Der Letzte Mann
“Heute sind Sie der erste, von allen bewundert, ein Minister, ein General, vielleicht sogar ein Prinz.
Weißt du, was du morgen sein wirst?”
(Hoy eres el primero, admirado por todos, un ministro, un general, quizás incluso un príncipe.
¿Sabes lo que serás mañana?)
La industria cinematográfica alemana, que fue protegida durante La Primera Guerra Mundial por la prohibición de la importación de películas extranjeras, quedó expuesta al final de la guerra a la industria cinematográfica internacional, al tener que enfrentar un embargo, esta vez en sus propias películas.
Muchos países prohibieron la importación de películas alemanas, y el público mismo se resistía a todo lo que era alemán.
Además, la situación económica era inestable, y la devaluación de la moneda dificultó el funcionamiento de las pequeñas empresas productoras.
El financiamiento de la industria cinematográfica era un negocio frágil, y producciones costosas a veces llevaban a la quiebra…
En 1925, la propia productora UFA se vio obligada a formar una asociación desventajosa llamada Parufamet con los estudios estadounidenses Paramount y MGM., antes de ser tomado por el industrialista nacionalista y dueño del periódico, Alfred Hugenberg, en 1927.
Sin embargo, la industria cinematográfica alemana disfrutó de un desarrollo sin precedentes:
Durante los 14 años que abarcan El Período de Weimar, cada año se producían un promedio de 250 películas, un total de 3,500 películas completas.
Además de La UFA, alrededor de 230 compañías cinematográficas estaban activas solo en Berlín.
Esta industria atraía a productores y directores de toda Europa.
El hecho de que las películas fueran silenciosas, y el lenguaje no fuera un factor determinante, permitió incluso que actores extranjeros fueran contratados incluso para los papeles principales.
Este período también se puede observar para los nuevos desarrollos tecnológicos en la realización de películas, y la experimentación en escenografía e iluminación, liderado por UFA.
Estudio de Babelsberg, que se incorporó a UFA, se expandió masivamente, y le dio a la industria cinematográfica alemana una infraestructura altamente desarrollada.
Babelsberg siguió siendo el centro del cine alemán durante muchos años, y se convirtió en el estudio de cine más grande de Europa, pues produjo la mayoría de las películas en esta “Era Dorada del Cine Alemán”, y en esencia, era el equivalente alemán a Hollywood.
Pero debido a la inestable situación económica y en un intento por lidiar con presupuestos de producción modestos, los cineastas intentaban alcanzar la mayor audiencia posible y, en consecuencia, maximizar sus ingresos.
Esto llevó a que las películas se hicieran en una amplia gama de géneros y estilos; y uno de los principales géneros cinematográficos asociados con el cine de La República de Weimar, es El Expresionismo Alemán, inspirado en el movimiento expresionista en el arte; por lo que las películas expresionistas se basaban en gran medida en el simbolismo y las imágenes artísticas, en lugar del realismo rígido para contar sus historias.
Dado el estado de ánimo sombrío en la postguerra de La Primera Guerra Mundial, no fue sorprendente que estas películas se enfocaran en gran medida en el crimen y el horror.
Pero el movimiento expresionista comenzó a decaer a mediados de la década de 1920, quizás el hecho de que sus creadores principales se mudaron a Hollywood; permitió que este estilo siguiera siendo influyente en el cine mundial durante los próximos años, particularmente en las películas de terror y “noir” estadounidenses, y en las obras de directores europeos como Jean Cocteau e Ingmar Bergman.
A pesar de su importancia, el cine expresionista no fue el género dominante de esta época; y muchos otros géneros, como dramas de época, melodramas, comedias románticas y películas de naturaleza social y política, fueron mucho más frecuentes, y definitivamente más populares.
A medida que el género del expresionismo comenzó a disminuir, el género de “La Nueva Objetividad” o “Die Neue Sachlichkeit” comenzó a tomar su lugar; siendo influenciado por los nuevos temas que ocuparon al público en esos años, ya que la inflación rampante causó un deterioro en el estado económico de la clase media.
Estas películas, a menudo llamadas “películas de calle” o “películas de asfalto”, intentaron reflejar la realidad en toda su complejidad y fealdad; y se centraron en los objetos que rodeaban a los personajes, y simbolizaron cínicamente la desesperación que sentía el pueblo alemán, cuyas vidas fueron destrozadas después de la guerra.
Otro género cinematográfico importante de los años de Weimar, fue el “Kammerspiel” o “drama de cámara”, que fue tomado del teatro, y fue desarrollado por el director de escena, quien más tarde se convertiría en productor y director de cine, Max Reinhardt.
Este estilo fue, en muchos sentidos, una reacción contra el espectáculo del expresionismo y, por tanto, tendió a girar en torno a las personas comunes de la clase media baja.
Las películas de este género, a menudo se llamaban “películas instintivas” porque enfatizaban los impulsos y la psicología íntima de los personajes.
Los decorados se mantuvieron al mínimo, y hubo un uso abundante de los movimientos de la cámara para agregar complejidad a los espacios más íntimos y simples.
Asociado a este estilo particular, también está el guionista Carl Mayer, y películas como “Der Letzte Mann” (1924) de F.W. Murnau.
En un mundo en el que la cámara era ese objetivo omnisciente e inmóvil, tuvo que llegar Murnau y su equipo para otorgarle movimiento, y seguir explorando nuevas formas de narrar una historia.
Cosas tan pequeñas como un uniforme o una cuenta bancaria, son suficientes para que se haga oídos sordos al dolor y al sufrimiento del mundo.
“Eine sensationelle Vererbung”
(Una herencia sensacional)
Der Letzte Mann es un drama alemán, del año 1924, dirigido por F. W. Murnau.
Protagonizado por Emil Jannings, Maly Delschaft, Max Hiller, Emilie Kurz, Hans Unterkircher, Olaf Storm, Hermann Vallentin, Georg John, Emmy Wyda, entre otros.
El guión es de Carl Mayer, inspirado en el cuento “Шинель” o “El Capote” (1842) de Nikolái Gógol, incluido en el libro “Historias de San Petersburgo” que presenta la historia de Akaki Akákievich Bashmachkin, un funcionario de San Petersburgo que trabaja como copista en los escalafones más bajos de la administración rusa; y pese a su humilde condición, debe gastar todos sus ahorros en encargar un nuevo capote para protegerse del duro invierno petersburgués.
El argumento de la obra, está basado en una noticia que Gógol leyó sobre un pobre oficinista que, después de un largo ahorro, compró un rifle y lo perdió en unos juncos cuando salió a cazar.
La historia y su autor, han tenido una gran influencia en la literatura rusa; y como se expresa en una cita atribuida a Fyodor Dostoyevsky:
“Todos salimos del abrigo de Gógol”
No es casual que la historia haya sido adaptada en una variedad de interpretaciones de teatro y cine.
En este último, se produjo este clásico del cine mudo, que fue el primer film que explotó el movimiento de cámara, siendo el 15° largometraje de F. W. Murnau, traducido como “El Último Hombre”, un portero sin nombre de un hotel que pierde su trabajo.
Carl Mayer, fue un guionista cinematográfico austríaco, considerado el más original de su generación, que trabajo conjunto con Robert Wiene y F.W. Murnau, que lo consagró como una de las figuras más importantes del expresionismo alemán; y Der Letzte Mann viene a ser una crítica a los poderes establecidos en general, y al valor excesivo a los uniformes en particular.
Una fábula antimilitarista, que crítica las consecuencias de La Primera Guerra Mundial y su estulticia, pues nos muestra un mundo en constante cambio, cuyo eje es la incertidumbre y el desasosiego.
También es una dura crítica en contra de un sistema que ve en el individuo a una simple cosa, que cuando ya no funciona, debe ser tirada y reemplazada sin ningún asomo de compasión o de ternura.
Y pone el dedo en la llaga al mundo loco de los años 20, donde las apariencias importan más que la realidad, y a la crueldad social de aquellos que le ensalzan por envidia, y que no tardan ni un segundo en marginar, burlarse de la desgracia, condenando irremisiblemente.
Puede decirse que el tema principal es la supervivencia del orgullo, pues aquí tenemos a un portero que, cuando es despedido, se niega a admitir su destino, y finge que sigue gozando de una posición social distinguida ante su familia y vecinos.
Otra de las temáticas, es la pérdida de la dignidad humana y el paso del tiempo; sobre todo la vejez, que resta aptitudes laborales; por lo que la película puede leerse como una crítica al sistema de valores de la sociedad occidental, en donde lo importante no es la esencia de una persona, sino su utilidad en el mundo laboral.
La pérdida del puesto de trabajo, representa pues la perdida de la dignidad.
Curiosamente, bajo esta historia tan aparentemente simple y humilde, en realidad se encontraba una ambiciosa producción de La UFA.
Por aquel entonces, La UFA era no solo la productora más importante de Alemania, sino de Europa, y tal era su estatus, que en esos años ambicionaba tener casi tanto poder como Hollywood, al menos en el mercado europeo.
Para ello se potenció la creación de una serie de obras de prestigio y calidad intachables que, aunque no recuperaran todo el coste que se había depositado en ellas, sirvieran para consolidar el cine alemán en el extranjero.
Algunos de los ejemplos más destacables de este tipo de films, son las obras que hizo por entonces Fritz Lang, así como “Varieté” (1925) de E.A. Dupont, y la obra que nos ocupa.
Para la realización de Der Letzte Mann, el prestigioso productor Erich Pommer, el más importante de la cinematografía alemana, reunió a lo mejor de lo mejor, creando un equipo de técnicos y artistas apabullantes:
La dirección corría a cargo de uno de los mejores directores del momento, F.W. Murnau; el guión de Carl Mayer, el guionista de más prestigio de La UFA; el papel protagonista recaía en el actor más reputado de Alemania, Emil Jannings; y finalmente, el cámara sería el profesional e imaginativo Karl Freund, quien jugó un papel importantísimo en el resultado final de la película.
Semejante reunión de talentos unida a un presupuesto generoso creado de cara a dejar boquiabiertos al mercado europeo y estadounidense, dio como resultado una de las mayores obras maestras de la época.
Y es que Der Letzte Mann pertenece al movimiento cinematográfico “Kammerspielfilm” o “drama de cámara”, que sigue el estilo de las obras cortas y dispersas de la vida de la clase media baja, que enfatizan la psicología de los personajes en lugar de los escenarios y la acción; siendo correspondiente a la tendencia expresionista, que se origina bajo la influencia de Max Reinhardt y su “Kammerspiele” o “representación de cámara”; por lo que es un movimiento muy influenciado por la cinematografía sueca y danesa; que rechaza toda acción superflua que no tenga que ver con los sentimientos del personaje; donde los temas tratados son temas cercanos y cotidianos.
Así, se tiende al uso de los primeros planos y a la iluminación contrastada; y la acción se construye de forma lineal, pues se intenta minimizar el uso de rótulos.
Atención a que el movimiento trató de evitar intertítulos o rótulos de diálogo hablado, o descripción que caracterizaban a la mayoría de las películas mudas, con la creencia de que los mismos elementos visuales, deberían llevar la mayor parte del significado.
Murnau diría:
“El filme ideal, no necesita rótulos.
Un camino para eliminar los rótulos, es presentar en paralelo 2 acciones antagónicas.
Por ejemplo, contrastando la riqueza de un personaje con otro miserable”
Además, Der Letzte Mann presenta el primer “Dolly” o dispositivo que permite que una cámara se mueva durante una toma, siendo creado especialmente para esta película.
Según Edgar G. Ulmer, quien trabajó en la película, la idea de hacer el primer “dolly” provino del deseo de concentrarse en el rostro de Emil Jannings durante la primera toma de la película, mientras se movía por el hotel.
Obviamente, no sabían cómo hacer una carretilla técnicamente, por lo que crearon la primera a partir de un cochecito de bebé... y luego tiraron del carro en una especie de ferrocarril que se construyó en el estudio.
Sin embargo, la película solo usa tarjetas de título para explicar el reemplazo del trabajo del protagonista; y al final, para un epílogo; pero ninguno se utiliza para el diálogo.
“Simplicidad, más y más simplicidad:
He aquí cuál debe ser el carácter de los films del futuro...
Nuestro esfuerzo ha de tender hacia la abstracción de todo lo que no sea verdadero cine, hacia la exclusión de todo lo que no pertenezca al verdadero patrimonio del cine, de cuanto sea trivial y proceda de otras fuentes:
Recursos, moldes vulgares provenientes del guión o del libro.
Pues esto es lo que le ocurre a un film cuando logra alcanzar el nivel del gran arte”, dijo Murnau.
Por ello, y gracias al “dolly” esta es la primera película de la historia donde podemos observar un movimiento de cámara, la primera de frente… como el primer plano que nos presenta una vista subjetiva desde el interior de un ascensor...
Según Alfred Hitchcock, que trabajaba en Alemania en los estudios de La UFA en el momento de esta producción, Murnau hizo que todos los carteles publicitarios, hasta hubo uno realizado en Esperanto.
La película fue un gran éxito crítico y financiero, tanto que muchas personas, incluso especialistas, no comprendían cómo se había hecho; y esto le permitió a Murnau hacer 2 películas de gran presupuesto poco después; pero principalmente, los críticos elogiaron el estilo de la película y los movimientos artísticos de la cámara.
De esa manera, se crearon 3 negativos diferentes:
Uno de ellos fue para Alemania, uno para exportación general, y el 3º para Estados Unidos.
El negativo alemán sobrevivió, pero se conserva de modo incompleto; siendo reconstruido en 2001 con la ayuda de los siguientes materiales:
Un negativo original del Bundesarchiv-Filmarchiv Berlín, una impresión del Museo de Arte Moderno de New York, producido en Alemania en 1936; fragmentos de un duplicado poseído por el Friedrich-Wilhelm-Murnau-Stiftung de una impresión alemana faltante; así como fragmentos de una impresión conservada por el Cinmathque Suisse en Lausanne.
La reconstrucción se realizó en cooperación con el Bundesarchiv-Filmarchiv de Berlín/Coblenza, el Cinmathque Suisse, Lausanne, El Museo de Arte Moderno de New York, y la Friedrich-Wilhelm-Murnau-Stiftung, Wiesbaden; así como son la ayuda del laboratorio L'lmmagine Ritrovata de Bolonia.
En 1955, la película tuvo un remake protagonizado por Hans Albers.
Der Letzte Mann fue filmado completamente en Los Estudios de La UFA, cuyo proceso de producción duró unos 6 meses, y supone un gran salto técnico que asombró al mundo entero por su inteligente planteamiento y unos movimientos de cámara inauditos, pero además, es un retrato certero de la Alemania del momento, con ciertas connotaciones antimilitaristas.
La historia trata sobre cómo un viejo portero de un lujoso hotel, interpretado por Emil Jannings, orgulloso de su trabajo y respetado por todos en su barrio, es bruscamente reasignado a mozo de los lavabos, debido a su avanzada edad.
Privado de su antiguo trabajo y del uniforme que le identifica, intenta ocultar su nueva condición robándose el uniforme, y llevándoselo puesto solo cuando se presenta en su vecindad…
Pero un día, la verdad se pone al descubierto, y su vida empieza a desintegrarse…
La acción dramática tiene lugar en Berlín, en 1924; y nos lleva a la entrada de un lujoso hotel en cualquier ciudad del mundo occidental.
Allí nos encontramos al portero, robusto y respetado hombre que no solo carga con las maletas de los clientes, sino que es el nexo de unión entre la entrada y salida de 2 mundos muy diferentes.
Los huéspedes le admiran, los trabajadores le idolatran, pero una vez en su barrio de clase media-baja, allí se convierte en un Dios:
Saluda a todo el mundo portando aún su uniforme de portero de corte militar, y siendo saludado, por no decir “venerado” por la vecindad.
Su orgullosa sobrina está a punto de casarse, y habrá una celebración por todo lo alto.
Mas el día de la boda, por la mañana, cuando el portero marcha hacia su trabajo, se encuentra que, debido a su edad, ha sido sustituido por un hombre mucho más joven y fuerte; mientras que a él le destinan al baño de hombres para trabajar como mozo…
Toda una vida de orgullo y respeto, se marcha por la taza del inodoro, que ha de dejar impoluta cada vez que es usada.
El otrora portero, ahora desmoralizado, decide ocultar la verdad a su sobrina, por lo que vuelve a casa con el uniforme, el cual deja en una taquilla de la estación de tren, antes de entrar, y que vuelve a recoger al salir.
Así, luego de ser despedido de su prestigioso trabajo en el lujoso hotel, se ve obligado a enfrentar el desprecio de sus amigos, vecinos y la sociedad.
Su desgracia tiene unas lógicas consecuencias laborales y económicas, pero su posición social también se ve amenazada al serle retirado su amado uniforme, esa prenda que le infundía orgullo y causaba respeto en el barrio de clase baja en el que vive; por lo que el portero tendrá que arreglárselas para que su degradación no le afecte en su vida diaria, y poder así mantener las apariencias.
Der Letzte Mann es un largometraje mudo, que desarrolla un drama personal de carácter psicológico; plantea como tema de base, el problema del envejecimiento, la pérdida progresiva de facultades de las personas mayores, la decadencia física y la muerte.
En relación al tema, pone de manifiesto la falta de preparación general ante esta realidad, la asociación de su constatación con problemas psicológicos de aceptación y adaptación, la falta de cultura sobre las nuevas oportunidades que proporciona la vejez, y la manera de aprovecharlas.
Pone de manifiesto, además, las frecuentes reacciones de desapego y desafecto con que los ancianos son tratados por vecinos, allegados y familiares.
En ocasiones no excepcionales, el trato que el anciano recibe de su entorno es desconsiderado, malicioso y cruel; y se explica el arraigo de los prejuicios que pesan sobre la vejez; se explica que los jóvenes, por desconocimiento, ignorancia o prejuicios, no saben situarse frente a una persona mayor con naturalidad y normalidad.
Por lo demás, Der Letzte Mann plantea una crítica acerada de la importancia que se da a las apariencias, como referente de comportamientos sociales de aceptación e integración social.
Las apariencias son importantes hasta el punto que un falso uniforme de portero de hotel puede alimentar prestigio social y consideración pública.
Dando un paso adelante, el film critica singularmente la atención que se presta a las apariencias que se asocian al ejercicio de autoridad, aunque sea un uniforme falso, y dando un paso más, se burla de la fascinación que siente el pueblo alemán por los uniformes.
Al tiempo que el film glosa el poder de atracción de la metrópolis sobre las personas; de ahí los encuadres con los que muestra las puertas giratorias y el acristalamiento que las acompaña.
La gran urbe, es símbolo de libertad, diversión, información y prosperidad; y la película desgrana una minuciosa descripción visual del drama.
Lo hace con la ayuda de una cámara muy dinámica, que sale a la calle, sube en ascensor, baja al sótano, y acompaña al protagonista allá donde va.
Pero todo se crea con delicadeza y mimo, empleando una perspectiva que mixtura naturalismo y expresionismo, la descripción de un añoso hombre, vejado en su trabajo, humillado en su dignidad como ser humano por una sociedad implacable e impía, que no respeta el valor de la experiencia y la dedicación, y sí la explotación en pos del beneficio monetario.
Murnau trata, de esta manera, no sólo el clasismo de la ciudadanía que puede tratar de distinta forma a una persona, según cuál sea su trabajo o, incluso su apariencia.
Además, aborda el tema de la vejez en la vida laboral, tan de moda actualmente en nuestro país, y lo que todo ello conlleva.
En este caso, la pérdida de un simple uniforme, a imagen y semejanza de lo ocurrido con muchos militares tras La Primera Guerra Mundial, que tuvieron que readaptarse a la vida laboral en Alemania, y dejar de ser vistos como héroes al perder sus uniformes.
Exactamente lo mismo es lo que le ocurre al portero, quien no asume su nueva situación, y siente que la sociedad y la propia ciudad le oprime, doblándose sobre él, y tratando de encerrarlo y asfixiarlo.
No es casual que Der Letzte Mann presente lo que es quizás, la primera secuencia de fantasía, una secuencia que es, por supuesto, una de las favoritas del cine actual; ya ni hablar del dominio técnico de Murnau que se muestra en muchas secuencias.
Es bastante increíble que esto se haya hecho hace casi 100 años, donde destacan simbolismo y metáforas.
Pero Der Letzte Mann tiene una particularidad, que cae un poco hacia el final, debido a un giro poco aconsejable.
Esto fue impuesto a F.W. Murnau por el estudio, que quería un final feliz.
Por su parte, Murnau quería que la historia culminara de manera trágica, pero La UFA le “sugirió” que el final fuese menos crudo que la última y sensacional escena del film, de un sufrimiento en su decadencia personal y aislamiento social sobrecogedor; y para ello tuvo que añadir un epílogo, mostrando una situación bastante exagerada que tanto parodiaba los “happy end” tradicionales, como ironizaba sobre el valor en una sociedad capitalista o de otro tipo, que no prioriza el humanismo:
El mero peculio.
Un epílogo, por ello, voluntariamente exagerado y digno de un cuento de hadas.
Y es que Murnau juega con el espectador, y le da lo que muchos quieren ver, pero dejando claro que es un sueño imposible, y que la amarga realidad es la del portero que vive humillado.
Así, nadie antes que Murnau quitó por completo todas las palabras escritas de la pantalla, pues él cuenta su historia con planos, ángulos, movimientos, expresiones faciales y señales visuales sencillas; siendo considerada desde su estreno una obra maestra, y pudo abrirse paso en el mercado de Hollywood, donde dio mucho que hablar tanto a críticos como a profesionales del medio.
Pero las consecuencias fueron muy distintas a las esperadas por La UFA, ya que el éxito de éste y otros films, hizo que Hollywood trajera a sus tierras a algunos de los mayores talentos de su factoría, como Emil Jannings, Murnau o Karl Freund.
De todos modos, si lo que pretendían ante todo era demostrar que podían crear cine de calidad, lo consiguieron de sobras con una obra maestra única y maravillosa.
En definitiva, lo que Murnau y compañía nos quiere trasmitir, queda claro:
Las miserias del capitalismo, egoísta y ciego, terminan por arruinar la sociedad, que ha perdido la piedad y la compasión.
Las cosas sustituyen a los hombres; y sus propios emblemas los acaban matando.
Incluso las clases más bajas entran en su juego, admirando a los que tienen poder, y mofándose de quienes lo pierden.
Una producción revolucionaria en lo visual, que además trata temas universales e intemporales.
Sin duda, Der Letzte Mann es una excelente opción para internarse en ese cine silente que nunca debemos dejar de reivindicar, porque, por muy lejano que nos quede, tiene títulos de gran calidad que hoy en día siguen resultando sorprendentes e inequívocamente influyentes en el cine posterior.
“Aufgrund Ihrer langjährigen Betriebszugehörigkeit haben wir eine offene Position für Sie geschaffen, indem Sie den ältesten Mitarbeiter aus unserem Unternehmen heute in einen sicheren Hafen schicken.
Der Grund für diese Maßnahme ist Ihr Alter”
(Debido a su período de servicio de muchos años de antigüedad, hemos creado una posición abierta para usted al enviar al empleado de mayor edad de nuestra empresa, a un refugio vigente hoy.
La razón de esta medida es tu vejez)
Der Letzte Mann fue hecha en 1924, en el momento de La República de Weimar; de ahí que los pagos por reparaciones de guerra impuestas a Alemania causaron una inflación vertiginosa, colapso económico, escasez de alimentos, pobreza, desnutrición y hambre.
Los alemanes pequeñoburgueses buscaban alguna esperanza para mejorar su situación económica; incluso una posibilidad tan poco realista como la herencia de un dinero de otra persona traía alguna esperanza.
Esta necesidad de esperanza, y el conocimiento de las expectativas del público en general, fueron las razones por las que Der Letzte Mann tuvo un feliz, aunque poco realista, epílogo.
El cine alemán, inició empresas cooperativas con productores de Hollywood, lo que llevó a una influencia mutua, y en 1926, los productores alemanes firmaron un contrato con Hollywood , que comenzó la migración de actores y directores alemanes a Hollywood.
El efecto fue similar al de la fuga de cerebros observada más tarde por científicos, de todo el mundo, a los Estados Unidos; hay que decirlo todo.
Y uno de los resultados de la cooperación inicial, fue que el director Alfred Hitchcock fuera a Berlín, y comenzara a colaborar con Murnau.
Hitchcock quedó muy impresionado con las técnicas de cámara de Murnau, y declaró que su cooperación con él fue una “experiencia enormemente productiva” y que Der Letzte Mann fue una “película casi perfecta”
La cooperación con Murnau fue para Hitchcock esencialmente un punto de referencia clave; tanto que Hitchcock también expresó su aprecio a los puntos de vista de la cámara de Murnau, y las tomas subjetivas que proporcionaron la identificación de la audiencia con el personaje principal.
La calificación de Der Letzte Mann en Hollywood fue muy alto; tanto que fue considerada por muchos como “la segunda mejor película de la historia”
Y es que mucho se ha dicho y escrito sobre esta importantísima cinta del expresionismo alemán.
Por aquel entonces, el director alemán F.W. Murnau estaba disfrutando de su gran apogeo en Europa.
Los éxitos cosechados por sus últimas películas le permitieron apostar por un proyecto revolucionario con el apoyo de La Universum Film AG (UFA), la gran productora de cine alemana; y para ello además contó con 3 nombres capitales del cine alemán de los años 20:
Emil Jannings, la gran estrella de cine del momento; Carl Mayer, posiblemente el mejor guionista de la década de los 20; y Karl Freund, el director de fotografía que revolucionó la historia del cine con su trabajo.
Murnau declaró que “todos nuestros esfuerzos deben dirigirse a abstraer todo lo que no es el verdadero dominio del cine.
Todo lo que es trivial y adquirido de otras fuentes, todos los trucos, dispositivos y clichés que se mencionan desde el escenario y desde libros”
Así, Murnau llamó al guionista Carl Mayer alguien que trabajaba en el verdadero dominio del cine, y acordó hacer Der Letzte Mann después de que Mayer y el director de cine, Lupu Pick, tuvieran una riña, y Pick dejara la película.
Lo más evidente de Der Letzte Mann es que no utiliza intertítulos; además, esta película es algo diferente a las otras, ya que es una historia más personal y realista.
Aun así, a pesar de no estar dentro del género de terror; el estilo de Murnau aún permite gran parte de las grandes imágenes que hicieron que sus películas de terror fueran geniales.
La historia en sí misma tiene elementos definidos de horror, que aunque no involucran a los vampiros o al diablo; y se podría decir que son más atemorizantes, según lo que dicte, y el evento que bien podría sucederle a cualquiera... pero aborda la idea de “la caída”, y como dice el prólogo; “uno puede ser un príncipe un día, pero que mañana no”
Murnau y Mayer originalmente querían que la película terminara con la muerte del portero en el baño… pero los ejecutivos de La UFA los presionaron para evocar un final feliz antes del estreno de la película, con el fin de maximizar su potencial económico.
Ambos, obviamente molestos por esto, crearon un epílogo cínico, mostrando que el portero había heredado de un huésped excéntrico del hotel, que legó toda su propiedad a la última persona vista antes de morir… inclusive los ejecutivos también presionaron para cambiar el título de la película a nivel internacional, pasando de “The Last Man” a “The Last Laughter”
Para todo ello, Murnau no usa intertítulos, y muestra su talento para contar historias; con solo imaginar a algunos de los grandes cineastas de hoy, contando una historia sin diálogo, es absurdo; pero Murnau muestra su destreza haciendo eso, y haciéndolo en un arte fino.
En lo técnico, Freund creó toda una serie de revolucionarios movimientos de cámara que se apoyaban en unos minuciosos “storyboards” y en su propia inventiva.
Por ejemplo, ideó diversos sistemas novedosos de emplazamiento de cámara que darían lugar a planos totalmente rompedores con lo visto hasta entonces, y que provocarían el asombro de los profesionales que vieron la película en su momento.
Se utilizaron por ejemplo, plataformas móviles con ruedas de caucho que posibilitaban “travellings” muy complejos y dinámicos, pero quizás el punto visual más destacable sea el uso de la “Entfesselte Kamera” o “Cámara desencadenada”; un sistema inventado por el propio Freund, que consistía en una cámara atada al pecho, que le permitió realizar planos muy cercanos a los actores y, a la vez, darle una mayor importancia a los decorados de lo que solía ser normal por entonces.
Incluso se hicieron cuidadosos y novedosos trucajes con lentes que deformaban la imagen para ciertas escenas oníricas de la cinta.
El rodaje, como era de esperar, tuvo lugar en los estudios de La UFA en Neubabelsberg, en los que se construyeron unos decorados impresionantes, aunque no demasiado exagerados debido a la construcción de algunos edificios planteados con falsas perspectivas.
En el equipo técnico, cabe mencionar también la participación como asistente de producción de un jovencísimo Edgar G. Ulmer, por entonces con 24 años de edad, que estaba empezando en el cine en Alemania, y llevaría a cabo su carrera de director, sobre todo tras su huida del nazismo en 1933.
La historia gira en torno a un portero de un hotel famoso, que se enorgullece de su trabajo y posición; que no se ruboriza ante una mujer, sino ante su propia imagen vista en un espejo; pues mientras el uniforme le pertenezca, su seguridad y autoestima no conocen fisuras; porque para él, la felicidad reside en las cosas, no en las personas, y no porque sea una víctima del materialismo, sino porque de ello depende su posición social y familiar.
Y es que el portero idolatra ese poder que le da esa agradable sensación de fortaleza, que proviene de la ilusoria identificación con los poderosos; y para subrayar estas características, el portero es contrastado con el sereno del hotel...
Este parece conocer la piedad y la solidaridad.
Su generosidad es sencilla y tierna; sabe vivir con lo que tiene…
Pero el portero cree vivir en una drástica sociedad binaria, como en su sueño:
El ascensor que sube o baja, el limpiaparabrisas que gira hacia izquierda y derecha, las puertas giratorias que tragan o escupen gente… en la que solo existen 2 alternativas:
La buena vida de las posesiones materiales, o la depresión ante la pérdida de dichas posesiones; al tiempo que Murnau analiza con impactante sensibilidad ese momento evolutivo en el que las personas comienzan a decaer debido a la vejez:
El hombre antes activo que realizaba su labor sin gran esfuerzo, de repente se va resintiendo…
Su fuerza ya no es la de antes, ni sus reflejos, ni su resistencia.
El oficio que desempeñaba con vigor y orgullo, ahora se le queda grande...
Y llega el terrible momento de asumir que ha dejado de rendir como el protocolo laboral le exige, y por tanto no puede seguir ejerciendo en su puesto.
La cruel maquinaria empresarial no tiene reparos en buscar un reemplazo inmediato, y relegar al incapacitado a un empleo inferior, que para él supone una tremenda humillación y un seco latigazo a su autoestima.
Así es como todo su mundo se tambalea... desde que su gerente decide que el portero se está volviendo demasiado viejo y enfermo para presentar la imagen del hotel, y por eso lo lleva a un trabajo menos exigente, como asistente de baño.
El ahora ex portero intentará ocultar su degradación a sus amigos y familiares, pero, para su vergüenza, es descubierto:
Sus amigos, pensando que les ha mentido todo el tiempo sobre su prestigioso trabajo, lo mofan sin piedad; mientras su familia lo rechaza por vergüenza.
El hombre, sorprendido y con una pena increíble, regresa al hotel para dormir en el baño donde trabaja… y la única persona que es amable con él, es el vigilante nocturno, que lo cubre con su abrigo mientras se duerme…
Cómo va evolucionando de pavorreal a máscara de tragedia griega, con esa conmovedora plasticidad de los grandes del cine mudo; la escena en la que le comunican sus nuevas funciones y trata de levantar una maleta para demostrar que sigue siendo capaz de realizar su trabajo, es una de las cosas más tristes que he visto nunca; pues no sólo habla de un hombre que pierde su autoestima, es un hombre que lo está perdiendo todo.
Y a continuación viene la única tarjeta de título de la película, que dice:
“Aquí nuestra historia realmente debería terminar, porque en la vida real, el anciano desamparado no tendría mucho que esperar más que la muerte.
Un epílogo bastante improbable”
Al final, el portero lee en el periódico que heredó una fortuna de un millonario mexicano llamado A.G. Money, un patrón que murió en sus brazos en el baño del hotel.
De esa manera, el ex portero y ahora millonario, regresa al hotel, donde cena felizmente con el vigilante nocturno que le mostró amabilidad; y en su camino hacia el carro, el ex portero le da consejos a todo el personal de servicio del hotel, que rápidamente hace fila a lo largo de su camino.
En la escena final, cuando tanto el ex portero como el vigilante nocturno están en el carruaje, un mendigo le pide algo de dinero al ex portero; y éste lo invita al carruaje, e incluso le da una propina al nuevo portero, que ahora está a cargo de llevar a los invitados al interior.
De entrada, uno de los aspectos más interesantes del film, es que la historia no se encuadra directamente en una tendencia, y combina diversas influencias, principalmente el realismo del “kammerspielfilm” o dramas de una fuerte influencia teatral, protagonizados por personajes sencillos, enfrentados a conflictos cotidianos que acaban creando una fuerte tensión entre ellos; y la indagación de la subjetividad y los demonios interiores del expresionismo.
Con ésta película, Murnau se distancia del expresionismo, abandonando hasta cierto punto algunos de sus preceptos, por ejemplo:
El escenario no se deforma, sino que imita la realidad; se minimiza el uso del claroscuro, y no aparecen personajes siniestros ni tampoco ningún “doppelgänger” o “doble”
Por otro lado, Jannings actúa de forma errática y exagerada, al estilo expresionista, mostrándose escaleras, pasillos y espejos que aparecen constantemente, y muchos de los tópicos del expresionismo aparecen en los sueños, como cuando se deforma la puerta giratoria; transforma a los trabajadores del hotel en seres excéntricos; se deforma la imagen y se utiliza el claroscuro.
Sobre lo técnico, Robert Herlt y Walter Röhrig, fueron los encargados de los imponentes decorados urbanos, y realizaron un trabajo realmente magnífico.
Hicieron mapas y trazos de todos los planos, sin excepción, y los llevaban al rodaje.
Todo este material estaba supervisado por Murnau y Freund:
Decorados, iluminación, encuadres, movimientos de cámara...
La hija de Freund cuenta que en muchos planos se jugó con la perspectiva y con el uso de siluetas recortadas que se movían.
Por ejemplo, todo lo que se ve al fondo del hotel, no es real; es producto de un ingenio mayúsculo por parte de estos 2 genios; donde se utilizan los coches pequeños y las miniaturas para dar realismo a la obra.
Cuentan que el productor, Erich Pommer, dio una consigna a todo el equipo de Der Letzte Mann:
“Hagan innovaciones, aunque resulte una barbaridad”
¡Y funcionó!
La cámara pasa de ser estática, y se convierte en una parte bastante dinámica, otorgando al cine otro tipo de expresiones dramáticas, y abriendo más posibilidades al lenguaje fílmico.
El rodaje empleó 2 cámaras:
Una Pathé industrial y una Stachow, con las que se rodaron varias tomas, destinadas a montar al menos 3 negativos distintos.
A la nueva cámara desencadenada, los alemanes le llamaron “Die entfesselte Kamera”; que en ocasiones, nos ofrece un punto de vista subjetivo, ya que vemos lo que ve el protagonista.
Se introducen efectos visuales para representar la alteración del estado psicológico y la pérdida de seguridad del personaje.
Se usaron, en algunos planos, vidrios untados con vaselina para producir imágenes turbias; dejando una parte del vidrio limpio, y moviéndolo, se lograba que la imagen se volviera nítida.
También se mueven lentes ante el objetivo para distorsionar la imagen.
Por ejemplo, en la toma del sueño, una lente se movía al ritmo de los pasos de Freund, que llevaba la cámara en mano, esto me pareció tremendamente moderno.
También se usó su cámara Stachow de 8 kilos de peso, a la que puso un visor deportivo y un motor; y se la ataba al cuerpo con correas para seguir al actor.
Así, por primera vez, el espectador se adentraba junto con el actor en el decorado.
También se construyó un puente sobre el decorado, de donde colgaba un soporte de cámara, la cual manejaba Baberske, de menor peso que Freund.
Este método lo usaron para conseguir el efecto de “sonido volador”; y seguía el sonido de una trompeta o las voces de las vecinas.
De esa manera se usó una plataforma móvil para rodar la borrachera del portero; la cámara atada al pecho para tomas subjetivas; una plataforma con ruedas de caucho para algún “travelling”; hay quien habla también del uso de bicicletas y carritos de bebé...
Además, existen contrastes entre la cámara dinámica y la fija para profundizar más en el personaje.
Giuseppe Becce, se encargó de la música para la versión alemana; y Hugo Riesenfeld lo hizo para la versión de los Estados Unidos.
Pero pese a que el argumento es típico del “kammerspielfilm”, de hecho Carl Mayer era un especialista en el género; el film se aleja por completo del tenso estatismo de estas obras, y destaca precisamente por lo contrario, por una puesta en escena dinámica en que el entorno tiene vida propia, a diferencia de los espacios cerrados típicos del “kammerspielfilm”
Prueba de ello es su portentosa escena inicial, en que Karl Freund rueda la presentación del espacio y el protagonista con un “travelling” que dejó boquiabierto al público del momento:
La cámara desciende por el ascensor del hotel, y atraviesa todo el vestíbulo hasta llegar a la entrada, donde pasa por la puerta corrediza, y filma admirativamente al portero descargando maletas.
Este tipo de “travelling” tan dinámico, era algo prácticamente inaudito, y constituía el tipo de truco que dio al cine alemán la fama de ser técnicamente superior al de Hollywood, capaz de realizar hazañas impensables con la cámara.
La otra escena más impresionante, a nivel visual y técnico, es el sueño embriagado del portero en que fantasea con que vuelve a su trabajo, y consigue no solo descargar todos los equipajes de los clientes del hotel, sino que los maneja juguetonamente como si no pesaran nada...
Esos empleados tienen curiosamente un aspecto muy a lo “nosferatu”
Este momento onírico, está lógicamente recreado con un estilo más expresionista y difuso, reflejando no solo que se trata de un sueño, sino el proceso de confusión mental por el que está pasando.
Así mismo, el dinamismo que se refleja en la escena inicial, en que la cámara parece grabar con admiración al portero, contrasta con los planos tan estáticos y oscuros del portero encerrado en los lavabos, o incluso ese momento en que, al llegar al hotel, parece sentir que los edificios se derrumban sobre él, como si ese espacio antes cómplice de su estatus, ahora contribuyera a hundirle del todo.
Hay otros que dicen que el tipo de historia era realmente típica del “kammerspielfilm”, con un simbolismo nada oculto en la admiración que profesan todos los personajes hacia el uniforme del portero, que parece claramente un militar.
Uno no puede dejar de destacar aquí, el portentoso trabajo del magnífico Emil Jannings, haciendo totalmente suyo el que es considerado “el mejor papel de su carrera”, lo cual no es decir poco.
Jannings consiguió aquí aprovechar la marcada expresividad que se permitía a los actores en el cine mudo, pero sin caer en una sobreactuación, consiguiendo que aún hoy en día conmueva profundamente ver la humillación por la que pasa ese pobre hombre envejecido, para el cual su trabajo y su uniforme lo son todo.
Y más que sorprendente, él es impresionante, como con un mínimo gesto, un alzar los ojos, una forma de caminar… transmite miles de palabras.
Nos bastan los primeros planos de la película para saber quién es nuestro portero:
Un hombre orgulloso de su trabajo, de su posición.
Él es quien dirige a los jóvenes botones, protege con su paraguas a los huéspedes que entran y salen del hotel, carga los enormes baúles que traen consigo… y con ello, esta su uniforme:
Esa levita de anchas solapas y botones dorados, es mucho más que una prenda de vestir, es el símbolo de la “responsabilidad” de un portero, y es el amuleto, el objeto de poder que le da respetabilidad en su lugar de residencia:
Una pobre barriada obrera llena de amas de casa y chiquillos revoltosos que ven en él a alguien que no es de su mundo.
Y es que él sale todas las mañanas a su hotel, a relacionarse con la gente rica, y no ha de mancharse las manos para ganar el pan… por eso, cuando todo se pierde, cuando el uniforme se pierde debido a su rebaja de categoría, el mundo se le viene encima, literalmente, en el magnífico plano en el que después de robar su uniforme, “ve” como el hotel se desploma encima de él.
¿Y es que acaso alguien que ha dedicado toda la vida a su trabajo, no se sentiría igual ante la pérdida del mismo?
Murnau, también saca jugo de cada uno de los recursos que puedan existir en un plano fijo… y hay gran cantidad de ejemplos:
Después de que Jannings llega al hotel y descubre que ha sido suplantado, uno de los botones tira de él, informándole que el director del hotel desea hablarle; entonces vemos, a través de una ventana, la conversación entre el director del hotel y el portero.
No solo sabemos lo que le está diciendo, sino que sentimos lo que pasa… y lo sentimos porque el marco de la ventana, recortando parte del área de encuadre, nos está focalizando la atención, pero al mismo tiempo estamos dentro de un plano general.
Esto permite que la acción se vea intensificada, puesto que en ningún momento el encuadre ha de cambiar; además vemos la escena a través de una ventana, cuyos barrotes y la división que separa las hojas izquierda y derecha de la misma, crea un fuerte efecto visual.
Murnau, que por algo es uno de los más grandes, realiza aquí además, un magnifico uso de la subjetividad en escena, es decir, que no solo vemos en pantalla la realidad física, sino el paisaje interior de los personajes.
La escena donde “el hotel se le viene encima”, o el momento cuando vuelve a su casa y es humillado por las vecinas… incluso podemos encontrar trazos visibles de esta forma de expresión en la escena de la borrachera de Jannings, el día de la boda de su sobrina...
Los últimos planos que vemos del portero antes del epílogo, son absolutamente desoladores:
Descubierto por sus vecinos, el vencido protagonista regresa al hotel a devolver el uniforme que había robado, y es descubierto por el vigilante nocturno, quien se apiada de él.
Esos últimos planos de su rostro descompuesto en mitad de las penumbras, son el puro reflejo de la derrota y la desesperación.
Y aquí es donde entra el conflictivo epílogo que tanto ha dado que hablar:
Cuando parece que la película ha llegado a su fin, aparece repentinamente un extraño rótulo que dice que “lo normal sería que a continuación el portero muriera en la soledad de los servicios, pero que el narrador se apiadó de él, y decidió concederle otro final”
Ese final en cuestión, es tan sumamente irreal que resulta imposible tomarlo en serio:
El portero ha heredado una enorme fortuna gracias a una casualidad del destino…
Ahora ese “Don Nadie”, el que era el último hombre, se pasea presumidamente por el hotel como un cliente más, y comparte su fortuna con aquellos que le apoyaron, como el vigilante nocturno.
Y resulta innegable que ese epílogo sea totalmente diferente al resto de película, comenzando por el hecho de que todo el film se desarrolla sin la presencia de rótulos, y la aparición de uno anunciando el último acto, resulta algo chocante.
No solo eso, en estilo y contenido, ese epílogo es tan radicalmente distinto que muchos se han inclinado a pensar que se trata de una especie de broma o una parodia de los “happy endings” de Hollywood.
De hecho, ya el mismo rótulo da a entender cuál debería ser el final del film, la muerte del personaje en los servicios; que encajaría mucho más con el tono del mismo.
Por tanto, este epílogo seguramente debió ser escrito bajo presión de alguien que exigió para la película un final menos lúgubre.
No está muy claro de quién fue esa demanda, probablemente de Erich Pommer o Emil Jannings, en todo caso, la reacción de Mayer y Murnau fue ofrecerles ese final feliz que deseaban, pero uno tan sumamente exagerado, que el público tendría claro que no formaba parte del film, sino que era un añadido.
Si ese epílogo estropea el resultado final de la película, ya es opinión de cada uno, pero yo lo veo tan diferenciado del resto, que para mí no estropea el conjunto en absoluto.
En el fondo, Der Letzte Mann plantea temas más que interesantes, como el arrinconamiento de los ancianos en el mundo laboral, en esa madurez o tercera edad que aparece como un estorbo para el devenir profesional, un drama social por desgracia de plena actualidad, tanto en una Alemania de La República de Weimar sumida en una profunda crisis económica, como en nuestra realidad del nuevo milenio.
Del reparto, la actuación a cargo de Jannings, de 40 años, que tuvo que someterse diariamente a un maquillaje agotador de 2 horas, es absolutamente soberbia; y conmueve ver sufriendo al personaje, sobre todo cuando vaga hacia su casa ya preso de los encantos e infortunios del dios Baco; y le acompañan varios personajes secundarios de gran nivel:
Maly Delschaft, Emily Kurz y Georg John.
Pero Jannings hace la que posiblemente sea su interpretación más recordada, y Murnau construye un relato que avanza con cierta lentitud, pero sin fisuras; con el uso constante de símbolos:
La chaqueta, el botón, el paraguas, las puertas del váter, etc., y enriquece el conjunto dándole mayor fuerza dramática a los acontecimientos, los subraya.
Los símbolos, los sueños y delirios, y la actuación de Jannings, sirven a la perfección para describir la psique del protagonista en todos sus matices, y expresar la magnitud de su tragedia.
Porque esta es una película sobre las apariencias y su frágil falsedad que lleva a una tragedia inevitable.
El portero se siente orgulloso, y se mueve y comporta casi como un señor rico y engreído.
De hecho, todo el mundo lo trata como si lo fuera, pero sólo como reacción a su propia conducta y al magnetismo de su pomposo traje.
Pero él es pobre como una rata, al igual que todos sus vecinos, y su orgullo y felicidad solo se sustenta en la falsa suntuosidad de su traje.
El hecho de perderlo, significa para él lo mismo que para un rico perder su fortuna, significa perder la honra, su fama, su dignidad, y caer en lo más bajo de la jerarquía social.
Pero con la diferencia que el mismo portero ya se encontraba en lo más bajo de la jerarquía social, y esa dignidad solo era un fantasma, una pantomima.
También, levanta a flote la cuestión de la dignidad y la felicidad basada en la lucha de clases, por lo que se retrata el despreció de los pobres por su propia clase social, mientras estos envidian a los ricos y su orgullo natural.
Un pensamiento aberrante y construido socialmente, que por desgracia, se podría decir que es intemporal.
Y a diferencia de otros films que narran los pormenores de la vejez y el trato que reciben en ocasiones los ancianos por parte de sus familiares, Der Letzte Mann se centra más en la dolorosa transición laboral de ser el primero a ser el último, o no ser nadie.
El portero, nunca fue nada salvo por su trabajo.
No tiene nombre, solo el sobrenombre en los créditos finales de “Hotelportier”
Pero es toda una autoridad allá por donde va, pero únicamente por su uniforme.
Como si de un superhéroe se tratase, que sin este nada puede.
¿Y por qué tanta fijación por la apariencia, en vez de centrarse algo más en el drama mismo?
Para captar lo que era una realidad en la Alemania de la post-guerra.
Un país en el que muchos hombres habían vivido siempre tras un uniforme lleno de medallas, y que sin él, se encontraron desnudos, al igual que este protagonista.
El toque marcial del mismo, el saludo militar que hace a todo aquel que se cruza con él, son guiños a dicha realidad.
Al igual que los vecinos, los cuales siempre saludan con respeto al portero, los que dejan sus tareas ante el paso de este, y que una vez que descubren la verdad, disfrutan de la humillación para él; porque finalmente se descubre la verdad...
El portero ya no es “El Portero”, solo un hombre más.
Un hombre viejo y destruido.
¡Nada!
Y junto a las risas de los vecinos, encontrará el rechazo de su propia familia al haberse convertido en una humillante carga; únicamente encontrará piedad en el vigilante nocturno del hotel, el cual le acompaña al baño del mismo donde se arroja sabiendo que es su final.
Piedad del vigilante, y del propio guionista, Carl Mayer, quien sabiendo que su personaje no merece dicho final, nos muestra una nota aclaratoria en la que decide dar un giro más digno y feliz a la vida del portero, aunque siempre especificando que “es algo que hace porque esto solo puede ocurrir en la ficción, jamás en la realidad”; como burlándose de aquella conocida cita bíblica en la que se afirma que “los primeros serán los últimos, y los últimos serán los primeros”
Sencillamente brillante.
Curiosamente, Murnau observó que la historia era absurda, porque “todo el mundo sabe que un encargado del baño hace más dinero que un portero”
Y eso se nota en la actuación de Emil Jannings, interpretando el papel del portero; donde usó creativamente sus expresiones faciales, posturas y movimientos, a los que los camarógrafos proporcionaron mejoras al usar primeros planos y la ubicación de la cámara de tal manera que el espectador ve casi a través de los ojos del portero.
Las decoraciones y la presentación de ambientes contrastantes también fueron importantes para crear la impresión.
El contraste entre el rico ambiente del hotel Atlantic y las viviendas de clase baja, da la impresión de una presentación realista de las situaciones.
Otro uso del contraste fue la ilustración del respeto, y esencialmente el poder del uniforme combinado con el ridículo y el desprecio que el portero experimentó después de su degradación.
El poder del uniforme en la cultura alemana, fue analizado en un artículo académico de Jon Hughes; donde el uso de un uniforme parece aumentar la masculinidad de la persona, y proporciona cierto poder institucional, ya que el usuario se identifica con la institución correspondiente.
Por tanto, un uniforme proporciona confianza personal, y el respeto de los demás.
La rápida ascensión de los nazis al poder, también podría atribuirse a su uso generalizado de uniformes.
Por ello, Der Letzte Mann ilustra claramente este efecto de la confianza en sí mismo, y el poder personal/institucional relacionado con el uso de un uniforme decorado.
Así es como el film también es una sátira cruel a la importancia que dan ciertas personas al uniforme, sobre todo al uniforme militar.
El de nuestro portero se parece a un abrigo de gala de un General, su corte es sospechosamente marcial; tiene botones dorados, bordados en cuellos y puños, la insignia del hotel cosida al cuello, cual medallas al mérito...
¿Cuántos soldados se hinchan de orgullo vestidos con pomposos uniformes, llenos de medallas?
¿Qué poder, inteligencia y valentía se escondían tras los uniformes?
El uniforme de portero es el mayor orgullo del protagonista, su identidad, su mundo, todo lo que él representa… pero al final no es nada.
Sólo es un trozo de tela.
Pero el final feliz le enseña que es el dinero el que realmente da poder y protección.
Es una reflexión extremadamente triste, donde el dinero lo es todo.
Pero aun así, nuestro portero en la última escena no olvida sus orígenes y vuelve a silbar orgulloso su silbato.
Así como acoge bajo su protección al vigilante de noche, el único que se apiadó de su lastimosa situación.
Si algo se podría achacar al filme, es quitar el final añadido, pues la tragedia pierde fuerza, y el filme no necesita un final feliz; pues la película es una tragedia contundente, y como tal ha de ser terminada.
Por otro lado, y para terminar, cuando hablamos de cine mudo, este término no es totalmente cierto en las producciones de las primeras décadas, puesto que ciertamente no conllevaban diálogos sonoros sincronizados, aunque en la mayoría de ocasiones el acompañamiento musical, e incluso a veces vocal, con actores declamando los diálogos mostrados en la pantalla, conseguía que el espectador pudiera disfrutar de la obra también con sus oídos.
En el caso de Der Letzte Mann, la música original de la versión alemana de la película, corrió a cargo del compositor italiano Giuseppe Becce, un autor con profusión de bandas sonoras, principalmente para el cine alemán, durante 5 décadas; mientras que para la versión estadounidense, el encargado sería el austríaco Hugo Riesenfeld, también con una dilatada carrera, en su caso sobre todo en producciones estadounidenses.
“Hier sollte unsere Geschichte wirklich enden, denn im wirklichen Leben hätte der verlassene alte Mann nur wenig auf den Tod zu hoffen.
Der Autor hatte jedoch Mitleid mit ihm und lieferte einen recht unwahrscheinlichen Nachwort”
(Aquí nuestra historia realmente debería terminar, porque en la vida real, el anciano desamparado no tendría mucho que esperar sino la muerte.
Sin embargo, el autor se compadeció de él y proporcionó un epílogo bastante improbable)
El director alemán F.W. Murnau, fue uno de los máximos exponentes del expresionismo alemán de los años 20, cuyo nombre está presente en algunos de los títulos más emblemáticos del cine mudo, aquí nos ofrecía una verdadera perla del cine, demostrando además que el expresionismo no tenía por qué estar ligado a historias tétricas o antiguas leyendas alemanas.
Y lejos de paisajes oscuros, asesinos, monstros o leyendas, Der Letzte Mann vuelve a su época contemporánea para seguir los pasos de un viejo portero de un hotel berlinés, cuya escala de valores es bastante simple… pero muy profunda.
Cuentan que Vladimir Nabokov, con una voz que, según los que le trataron, recordaba a la áspera caricia de la lengua de un gato, solía aconsejar a sus alumnos:
“¡Acariciad los detalles, los divinos detalles!”
Por ello, los films de Murnau, en su búsqueda de la imagen precisa, encuentran su última belleza en una determinada tonalidad del cielo, en cierta caída de una sombra, en la disposición de unos pétalos que fueron arrojados al mar, o en un suave desplazamiento de cámara en la noche…
Quizás por eso, porque esa manera de filmar en la que en cada plano se descubría una imagen se ha extinguido hoy acaso para siempre.
Y es que el cine, entendido como una forma de arte con una serie de reglas propias, a día de hoy estamos “yendo hacia atrás”, y ya no es solo que cada vez se usen menos recursos de los ya desarrollados, sino, lo que es peor, que hemos dejado abandonadas una gran cantidad de vías que dejaron abiertas los grandes maestros del cine mudo, y sobre las que las generaciones posteriores lo único que han hecho es dejar que las cubra la maleza.
Así, la influencia de Murnau en el cine es incalculable, siendo su trágica y prematura muerte, una perdida para el mundo cinematográfico y artístico.
Der Letzte Mann es, sin la menor duda, el discurso visual que fijó las bases del cine, un discurso emotivo que nos acaba recordando que lo que importa en la industria es “el poderoso caballero” de Quevedo.
Muy seguramente sea el dinero el sistema de engranajes que hace girar el mundo, pero lo que mueve esos engranajes no es otra cosa que el espíritu humano.
Der Letzte Mann, con sus engranajes, aprende a andar y, con su espíritu, enseña que la dignidad es un órgano que jamás nos deben quitar.
“Hier würde der alte Mann anstelle seiner Erniedrigung für den Rest seines Lebens elend verschwendet werden”
(Aquí, en el lugar de su humillación, el anciano se desperdiciaría miserablemente por el resto de su vida)
Weißt du, was du morgen sein wirst?”
(Hoy eres el primero, admirado por todos, un ministro, un general, quizás incluso un príncipe.
¿Sabes lo que serás mañana?)
La industria cinematográfica alemana, que fue protegida durante La Primera Guerra Mundial por la prohibición de la importación de películas extranjeras, quedó expuesta al final de la guerra a la industria cinematográfica internacional, al tener que enfrentar un embargo, esta vez en sus propias películas.
Muchos países prohibieron la importación de películas alemanas, y el público mismo se resistía a todo lo que era alemán.
Además, la situación económica era inestable, y la devaluación de la moneda dificultó el funcionamiento de las pequeñas empresas productoras.
El financiamiento de la industria cinematográfica era un negocio frágil, y producciones costosas a veces llevaban a la quiebra…
En 1925, la propia productora UFA se vio obligada a formar una asociación desventajosa llamada Parufamet con los estudios estadounidenses Paramount y MGM., antes de ser tomado por el industrialista nacionalista y dueño del periódico, Alfred Hugenberg, en 1927.
Sin embargo, la industria cinematográfica alemana disfrutó de un desarrollo sin precedentes:
Durante los 14 años que abarcan El Período de Weimar, cada año se producían un promedio de 250 películas, un total de 3,500 películas completas.
Además de La UFA, alrededor de 230 compañías cinematográficas estaban activas solo en Berlín.
Esta industria atraía a productores y directores de toda Europa.
El hecho de que las películas fueran silenciosas, y el lenguaje no fuera un factor determinante, permitió incluso que actores extranjeros fueran contratados incluso para los papeles principales.
Este período también se puede observar para los nuevos desarrollos tecnológicos en la realización de películas, y la experimentación en escenografía e iluminación, liderado por UFA.
Estudio de Babelsberg, que se incorporó a UFA, se expandió masivamente, y le dio a la industria cinematográfica alemana una infraestructura altamente desarrollada.
Babelsberg siguió siendo el centro del cine alemán durante muchos años, y se convirtió en el estudio de cine más grande de Europa, pues produjo la mayoría de las películas en esta “Era Dorada del Cine Alemán”, y en esencia, era el equivalente alemán a Hollywood.
Pero debido a la inestable situación económica y en un intento por lidiar con presupuestos de producción modestos, los cineastas intentaban alcanzar la mayor audiencia posible y, en consecuencia, maximizar sus ingresos.
Esto llevó a que las películas se hicieran en una amplia gama de géneros y estilos; y uno de los principales géneros cinematográficos asociados con el cine de La República de Weimar, es El Expresionismo Alemán, inspirado en el movimiento expresionista en el arte; por lo que las películas expresionistas se basaban en gran medida en el simbolismo y las imágenes artísticas, en lugar del realismo rígido para contar sus historias.
Dado el estado de ánimo sombrío en la postguerra de La Primera Guerra Mundial, no fue sorprendente que estas películas se enfocaran en gran medida en el crimen y el horror.
Pero el movimiento expresionista comenzó a decaer a mediados de la década de 1920, quizás el hecho de que sus creadores principales se mudaron a Hollywood; permitió que este estilo siguiera siendo influyente en el cine mundial durante los próximos años, particularmente en las películas de terror y “noir” estadounidenses, y en las obras de directores europeos como Jean Cocteau e Ingmar Bergman.
A pesar de su importancia, el cine expresionista no fue el género dominante de esta época; y muchos otros géneros, como dramas de época, melodramas, comedias románticas y películas de naturaleza social y política, fueron mucho más frecuentes, y definitivamente más populares.
A medida que el género del expresionismo comenzó a disminuir, el género de “La Nueva Objetividad” o “Die Neue Sachlichkeit” comenzó a tomar su lugar; siendo influenciado por los nuevos temas que ocuparon al público en esos años, ya que la inflación rampante causó un deterioro en el estado económico de la clase media.
Estas películas, a menudo llamadas “películas de calle” o “películas de asfalto”, intentaron reflejar la realidad en toda su complejidad y fealdad; y se centraron en los objetos que rodeaban a los personajes, y simbolizaron cínicamente la desesperación que sentía el pueblo alemán, cuyas vidas fueron destrozadas después de la guerra.
Otro género cinematográfico importante de los años de Weimar, fue el “Kammerspiel” o “drama de cámara”, que fue tomado del teatro, y fue desarrollado por el director de escena, quien más tarde se convertiría en productor y director de cine, Max Reinhardt.
Este estilo fue, en muchos sentidos, una reacción contra el espectáculo del expresionismo y, por tanto, tendió a girar en torno a las personas comunes de la clase media baja.
Las películas de este género, a menudo se llamaban “películas instintivas” porque enfatizaban los impulsos y la psicología íntima de los personajes.
Los decorados se mantuvieron al mínimo, y hubo un uso abundante de los movimientos de la cámara para agregar complejidad a los espacios más íntimos y simples.
Asociado a este estilo particular, también está el guionista Carl Mayer, y películas como “Der Letzte Mann” (1924) de F.W. Murnau.
En un mundo en el que la cámara era ese objetivo omnisciente e inmóvil, tuvo que llegar Murnau y su equipo para otorgarle movimiento, y seguir explorando nuevas formas de narrar una historia.
Cosas tan pequeñas como un uniforme o una cuenta bancaria, son suficientes para que se haga oídos sordos al dolor y al sufrimiento del mundo.
“Eine sensationelle Vererbung”
(Una herencia sensacional)
Der Letzte Mann es un drama alemán, del año 1924, dirigido por F. W. Murnau.
Protagonizado por Emil Jannings, Maly Delschaft, Max Hiller, Emilie Kurz, Hans Unterkircher, Olaf Storm, Hermann Vallentin, Georg John, Emmy Wyda, entre otros.
El guión es de Carl Mayer, inspirado en el cuento “Шинель” o “El Capote” (1842) de Nikolái Gógol, incluido en el libro “Historias de San Petersburgo” que presenta la historia de Akaki Akákievich Bashmachkin, un funcionario de San Petersburgo que trabaja como copista en los escalafones más bajos de la administración rusa; y pese a su humilde condición, debe gastar todos sus ahorros en encargar un nuevo capote para protegerse del duro invierno petersburgués.
El argumento de la obra, está basado en una noticia que Gógol leyó sobre un pobre oficinista que, después de un largo ahorro, compró un rifle y lo perdió en unos juncos cuando salió a cazar.
La historia y su autor, han tenido una gran influencia en la literatura rusa; y como se expresa en una cita atribuida a Fyodor Dostoyevsky:
“Todos salimos del abrigo de Gógol”
No es casual que la historia haya sido adaptada en una variedad de interpretaciones de teatro y cine.
En este último, se produjo este clásico del cine mudo, que fue el primer film que explotó el movimiento de cámara, siendo el 15° largometraje de F. W. Murnau, traducido como “El Último Hombre”, un portero sin nombre de un hotel que pierde su trabajo.
Carl Mayer, fue un guionista cinematográfico austríaco, considerado el más original de su generación, que trabajo conjunto con Robert Wiene y F.W. Murnau, que lo consagró como una de las figuras más importantes del expresionismo alemán; y Der Letzte Mann viene a ser una crítica a los poderes establecidos en general, y al valor excesivo a los uniformes en particular.
Una fábula antimilitarista, que crítica las consecuencias de La Primera Guerra Mundial y su estulticia, pues nos muestra un mundo en constante cambio, cuyo eje es la incertidumbre y el desasosiego.
También es una dura crítica en contra de un sistema que ve en el individuo a una simple cosa, que cuando ya no funciona, debe ser tirada y reemplazada sin ningún asomo de compasión o de ternura.
Y pone el dedo en la llaga al mundo loco de los años 20, donde las apariencias importan más que la realidad, y a la crueldad social de aquellos que le ensalzan por envidia, y que no tardan ni un segundo en marginar, burlarse de la desgracia, condenando irremisiblemente.
Puede decirse que el tema principal es la supervivencia del orgullo, pues aquí tenemos a un portero que, cuando es despedido, se niega a admitir su destino, y finge que sigue gozando de una posición social distinguida ante su familia y vecinos.
Otra de las temáticas, es la pérdida de la dignidad humana y el paso del tiempo; sobre todo la vejez, que resta aptitudes laborales; por lo que la película puede leerse como una crítica al sistema de valores de la sociedad occidental, en donde lo importante no es la esencia de una persona, sino su utilidad en el mundo laboral.
La pérdida del puesto de trabajo, representa pues la perdida de la dignidad.
Curiosamente, bajo esta historia tan aparentemente simple y humilde, en realidad se encontraba una ambiciosa producción de La UFA.
Por aquel entonces, La UFA era no solo la productora más importante de Alemania, sino de Europa, y tal era su estatus, que en esos años ambicionaba tener casi tanto poder como Hollywood, al menos en el mercado europeo.
Para ello se potenció la creación de una serie de obras de prestigio y calidad intachables que, aunque no recuperaran todo el coste que se había depositado en ellas, sirvieran para consolidar el cine alemán en el extranjero.
Algunos de los ejemplos más destacables de este tipo de films, son las obras que hizo por entonces Fritz Lang, así como “Varieté” (1925) de E.A. Dupont, y la obra que nos ocupa.
Para la realización de Der Letzte Mann, el prestigioso productor Erich Pommer, el más importante de la cinematografía alemana, reunió a lo mejor de lo mejor, creando un equipo de técnicos y artistas apabullantes:
La dirección corría a cargo de uno de los mejores directores del momento, F.W. Murnau; el guión de Carl Mayer, el guionista de más prestigio de La UFA; el papel protagonista recaía en el actor más reputado de Alemania, Emil Jannings; y finalmente, el cámara sería el profesional e imaginativo Karl Freund, quien jugó un papel importantísimo en el resultado final de la película.
Semejante reunión de talentos unida a un presupuesto generoso creado de cara a dejar boquiabiertos al mercado europeo y estadounidense, dio como resultado una de las mayores obras maestras de la época.
Y es que Der Letzte Mann pertenece al movimiento cinematográfico “Kammerspielfilm” o “drama de cámara”, que sigue el estilo de las obras cortas y dispersas de la vida de la clase media baja, que enfatizan la psicología de los personajes en lugar de los escenarios y la acción; siendo correspondiente a la tendencia expresionista, que se origina bajo la influencia de Max Reinhardt y su “Kammerspiele” o “representación de cámara”; por lo que es un movimiento muy influenciado por la cinematografía sueca y danesa; que rechaza toda acción superflua que no tenga que ver con los sentimientos del personaje; donde los temas tratados son temas cercanos y cotidianos.
Así, se tiende al uso de los primeros planos y a la iluminación contrastada; y la acción se construye de forma lineal, pues se intenta minimizar el uso de rótulos.
Atención a que el movimiento trató de evitar intertítulos o rótulos de diálogo hablado, o descripción que caracterizaban a la mayoría de las películas mudas, con la creencia de que los mismos elementos visuales, deberían llevar la mayor parte del significado.
Murnau diría:
“El filme ideal, no necesita rótulos.
Un camino para eliminar los rótulos, es presentar en paralelo 2 acciones antagónicas.
Por ejemplo, contrastando la riqueza de un personaje con otro miserable”
Además, Der Letzte Mann presenta el primer “Dolly” o dispositivo que permite que una cámara se mueva durante una toma, siendo creado especialmente para esta película.
Según Edgar G. Ulmer, quien trabajó en la película, la idea de hacer el primer “dolly” provino del deseo de concentrarse en el rostro de Emil Jannings durante la primera toma de la película, mientras se movía por el hotel.
Obviamente, no sabían cómo hacer una carretilla técnicamente, por lo que crearon la primera a partir de un cochecito de bebé... y luego tiraron del carro en una especie de ferrocarril que se construyó en el estudio.
Sin embargo, la película solo usa tarjetas de título para explicar el reemplazo del trabajo del protagonista; y al final, para un epílogo; pero ninguno se utiliza para el diálogo.
“Simplicidad, más y más simplicidad:
He aquí cuál debe ser el carácter de los films del futuro...
Nuestro esfuerzo ha de tender hacia la abstracción de todo lo que no sea verdadero cine, hacia la exclusión de todo lo que no pertenezca al verdadero patrimonio del cine, de cuanto sea trivial y proceda de otras fuentes:
Recursos, moldes vulgares provenientes del guión o del libro.
Pues esto es lo que le ocurre a un film cuando logra alcanzar el nivel del gran arte”, dijo Murnau.
Por ello, y gracias al “dolly” esta es la primera película de la historia donde podemos observar un movimiento de cámara, la primera de frente… como el primer plano que nos presenta una vista subjetiva desde el interior de un ascensor...
Según Alfred Hitchcock, que trabajaba en Alemania en los estudios de La UFA en el momento de esta producción, Murnau hizo que todos los carteles publicitarios, hasta hubo uno realizado en Esperanto.
La película fue un gran éxito crítico y financiero, tanto que muchas personas, incluso especialistas, no comprendían cómo se había hecho; y esto le permitió a Murnau hacer 2 películas de gran presupuesto poco después; pero principalmente, los críticos elogiaron el estilo de la película y los movimientos artísticos de la cámara.
De esa manera, se crearon 3 negativos diferentes:
Uno de ellos fue para Alemania, uno para exportación general, y el 3º para Estados Unidos.
El negativo alemán sobrevivió, pero se conserva de modo incompleto; siendo reconstruido en 2001 con la ayuda de los siguientes materiales:
Un negativo original del Bundesarchiv-Filmarchiv Berlín, una impresión del Museo de Arte Moderno de New York, producido en Alemania en 1936; fragmentos de un duplicado poseído por el Friedrich-Wilhelm-Murnau-Stiftung de una impresión alemana faltante; así como fragmentos de una impresión conservada por el Cinmathque Suisse en Lausanne.
La reconstrucción se realizó en cooperación con el Bundesarchiv-Filmarchiv de Berlín/Coblenza, el Cinmathque Suisse, Lausanne, El Museo de Arte Moderno de New York, y la Friedrich-Wilhelm-Murnau-Stiftung, Wiesbaden; así como son la ayuda del laboratorio L'lmmagine Ritrovata de Bolonia.
En 1955, la película tuvo un remake protagonizado por Hans Albers.
Der Letzte Mann fue filmado completamente en Los Estudios de La UFA, cuyo proceso de producción duró unos 6 meses, y supone un gran salto técnico que asombró al mundo entero por su inteligente planteamiento y unos movimientos de cámara inauditos, pero además, es un retrato certero de la Alemania del momento, con ciertas connotaciones antimilitaristas.
La historia trata sobre cómo un viejo portero de un lujoso hotel, interpretado por Emil Jannings, orgulloso de su trabajo y respetado por todos en su barrio, es bruscamente reasignado a mozo de los lavabos, debido a su avanzada edad.
Privado de su antiguo trabajo y del uniforme que le identifica, intenta ocultar su nueva condición robándose el uniforme, y llevándoselo puesto solo cuando se presenta en su vecindad…
Pero un día, la verdad se pone al descubierto, y su vida empieza a desintegrarse…
La acción dramática tiene lugar en Berlín, en 1924; y nos lleva a la entrada de un lujoso hotel en cualquier ciudad del mundo occidental.
Allí nos encontramos al portero, robusto y respetado hombre que no solo carga con las maletas de los clientes, sino que es el nexo de unión entre la entrada y salida de 2 mundos muy diferentes.
Los huéspedes le admiran, los trabajadores le idolatran, pero una vez en su barrio de clase media-baja, allí se convierte en un Dios:
Saluda a todo el mundo portando aún su uniforme de portero de corte militar, y siendo saludado, por no decir “venerado” por la vecindad.
Su orgullosa sobrina está a punto de casarse, y habrá una celebración por todo lo alto.
Mas el día de la boda, por la mañana, cuando el portero marcha hacia su trabajo, se encuentra que, debido a su edad, ha sido sustituido por un hombre mucho más joven y fuerte; mientras que a él le destinan al baño de hombres para trabajar como mozo…
Toda una vida de orgullo y respeto, se marcha por la taza del inodoro, que ha de dejar impoluta cada vez que es usada.
El otrora portero, ahora desmoralizado, decide ocultar la verdad a su sobrina, por lo que vuelve a casa con el uniforme, el cual deja en una taquilla de la estación de tren, antes de entrar, y que vuelve a recoger al salir.
Así, luego de ser despedido de su prestigioso trabajo en el lujoso hotel, se ve obligado a enfrentar el desprecio de sus amigos, vecinos y la sociedad.
Su desgracia tiene unas lógicas consecuencias laborales y económicas, pero su posición social también se ve amenazada al serle retirado su amado uniforme, esa prenda que le infundía orgullo y causaba respeto en el barrio de clase baja en el que vive; por lo que el portero tendrá que arreglárselas para que su degradación no le afecte en su vida diaria, y poder así mantener las apariencias.
Der Letzte Mann es un largometraje mudo, que desarrolla un drama personal de carácter psicológico; plantea como tema de base, el problema del envejecimiento, la pérdida progresiva de facultades de las personas mayores, la decadencia física y la muerte.
En relación al tema, pone de manifiesto la falta de preparación general ante esta realidad, la asociación de su constatación con problemas psicológicos de aceptación y adaptación, la falta de cultura sobre las nuevas oportunidades que proporciona la vejez, y la manera de aprovecharlas.
Pone de manifiesto, además, las frecuentes reacciones de desapego y desafecto con que los ancianos son tratados por vecinos, allegados y familiares.
En ocasiones no excepcionales, el trato que el anciano recibe de su entorno es desconsiderado, malicioso y cruel; y se explica el arraigo de los prejuicios que pesan sobre la vejez; se explica que los jóvenes, por desconocimiento, ignorancia o prejuicios, no saben situarse frente a una persona mayor con naturalidad y normalidad.
Por lo demás, Der Letzte Mann plantea una crítica acerada de la importancia que se da a las apariencias, como referente de comportamientos sociales de aceptación e integración social.
Las apariencias son importantes hasta el punto que un falso uniforme de portero de hotel puede alimentar prestigio social y consideración pública.
Dando un paso adelante, el film critica singularmente la atención que se presta a las apariencias que se asocian al ejercicio de autoridad, aunque sea un uniforme falso, y dando un paso más, se burla de la fascinación que siente el pueblo alemán por los uniformes.
Al tiempo que el film glosa el poder de atracción de la metrópolis sobre las personas; de ahí los encuadres con los que muestra las puertas giratorias y el acristalamiento que las acompaña.
La gran urbe, es símbolo de libertad, diversión, información y prosperidad; y la película desgrana una minuciosa descripción visual del drama.
Lo hace con la ayuda de una cámara muy dinámica, que sale a la calle, sube en ascensor, baja al sótano, y acompaña al protagonista allá donde va.
Pero todo se crea con delicadeza y mimo, empleando una perspectiva que mixtura naturalismo y expresionismo, la descripción de un añoso hombre, vejado en su trabajo, humillado en su dignidad como ser humano por una sociedad implacable e impía, que no respeta el valor de la experiencia y la dedicación, y sí la explotación en pos del beneficio monetario.
Murnau trata, de esta manera, no sólo el clasismo de la ciudadanía que puede tratar de distinta forma a una persona, según cuál sea su trabajo o, incluso su apariencia.
Además, aborda el tema de la vejez en la vida laboral, tan de moda actualmente en nuestro país, y lo que todo ello conlleva.
En este caso, la pérdida de un simple uniforme, a imagen y semejanza de lo ocurrido con muchos militares tras La Primera Guerra Mundial, que tuvieron que readaptarse a la vida laboral en Alemania, y dejar de ser vistos como héroes al perder sus uniformes.
Exactamente lo mismo es lo que le ocurre al portero, quien no asume su nueva situación, y siente que la sociedad y la propia ciudad le oprime, doblándose sobre él, y tratando de encerrarlo y asfixiarlo.
No es casual que Der Letzte Mann presente lo que es quizás, la primera secuencia de fantasía, una secuencia que es, por supuesto, una de las favoritas del cine actual; ya ni hablar del dominio técnico de Murnau que se muestra en muchas secuencias.
Es bastante increíble que esto se haya hecho hace casi 100 años, donde destacan simbolismo y metáforas.
Pero Der Letzte Mann tiene una particularidad, que cae un poco hacia el final, debido a un giro poco aconsejable.
Esto fue impuesto a F.W. Murnau por el estudio, que quería un final feliz.
Por su parte, Murnau quería que la historia culminara de manera trágica, pero La UFA le “sugirió” que el final fuese menos crudo que la última y sensacional escena del film, de un sufrimiento en su decadencia personal y aislamiento social sobrecogedor; y para ello tuvo que añadir un epílogo, mostrando una situación bastante exagerada que tanto parodiaba los “happy end” tradicionales, como ironizaba sobre el valor en una sociedad capitalista o de otro tipo, que no prioriza el humanismo:
El mero peculio.
Un epílogo, por ello, voluntariamente exagerado y digno de un cuento de hadas.
Y es que Murnau juega con el espectador, y le da lo que muchos quieren ver, pero dejando claro que es un sueño imposible, y que la amarga realidad es la del portero que vive humillado.
Así, nadie antes que Murnau quitó por completo todas las palabras escritas de la pantalla, pues él cuenta su historia con planos, ángulos, movimientos, expresiones faciales y señales visuales sencillas; siendo considerada desde su estreno una obra maestra, y pudo abrirse paso en el mercado de Hollywood, donde dio mucho que hablar tanto a críticos como a profesionales del medio.
Pero las consecuencias fueron muy distintas a las esperadas por La UFA, ya que el éxito de éste y otros films, hizo que Hollywood trajera a sus tierras a algunos de los mayores talentos de su factoría, como Emil Jannings, Murnau o Karl Freund.
De todos modos, si lo que pretendían ante todo era demostrar que podían crear cine de calidad, lo consiguieron de sobras con una obra maestra única y maravillosa.
En definitiva, lo que Murnau y compañía nos quiere trasmitir, queda claro:
Las miserias del capitalismo, egoísta y ciego, terminan por arruinar la sociedad, que ha perdido la piedad y la compasión.
Las cosas sustituyen a los hombres; y sus propios emblemas los acaban matando.
Incluso las clases más bajas entran en su juego, admirando a los que tienen poder, y mofándose de quienes lo pierden.
Una producción revolucionaria en lo visual, que además trata temas universales e intemporales.
Sin duda, Der Letzte Mann es una excelente opción para internarse en ese cine silente que nunca debemos dejar de reivindicar, porque, por muy lejano que nos quede, tiene títulos de gran calidad que hoy en día siguen resultando sorprendentes e inequívocamente influyentes en el cine posterior.
“Aufgrund Ihrer langjährigen Betriebszugehörigkeit haben wir eine offene Position für Sie geschaffen, indem Sie den ältesten Mitarbeiter aus unserem Unternehmen heute in einen sicheren Hafen schicken.
Der Grund für diese Maßnahme ist Ihr Alter”
(Debido a su período de servicio de muchos años de antigüedad, hemos creado una posición abierta para usted al enviar al empleado de mayor edad de nuestra empresa, a un refugio vigente hoy.
La razón de esta medida es tu vejez)
Der Letzte Mann fue hecha en 1924, en el momento de La República de Weimar; de ahí que los pagos por reparaciones de guerra impuestas a Alemania causaron una inflación vertiginosa, colapso económico, escasez de alimentos, pobreza, desnutrición y hambre.
Los alemanes pequeñoburgueses buscaban alguna esperanza para mejorar su situación económica; incluso una posibilidad tan poco realista como la herencia de un dinero de otra persona traía alguna esperanza.
Esta necesidad de esperanza, y el conocimiento de las expectativas del público en general, fueron las razones por las que Der Letzte Mann tuvo un feliz, aunque poco realista, epílogo.
El cine alemán, inició empresas cooperativas con productores de Hollywood, lo que llevó a una influencia mutua, y en 1926, los productores alemanes firmaron un contrato con Hollywood , que comenzó la migración de actores y directores alemanes a Hollywood.
El efecto fue similar al de la fuga de cerebros observada más tarde por científicos, de todo el mundo, a los Estados Unidos; hay que decirlo todo.
Y uno de los resultados de la cooperación inicial, fue que el director Alfred Hitchcock fuera a Berlín, y comenzara a colaborar con Murnau.
Hitchcock quedó muy impresionado con las técnicas de cámara de Murnau, y declaró que su cooperación con él fue una “experiencia enormemente productiva” y que Der Letzte Mann fue una “película casi perfecta”
La cooperación con Murnau fue para Hitchcock esencialmente un punto de referencia clave; tanto que Hitchcock también expresó su aprecio a los puntos de vista de la cámara de Murnau, y las tomas subjetivas que proporcionaron la identificación de la audiencia con el personaje principal.
La calificación de Der Letzte Mann en Hollywood fue muy alto; tanto que fue considerada por muchos como “la segunda mejor película de la historia”
Y es que mucho se ha dicho y escrito sobre esta importantísima cinta del expresionismo alemán.
Por aquel entonces, el director alemán F.W. Murnau estaba disfrutando de su gran apogeo en Europa.
Los éxitos cosechados por sus últimas películas le permitieron apostar por un proyecto revolucionario con el apoyo de La Universum Film AG (UFA), la gran productora de cine alemana; y para ello además contó con 3 nombres capitales del cine alemán de los años 20:
Emil Jannings, la gran estrella de cine del momento; Carl Mayer, posiblemente el mejor guionista de la década de los 20; y Karl Freund, el director de fotografía que revolucionó la historia del cine con su trabajo.
Murnau declaró que “todos nuestros esfuerzos deben dirigirse a abstraer todo lo que no es el verdadero dominio del cine.
Todo lo que es trivial y adquirido de otras fuentes, todos los trucos, dispositivos y clichés que se mencionan desde el escenario y desde libros”
Así, Murnau llamó al guionista Carl Mayer alguien que trabajaba en el verdadero dominio del cine, y acordó hacer Der Letzte Mann después de que Mayer y el director de cine, Lupu Pick, tuvieran una riña, y Pick dejara la película.
Lo más evidente de Der Letzte Mann es que no utiliza intertítulos; además, esta película es algo diferente a las otras, ya que es una historia más personal y realista.
Aun así, a pesar de no estar dentro del género de terror; el estilo de Murnau aún permite gran parte de las grandes imágenes que hicieron que sus películas de terror fueran geniales.
La historia en sí misma tiene elementos definidos de horror, que aunque no involucran a los vampiros o al diablo; y se podría decir que son más atemorizantes, según lo que dicte, y el evento que bien podría sucederle a cualquiera... pero aborda la idea de “la caída”, y como dice el prólogo; “uno puede ser un príncipe un día, pero que mañana no”
Murnau y Mayer originalmente querían que la película terminara con la muerte del portero en el baño… pero los ejecutivos de La UFA los presionaron para evocar un final feliz antes del estreno de la película, con el fin de maximizar su potencial económico.
Ambos, obviamente molestos por esto, crearon un epílogo cínico, mostrando que el portero había heredado de un huésped excéntrico del hotel, que legó toda su propiedad a la última persona vista antes de morir… inclusive los ejecutivos también presionaron para cambiar el título de la película a nivel internacional, pasando de “The Last Man” a “The Last Laughter”
Para todo ello, Murnau no usa intertítulos, y muestra su talento para contar historias; con solo imaginar a algunos de los grandes cineastas de hoy, contando una historia sin diálogo, es absurdo; pero Murnau muestra su destreza haciendo eso, y haciéndolo en un arte fino.
En lo técnico, Freund creó toda una serie de revolucionarios movimientos de cámara que se apoyaban en unos minuciosos “storyboards” y en su propia inventiva.
Por ejemplo, ideó diversos sistemas novedosos de emplazamiento de cámara que darían lugar a planos totalmente rompedores con lo visto hasta entonces, y que provocarían el asombro de los profesionales que vieron la película en su momento.
Se utilizaron por ejemplo, plataformas móviles con ruedas de caucho que posibilitaban “travellings” muy complejos y dinámicos, pero quizás el punto visual más destacable sea el uso de la “Entfesselte Kamera” o “Cámara desencadenada”; un sistema inventado por el propio Freund, que consistía en una cámara atada al pecho, que le permitió realizar planos muy cercanos a los actores y, a la vez, darle una mayor importancia a los decorados de lo que solía ser normal por entonces.
Incluso se hicieron cuidadosos y novedosos trucajes con lentes que deformaban la imagen para ciertas escenas oníricas de la cinta.
El rodaje, como era de esperar, tuvo lugar en los estudios de La UFA en Neubabelsberg, en los que se construyeron unos decorados impresionantes, aunque no demasiado exagerados debido a la construcción de algunos edificios planteados con falsas perspectivas.
En el equipo técnico, cabe mencionar también la participación como asistente de producción de un jovencísimo Edgar G. Ulmer, por entonces con 24 años de edad, que estaba empezando en el cine en Alemania, y llevaría a cabo su carrera de director, sobre todo tras su huida del nazismo en 1933.
La historia gira en torno a un portero de un hotel famoso, que se enorgullece de su trabajo y posición; que no se ruboriza ante una mujer, sino ante su propia imagen vista en un espejo; pues mientras el uniforme le pertenezca, su seguridad y autoestima no conocen fisuras; porque para él, la felicidad reside en las cosas, no en las personas, y no porque sea una víctima del materialismo, sino porque de ello depende su posición social y familiar.
Y es que el portero idolatra ese poder que le da esa agradable sensación de fortaleza, que proviene de la ilusoria identificación con los poderosos; y para subrayar estas características, el portero es contrastado con el sereno del hotel...
Este parece conocer la piedad y la solidaridad.
Su generosidad es sencilla y tierna; sabe vivir con lo que tiene…
Pero el portero cree vivir en una drástica sociedad binaria, como en su sueño:
El ascensor que sube o baja, el limpiaparabrisas que gira hacia izquierda y derecha, las puertas giratorias que tragan o escupen gente… en la que solo existen 2 alternativas:
La buena vida de las posesiones materiales, o la depresión ante la pérdida de dichas posesiones; al tiempo que Murnau analiza con impactante sensibilidad ese momento evolutivo en el que las personas comienzan a decaer debido a la vejez:
El hombre antes activo que realizaba su labor sin gran esfuerzo, de repente se va resintiendo…
Su fuerza ya no es la de antes, ni sus reflejos, ni su resistencia.
El oficio que desempeñaba con vigor y orgullo, ahora se le queda grande...
Y llega el terrible momento de asumir que ha dejado de rendir como el protocolo laboral le exige, y por tanto no puede seguir ejerciendo en su puesto.
La cruel maquinaria empresarial no tiene reparos en buscar un reemplazo inmediato, y relegar al incapacitado a un empleo inferior, que para él supone una tremenda humillación y un seco latigazo a su autoestima.
Así es como todo su mundo se tambalea... desde que su gerente decide que el portero se está volviendo demasiado viejo y enfermo para presentar la imagen del hotel, y por eso lo lleva a un trabajo menos exigente, como asistente de baño.
El ahora ex portero intentará ocultar su degradación a sus amigos y familiares, pero, para su vergüenza, es descubierto:
Sus amigos, pensando que les ha mentido todo el tiempo sobre su prestigioso trabajo, lo mofan sin piedad; mientras su familia lo rechaza por vergüenza.
El hombre, sorprendido y con una pena increíble, regresa al hotel para dormir en el baño donde trabaja… y la única persona que es amable con él, es el vigilante nocturno, que lo cubre con su abrigo mientras se duerme…
Cómo va evolucionando de pavorreal a máscara de tragedia griega, con esa conmovedora plasticidad de los grandes del cine mudo; la escena en la que le comunican sus nuevas funciones y trata de levantar una maleta para demostrar que sigue siendo capaz de realizar su trabajo, es una de las cosas más tristes que he visto nunca; pues no sólo habla de un hombre que pierde su autoestima, es un hombre que lo está perdiendo todo.
Y a continuación viene la única tarjeta de título de la película, que dice:
“Aquí nuestra historia realmente debería terminar, porque en la vida real, el anciano desamparado no tendría mucho que esperar más que la muerte.
Un epílogo bastante improbable”
Al final, el portero lee en el periódico que heredó una fortuna de un millonario mexicano llamado A.G. Money, un patrón que murió en sus brazos en el baño del hotel.
De esa manera, el ex portero y ahora millonario, regresa al hotel, donde cena felizmente con el vigilante nocturno que le mostró amabilidad; y en su camino hacia el carro, el ex portero le da consejos a todo el personal de servicio del hotel, que rápidamente hace fila a lo largo de su camino.
En la escena final, cuando tanto el ex portero como el vigilante nocturno están en el carruaje, un mendigo le pide algo de dinero al ex portero; y éste lo invita al carruaje, e incluso le da una propina al nuevo portero, que ahora está a cargo de llevar a los invitados al interior.
De entrada, uno de los aspectos más interesantes del film, es que la historia no se encuadra directamente en una tendencia, y combina diversas influencias, principalmente el realismo del “kammerspielfilm” o dramas de una fuerte influencia teatral, protagonizados por personajes sencillos, enfrentados a conflictos cotidianos que acaban creando una fuerte tensión entre ellos; y la indagación de la subjetividad y los demonios interiores del expresionismo.
Con ésta película, Murnau se distancia del expresionismo, abandonando hasta cierto punto algunos de sus preceptos, por ejemplo:
El escenario no se deforma, sino que imita la realidad; se minimiza el uso del claroscuro, y no aparecen personajes siniestros ni tampoco ningún “doppelgänger” o “doble”
Por otro lado, Jannings actúa de forma errática y exagerada, al estilo expresionista, mostrándose escaleras, pasillos y espejos que aparecen constantemente, y muchos de los tópicos del expresionismo aparecen en los sueños, como cuando se deforma la puerta giratoria; transforma a los trabajadores del hotel en seres excéntricos; se deforma la imagen y se utiliza el claroscuro.
Sobre lo técnico, Robert Herlt y Walter Röhrig, fueron los encargados de los imponentes decorados urbanos, y realizaron un trabajo realmente magnífico.
Hicieron mapas y trazos de todos los planos, sin excepción, y los llevaban al rodaje.
Todo este material estaba supervisado por Murnau y Freund:
Decorados, iluminación, encuadres, movimientos de cámara...
La hija de Freund cuenta que en muchos planos se jugó con la perspectiva y con el uso de siluetas recortadas que se movían.
Por ejemplo, todo lo que se ve al fondo del hotel, no es real; es producto de un ingenio mayúsculo por parte de estos 2 genios; donde se utilizan los coches pequeños y las miniaturas para dar realismo a la obra.
Cuentan que el productor, Erich Pommer, dio una consigna a todo el equipo de Der Letzte Mann:
“Hagan innovaciones, aunque resulte una barbaridad”
¡Y funcionó!
La cámara pasa de ser estática, y se convierte en una parte bastante dinámica, otorgando al cine otro tipo de expresiones dramáticas, y abriendo más posibilidades al lenguaje fílmico.
El rodaje empleó 2 cámaras:
Una Pathé industrial y una Stachow, con las que se rodaron varias tomas, destinadas a montar al menos 3 negativos distintos.
A la nueva cámara desencadenada, los alemanes le llamaron “Die entfesselte Kamera”; que en ocasiones, nos ofrece un punto de vista subjetivo, ya que vemos lo que ve el protagonista.
Se introducen efectos visuales para representar la alteración del estado psicológico y la pérdida de seguridad del personaje.
Se usaron, en algunos planos, vidrios untados con vaselina para producir imágenes turbias; dejando una parte del vidrio limpio, y moviéndolo, se lograba que la imagen se volviera nítida.
También se mueven lentes ante el objetivo para distorsionar la imagen.
Por ejemplo, en la toma del sueño, una lente se movía al ritmo de los pasos de Freund, que llevaba la cámara en mano, esto me pareció tremendamente moderno.
También se usó su cámara Stachow de 8 kilos de peso, a la que puso un visor deportivo y un motor; y se la ataba al cuerpo con correas para seguir al actor.
Así, por primera vez, el espectador se adentraba junto con el actor en el decorado.
También se construyó un puente sobre el decorado, de donde colgaba un soporte de cámara, la cual manejaba Baberske, de menor peso que Freund.
Este método lo usaron para conseguir el efecto de “sonido volador”; y seguía el sonido de una trompeta o las voces de las vecinas.
De esa manera se usó una plataforma móvil para rodar la borrachera del portero; la cámara atada al pecho para tomas subjetivas; una plataforma con ruedas de caucho para algún “travelling”; hay quien habla también del uso de bicicletas y carritos de bebé...
Además, existen contrastes entre la cámara dinámica y la fija para profundizar más en el personaje.
Giuseppe Becce, se encargó de la música para la versión alemana; y Hugo Riesenfeld lo hizo para la versión de los Estados Unidos.
Pero pese a que el argumento es típico del “kammerspielfilm”, de hecho Carl Mayer era un especialista en el género; el film se aleja por completo del tenso estatismo de estas obras, y destaca precisamente por lo contrario, por una puesta en escena dinámica en que el entorno tiene vida propia, a diferencia de los espacios cerrados típicos del “kammerspielfilm”
Prueba de ello es su portentosa escena inicial, en que Karl Freund rueda la presentación del espacio y el protagonista con un “travelling” que dejó boquiabierto al público del momento:
La cámara desciende por el ascensor del hotel, y atraviesa todo el vestíbulo hasta llegar a la entrada, donde pasa por la puerta corrediza, y filma admirativamente al portero descargando maletas.
Este tipo de “travelling” tan dinámico, era algo prácticamente inaudito, y constituía el tipo de truco que dio al cine alemán la fama de ser técnicamente superior al de Hollywood, capaz de realizar hazañas impensables con la cámara.
La otra escena más impresionante, a nivel visual y técnico, es el sueño embriagado del portero en que fantasea con que vuelve a su trabajo, y consigue no solo descargar todos los equipajes de los clientes del hotel, sino que los maneja juguetonamente como si no pesaran nada...
Esos empleados tienen curiosamente un aspecto muy a lo “nosferatu”
Este momento onírico, está lógicamente recreado con un estilo más expresionista y difuso, reflejando no solo que se trata de un sueño, sino el proceso de confusión mental por el que está pasando.
Así mismo, el dinamismo que se refleja en la escena inicial, en que la cámara parece grabar con admiración al portero, contrasta con los planos tan estáticos y oscuros del portero encerrado en los lavabos, o incluso ese momento en que, al llegar al hotel, parece sentir que los edificios se derrumban sobre él, como si ese espacio antes cómplice de su estatus, ahora contribuyera a hundirle del todo.
Hay otros que dicen que el tipo de historia era realmente típica del “kammerspielfilm”, con un simbolismo nada oculto en la admiración que profesan todos los personajes hacia el uniforme del portero, que parece claramente un militar.
Uno no puede dejar de destacar aquí, el portentoso trabajo del magnífico Emil Jannings, haciendo totalmente suyo el que es considerado “el mejor papel de su carrera”, lo cual no es decir poco.
Jannings consiguió aquí aprovechar la marcada expresividad que se permitía a los actores en el cine mudo, pero sin caer en una sobreactuación, consiguiendo que aún hoy en día conmueva profundamente ver la humillación por la que pasa ese pobre hombre envejecido, para el cual su trabajo y su uniforme lo son todo.
Y más que sorprendente, él es impresionante, como con un mínimo gesto, un alzar los ojos, una forma de caminar… transmite miles de palabras.
Nos bastan los primeros planos de la película para saber quién es nuestro portero:
Un hombre orgulloso de su trabajo, de su posición.
Él es quien dirige a los jóvenes botones, protege con su paraguas a los huéspedes que entran y salen del hotel, carga los enormes baúles que traen consigo… y con ello, esta su uniforme:
Esa levita de anchas solapas y botones dorados, es mucho más que una prenda de vestir, es el símbolo de la “responsabilidad” de un portero, y es el amuleto, el objeto de poder que le da respetabilidad en su lugar de residencia:
Una pobre barriada obrera llena de amas de casa y chiquillos revoltosos que ven en él a alguien que no es de su mundo.
Y es que él sale todas las mañanas a su hotel, a relacionarse con la gente rica, y no ha de mancharse las manos para ganar el pan… por eso, cuando todo se pierde, cuando el uniforme se pierde debido a su rebaja de categoría, el mundo se le viene encima, literalmente, en el magnífico plano en el que después de robar su uniforme, “ve” como el hotel se desploma encima de él.
¿Y es que acaso alguien que ha dedicado toda la vida a su trabajo, no se sentiría igual ante la pérdida del mismo?
Murnau, también saca jugo de cada uno de los recursos que puedan existir en un plano fijo… y hay gran cantidad de ejemplos:
Después de que Jannings llega al hotel y descubre que ha sido suplantado, uno de los botones tira de él, informándole que el director del hotel desea hablarle; entonces vemos, a través de una ventana, la conversación entre el director del hotel y el portero.
No solo sabemos lo que le está diciendo, sino que sentimos lo que pasa… y lo sentimos porque el marco de la ventana, recortando parte del área de encuadre, nos está focalizando la atención, pero al mismo tiempo estamos dentro de un plano general.
Esto permite que la acción se vea intensificada, puesto que en ningún momento el encuadre ha de cambiar; además vemos la escena a través de una ventana, cuyos barrotes y la división que separa las hojas izquierda y derecha de la misma, crea un fuerte efecto visual.
Murnau, que por algo es uno de los más grandes, realiza aquí además, un magnifico uso de la subjetividad en escena, es decir, que no solo vemos en pantalla la realidad física, sino el paisaje interior de los personajes.
La escena donde “el hotel se le viene encima”, o el momento cuando vuelve a su casa y es humillado por las vecinas… incluso podemos encontrar trazos visibles de esta forma de expresión en la escena de la borrachera de Jannings, el día de la boda de su sobrina...
Los últimos planos que vemos del portero antes del epílogo, son absolutamente desoladores:
Descubierto por sus vecinos, el vencido protagonista regresa al hotel a devolver el uniforme que había robado, y es descubierto por el vigilante nocturno, quien se apiada de él.
Esos últimos planos de su rostro descompuesto en mitad de las penumbras, son el puro reflejo de la derrota y la desesperación.
Y aquí es donde entra el conflictivo epílogo que tanto ha dado que hablar:
Cuando parece que la película ha llegado a su fin, aparece repentinamente un extraño rótulo que dice que “lo normal sería que a continuación el portero muriera en la soledad de los servicios, pero que el narrador se apiadó de él, y decidió concederle otro final”
Ese final en cuestión, es tan sumamente irreal que resulta imposible tomarlo en serio:
El portero ha heredado una enorme fortuna gracias a una casualidad del destino…
Ahora ese “Don Nadie”, el que era el último hombre, se pasea presumidamente por el hotel como un cliente más, y comparte su fortuna con aquellos que le apoyaron, como el vigilante nocturno.
Y resulta innegable que ese epílogo sea totalmente diferente al resto de película, comenzando por el hecho de que todo el film se desarrolla sin la presencia de rótulos, y la aparición de uno anunciando el último acto, resulta algo chocante.
No solo eso, en estilo y contenido, ese epílogo es tan radicalmente distinto que muchos se han inclinado a pensar que se trata de una especie de broma o una parodia de los “happy endings” de Hollywood.
De hecho, ya el mismo rótulo da a entender cuál debería ser el final del film, la muerte del personaje en los servicios; que encajaría mucho más con el tono del mismo.
Por tanto, este epílogo seguramente debió ser escrito bajo presión de alguien que exigió para la película un final menos lúgubre.
No está muy claro de quién fue esa demanda, probablemente de Erich Pommer o Emil Jannings, en todo caso, la reacción de Mayer y Murnau fue ofrecerles ese final feliz que deseaban, pero uno tan sumamente exagerado, que el público tendría claro que no formaba parte del film, sino que era un añadido.
Si ese epílogo estropea el resultado final de la película, ya es opinión de cada uno, pero yo lo veo tan diferenciado del resto, que para mí no estropea el conjunto en absoluto.
En el fondo, Der Letzte Mann plantea temas más que interesantes, como el arrinconamiento de los ancianos en el mundo laboral, en esa madurez o tercera edad que aparece como un estorbo para el devenir profesional, un drama social por desgracia de plena actualidad, tanto en una Alemania de La República de Weimar sumida en una profunda crisis económica, como en nuestra realidad del nuevo milenio.
Del reparto, la actuación a cargo de Jannings, de 40 años, que tuvo que someterse diariamente a un maquillaje agotador de 2 horas, es absolutamente soberbia; y conmueve ver sufriendo al personaje, sobre todo cuando vaga hacia su casa ya preso de los encantos e infortunios del dios Baco; y le acompañan varios personajes secundarios de gran nivel:
Maly Delschaft, Emily Kurz y Georg John.
Pero Jannings hace la que posiblemente sea su interpretación más recordada, y Murnau construye un relato que avanza con cierta lentitud, pero sin fisuras; con el uso constante de símbolos:
La chaqueta, el botón, el paraguas, las puertas del váter, etc., y enriquece el conjunto dándole mayor fuerza dramática a los acontecimientos, los subraya.
Los símbolos, los sueños y delirios, y la actuación de Jannings, sirven a la perfección para describir la psique del protagonista en todos sus matices, y expresar la magnitud de su tragedia.
Porque esta es una película sobre las apariencias y su frágil falsedad que lleva a una tragedia inevitable.
El portero se siente orgulloso, y se mueve y comporta casi como un señor rico y engreído.
De hecho, todo el mundo lo trata como si lo fuera, pero sólo como reacción a su propia conducta y al magnetismo de su pomposo traje.
Pero él es pobre como una rata, al igual que todos sus vecinos, y su orgullo y felicidad solo se sustenta en la falsa suntuosidad de su traje.
El hecho de perderlo, significa para él lo mismo que para un rico perder su fortuna, significa perder la honra, su fama, su dignidad, y caer en lo más bajo de la jerarquía social.
Pero con la diferencia que el mismo portero ya se encontraba en lo más bajo de la jerarquía social, y esa dignidad solo era un fantasma, una pantomima.
También, levanta a flote la cuestión de la dignidad y la felicidad basada en la lucha de clases, por lo que se retrata el despreció de los pobres por su propia clase social, mientras estos envidian a los ricos y su orgullo natural.
Un pensamiento aberrante y construido socialmente, que por desgracia, se podría decir que es intemporal.
Y a diferencia de otros films que narran los pormenores de la vejez y el trato que reciben en ocasiones los ancianos por parte de sus familiares, Der Letzte Mann se centra más en la dolorosa transición laboral de ser el primero a ser el último, o no ser nadie.
El portero, nunca fue nada salvo por su trabajo.
No tiene nombre, solo el sobrenombre en los créditos finales de “Hotelportier”
Pero es toda una autoridad allá por donde va, pero únicamente por su uniforme.
Como si de un superhéroe se tratase, que sin este nada puede.
¿Y por qué tanta fijación por la apariencia, en vez de centrarse algo más en el drama mismo?
Para captar lo que era una realidad en la Alemania de la post-guerra.
Un país en el que muchos hombres habían vivido siempre tras un uniforme lleno de medallas, y que sin él, se encontraron desnudos, al igual que este protagonista.
El toque marcial del mismo, el saludo militar que hace a todo aquel que se cruza con él, son guiños a dicha realidad.
Al igual que los vecinos, los cuales siempre saludan con respeto al portero, los que dejan sus tareas ante el paso de este, y que una vez que descubren la verdad, disfrutan de la humillación para él; porque finalmente se descubre la verdad...
El portero ya no es “El Portero”, solo un hombre más.
Un hombre viejo y destruido.
¡Nada!
Y junto a las risas de los vecinos, encontrará el rechazo de su propia familia al haberse convertido en una humillante carga; únicamente encontrará piedad en el vigilante nocturno del hotel, el cual le acompaña al baño del mismo donde se arroja sabiendo que es su final.
Piedad del vigilante, y del propio guionista, Carl Mayer, quien sabiendo que su personaje no merece dicho final, nos muestra una nota aclaratoria en la que decide dar un giro más digno y feliz a la vida del portero, aunque siempre especificando que “es algo que hace porque esto solo puede ocurrir en la ficción, jamás en la realidad”; como burlándose de aquella conocida cita bíblica en la que se afirma que “los primeros serán los últimos, y los últimos serán los primeros”
Sencillamente brillante.
Curiosamente, Murnau observó que la historia era absurda, porque “todo el mundo sabe que un encargado del baño hace más dinero que un portero”
Y eso se nota en la actuación de Emil Jannings, interpretando el papel del portero; donde usó creativamente sus expresiones faciales, posturas y movimientos, a los que los camarógrafos proporcionaron mejoras al usar primeros planos y la ubicación de la cámara de tal manera que el espectador ve casi a través de los ojos del portero.
Las decoraciones y la presentación de ambientes contrastantes también fueron importantes para crear la impresión.
El contraste entre el rico ambiente del hotel Atlantic y las viviendas de clase baja, da la impresión de una presentación realista de las situaciones.
Otro uso del contraste fue la ilustración del respeto, y esencialmente el poder del uniforme combinado con el ridículo y el desprecio que el portero experimentó después de su degradación.
El poder del uniforme en la cultura alemana, fue analizado en un artículo académico de Jon Hughes; donde el uso de un uniforme parece aumentar la masculinidad de la persona, y proporciona cierto poder institucional, ya que el usuario se identifica con la institución correspondiente.
Por tanto, un uniforme proporciona confianza personal, y el respeto de los demás.
La rápida ascensión de los nazis al poder, también podría atribuirse a su uso generalizado de uniformes.
Por ello, Der Letzte Mann ilustra claramente este efecto de la confianza en sí mismo, y el poder personal/institucional relacionado con el uso de un uniforme decorado.
Así es como el film también es una sátira cruel a la importancia que dan ciertas personas al uniforme, sobre todo al uniforme militar.
El de nuestro portero se parece a un abrigo de gala de un General, su corte es sospechosamente marcial; tiene botones dorados, bordados en cuellos y puños, la insignia del hotel cosida al cuello, cual medallas al mérito...
¿Cuántos soldados se hinchan de orgullo vestidos con pomposos uniformes, llenos de medallas?
¿Qué poder, inteligencia y valentía se escondían tras los uniformes?
El uniforme de portero es el mayor orgullo del protagonista, su identidad, su mundo, todo lo que él representa… pero al final no es nada.
Sólo es un trozo de tela.
Pero el final feliz le enseña que es el dinero el que realmente da poder y protección.
Es una reflexión extremadamente triste, donde el dinero lo es todo.
Pero aun así, nuestro portero en la última escena no olvida sus orígenes y vuelve a silbar orgulloso su silbato.
Así como acoge bajo su protección al vigilante de noche, el único que se apiadó de su lastimosa situación.
Si algo se podría achacar al filme, es quitar el final añadido, pues la tragedia pierde fuerza, y el filme no necesita un final feliz; pues la película es una tragedia contundente, y como tal ha de ser terminada.
Por otro lado, y para terminar, cuando hablamos de cine mudo, este término no es totalmente cierto en las producciones de las primeras décadas, puesto que ciertamente no conllevaban diálogos sonoros sincronizados, aunque en la mayoría de ocasiones el acompañamiento musical, e incluso a veces vocal, con actores declamando los diálogos mostrados en la pantalla, conseguía que el espectador pudiera disfrutar de la obra también con sus oídos.
En el caso de Der Letzte Mann, la música original de la versión alemana de la película, corrió a cargo del compositor italiano Giuseppe Becce, un autor con profusión de bandas sonoras, principalmente para el cine alemán, durante 5 décadas; mientras que para la versión estadounidense, el encargado sería el austríaco Hugo Riesenfeld, también con una dilatada carrera, en su caso sobre todo en producciones estadounidenses.
“Hier sollte unsere Geschichte wirklich enden, denn im wirklichen Leben hätte der verlassene alte Mann nur wenig auf den Tod zu hoffen.
Der Autor hatte jedoch Mitleid mit ihm und lieferte einen recht unwahrscheinlichen Nachwort”
(Aquí nuestra historia realmente debería terminar, porque en la vida real, el anciano desamparado no tendría mucho que esperar sino la muerte.
Sin embargo, el autor se compadeció de él y proporcionó un epílogo bastante improbable)
El director alemán F.W. Murnau, fue uno de los máximos exponentes del expresionismo alemán de los años 20, cuyo nombre está presente en algunos de los títulos más emblemáticos del cine mudo, aquí nos ofrecía una verdadera perla del cine, demostrando además que el expresionismo no tenía por qué estar ligado a historias tétricas o antiguas leyendas alemanas.
Y lejos de paisajes oscuros, asesinos, monstros o leyendas, Der Letzte Mann vuelve a su época contemporánea para seguir los pasos de un viejo portero de un hotel berlinés, cuya escala de valores es bastante simple… pero muy profunda.
Cuentan que Vladimir Nabokov, con una voz que, según los que le trataron, recordaba a la áspera caricia de la lengua de un gato, solía aconsejar a sus alumnos:
“¡Acariciad los detalles, los divinos detalles!”
Por ello, los films de Murnau, en su búsqueda de la imagen precisa, encuentran su última belleza en una determinada tonalidad del cielo, en cierta caída de una sombra, en la disposición de unos pétalos que fueron arrojados al mar, o en un suave desplazamiento de cámara en la noche…
Quizás por eso, porque esa manera de filmar en la que en cada plano se descubría una imagen se ha extinguido hoy acaso para siempre.
Y es que el cine, entendido como una forma de arte con una serie de reglas propias, a día de hoy estamos “yendo hacia atrás”, y ya no es solo que cada vez se usen menos recursos de los ya desarrollados, sino, lo que es peor, que hemos dejado abandonadas una gran cantidad de vías que dejaron abiertas los grandes maestros del cine mudo, y sobre las que las generaciones posteriores lo único que han hecho es dejar que las cubra la maleza.
Así, la influencia de Murnau en el cine es incalculable, siendo su trágica y prematura muerte, una perdida para el mundo cinematográfico y artístico.
Der Letzte Mann es, sin la menor duda, el discurso visual que fijó las bases del cine, un discurso emotivo que nos acaba recordando que lo que importa en la industria es “el poderoso caballero” de Quevedo.
Muy seguramente sea el dinero el sistema de engranajes que hace girar el mundo, pero lo que mueve esos engranajes no es otra cosa que el espíritu humano.
Der Letzte Mann, con sus engranajes, aprende a andar y, con su espíritu, enseña que la dignidad es un órgano que jamás nos deben quitar.
“Hier würde der alte Mann anstelle seiner Erniedrigung für den Rest seines Lebens elend verschwendet werden”
(Aquí, en el lugar de su humillación, el anciano se desperdiciaría miserablemente por el resto de su vida)
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