón, adquieren en su canto esa misteriosa verdad, me gustaría decir, esa sonoridad psicológica, que es la principal atracción de la opera”
Ethan Mordden escribe:
“Era una voz defectuosa.
Pero luego Callas trató de capturar en su canto, no solo la belleza sino toda una humanidad, y dentro de su sistema, las fallas alimentan el sentimiento, la amargura y el desafío estridente, se convierten en aspectos del canto.
Fueron literalmente, defectos de su voz los que convirtió en ventajas de su canto”
Giulini cree que “si el melodrama es la unidad ideal de la trilogía de palabras, música y acción, es imposible imaginar una artista en el que estos 3 elementos estaban más juntos que en Callas”
Y recuerda que durante las presentaciones de Callas de “La Traviata”, la realidad estaba en el escenario.
Lo que estaba detrás de mí, la audiencia, el auditorio de la Scala en sí, parecía artificial.
Sólo eso, lo que ocurrió en el escenario fue verdad, la vida misma”
Sir Rudolf Bing expresó sentimientos similares:
“Una vez que uno escuchó y vio a Maria Callas, realmente no se puede distinguir, en una parte, fue muy difícil disfrutar de cualquier otro artista, no importa cuán bueno sea, después, porque imbuyó cada parte que cantó y actuó con una personalidad tan increíble; como un movimiento de su mano fue más de lo que otro artista podía hacer en un acto completo”
Para Antonino Votto, Callas era “la última gran artista.
Cuando piensas que esta mujer estaba casi ciega, y con frecuencia cantaba de pie a unos 150 pies del podio.
¡Pero su sensibilidad!
Incluso si ella no podía ver, sentía la música y siempre llegaba exactamente con mi ritmo.
Cuando ensayamos, ella era tan precisa, que ya era perfecta...
No solo era una cantante, sino una artista completa.
Es una tontería hablar de ella como una voz...
Ella debe ser vista totalmente, como un complejo de música, drama, movimiento...
No hay nadie como ella hoy.
Era un fenómeno estético”
Varios cantantes han opinado que los pesados papeles realizados en sus primeros años, que dañaron la voz de Callas:
La mezzo-soprano, Giulietta Simionato, amiga íntima de Callas y colega frecuente, dijo que le dijo a Callas que sentía que los primeros papeles pesados provocaban una debilidad en el diafragma, y dificultades posteriores para controlar el registro superior.
Louise Caselotti, quien trabajó con Callas en 1946 y 1947, antes de su debut en Italia, sintió que no eran los papeles pesados los que dañaban la voz de Callas, sino los más ligeros.
Varios cantantes han sugerido, que el uso intensivo de Callas de la voz del pecho, condujo a la estridencia y la inestabilidad con las notas altas.
En su libro, el esposo de Callas, Meneghini, escribió que Callas sufrió un inicio inusual de la menopausia, que podría haber afectado su voz…
La soprano, Carol Neblett dijo una vez:
“Una mujer canta con sus ovarios, solo eres tan buena como tus hormonas”
El crítico, Henry Pleasants, ha declarado que fue una pérdida de fuerza física y de respiración, la que llevó a los problemas vocales de Callas, diciendo:
“Cantar, y especialmente cantar ópera, requiere fuerza física.
Sin ello, las funciones respiratorias del cantante ya no pueden soportar las constantes emisiones de aliento esenciales para mantener la producción de un tono enfocado.
La respiración se escapa, pero ya no es el poder detrás del tono, o es solo parcial e intermitente.
El resultado es un sonido entrecortado, tolerable pero difícilmente hermoso, cuando el cantante canta a la ligera, y una voz se propaga y se aplaca cuando está bajo presión”
En el mismo sentido, Joan Sutherland, quien escuchó a Callas a lo largo de la década de 1950, dijo en una entrevista a la BBC:
“Escuchar a Callas en “Norma” en 1952, fue un shock, un shock maravilloso.
Acabas de tener escalofríos arriba y abajo de la columna vertebral.
Fue un sonido más grande en esas actuaciones anteriores, antes de que ella perdiera peso.
Creo que ella trató muy duro de recrear el tipo de “gordura del sonido” que tenía cuando estaba tan gorda como ella.
Pero cuando perdió peso, parecía no poder sostener el gran sonido que había hecho, y el cuerpo parecía estar demasiado frágil para soportar el sonido que estaba haciendo.
Oh, pero fue tan emocionante.
Fue emocionante.
No creo que nadie que escuchara a Callas después de 1955, realmente escuchara la voz de Callas”
Michael Scott ha propuesto, que la pérdida de fuerza y la respiración de Callas, se debió directamente a su pérdida de peso, rápida y progresiva, algo que se notó incluso en su mejor momento.
De su recital de 1958, en Chicago, Robert Detmer escribió:
“Hubo sonidos incontrolablemente temerosos, forzados más allá de la capacidad actual del cantante demasiado delgado para apoyar o sostener”
Las fotos y videos de Callas, durante su época pesada, muestran una postura muy erguida con los hombros relajados y retenidos.
De una transmisión televisiva de mayo de 1960, de un recital en Hamburgo, The Opera Quarterly señaló:
“Podemos ver el pecho deprimido, hundiéndose constantemente, y escuchar el deterioro resultante”
Este cambio continuo en la postura, ha sido citado como una prueba visual de una pérdida progresiva de la respiración.
Mientras las grabaciones comerciales y piratas de Callas, desde finales de la década de 1940 a 1953, el período durante el cual cantó los papeles más dramáticos de soprano, no muestran disminución en la estructura de la voz, ni pérdida de volumen ni inestabilidad o encogimiento en el registro superior.
Desde su debut de diciembre de 1952, Lady Macbeth, que viene después de 5 años de cantar el repertorio de soprano dramático más extenuante, Peter Dragadze escribió:
“La voz de Callas desde la temporada pasada ha mejorado mucho, el segundo pasaje en el B-natural y C, lo tiene ahora completamente despejado, dándole una escala de igual color de arriba abajo”
Y de su interpretación de “Medea” un año más tarde, John Ardoin escribe:
“La presentación muestra a Callas con una voz tan segura y libre como la encontraremos en cualquier momento de su carrera.
Las muchas B superiores tienen un anillo brillante, y ella maneja la tesitura traicionera como un pura sangre ansioso”
En las grabaciones de 1954, inmediatamente después de su pérdida de peso de 80 libras, y después, “el instrumento no solo perdería su calidez y se volvería delgado y acidulado, sino que los pasajes altivos no llegarían fácilmente a ella en este momento, las primeras notas inestables comienzan a aparecer”
Walter Legge, quien produjo casi todas las grabaciones EMI / Angel de Callas, afirma que Callas “se encontró con un parche de dificultades vocales desde 1954:
Durante la grabación de “La Forza del Destino”, realizada inmediatamente después de la pérdida de peso, el bamboleo se había vuelto tan pronunciado, que le dijo a Callas que tendrían que regalar píldoras contra el mareo por todos lados”
Sin embargo, hubo otros que sintieron que la voz se había beneficiado de la pérdida de peso…
De su actuación de “Norma” en Chicago en 1954, Claudia Cassidy escribió que “hay una ligera inestabilidad en algunas de las notas superiores sostenidas, pero para mí, su voz es más bella en color, incluso a través del rango de lo que solía ser”
Y en su actuación de la misma ópera en Londres en 1957, su primera actuación en Covent Garden después de la pérdida de peso, los críticos nuevamente sintieron que su voz había cambiado para mejor, que ahora se había convertido supuestamente, en un instrumento más preciso, con un nuevo enfoque…
Muchas de sus apariciones más aclamadas por la crítica, son de 1954 a 1958, con “Norma”, “La Traviata”, “La Sonnambula” y “Lucia di Lammermoor” de 1955; “Anna Bolena” de 1957, “Medea” de 1958, entre otras.
Pero el amigo cercano y compañero de Callas, Tito Gobbi, pensó que todos sus problemas vocales se debían a su estado mental:
“No creo que le haya pasado nada a su voz.
Creo que ella solo perdió la confianza.
Estaba en la cima de una carrera que un ser humano podía desear, y sentía una enorme responsabilidad.
Se vio obligada a dar lo mejor de ella cada noche, y tal vez sintió que ya no podía, y perdió la confianza.
Creo que este fue el comienzo del fin de esta carrera”
En apoyo de la afirmación de Gobbi, una grabación pirata de Callas ensayando el aria de Beethoven “¡Ah! Perfido”, y partes de “La Forza del Destino” de Verdi, poco antes de su muerte, muestra que su voz está mucho mejor que la mayoría de sus grabaciones de la década de 1960, y mucho más sanas que los conciertos de los 70s con Giuseppe Di Stefano.
Por su parte, la soprano Renée Fleming, postuló que los videos de Callas a fines de los años 50 y principios de los 60, revelan una postura que revela los problemas de la respiración:
“Tengo una teoría sobre, qué causó su disminución vocal, pero es más por verla cantar, que por escuchar.
Realmente creo que fue su pérdida de peso, que fue tan dramática y tan rápida.
No es la pérdida de peso en sí, ya sabes, Deborah Voigt ha perdido mucho peso y todavía suena gloriosa.
Pero si uno usa el peso para soporte, y luego desaparece repentinamente, y no desarrolla otra musculatura para soporte, puede ser muy duro para la voz.
Y no se puede estimar el costo que la agitación emocional llevará también…
Alguien que la conocía bien, me dijo que la forma en que Callas sujetaba sus brazos a su plexo solar, le permitía empujar y crear algún tipo de apoyo.
Si ella fuera una “soubrette”, nunca habría sido un problema.
Pero ella estaba cantando el repertorio más difícil, lo que requiere más resistencia, más fuerza”
Sin embargo, al escribir sobre la soprano dramática, Deborah Voigt en 2006, poco después de su pérdida de peso de 135 libras después de la cirugía de bypass gástrico, el crítico musical, Peter G. Davis, presenta comparaciones con Callas, y observa una acidez y adelgazamiento cada vez mayores en la voz de Voigt, que recuerdan los cambios en la voz de Callas, después de su pérdida de peso:
“Últimamente también se ha producido un cambio en la voz de Voigt, aunque es difícil saber, si se trata de una pérdida de peso o de un envejecimiento normal.
La controversia aún se debate, sobre si las dietas drásticas de Maria Callas contribuyeron a su rápido declive vocal...
No es que Voigt aún muestre alguno de los problemas técnicos de Callas:
Su voz sigue siendo confiable y está bajo control.
Sin embargo, lo que se nota, a principios de esta temporada en “La Forza del Destino” de Verdi y ahora en “Tosca”, es un marcado aclaramiento de la calidad en el centro mismo del instrumento, junto con una ligera acidez y un ajuste del tono, que definitivamente ha tomado el tono juvenil; y florece especialmente en la parte superior”
La propia Voigt explicó, cómo su pérdida de peso dramática, afectó su respiración y su apoyo respiratorio:
“Mucho de lo que hice con mi peso, fue muy natural, vocalmente.
Ahora tengo un cuerpo diferente, no hay mucho de mí alrededor.
La función de mi diafragma, la forma en que se siente mi garganta, no está comprometida de ninguna manera.
Pero ahora tengo que pensar más en ello.
Tengo que recordarme a mí misma para mantener mis costillas abiertas.
Tengo que recordarme, si mi aliento comienza a acumularse.
Cuando respiré antes, el peso se activaría, y le daría ese “Whhoomf” extra.
Ahora no hago eso.
Si no recuerdo deshacerme del aire viejo, y volver a comprometer los músculos, la respiración comienza a acumularse, y es cuando no puedes escuchar tu frase, y rompes las notas altas”
Callas misma atribuyó sus problemas a la pérdida de confianza provocada por la pérdida de la respiración, a pesar de que no establece la conexión entre su peso y la respiración; y en una entrevista de abril de 1977, con el periodista Philippe Caloni, afirmó:
“Mis mejores grabaciones se hicieron cuando era flaca, y digo flaca, no delgada, porque trabajé mucho, y no pude volver a ganar peso; incluso me volví demasiado flaca...
Tuve mis mayores éxitos:
“Lucia de Lammermoor”, “La Sonnambula”, “Medea”, “Anna Bolena”… cuando era flaca como un clavo.
Incluso, por primera vez aquí en París, en 1958, cuando el programa fue transmitido a través de Eurovisión, estaba delgada, realmente flaca”
Y poco antes de su muerte, Callas confió sus pensamientos sobre sus problemas vocales a Peter Dragadze:
“Nunca perdí mi voz, pero perdí fuerza en mi diafragma.
Debido a esas quejas orgánicas, perdí mi coraje y audacia.
Mis cuerdas vocales estaban y todavía están en excelentes condiciones, pero “mis cajas de sonido” no han funcionado bien, a pesar de que he estado con todos los médicos.
El resultado fue que sobrecargué mi voz, y eso hizo que se tambalee”
Si el deterioro vocal de Callas se debió a problemas de salud, menopausia temprana, uso excesivo y abuso de su voz, pérdida de la respiración, pérdida de confianza o pérdida de peso, se continuará debatiendo.
Cualquiera que haya sido la causa, su carrera como cantante había terminado efectivamente a los 40 años, e incluso en el momento de su muerte, en 1977, a los 53 años, y según Walter Legge, “aún debería haber estado cantando magníficamente”
Y junto a ella, su compañero de tablas, Giuseppe Di Stefano, aun retirado, estaba en una muy buena forma, increíble para su edad:
52 años, cuando Maria Callas le propuso que la acompañara en una serie de conciertos…
Di Stefano fue un tenor italiano que desarrolló su carrera desde finales de los años 1940, hasta principios de la década de 1970; siendo su encuentro artístico con el barítono Tito Gobbi y la soprano Maria Callas, uno de los más famosos de la historia del canto del siglo XX.
En particular, de él se ha dicho que es “el tenor con la voz más hermosa”; y se le conocía popularmente como “Pippo”; siendo uno de los tenores favoritos de Arturo Toscanini, Victor de Sabata y Herbert von Karajan.
De él destacó por sus recitales de música napolitana y “canzonetta” que gozaron del favor de la crítica y público; y sus años de plenitud vocal, fueron la década del 1950 y 1960; sin embargo, para 1970, su voz contaba con una potencia inusual, mantenía el pianísimo característico a buen nivel, que solo los perros oirían; y tenía gran presencia escénica.
Pero junto a él, el declive de Callas era notorio; y tal vez, en la historia de la música, el más trágico de tales tragedias remontadas, fue dado por la legendaria soprano Giuditta Pasta, curiosamente tan asociada al legado de Callas.
Primeramente, La Pasta se ubica como “la mejor de todas las prima donnas”, la creadora de la “Norma” de Bellini, y la “Anna Bolena” de Donizetti, tan famosa por su actuación electrizante, como por su magnífico arte vocal.
Y para 1850, había estado jubilada en Italia por más de 10 años, cuando una quiebra de un banco tomó todos sus ahorros y la obligó a ganar algo de dinero nuevamente, ella regresó a las tablas; sobre todo en un concierto que dio en Londres, que fue un escenario de sus anteriores triunfos, donde asistieron muchas personas que habían oído hablar del “genio de Pasta”, pero nunca lo habían experimentado en vivo... una persona que fue el principal crítico musical del día, el amigo de Charles Dickens, Henry Chorley, en su relato de la ocasión dio una de las críticas más conmovedoras que se han leído, presentada a continuación en forma editada y resumida:
“Nada más desaconsejado podría ser soñado.
Su voz, que en su mejor momento había requerido vigilancia incesante y paciencia, había sido abandonada hace mucho tiempo por ella.
Su túnica reina, de ninguna manera convenía o disfrazaba su figura.
Su peluquero había hecho una cosa tremenda, u otra con la cabeza, o más bien había dejado todo deshecho.
Una visión más dolorosa y desastrosa difícilmente podría ser vista...
Pero tan triste como fue el espectáculo, roto, ronco y destruido, como lo fue la voz, el gran estilo del cantante habló.
Intentó la escena de la locura, al final de “Anna Bolena”, la más complicada y brillante de las escenas de la locura en el escenario musical moderno, con sus 2 movimientos de “cantábiles”, sus fragmentos de recitativos y su bravura de desesperación...
Cansada, desprevenida, en ruinas como estaba, se recuperó un poco.
Cuando, en el momento en que Anna Bolena oyó la música de coronación de su rival, la heroína buscaba su propia corona en la frente, y Madame Pasta giró salvajemente en dirección a los sonidos festivos, el antiguo encanto irresistible estalló; desmayó, incluso en la canción final, con sus canciones, y sus escalas de trinos ascendiendo por un semitono, se indicaba la consumada vocalista y trágica, capaz de combinar la forma con el significado.
¡Tienes razón!
Fue el veredicto de Madame Viardot, una celebrada joven estrella de la ópera de la época, a una vieja amiga que estaba sentada a su lado en ese concierto, con los ojos llenos de lágrimas dijo:
“Es como “La Última Cena” de Leonardo Da Vinci:
¡Un desastre de imagen, pero es la mejor imagen del mundo!”
Eso mismo pasó con Callas, no con Di Stefano, cuando inició una tournée que conciertos en 1973, a solo 4 años de su desaparición a planos más Olímpicos.
“Suicidio!”
Maria Callas & Giuseppe Di Stefano in Concert 1973 – 1974, es un musical del año 1973, dirigido por John Culshaw.
Protagonizado por Maria Callas, Giuseppe Di Stefano, Ivor Newton y Robert Sutherland.
El director, Sir John Royds Culshaw, OBE; fue un pionero productor de discos de música clásica inglesa para Decca Records; y para entonces había grabado una amplia gama de música, pero es más conocido por organizar la primera grabación en estudio de la obra maestra “Der Ring des Nibelungen” de Richard Wagner, que comenzó en 1958.
Pero Culshaw dejó Decca en 1967, y fue nombrado director de programas de música para BBC Television, donde permaneció hasta 1975, empleando una serie de innovaciones para llevar la música clásica al espectador de televisión.
Más tarde asumió varios cargos académicos... pero hoy es mejor recordado por haber sido uno de los productores más influyentes de las grabaciones clásicas.
Tanto que The Times dijo de él, que “se mantuvo en esa gran tradición de propagandistas, desde Henry Wood hasta Leonard Bernstein, que busca llevar su amor y conocimiento de la música a la audiencia más amplia”
Culshaw, también proyectó conciertos más formales, incluido el ciclo sinfónico Beethoven de Klemperer, en 1970, desde el Royal Festival Hall; una casa que también fue escenario nostálgico y último de descanso para toda una carrera en la ópera de Maria Callas y Giuseppe Di Stefano.
El llamado “Concierto de Despedida de Londres” en el Royal Festival Hall, en 1973, donde los cantantes estuvieron acompañados por el pianista inglés, Ivor Newton, quien fue especialmente conocido como acompañante de cantantes y músicos de cuerdas internacionales.
Otro concierto, siguiendo ese “Tour”, fue grabado el 12 de octubre de 1974 en el Tokyo NHK Hall, pero allí, el acompañante fue Robert Sutherland, un pianista clásico nacido en Glasgow.
Por su parte, Sir Ivor Newton, CBE; fue uno de los primeros en aportar una personalidad distinta al papel del acompañante; y realizó numerosas giras por todos los continentes, y participó en festivales de música como Salzburgo y Edimburgo; en una carrera que duró más de 60 años.
Mientras que la ficha técnica básica de los conciertos, corrieron a cargo del sonido, Jeff Baker; y la iluminación, Harry Thomas.
Mientras que el fabuloso vestuario de Callas, fue hecho especialmente por Elvira Leonardi Bouyeure, mejor conocida como Biki, que era la nieta del compositor Giacomo Puccini, era una notable diseñadora de modas italiana, y costera del periodo de la postguerra, afincada en Milán.
Como dato, el nombre de Biki le fue dado cuando era niña por Puccini, quien la llamó “Bicchi” de “birichina” que en italiano es usado para designar a “la niña traviesa”
Y entre sus clientes, estaban principalmente conectados al Teatro alla Scala; siendo especialmente la creadora del estilo de Maria Callas, a quien conoció en 1951 en una cena organizada por Wally Toscanini.
Para la ocasión de este “tour”, Madame Biki diseñó varias versiones de una capa lisa de crepé de lana, con un vestido largo hasta el suelo, con un cuello de satén de seda.
Pero en el fondo, ambos conciertos, de 1973 y 1974, muestran lo que realmente Callas fue en su periodo de Gloria; y tampoco da una idea de lo que Callas fue y podría ser en el escenario.
Su voz había perdido toda expresión, era monótona, su mirada era aterradora, especialmente en el concierto de Londres; que tal vez no se aprecian tanto porque la cámara la toma en muchas ocasiones desde arriba, no como en Tokyo, que la cámara está al nivel normal de los ojos de los cantantes, donde ella como Di Stefano, demuestran un mejor control vocal y escénico.
Pero en el mejor de los casos, ambos fueron aclamados como “una sombra de lo que fueron”
Y sin embargo, se nota que la audiencia estaba hechizada... pero ¿por qué?
En 1973, Giuseppe Di Stefano acompañó a Maria Callas en su recital final que terminó en 1974, donde los críticos comentaron que ambos estaban perdiendo la voz, pero la reacción del público fue entusiasta en todas partes.
Siendo el de 1974, el último año en que Callas dio actuaciones públicas; pues ella murió en 1977 a los 53 años; mientras que Di Stefano aun dio recitales o apariciones espontáneas.
Es en este concierto que el pianista clásico, Robert Sutherland, entrenó y acompañó a Callas en su última etapa con el tenor Giuseppe Di Stefano, y se mantuvo como un amigo cercano, tanto que continuó trabajando con ella en su casa de París… y escribió un libro titulado “Maria Callas: Diaries of a Friendship” sobre su tiempo juntos.
En los conciertos finales, Sutherland se hizo cargo después de que el octogenario Newton se enfermara demasiado para continuar.
Es de él, de Sutherland de donde vienen las mejores anécdotas de la gira; mientras que hablar del repertorio escogido, evidentemente no habría nada de lo que hizo a Callas GRANDE, pues los solos/arias, dúos o escenas, procedieron de registros de sesiones de grabación, óperas completas que Callas nunca cantó en vivo, o que cantó en su etapa primaria, o que se amoldaba a su voz en ese momento “de declive”, en lugares donde no se le escuchó nunca, como en Japón… aun así, el público la aclamó incesantemente. 
“Voi lo sapete, o mamma, prima d’andar soldato, Turiddu aveva a Lola eterna fè giurato…”
Hasta que escuché a Maria Callas cantar en disco de audio, siempre creí que los cantantes de ópera eran alcanzables…
Callas, sin embargo, cambió de opinión.
En el epítome de una soprano operística, ella sigue siendo el punto de referencia absoluta para todos los que han seguido; y sus registros eran increíbles:
Desde una wagneriana pesada, hasta una coloratura ligera como una pluma.
Su tono no siempre era estable, y a veces casi sofocado por la emoción, pero lo más interesante para esto, y ese timbre cargado de oscuridad, era tonos más allá de lo pálido.
¿Cómo puedo poner la voz de Callas en la página?
Bueno, a veces es así:
“!!!!!!”, increíblemente fuerte, casi fuera de control, agarrándote por la llave y sacudiéndote hasta que tus signos vitales son gelatina.
Y a veces, así:
“. . .” sí, eso sutil.
Porque la propia diva señaló una vez:
“Cuando la música no está de acuerdo con el oído, para calmar el oído y el corazón y los sentidos, entonces ha perdido el punto”, y ella buscó asegurarse de que su audiencia nunca lo perdió.
Tras ser “La Reina de La Scala” en los años 50, Maria Callas volvió a los escenarios en 1973, con el llamado “Tenor de La Callas”, Giuseppe Di Stefano, quien buscaba que ambos reaparecieran evocando los viejos tiempos de éxito juntos, pero sobre todo, por elevar el estado de ánimo de Maria.
Por primera vez en 8 años, La Callas volvía a cantar en público…
En lo emocional, que para Callas era muy importante, a principios de enero de 1973, Alexander, el hijo favorito de Aristóteles Sócrates Onassis, falleció en un accidente... además, el matrimonio de Onassis con Jaqueline Kennedy iba de mal en peor…
Onassis intentó reconquistar a Callas, a pesar de estar todavía casado con Jackie, pero ella no quiso, o al menos no intentó volver con él, y lo rechazó cuando se encontraron en octubre de 1973, en París, donde ella residía.
Con apenas vestigios de su proverbial voz, quedó claro desde el primer concierto en Hamburgo, el 25 de octubre, que la gira sería un fracaso artístico, pero un éxito de la nostalgia para todo el mundo.
En esos conciertos, Callas y Di Stefano tenían como acompañamiento al piano, al anciano Ivor Newton; que comenzó a tener vértigos en la calle, y a hacer conjeturas sobre su muerte...
Tanto que una vez dijo a Robert Sutherland, quien pasaba las páginas de sus partituras:
“Si tengo un ataque de corazón mientras Maria está cantando una nota alta, tienes que dar un empujón fuerte a mi banqueta, y continuar tú como si nada hubiera pasado”
Maria rechazó discutir con Newton, temiendo que lo podía matar con la tensión…
Mientras Sutherland, en ocasiones los acompañó cuando la gira los llevó a Estados Unidos, y a Japón.
El concierto final, tuvo lugar el 11 de noviembre de 1974, en Sapporo; y era el último lugar del planeta donde se escucharía cantar a Maria Callas.
El primer concierto grabado, se llamó “The Return of Maria Callas” y tuvo lugar en Londres, con escenas grabadas de noviembre y diciembre de 1973, por la British TV.
Esta idea de “conciertos”, no era exactamente el movimiento más inteligente para Callas en ese momento:
Walter Legge, quien la contrató para EMI Records en 1952, y supervisó la mayoría de sus mejores grabaciones, dijo en su artículo sobre Callas, que, como él dijo más tarde, se convirtió en polémico “con las chicas de la galería de ambos sexos”, porque él discutió las fallas artísticas de Callas, así como sus fortalezas:
“Es mejor dibujar un velo en esos últimos conciertos, aunque una cosa que sí hicieron, fue dar audiencia en las ciudades donde Callas nunca había realizado en sus años de gloria, la oportunidad de verla en vivo”
Su biógrafo, John Ardoin, habló sobre estos conciertos en su libro “The Callas Legacy”, que se completó mientras Callas aún estaba viva, pero publicado en 1977, el año de su muerte, y aunque su libro fue pensado como una discusión exhaustiva de todas las grabaciones conocidas de Callas, confesó que solo iba a escribir sobre 6 de los conciertos, a pesar de que se grabaron más de ellos, y esta fue la época posterior a la invención de las grabadoras portátiles, y antes de la época en que la amenaza de la piratería se llevó a los intérpretes, promotores y propietarios de salas de conciertos, para insistir en que se requise a los asistentes a los conciertos, en busca de dispositivos de grabación.
Así, Ardoin enumeró una amplia variedad de selecciones operísticas, algunas para soprano, otras para tenor, algunos duetos, aunque no todas se realizaron en cada concierto:
“Se realizó menos de una hora de música en cada una, aunque se extendió a 2 horas; y los programas eran sin organización, ni punto de vista”
De hecho, estaban sujetos a cambios, y el repertorio mismo no fue cubierto en los videos grabados.
El programa de Londres, que tuvo lugar en el Royal Festival Hall, entre el 26 de noviembre y el 2 diciembre de 1973, con Ivor Newton al piano, con asistencia de Robert Sutherland, incluía:
“Io vengo a domandar” de Don Carlo; “Vainement, ma bien-aimée” de Le roi d’Ys; “Suicidio!” de La Gioconda; “C’est toi? C’est moi” de Carmen; “Quale, o prode, al tuo coraggio” de I Vespri Siciliani; “Non t'amo più” y “Marechiare” de F. Paolo Tosti; “Voi lo sapete” y “Tu qui, Santuzza?... Ah! Lo vedi... No, no Turiddu” de Cavalleria Rusticana; “La fleur que tu m'avais jetée” de Carmen; y “O mio babbino caro” de Gianni Schicchi.
En Tokyo, en el NHK Hall, en presentaciones del 12, 19 y 27 de Octubre 1974, Maria Callas y Giuseppe Di Stefano, al piano con Robert Sutherland, cantaron:
“Quale, o prode, al tuo coraggio” de I Vespri Siciliani; “Tu che le vanità” de Don Carlo; “Vainement, ma bien-aimée” de Le roi d’Ys; “L’amour est un oiseau rebelle” La Habanera, y “La fleur que tu m'avais jetée” de Carmen; “Suicidio!” de La Gioconda; “C’est toi? C’est moi” de Carmen; “Io vengo a domandar” de Don Carlo; “L'ultima canzone” y “Marechiare” de F. Paolo Tosti; “Voi lo sapete” y “Tu qui, Santuzza?... Ah! Lo vedi... No, no Turiddu” de Cavalleria Rusticana; “Core 'ngrato” de Salvatore Cardillo; “O mio babbino caro” de Gianni Schicchi; y “Una parola, o Adina... Chiedi all’aura lusinghiera... Per guarir di tal pazzia” de L’Elisir d’Amore.
Como verán, el repertorio nada tiene que ver con aquellos destellos de grandeza de los que hablamos tanto al inicio…
Y es que La Callas no volvió a cantar en público, hasta 8 años después, cuando el tenor siciliano, Giuseppe Di Stefano, con quien se dijo “tenía una aventura”, la persuadió para que realizara una gira de recitales conjunta con él.
Por su parte, Robert Sutherland se reunió con Callas por primera vez cuando estaba comprometido con el cargo de, y de hecho se hizo cargo de su anciano pianista como acompañante en una gira mundial.
Se cuenta que Callas lo saludó con suspicacia:
“Sutherland, ¿eh?
¿Eres australiano?”
Acaso lo relacionó con la soprano australiana, Joan Sutherland… pero ella y Robert se llevaron bien tan pronto como se estableció que él era escocés, y no tenía ninguna relación con “La Stupenda”
A partir de ahí, los ensayos para la gira fueron altamente erráticos:
Di Stefano atacó sus canciones como un toro, y en una ocasión “fue tan tremendamente libre con el tiempo y el ritmo, haciendo cambios inesperados tan ilógicos en la dinámica y el ritmo”, que Sutherland comenzó a desesperar; y pronto se dio cuenta de que no hay 2 cantantes que pudieran estar más separados en cuanto a sus métodos o su actitud para cantar, que Callas y Di Stefano:
“Pasó su carrera buscando la perfección.
Creía que había nacido con eso” y Di Stefano insistió en entrenar a Callas durante los ensayos...
“Aperta la gola!” o “Abre la garganta”, le gritaba.
Ella estaba confundida, sin entender a qué se refería, pero lo soportó todo con paciencia, porque estaba acostumbrada a ser abusada por los hombres:
Su ex esposo, Meneghini, solía golpearla…
Cuando ya no podía soportar la tensión de ser acosada, rompía a llorar, y su cuerpo temblaba…
Excepto financieramente, la gira de conciertos fue desastrosa.
No había un programa fijo, los elementos a menudo se elegían justo antes de que los cantantes caminaran en el escenario, sin embargo, aunque cantó mal, Callas solía tener una recepción maravillosa, con aplausos y vítores que duraron varios minutos.
En el intervalo del concierto de París, Di Stefano le dijo a Callas:
“Todas las hadas están ahí...
No les gusto, pero te adoran”
La gira continuó a Estados Unidos, con críticas desfavorables, audiencias histéricas y filas frecuentes.
Un crítico simpatizó con que los artículos solistas de Di Stefano, diciendo:
“Debieron haber sido una pesadilla para el acompañante Robert Sutherland”, pero Callas no fue más fácil de acompañar, ya que a menudo decidió en el último momento, que las arias se trasladaran en un semitono.
Y así fue, a través de Australia y Japón, hasta el concierto final el 11 de noviembre de 1974, en Sapporo, Hokkaido, una ciudad agradable pero un lugar modesto, que no había mostrado gran entusiasmo al escucharla…
“Nunca volvió a cantar en público”
Y después de la gira, de vez en cuando Callas llamaba por teléfono a Sutherland en Londres, “tarde en la noche, y divagaba por cosas mundanas, banalidades triviales”
Por lo general, sonaba malhumorada, pero en una ocasión fue agresiva:
“El mundo está lleno de judíos y homosexuales”, dijo.
“Los odio a todos”
Cuando Sutherland señaló que sin sus agentes, directores, diseñadores y directores, muchos de los cuales eran de uno u otro bando sexual, o ambos, su carrera podría haber sido mucho menos satisfactoria, ella respondió:
“Eso es diferente.
Ellos eran mis amigos”
Robert Sutherland, también se había convertido en el amigo de Callas, y él ha producido un relato fascinante, muy legible e inmensamente entretenido del tiempo que pasó con ella dentro y fuera del escenario, en esos conciertos…
Al tiempo, en los conciertos de Londres, se notó que como asistente de Newton, Robert “cantaba mudo” las partes mientras Callas y Di Stefano estaban en el escenario, como “controlando a los cantantes, de acuerdo a la partitura”
De ahí que la anécdota de los conciertos venga principalmente de Robert Sutherland, un pianista muy aclamado y, sin duda, un individuo muy afable, que ofrece un diario de sus experiencias, personales y musicales, de la gira de regreso a principios de la década de 1970m en la que Callas, la mayoría diría, imprudentemente, dio una serie de Recitales con el tenor Giuseppe Di Stefano.
Para él, todo comienza de manera bastante prometedora, al menos a nivel musical, con mucha discusión sobre el repertorio, los ensayos, etc., pero degenera bastante rápidamente en una reconstrucción insípida del romance de Callas con Di Stefano, un fastidioso negocio de pistas, omisiones, coqueteos, tímidas referencias a los ojos negros, y un extraño “menage a trois” con la esposa del tenor...
Decir que esta era una relación de amor-odio, sería como decir que “La Bohème” no es una ópera cómica; y aunque los relatos de Sutherland sobre algunos de los intercambios mordaces entre los 2 son ciertamente reveladores, difícilmente son edificantes.
¿Realmente necesitamos saber acerca del momento en que Di Stefano, quien se tomó el tiempo de la gira para hacer una grabación con Montserrat Caballé, le dice a Sutherland con cierto detalle, “qué maravilloso fue trabajar con un verdadero profesional de nuevo, de las largas frases”, ella podría cantar sin respirar, y qué agradable es estar cerca de una soprano con grandes tetas?
Esto en un taxi en camino a un ensayo:
“Maria estiró su mano izquierda hasta su hombro derecho, y miró por la ventana”, escribe Sutherland, abandonando temporalmente la biografía por el mundo de la telenovela de tiro barato.
Donde Sutherland es pesado y, en ocasiones, torpe, es cuando se desplaza por el recorrido de Di Stefano en un par de páginas, traduciendo la cautelosa prosa de Sutherland a medida que avanza, ya que en “los visitantes y reporteros a menudo iban acompañados al hotel de los artistas para encontrar 4 televisores a todo volumen al mismo tiempo, de lleno, y con Maria y Di Stefano gritándose el uno al otro por el estruendo.
Sus nervios estaban tan destrozados para esta época, que estaba tragando hasta 50 pastillas en un día cualquiera... según él mismo cuenta.
Todas sus memorias son eminentemente legibles, ligeramente entretenidas, y absolutamente inútiles.
Pero Maria Callas fue algo especial, para sus fans y para la historia de la música; es una biografía digna del nombre Callas, pero debió ser algo especial también…
Este tipo de voyerismo a medias, no se acerca a la imagen de aquella “Última Cena” “Da Vinciana”
Por su parte, John Ardoin continuó criticando las actuaciones de los conciertos, especialmente sobre el papel de Callas en ellos.
“De Di Stefano, uno esperaba poco”, escribió de manera condescendiente sobre el tenor que se asoció con Callas en la gira, y brevemente también en la cama… con el pleno conocimiento de La Sra. Di Stefano, por cierto, que era consciente de que era poco más que un asunto de rebote desencadenado por la ruptura de Callas con Aristóteles Onassis:
“Rápidamente se hizo evidente, que sus graves incertidumbres vocales ejercían un tremendo impacto en su capacidad.
Para dar forma a la música en la vieja manera significativa; y desapareció la capacidad de sostener frases largas, y los recitativos y florecimientos ahora eran débiles, y con frecuencia imprecisos.
Su mente parecía estar más centrada en la supervivencia vocal que en cualquier otra cosa.
Callas no se ayudó a sí misma al elegir un repertorio que exigiera demasiado sus limitados poderes”
Puede decir eso de nuevo; en lugar de cantar canciones clásicas, donde ella podría haber cantado con teclas cómodas, y haber escogido piezas más íntimas, que hubieran funcionado sin el apoyo de una orquesta completa, aunque, como se señaló, una de las razones por las cuales la gira hizo dinero, fue que al hacerlo, con solo el acompañamiento de piano, se ahorraron el gasto de contratar una orquesta en cada ciudad, y tener que ensayar con ella; en lugar de hacer extractos de ópera que requerían una voz mucho más fuerte, y técnicamente más segura.
Quizás, el extracto más deprimente de los concierto, que probablemente fue el 26 de noviembre de 1973 en el Royal Festival Hall de Londres, aunque podría haber sido el de seguimiento del Albert Hall el 2 de diciembre; es irónicamente el “Suicidio!” de La Gioconda de Amilcare Ponchielli, que según Ardoin, fue transpuesta para ella, pues su actuación es floja, y sorprendentemente poco energética en comparación con su grabación visceral de la misma pieza como parte de una etiqueta completa de La Gioconda para Cetra de Italia en 1952, incluso la versión de EMI; aunque el video es realmente agradable si uno no se detiene en la disminución del poder de Callas, incluida su falta de aliento, donde el mayor riesgo que presenta es por la edad para una cantante.
Y se nota:
“Callas tomó muchas pausas para respirar”
Otras piezas del programa, fueron el dúo “Io vengo a domandar” del Don Carlo de Verdi, que está en el I acto o en el II, dependiendo de si el productor corta todo el Acto I como lo hizo Verdi para el estreno italiano del trabajo, después de este tuvo su estreno mundial en Francia y, al igual que con la anterior comisión de Verdi en París, “I Vespri Siciliani”
Luego está la hermosa aria de tenor, “Vainement, ma bien-aimée” de la ópera “Le Roi d'Ys” de Lalo, una grabación completa de la cual fue recientemente revisada, y cuya crítica describió una trama que hace que “Il Trovatore” parezca un realismo duro en comparación; y el último dúo de “Carmen” de Bizet, probablemente el canto más visceralmente, emocionante de Callas en todo el programa, aunque el desinterés comparativo de la actuación de Di Stefano no ayuda, que tenía un resentimiento con ella desde 1955, cuando él se había retirado de una producción de La Scala de “La Traviata”, porque se había cansado de los largos encuentros entre Callas y el director, Luchino Visconti, repasando la partitura y resolviendo exactamente, qué tipo de expresión dramática se requería, escena por escena, y casi línea por línea; hasta la representación de la ópera, cuando Di Stefano se pone de pie, cantando y reclamando, y así lo hizo aquí, lo suficientemente fuerte que golpeó sus notas altas lo suficientemente bien como para impresionar a la audiencia, y no tuvo que preocuparse por la actuación
También en el programa hubo 2 piezas de “Cavalleria Rusticana” de Mascagni:
“Voi lo sapete”, que en realidad es suficientemente baja la parte de Santuzza, que ha sido cantada por “mezzos”, lo que significa que puso a Callas en un territorio más cómodo en 1973, que los papeles de soprano como lo hizo “La Gioconda”; y el dúo “Tu qui Santuzza”
Finalmente, la encantadora pieza que Callas usó a lo largo de la gira:
“O mio babbino caro” de “Gianni Schicchi” de Puccini, a la que cambió de nombre como:
“O, my public, caro” cuando lo anunció.
Aunque las voces de Callas y Di Stefano eran solo pálidos ecos de lo que habían sido en la década de 1950, cuando hicieron una célebre serie de representaciones teatrales y discos juntos, como señaló Ardoin, ambos conciertos en Londres fueron grabados por EMI, “pero la calidad del canto fue tan pobre, que no se pudo recuperar suficiente material para hacer un solo LP”; en cambio, EMI buscó en sus bóvedas, y reunió 2 álbumes de “clips” de Callas y Di Stefano en su mejor momento, y con acompañamiento de toda la orquesta, en sus grabaciones de 1950, de algunas de las canciones que cantaron en la gira; pero todo en audio.
Pero hay un fascinante camino detrás de estos videos:
Callas se veía tan bien como siempre, absolutamente bella, espectacular en un atuendo azul y blanco hecho por adame Biki, y todavía tenía ese “sex appeal” como el infierno, independientemente de los años que le habían hecho a su voz, no parecían haber afectado en su apariencia, y uno nunca imaginaría viendo estos videos, que le quedaban menos de 4 años de vida; y parecía haber casi un anhelo de aprobación, una desesperación en su intento de animar a la audiencia del concierto para ella, y no la veo como una remota “prima donna” propensa a los ataques emocionales, tanto dentro como fuera del escenario.
No es casual que cuando Richard Dyer vio el concierto en Boston, escribió:
“Callas siempre ha llamado nuestra atención, nuestra gratitud, nuestra admiración.
Ahora, en su lucha y su agotamiento, pregunta y gana, a costa de sí misma y para nosotros, lo que nunca antes había parecido necesitar:
Nuestro amor”
Con todo, estas giras son el primer y único registro de la etapa final de una gran artista; aun cuando John Ardoin declaró elocuentemente, que las grabaciones y películas de la gira de despedida, nunca debieron ser publicadas, o visto la luz del día… y algo de ello se nota, cuando se aprecia en el concierto de Londres, que una dama que abucheaba, abandonó el recital, o bien, otra que se quería ir, justo al finalizar el programa… con 2 asientos de primera fila, a espaldas, que bien pudieron ser los reservados al amigo de Callas, Lord Harewood y su esposa, que no asistió, según él mismo diría… “por pena de escucharla cantar tan mal”
Ese tipo de comportamiento, no es aceptable, y muchos menos en el mundillo de la música culta… pues se nota que Callas estaba en mejor forma, más adelante en la gira, como en Tokyo.
“Por ello, muchos creyeron que este recital de Londres, debería eliminarse; porque los neófitos, que desconocemos la grandeza de Callas, pensamos que nunca debió haber abierto la boca, porque de aquí está claro que ella nunca tuvo voz para empezar… y como admirador del gran arte de Callas, el concierto es realmente un retrato moribundo de ella cantando; y puedes verlo todo en su cara, mientras ella intenta cantar, pero ella sabrá cuán abismalmente malo es realmente...
Debes recordar que Maria Callas era una perfeccionista, y siempre fue muy crítica de su canto, incluso en su mejor momento, en la década de 1950, ella debió haberse estado muriendo cada momento en que cantó un recital en esta gira de despedida”, dijo Ardoin.
Ciertamente, Ardoin dice que ella se sentía así:
“Sí, las audiencias alrededor del mundo pudo mostrar su amor a Callas, pero a un costo terrible para su reputación.
Algunos incluso sienten que este viaje equivocado la empañó.
No soy de la mentalidad que hay que ver y oír todo de un artista.
Si algo es tan atrozmente malo, no lo haría; es como hacer llorar a una piedra, entonces es mejor dejarla debajo de la superficie.
Francamente yo no puedo entender, cómo se pueden publicar, y qué insensible
y macabro es de EMI, lanzar estas grabaciones finales.
Se debe dejar el retrato detrás del caballete, como lo haría cualquier artista respetado”, sentención finalmente John Ardoin.
Y en algo debe tener razón, pues se dice que Franco Zeffirelli, gran amigo y productor de Callas, en sus últimas etapas, grabó un video de la ópera “Carmen” que no pasó la prueba de calidad de Callas, y que se afirma, ella prohibió la publicación de cualquiera manera, por lo que Zeffirelli tiene bajo llave, la única ópera completa grabada en video de La Divina.
¿Qué pasará cuando el cineasta muera… saldrá a luz finalmente?
“Catari, Catari, pecche me dice sti parole amare, pecche me parle e ‘o core me turmiente, Catari?”
Es un hecho irrefutable que Maria Callas combinada una formidable técnica del bel canto, que daba flexibilidad a su caudalosa voz, que se sumaba a un timbre personal, un gran talento dramático, y una particular hermosura física.
Ella fue una música extraordinariamente versátil, pero en los años 40 y 50 del siglo pasado.
Sus estudios del bel canto con la soprano de coloratura española, Elvira de Hidalgo, le permitieron abordar papeles muy disímiles, y resucitar la tradición del bel canto romántico italiano, en la verdadera acepción del término, y a través de la exhumación de óperas olvidadas como “Anna Bolena” de Donizetti.
Y con una compleja voz de soprano, que abarcó 3/8, ella afrontó un inmenso repertorio, desde el bel canto hasta el verismo, e incluso Wagner, siendo su tipología vocal muy peculiar, y difícil de clasificar tanto por su facilidad para cantar notas sobreagudas, hasta el Mi6, propias de una soprano ligera; como por también interpretar roles de mezzosoprano, como lo son los personajes de:
Eboli, Carmen, Santuzza, Kundry, Dalila, e incluso las arias de Rossina y Angelina, además de por su muy particular timbre de voz, que no era bello según los cánones establecidos; con un “squillo” y sonido metálico muy penetrante.
Pero ella tenía una sorprendente capacidad de matizar, articulando entre sobreagudos brillantes y graves reforzados en voz de pecho, lo que ha llevado a algunos críticos a considerarla como “Soprano Sfogato”, una voz capaz de alternar entre registros de soprano aguda como de contralto con gran agilidad, siendo heredera directa de Maria Malibran y Giuditta Pasta, musas de Vincenzo Bellini.
Peor el mayor don de Callas, se hallaba en su innata musicalidad que le permitía internarse instintivamente en el universo personal de cada compositor, sin importar los defectos vocales en los que a veces incurría; y supo hacer de sus defectos, sus mayores virtudes.
Magnética en escena, no fue solo una gran soprano con dotes vocales inusuales, sino también una gran actriz, que supo encarnar sus personajes de un modo único; y eso sí se mantuvo en sus últimos conciertos, solo vean cómo levanta una mano, o cómo queda ida, mostrando una mirada perdida, con mucha justificación por el canto.
Y posiblemente, tanto su talento dramático como su musicalidad, fueron la pauta para ser reconocida también por rescatar a diversos personajes de los excesos ornamentales y tergiversaciones vocales, como Amina de “La Sonnambula”, “Lucia di Lammermoor”, “Norma”, incluso personajes como Violetta de “La Traviata” entre otros, al restituir tanto su esencia de teatralidad escénica como su expresividad poética en un canto más lírico del libreto, como sus hoy referenciales versiones de “Norma”, “La Traviata” que fue cortada en muchas partes para ser “más fluida, “Tosca”, “La Sonnambula”, “Lucia di Lammermoor” también recortada; y “Medea”, entre otras; así como demostró la vigencia de la ópera con interpretaciones casi cinematográficas; porque ella poseyó una intuición artística infalible, que se apoyó en un gran trabajo a menudo apoyado en directores de la talla de Luchino Visconti y Franco Zeffirelli.
Desafortunadamente, parte de su fama no obedeció solo a razones artísticas:
Su vida privada y su relación con Aristóteles Sócrates Onassis, hicieron que ocupara portadas de la prensa rosa, y se descuidara en el mantenimiento vocal, cuando su carrera estaba prácticamente terminada.
En realidad, después de iniciar su relación con Onassis, entró en declive... y más allá de anécdotas sin interés, se olvida todo lo que había aportado al género lírico, en una época en la que el público empezaba a alejarse de los espectáculos convencionales y rutinarios.
Por ello, los grandes éxitos de su carrera, los que le garantizan uno de los lugares más importantes en la historia de la ópera, tuvieron lugar antes de su relación con Onassis, y antes de los años 70, inclusive a mediados de los 60.
Ese dolor emocional, sumado a la súbita pérdida de peso, aceleró el deterioro de su voz, y le acarreó múltiples críticas, además de acortar su longevidad vocal.
De esa manera “El Fenómeno Callas” duró apenas algo más de 1 década, pero su irrupción en el mundo de la lírica dejó una marca imborrable y visionaria.
La Callas propulsó la revaluación del género belcantista, e impulsó la interpretación del verismo desde la técnica del belcanto, provocando una importante revisión desde el punto musical e interpretativo.
La generación que le siguió, cimentó estos valores en los nombres de sopranos como:
Joan Sutherland, Montserrat Caballé, Leyla Gencer, Renata Scotto, Beverly Sills, Mirella Freni; y las mezzosopranos Marilyn Horne y Teresa Berganza, motivando un florecimiento del género lírico desde un enfoque históricamente veraz.
Se supo últimamente, en un estudio realizado en 2010, por los investigadores vocales italianos:
Franco Fussi y Nico Paolillo, que Callas estaba muy enferma en el momento de su muerte, y que su enfermedad estaba relacionada con su deterioro vocal.
Según sus hallazgos, presentados en la Universidad de Bolonia en 2010, Callas tenía dermatomiositis, una enfermedad que causa un fallo de los músculos y tejidos, incluida la laringe.
Ellos creen, que ella estaba mostrando signos de esta enfermedad desde la década de 1960; y citan un informe inicial del médico Mario Giacovazzo, quien en 2002 reveló que le diagnosticaron dermatomiositis a Callas en 1975.
El tratamiento incluye corticosteroides y agentes inmunosupresores, que afectan la función cardíaca.
En un evento organizado por la revista Il Saggiatore Musicale, Fussi y Paolillo presentaron documentación que mostraba, cuándo y cómo cambió su voz con el tiempo; y usando tecnología de audio moderna, analizaron las grabaciones en vivo de los estudios de Callas, desde la década de 1950 hasta la década de 1970, en busca de signos de deterioro.
El análisis espectrográfico, mostró que estaba perdiendo la mitad superior de su rango; y Fussi observó grabaciones de video, en las que la postura de Callas parecía tensa y debilitada; y sintió que su pérdida de peso drástica en 1954, contribuyó aún más a reducir el apoyo físico de su voz.
Fussi y Paolillo, también examinaron imágenes restauradas de la infame “cancelación” de “Norma” en Roma en 1958, lo que condujo a duras críticas de Callas, como “una superestrella temperamental”
Al aplicar el análisis espectrográfico a ese video, los investigadores observaron que su voz estaba cansada, y que no tenía control.
Es decir, ella sí sabía de sus defectos vocales, y por ello canceló esa presentación; porque ella realmente tenía bronquitis y la traqueítis que afirmaba, y la dermatomiositis, ya estaba causando que sus músculos se deterioraran.
Así las cosas, La Divina es esa “Última Cena” que vemos deteriorada, pero continúa siendo la mejor de las cantantes líricas.

“Ah!
Carmen!
Ma Carmen adorée!”