Herbert von Karajan: Maestro for The Screen
“Exegi monumentum aere perennius”
“aere perennius” es una locución latina que traducida literalmente significa:
“más duradero que el bronce” y es una frase de uno de los poemas del poeta de la antigua Roma, Quintus Horatius Flaccus llamado “Odas III, 30, 1”; y completa, la frase reza:
“Exegi monumentum aere perennius”, es decir:
“He levantado un monumento más duradero que el bronce”
El poema dice originalmente:
“Exegi monumentum aere perennius regalique situ pyramidum altius, quod non imber edax, non Aquilo inpotens possit diruere aut innumerabilis annorum series et fuga temporum.
Non omnis moriar multaque pars mei uitabit Libitinam; usque ego postera crescam laude recens, dum Capitolium scandet cum tacita uirgine pontifex.
Dicar, qua uiolens obstrepit Aufidus et qua pauper aquae Daunus agrestium regnauit populorum, ex humili potens princeps Aeolium carmen ad Italos deduxisse modos.
Sume superbiam quaesitam meritis et mihi Delphica
lauro cinge uolens, Melpomene, comam”
Y se traduce así:
“Un monumento me alcé más duradero que el bronce, más alto que las pirámides de regia, fúnebre mole.
Uno que ni el Aquilón ni aguaceros roedores vencerán, ni cuantos siglos rápido el tiempo amontone.
Yo entero no moriré:
Gran parte de mí a los golpes vedada está de la Parca; e irá creciendo mi nombre, fresco entre coros de aplausos de nuevas generaciones, mientras haya ojos que miren el augusto sacerdote y muda Vesta, subiendo al Capitolio del orbe.
Yo, si bien de humilde cuna, seré proclamado noble, en el yermo donde al cabo Fauno reinó entre pastores, y donde el violento Bufido al mar estruendoso corre.
Lo seré porque el primero fui yo quien al duro albogue del latino arrancar supe
eolios líricos sones.
Préciate, pues, de tus méritos oh inflamadora Melpómene y mis cabellos tu mano
con lauro délfico adorne”
El contenido de Las Odas, es el razonamiento del autor sobre los principales logros de su vida y su creatividad; y en el final, sigue una apelación a Melpomene, considerada tradicionalmente “la musa de la tragedia”, pero entendida originalmente como “la musa de la canción en absoluto”, con un llamamiento para coronar al autor con una corona de laurel.
Según algunos expertos, el final del poema también contiene un llamado a un Mecenas sin nombre…
En ella, el poeta afirma que, con sus poemas, ha levantado un monumento que le dará fama inmortal, y que perdurará a través de los siglos más que una obra en bronce, metal que en su tiempo era sinónimo de dureza, y por tanto durabilidad.
Se puede afirmar que no le faltaba razón a Horatius, ya que muchas esculturas y objetos de bronce de su época, se fundieron en distintos momentos de la historia posterior, para reaprovechar el metal, y han desaparecido, en tanto que sus poemas se conservan intactos, y siguen siendo leídos y apreciados.
Este poema, ha dado lugar a un nuevo género de la poesía “monumento”, en el que el autor, a menudo tomando como base las odas de composición de Horatius y su primera línea, dijo a sus servicios a la poesía de sus innovaciones, que “debe ser preservado en la memoria de la posteridad, inmortalizar su nombre”
“What do the visuals have to do with the music?”
Herbert von Karajan: Maestro for The Screen es un documental musical del año 2009, escrito y dirigido por Georg Wübbolt.
Protagonizado por Herbert von Karajan, Alfred Altenburger, Thomas Brandis, Günther Breest, Humphrey Burton, Fritz Buttenstedt, Klaus Geitel, Dietrich Gerhardt, Clemens Hellsberg, Günter Hermanns, Horant H. Hohlfeld, Herbert Kloiber, Ewald Markl, Hugo Niebeling, Norio Ohga, Werner Resel, Lore Salzburger, Peter Schmidl, Hellmut Stern, Ernst Wild, Friedrich Witt, entre otros.
Herbert von Karajan fue uno de los más destacados directores de orquesta del periodo de la posguerra y, en general, del siglo XX.
Dirigió la Berliner Philharmoniker durante 35 años; y fue una figura dominante en la música clásica europea desde mediados de la década de 1950 hasta su muerte.
Parte de la razón de esto, fue la gran cantidad de grabaciones que hizo, y su importancia durante su vida.
Según una estimación, fue el artista de grabación de música clásica más vendido de todos los tiempos, y vendió aproximadamente 200 millones de discos.
Karajan solía decir:
“El peor daño que podría causarle a mi orquesta, es darles una instrucción clara.
Eso impediría que se escuchasen unos a otros”
También, Karajan dirigía con frecuencia con los ojos cerrados, como marca característica de su profesión, concentración y perfección; y esta película se centra en su obsesión por filmar sus actuaciones musicales para preservar un patrimonio cultural.
Y es que Herbert von Karajan fue el director decisivo, que creó la película y luego las producciones de video bajo su propia responsabilidad.
“De hecho, nací demasiado temprano”, dijo, sabiendo que las posibilidades de video todavía estaban en sus comienzos.
El documental de 52 minutos de título original, “Filmstar Karajan”, es exclusivamente sobre el incipiente interés de Karajan, que floreció en una obsesión total, con la creación de grabaciones de video de su dirección.
Siendo un tecnófilo total; en este documental, el director de cine Georg Wübbolt, hizo entrevistas con el equipo de Karajan:
Su director de fotografía, su editor, su secretaria, su productor y músicos de la Wiener Philharmoniker y la Berliner Philharmoniker; y presenta material de alto rendimiento que incluye fragmentos remasterizados digitalmente, sin editar, de archivos legendarios.
Porque Herbert von Karajan fue no sólo un músico genial, sino también un visionario en la difusión de su arte valiéndose de diversos medios.
Fue el primer gran director que reconoció el enorme potencial de la televisión para difundir la música clásica; por lo que Georg Wübbolt indaga en cómo, paso a paso, Karajan convirtió el medio en algo propio, y cómo fue encontrando su propia estética audiovisual.
Karajan fue el primer director obsesionado con filmar sus propias actuaciones musicales para preservar su herencia cultural; y como director de cine y televisión, era un esteta, perfeccionista y verdadero pionero.
Este documental cubre los años 1957 a 1989; e intenta deletrear con todo detalle, lo que descubrimos instintivamente al ver los programas “Omnibus” de Leonard Bernstein:
De cómo los músicos llegaron a un acuerdo con los medios del cine y la televisión de rápido desarrollo a mediados del siglo XX.
Su objetivo para esta exploración, es el rival de Bernstein, y Herbert von Karajan, quien fue incitado a explorar cómo filmar música por el éxito de Bernstein en el medio, un comentarista en el documental dice irónicamente que “en opinión de Karajan, Bernstein era una molestia semipermanente”; Wübbolt comienza su historia con la gira de la Berliner Philharmoniker en 1957 por Japón, donde los conciertos de la orquesta se transmitieron por televisión.
En lugar de los típicos 3.000 miembros de la audiencia, Karajan pudo llegar a una audiencia de entre 18 y 20 millones de personas, a través de las transmisiones, lo que provocó que las personas que no habían asistido a los conciertos, lo reconocieran y lo felicitaran en la calle.
“¿Cuántos”, argumentó Karajan, “podría asistir a los Juegos Olímpicos?
Algunos miles en comparación con los 150-200 millones que pueden verlos en la televisión”
En este viaje, se hizo amigo de Norio Ohga, CEO de Sony de 1982 a 1989, un hombre que, durante los próximos años, mantendría a Karajan informado de los últimos avances tecnológicos en la industria discográfica.
Y deseoso de explorar esta nueva plataforma, Karajan regresó a Alemania, y comenzó a reclutar colaboradores como Henri-Georges Clouzot y Hugo Niebeling para el cine, y hasta establecer su propia compañía de producción, y finalmente dirigir sus propias películas.
Después de no demasiado tiempo, Karajan rechazaría la visión de los demás por lo que deberían ser, por su propia visión que controlaba exclusivamente.
Y por así decirlo, la propia visión de Karajan para estos videos, estaba centrada en Karajan, no orquestada o centrada en la música.
Los tambaleantes intentos de Karajan de encontrar una fórmula exitosa para capturar sus conciertos, forman el núcleo del documental, y son infinitamente fascinantes.
Un experimento temprano, muestra a Karajan armando un conjunto para interpretar la obra de Richard Strauss, “Till Eulenspiegels lustige Streiche, op. 28”, y luego usar una nueva grabación de video para filmar los ensayos.
Después de unas horas, envía a los músicos a su casa, reproduce la grabación de la tarde, y se filma conduciendo con diferentes luces y desde diferentes ángulos de cámara.
Es un tesoro maravilloso observar al conductor mientras practica, pensando que nadie más está mirando.
A través de estas tomas, observamos cómo Karajan descubre, cómo y cuándo filmar sus manos y cara, dónde colocar luces, y la mejor manera de capturar una determinada energía musical.
Lo vemos aprender a abrir los ojos cuando conduce, porque se ve mejor en la película.
Y finalmente vemos, cómo toman forma las interpretaciones posteriores de Karajan, con su suave resplandor producido por la retroiluminación y la postura musical perfecta, reglamentada militarmente, y líneas rectas en las secciones instrumentales.
Karajan desarrolló un deseo casi fanático de controlar la Berliner Philharmoniker y su propia imagen, y por eso trabajó para dar forma a las presentaciones de la película, de la misma manera que dio forma al sonido de la orquesta, supervisando todos los aspectos hasta hacer que los músicos con calvicie, usaran pelucas.
Como autodidacta, Karajan pronto se enseñó a sí mismo todos los aspectos de la cinematografía, y su obsesión por hacerlo como él quería, alcanzó extrema absurdidad:
Los miembros de la orquesta fingían tocar sus instrumentos en una banda sonora pregrabada para que sus inclinaciones, digitaciones y expresiones faciales fueran perfectas, ya sea que la perfección fuera unísono de movimiento dentro de una sección de orquesta, o captar perfectamente sus gestos físicos mientras estaba sucediendo en la música.
Se contrataron orquestas estudiantiles para tocar la música en un “ensayo”, de modo que Karajan pudiera descifrar los ángulos y las señales apropiadas para las tomas de cámara que no eran de él.
Se colgaron fotos falsas de la audiencia, detrás de él, para que pareciera que era un verdadero concierto…
En última instancia, muchos de ellos se volvieron irrelevantes, ya que Karajan se movió hacia grabaciones de conciertos en vivo.
No hay duda de que Karajan fue un pionero en el rodaje de óperas y conciertos, y es hora de una evaluación seria de lo que logró.
Karajan era un egomaníaco, apasionadamente comprometido con la construcción de su propio legado; pero los egomaníacos pueden ser visionarios y grandes artistas.
Para un espectador no tan versado en la música clásica, esta película será tan interesante y entretenida, así como informativa.
“In Karajan's view, Bernstein was a semi-permanent annoyance”
De entrada decir que Herbert von Karajan: Maestro for The Screen, no es una película biográfica, ciertamente no una hagiografía, más una desacreditación del hombre que el público percibió como “el mejor director de orquesta del mundo”
Tenía presencia, carisma, era generoso hasta el extremo de aquellos en su círculo devoto que pueden haber tenido problemas de dinero o mala salud, y era sobre todo, un esteta.
Por otro lado, era desagradable, vano, pérfido, hambriento de poder, desconfiado y ególatra.
El documental de Georg Wübbolt, originalmente producido para la televisión alemana, se centra en la casi obsesión del director Herbert von Karajan por capturar en video su trabajo con la Berliner Philharmoniker; a lo que Karajan se opuso inicialmente al medio de pantalla pequeña, alegando que la calidad visual y de audio de las producciones de televisión de la década de 1950, no podía recrear correctamente el impacto de un escenario de sala de conciertos.
Pero la respuesta popular a la transmisión de la Philharmoniker en la televisión japonesa durante un tour en Tokio en 1957, y el éxito comercial experimentado por el director rival, Leonard Bernstein, a través de una serie de programas de televisión estadounidenses, lo convencieron de lo contrario.
La búsqueda agresiva de Karajan, de obtener la mezcla apropiada de estilo visual, particularmente imágenes que lo presentaban como una poderosa figura artística, con la producción musical de la Philharmoniker, parecía sobrealimentar su ego, y su estridente perfeccionismo resultó en una madeja de relaciones fracturadas con los cineastas, más notablemente el “auteur” francés, Henri-Georges Clouzot.
Si Karajan no obtuvo puntos por simpatía con sus colaboradores cinematográficos, al menos logró crear una serie de producciones de video bellamente producidas, que capturaron su energía y arte.
Y es que Karajan predijo sabiamente, que estos videos preservarían su legado, e incluso señaló que sus enemigos artísticos percibidos, solo serían recordados por su reputación, porque no había ningún registro filmado de sus actuaciones en vivo.
Por tanto, la producción de Wübbolt, ofrece una visión fascinante del proceso creativo, con una visión sin complejos de un Maestro brillante pero arrogante, que alcanzó la grandeza al pisar los dedos de los pies.
Como se cuenta en la historia del documental, fue en gira por Japón, que Karajan vio la luz:
Antes, el eminente conductor había mirado hacia abajo a la televisión:
Ni el sonido ni la imagen, podían hacer que el médium hiciera justicia a sus actuaciones en vivo; pero con una serie de 12 transmisiones en vivo, comenzando en Tokio, estaba llegando a 18 a 20 millones de espectadores por concierto, en lugar de solo los 3.000 oyentes en la sala.
A partir de entonces, Karajan derrochó sus energías en crear un legado cinematográfico que el mundo nunca podría olvidar.
Con el tiempo, se convirtió en su propio director, y al final cofundó su propia compañía de producción, “Telemondial”
Por lo que la frase “exegi monumentum aere perennius”, que proclamó el poeta romano, Horatius, hablando de sus odas reunidas:
“He levantado un monumento más duradero que el bronce”, fue la aspiración de Karajan.
“No hay estatua en la plaza de la ciudad, por dicha, solo haré tocar esos videos”, dijo.
El año decisivo fue 1964, cuando Karajan exploró las posibilidades de grabación de video; utilizando las instalaciones de la emisora de radio Sender Freies Berlin (SFB) y una orquesta “ad hoc”, filmó la interpretación de un estudio del poema de tono de Richard Strauss, “Till Eulenspiegels lustige Streiche, op. 28”
Después de haber enviado a la orquesta a su casa, la repitió y se filmó dirigiendo la reproducción, con todas las cámaras enfocadas en él.
Y se respondieron muchas preguntas:
¿Cómo se veía al dirigir?
¿Cómo debería grabar una orquesta?, pero sobre todo:
¿Cómo debería grabarse él mismo?
¿Cuáles fueron los mejores ángulos de cámara, y cómo debería estar presentado y editado?
Se inspiró en Leopold Stokowski por el filme “Fantasía” (1940) de Disney, pero se vio impulsado a hacerlo mejor, y eclipsó los Conciertos para jóvenes de EEUU de Bernstein.
En lo que respecta a Karajan, Bernstein era su mayor adversario, a quien calificó de “una molestia semipermanente”
Y es que a Karajan le encantaban los autos veloces, los aviones privados, y ahora la tecnología de televisión.
Era un visionario que, como una sanguijuela, absorbió el trabajo de los mejores directores creativos de su época:
Kirch, Clouzot, Niebeling y otros.
Formó compañías como Cosmotel en 1966 con Leo Kirch de Múnich; y recaudó dinero incansablemente, mientras restringía su participación al lado artístico.
Trabajó en 6 películas con Henri Clouzot, la última fue una película musicalmente fuerte y poderosa, pero con un director desigual en el “Requiem” de Verdi, con sus imágenes nerviosas, desvanecimientos dolorosos y descuidados planos.
Para los cantantes, Karajan tenía que conducir con los ojos abiertos, porque de lo contrario, sus ojos estaban siempre cerrados con la barbilla presionada firmemente sobre su pecho.
Explicando esto como su memoria fotográfica, le dijo a un director desesperado:
“Veo el marcador en mi mente.
Incluso me veo dando vuelta las páginas”
El problema con esta lógica, es que es equivalente a un conductor que usa una partitura pero mantiene su cabeza enterrada en él.
También plantea la pregunta:
¿Qué hizo él en el pozo de la ópera?
Desafortunadamente, la ópera no está cubierta en esta película en absoluto…
El documental, por tanto, hace un meticuloso recorrido temporal por sus registros fílmicos más emblemáticos.
Todo comienza con el blanco y negro de 1957; y de entre los numerosos y sabrosos testimonios de primera mano, destacan:
Peter Uehling, biógrafo; Werner Resel de la Wiener Philharmoniker; Ewald Markl de Deutsche Grammophon; Norio Ohga de SONY, presente cuando el salzburgués sufrió el ataque al corazón que le costó la vida; Lore Salzburger, su asistente/secretaria; o los directivos de Unitel:
Horant Hohlfeld, Herbert Kloiber y Fritz Buttenstedt.
Desde sus primeros pasos y encontronazos junto a la gigantesca sombra del cineasta Henri George Clouzot, vecino suyo en Saint-Tropez con el que filmara 5 películas, vemos evolucionar su estilo y manías, así como su peculiar universo visual.
Su socio Leo Kirch, con quien fundó Cosmotel, certifica que “nunca hacía nada sin estar seguro de que iba a ganar mucho dinero”, lo que no le impidió intentar dejar para la posterioridad algo grande, rozándolo junto al experimental Hugo Niebeling, realizador de filmes, y Ernst Wild, habitual iluminador; que fueron capaces de articular un nuevo lenguaje sobre ese medio, aún en pañales.
Juntos sentaron las bases del futuro “videoclip”, con el inevitable “play-back”, donde las esclavizadoras imágenes llegaban incluso a aplastar la música.
Todo debía de pasar por las manos de este adicto a la tecnología, lo que provocó muchas tensiones y un tiránico control, incluso obligaba ponerse peluquín a los músicos más alopécicos; recortar barbas, y acicalamientos extremos, recompensado a posteriori con el cuantioso pago de “royalties” que incluían viajes y estancias en lugares VIPs.
Muchas de las mismas cabezas citadas, aparecen en la película de Georg Wübbolt, hablando menos, pero tal vez más libremente, sobre el ideal de Karajan de “matrimonio entre imagen y sonido”, como lo expresa el ex director de Unitel.
Nadie aborda realmente la cuestión fundamental de, si los músicos filmados pueden decirnos algo sobre la música que están interpretando, y cómo lo hacen, pero al menos se resuelven algunos misterios:
La audiencia de cartón en la sesión de Beethoven, por ejemplo, y si lo que ves es lo que escuchas, no muy a menudo, según los músicos de orquesta entrevistados, que se sintieron frustrados al imitar durante horas en un estudio de cine, pero que se sintieron muy agradecidos por la recompensa.
Wübbolt, persuadió a los miembros del círculo íntimo para que aparezcan en la cámara, incluidos la secretaria privada de Karajan, Lore Salzburger y Werner Kupper, su abogado y ejecutor; o el relato como testigo presencial de Norio Ohga, sobre la muerte de Karajan, es menos tonto o macabro de lo que cabría esperar.
Así las cosas, la narrativa de Wübbolt entrelaza imágenes de archivo con comentarios de un desconcertante elenco de cabezas parlantes, algunos adoradores, otros salvajes y extremos.
Uno llama “loco por el poder” a Karajan, otro lo ve más inocentemente como “un fanático del control”
Uno recuerda la amenaza que siempre lo puso en su camino:
“En ese caso, me voy”
Y se recuerda su generosidad y lealtad personal, junto con su helada tiranía.
En un clip sorprendente, entretiene a su equipo de audio con una historia de un actor tan profundo en su papel de la película como Beethoven, que comienza a perder su audición...
Al menos eso le ha contado a Karajan, el padre jactancioso del actor, nada menos que su distinguido colega, Karl Böhm, que le da a la broma su destello de malicia.
Por su parte, Norio Ohga, CEO de Sony, socio creativo, y proveedor de artilugios sin igual de última generación entonces, es una presencia importante, sobre todo porque estuvo presente en el momento del ataque al corazón fatal del Maestro.
Todo esto pasa el tiempo, pero el análisis de la contribución e impacto de Karajan en el medio de la película, es menos buscado de lo que a un espectador orientado históricamente o críticamente le gustaría.
Gran parte del terreno, es familiar:
La prohibición de barbas y calvas de Karajan, su obsesión por la iluminación, su práctica de ensayar ángulos de cámara con orquestas estudiantiles, y filmar con acompañamiento de pistas de audio grabadas, un ejercicio mecánico que los instrumentistas de la Berliner Philharmoniker encontraron degradante, aunque tomaron el dinero y huyeron…
Un segmento sobre “el aprendizaje” de Karajan, y su posterior desencuentro con el cineasta francés de alta potencia, Henri-Georges Clouzot, es informativo, pero no tan fascinante como el episodio de Hugo Niebeling, quien se enredó con Karajan en la filmación de La Sinfonía Nº 6 de Beethoven, “Pastoral”
Un artista por derecho propio, sin pretensiones, Niebeling experimentó con enfoque suave, retroiluminación, espejos de adornos, pisos codificados por colores y tomas aéreas que recuerdan extrañamente a Busby Berkeley.
Infeliz con la edición de Niebeling, Karajan hizo la suya…
Por lo que Wübbolt proporciona una comparación A-B, ejecutando las 2 versiones de la misma secuencia breve, una al lado de la otra.
Y la sorpresa agregada por Karajan, es que él tiene los primeros planos de sí mismo.
Un dudoso entrevistado plantea una pregunta muy pertinente, que se aplica en general:
“¿Qué tienen que ver las imágenes con la música?”, y justo después de que Wübbolt ha mostrado un pasaje caracterizado por cortes de rapidez maníaca; incluso los más ardientes admiradores de Karajan, admiten que las imágenes en movimiento pueden ser una distracción.
Y es probable que Karajan sintiera esto también.
Aun así, siguió construyendo su monumento.
“Muchos grandes artistas mueren y están muertos”, reflexiona un apologista cerca del final de la película.
“No Karajan.
Está con nosotros.
Está aquí”
No es de extrañar, entonces, que Wübbolt le dé la última palabra al maestro no-muerto:
“Tenemos muchas vidas”, anuncia Karajan en cámara.
“Volveré.
Goethe dijo:
“Si mi cuerpo falla, la naturaleza me lo debe a mí, para producir uno nuevo”
Desafortunadamente, una vez que Wübbolt alcanza el punto en el que Karajan dominaba las técnicas de la realización de películas, el documental desciende a un simple recuento de producciones posteriores, a través de no poca medida de la hagiografía; y para el detrimento del documental, Wübbolt suaviza la mirada aguda que nos permitió ver a Karajan acicalarse delante de la cámara y termina declarando que el conductor fue capaz de preservar y asegurar su lugar en la historia musical, a través de estos documentos visuales.
Pero deja sin respuesta la cuestión del impacto de Karajan en las actuaciones filmadas, y el lenguaje visual de la música.
La parte más interesante, es la entrevista con Hugo Niebeling, el director invitado por Karajan para filmar “La Pastoral” de Beethoven en 1968.
La película fue tremendamente experimental, y al final, demasiado para Karajan.
Esa experiencia lo convenció de que necesitaba dirigir sus propias películas para preservar la integridad de la música.
Pero Wübbolt, en este episodio se da vuelta para mostrar, cómo el trabajo de Niebeling, fue destrozado/mejorado por Karajan.
Inicialmente el director utilizó mucho enfoque suave, un número excesivo de tomas de instrumentos en lugar de reproductores, imágenes distorsionadas con espejos, hojas de aluminio, distorsiones cóncavas a convexas, pisos con tintes diferentes para cada movimiento, y bombillas de 250w debajo de cada instrumentista para eliminar todas las sombras, creando un aire de irrealidad que culminará en la tormenta, cuando el puño del conductor ondee desafiante contra una lámpara de arco fuertemente brillante.
Todo esto convenció a Karajan, de que a partir de ahora, dirigiría todas sus películas él mismo.
Junto con su editor, volvió a editar por completo la película, pero su versión fue rechazada por la emisora contratada ZDF.
Y es fascinante ver las 2 versiones brevemente, una al lado de la otra, con Karajan usando fotos de sí mismo.
Porque el enfoque de Karajan hacia la película, se basó principalmente en una fuerte retroiluminación, añadiendo un brillo iridiscente al resultado; e insistió en varias tomas de diferentes lados, argumentando que en gran medida, en esta breve incursión al inglés dice “genial” pero, dado que está traduciendo la palabra alemana “gross”, significa “grande”, la orquesta es imposible de filmar con una luz universal desde 2 lados sin que un lado parezca demasiado sentimental.
Insistió en 3 o 4 disparos de izquierda a derecha, luego la misma grabación de la música desde el otro lado, disparando de derecha a izquierda.
Hubo una gran cantidad de preparación, con los instrumentistas aburridos y sufridores, sentados en grandes hangares de aviones en el aeropuerto de Tempelhof, esperando ser utilizados para comenzar a filmar.
Y cuando filmaban, tenían que sentarse con precisión, y responder a las llamadas de los directores asistentes para que “el tercer violín primero avanzara una pulgada” o “el segundo oboe retrocediera una pulgada y media”
Los instrumentistas, todos hombres, tenían que verse bien:
Las barbas fueron prohibidas mientras que las calvas debían usar pelucas…
Mientras tanto, Karajan cultivó su famoso rizo.
Y para su Novena de Beethoven, grandes fotografías recortadas de una audiencia, se colocaron en la distancia y se desenfocaron.
Así lo condujo una vez, para limpiar el sonido, luego lo hizo de nuevo para reproducir, y fue filmado conduciendo mientras los instrumentistas se mimaban, lo cual odiaban.
Por otro lado, SONY lo estaba enamorando con la última tecnología y, como un niño con un nuevo set de trenes, jugó con los equipos más caros, incluido el primer CD en 1980.
“Este es el futuro”, dijo.
“Todo lo que hemos hecho hasta ahora es “luz de gas”
Siempre dijo que nació 10 años antes; por lo que este fanático del control, aplastaría la resistencia como un rayo láser, pero un instrumentista se dejó decir:
“Se pensó que era un dictador, pero en ninguna parte se podía tocar más libremente en un concierto, que bajo su batuta”
En 1982, Karajan fundó Telemondial, con sede en Mónaco.
“Me gustaría volver a grabar las piezas más importantes, y dejarlas atrás como las veo ahora a mi edad, en lugar de una estatua de mármol o bronce en algún lugar de un parque de la ciudad.
Dejaré algo que complacerá a la gente; mi música”
A medida que su vida se acortó, Karajan trabajó cada vez más rápido, pero la infraestructura de su imperio de Berlín comenzaba a desmoronarse, junto con sus relaciones, desde El Senado de Berlín interconectado a la Berliner Philharmoniker, Deutsche Grammophon y EMI; al tiempo que su salud y la edad le cobraban facturas.
En un frenesí de actividad, Karajan filmó 50 obras en 4 años, tenía un banco de 12 monitores construidos como un conjunto de edición en su sótano, 4 de ellos mostrando su rostro, 2 de la izquierda, 2 de la derecha; y concentrándose en las pantallas, daría señales a sus editores, indicando qué cámara debería usarse en el corte final.
Aunque los instrumentistas de la orquesta estaban contentos, siempre y cuando el dinero entrara, todos parecían preferir comprar cabañas en Mallorca con dinero extra, por cada Deutschmark que ganaban; Karajan ganaba mil, y era inevitable que su relación se agriaría.
Todo se vino abajo en 1982, una orquesta ingrata, alineada contra un conductor obstinado.
Como dato, en la película no se menciona el caso de Sabine Meyer, y su designación como la primera mujer, clarinetista principal, contra los deseos de la orquesta; simplemente porque retiró su participación en El Festival de Salzburgo, mientras que cancelaron los contratos para filmar sesiones de grabación.
Como dijo uno de ellos, “32 años al frente de una orquesta, son demasiado largos, 10-15 como máximo.
Si hubiera estado en Viena, habría sido un par como máximo”
Ninguno de los lados se portó bien en la ruptura; como Karajan le dijo a Humphrey Burton:
“Los pondría a todos en un barril de petróleo, encendería un fósforo y desaparecería”
Y por primera y última vez, la Wiener Philharmoniker logró contratar a Karajan para el famoso concierto “Día de Año Nuevo” el 1° de enero de 1987.
Ahora frágil y plagado de dolor de espalda, sus vértebras arruinadas, y cortando una figura solitaria y aislada; como dijo su 3ª esposa, “cuando ya no tenga esta orquesta, morirá dentro de 3 meses”
Y así fue:
El domingo 16 de julio de 1989, llamó a su secretaria a las 7:30 de la mañana, por lo general llamaba a los lunes a las 9, y los domingos a las 10.
Habiendo discutido la visita prevista de Ohga, le agradeció a su secretaria “por todo lo que ha hecho”, algo que nunca antes había hecho.
Más tarde, durante su discusión con Ohga, Karajan se desplomó a un lado, y murió...
Como narración, Herbert von Karajan: Maestro for The Screen es una historia fascinante, pero la música está relativamente subordinada al hilo visual de la historia; pero el director sí utiliza de manera correcta y precisa el metraje disponible para examinar el aspecto más débil y controvertido de su carrera:
Su amor por la cámara.
Refiriéndose a Karajan, un entrevistado en la película comenta:
“El primer mandamiento era que todas las cámaras estuvieran conmigo”
Aunque el tipo de exageración que el conductor removió con regularidad, esa observación tiene mucho más que un grano de verdad.
De hecho, los observadores de Karajan sí vimos a algunos instrumentistas, los contrabajos, por ejemplo, alineados en un perfil iluminado como una mano de “gin rummy”; o en los primeros días, toda la orquesta arreglaba en 3 falanges ascendentes, todas apuntando hacia el hombre en el podio.
Fue un poco demasiado, ya que Karajan finalmente se dio cuenta, después de haber tenido éxito, y escoger los cerebros de, una serie de directores de cine europeos de primer nivel como Henri Clouzot y Hugo Niebeling; y para ser justos con el director de este filme, Karajan creía cada vez más en la importancia del cine y la televisión, y pensó en lo que iba a dejar para la posteridad.
Teniendo en cuenta la moda actual de DVD, que surgió después de su muerte en 1989, el conductor sin duda debe tener algún crédito para la previsión.
“En general, era un ególatra”, dice otro entrevistado.
Y eso, por desgracia, es esencialmente el retrato de Karajan que emerge aquí.
Karajan, pronto comenzó a aprender una nueva forma de arte, al igual que en los días posteriores a La Segunda Guerra Mundial, y después, esto no lo menciona el director, se puso a trabajar aprendiendo media docena de idiomas nuevos, porque quería estar preparado para la carrera internacional que sabía que le esperaba.
Eso no suena como un ególatra, solo alguien que estaba listo para trabajar duro toda su vida.
Un fanático del control, tal vez…
En un momento de sus días de película, contó el Concertmaster Thomas Brandis, “a Karajan le dieron un panel de control de juguetes para jugar”
Eso suena completamente apócrifo.
Karajan no fue tonto.
Además, la misma historia solía contarse sobre Leopold Stokowski en la década de 1930.
Al final de su película, el director del documental aligera su retrato al establecer la bondad esencial de Karajan para las personas que trabajaron para él, o en quienes podía confiar, incluyendo el pago de algunas de sus operaciones.
Pero, como todos los perfeccionistas, Karajan tuvo sus fallas.
Con las cámaras rodando, dice Brandis, “las barbas estaban absolutamente prohibidas.
Los colegas que eran más o menos calvos, tenían que usar pelucas”
Karajan, más que cualquier intérprete clásico que conozco, se ha convertido en una especie de pantalla donde las personas proyectan todo tipo de cosas.
Bien dicho, Karajan, por ejemplo, fue considerado tiránico y cruel debido a sus altos estándares y su impaciencia por la mediocridad.
Pero ya se había cansado de la política comprometedora, mordaz y política que había encontrado en los grandes teatros de ópera de Europa, como La Scala y Viena.
Y entonces construyó su propia compañía de ópera en Salzburgo, para correr en La Pascua.
Allí había política, desde luego, pero muy poco compromiso con Karajan, el empresario; y en este filme, él mismo termina con una cita de Goethe:
“Si mi vida interior tiene mucho que ofrecer, y mi cuerpo me niega su servicio, entonces la naturaleza está obligada a darme otro cuerpo”
En algún lugar de todo esto, fueron compositores como Beethoven y Brahms, pero incluso ellos se ven ensombrecidos por el rizo Karajan, sus ojos cerrados y su referencia a “mi música”
Sobre la banda sonora, esta es una película extraordinaria.
No hay representaciones completas, sino más bien ilustraciones de música, enfatizando el punto de que este es un documental sobre la visión de Karajan y no la música que lo inspiró.
Lo que se escucha son fragmentos del “Tercer Concierto de Brandeburgo” de Bach, Las Sinfonías de Beethoven N° 3, 5, 6, y 9; de Brahms N° 1, de Bruckner N° 8, de Schumann N° 4; “Till Eulenspiegels lustige Streiche, op. 28” de Strauss, “Requiem” de Verdi, Obertura de “Die Meistersinger” de Wagner, y fragmentos del concierto del “Día de Año Nuevo de Viena” en 1987.
También hay un pequeño ensayo, La Sinfonía N° 4 de Schumann, lo cual es una gran lástima no verla completa aquí.
“The first commandment was, every camera on me”
Herbert von Karajan sigue siendo un efectivo y rentable reclamo publicitario.
Fue un director que tuvo un gran ego.
Todos están de acuerdo con eso:
Era egocéntrico, tiránico y muy posesivo.
Él también quería ser rico; pero todos los entrevistados, y hay gente que admiran al conductor, y están de acuerdo en que era un conductor poderoso, y Beethoven era su especialidad; porque aquí pocos tienen cosas buenas que decir sobre Karajan y este proceso.
Por lo que el documental pudo haber sido un verdadero filme sobre el gran conductor que produjo resultados musicales que otros simplemente no podrían lograr, pero parece que hay poca calidez para el hombre mismo o el proceso que utilizó para lograr esos resultados.
Hay un consenso general sobre el don de Karajan para extraer una bella sonoridad de una orquesta; y donde la opinión varía, es acerca de los grandes fines estéticos para los que el sonido Karajan era empleado.
El crítico estadounidense, Harvey Sachs, por ejemplo, analizó la postura de Karajan así:
“Vemos que Karajan eligió un sonido para todo propósito, altamente refinado, enlacado, calculadamente voluptuoso que podría ser aplicado, con las modificaciones estilísticas que estimaba necesario, a Bach y Puccini, Mozart y Mahler, Beethoven y Wagner, Schumann y Stravinski... muchas de sus interpretaciones tienen una cualidad prefabricada que otros como Toscanini, Furtwängler y otros nunca tuvieron... muchas de las grabaciones de Karajan son exageradamente pulidas, una suerte de contraparte sonora a las películas y fotografías de Leni Riefenstahl”
Los absurdos que Karajan enfrentó, se acumulan en una entrevista tras otra, y nada de eso hace que Karajan se vea bien en su búsqueda para lograr un legado visual de su trabajo, y eso puede haber sido la intención de este documental.
No dudo que este retrato de él sea exacto… sin embargo, al final del día, todo esto es una tangente gigante, y en última instancia, es relevante para el legado de Karajan, el músico y director de orquesta.
Sus asombrosos logros existen en la grabación después de la grabación, incluido el mayor conjunto de sinfonías de Bruckner que jamás se haya grabado, o probablemente lo será alguna vez, el magnífico Wagner, los fantásticos Beethoven y Brahms, Sibelius, Shostakovich y muchos otros.
Si su cabello estaba perfectamente peinado, o si los miembros de la orquesta no mostraban sus verdaderas cabezas calvas, es irrelevante para la música en sí misma.
Y ese legado, la música, es para los oídos indiscutiblemente, incluso como Karajan tiene sus detractores, que por lo que puedo decir a menudo están motivados por cuestiones no musicales.
“I'll be back.
Goethe said, “If my body fails, Nature owes it to me to produce a new one”
“aere perennius” es una locución latina que traducida literalmente significa:
“más duradero que el bronce” y es una frase de uno de los poemas del poeta de la antigua Roma, Quintus Horatius Flaccus llamado “Odas III, 30, 1”; y completa, la frase reza:
“Exegi monumentum aere perennius”, es decir:
“He levantado un monumento más duradero que el bronce”
El poema dice originalmente:
“Exegi monumentum aere perennius regalique situ pyramidum altius, quod non imber edax, non Aquilo inpotens possit diruere aut innumerabilis annorum series et fuga temporum.
Non omnis moriar multaque pars mei uitabit Libitinam; usque ego postera crescam laude recens, dum Capitolium scandet cum tacita uirgine pontifex.
Dicar, qua uiolens obstrepit Aufidus et qua pauper aquae Daunus agrestium regnauit populorum, ex humili potens princeps Aeolium carmen ad Italos deduxisse modos.
Sume superbiam quaesitam meritis et mihi Delphica
lauro cinge uolens, Melpomene, comam”
Y se traduce así:
“Un monumento me alcé más duradero que el bronce, más alto que las pirámides de regia, fúnebre mole.
Uno que ni el Aquilón ni aguaceros roedores vencerán, ni cuantos siglos rápido el tiempo amontone.
Yo entero no moriré:
Gran parte de mí a los golpes vedada está de la Parca; e irá creciendo mi nombre, fresco entre coros de aplausos de nuevas generaciones, mientras haya ojos que miren el augusto sacerdote y muda Vesta, subiendo al Capitolio del orbe.
Yo, si bien de humilde cuna, seré proclamado noble, en el yermo donde al cabo Fauno reinó entre pastores, y donde el violento Bufido al mar estruendoso corre.
Lo seré porque el primero fui yo quien al duro albogue del latino arrancar supe
eolios líricos sones.
Préciate, pues, de tus méritos oh inflamadora Melpómene y mis cabellos tu mano
con lauro délfico adorne”
El contenido de Las Odas, es el razonamiento del autor sobre los principales logros de su vida y su creatividad; y en el final, sigue una apelación a Melpomene, considerada tradicionalmente “la musa de la tragedia”, pero entendida originalmente como “la musa de la canción en absoluto”, con un llamamiento para coronar al autor con una corona de laurel.
Según algunos expertos, el final del poema también contiene un llamado a un Mecenas sin nombre…
En ella, el poeta afirma que, con sus poemas, ha levantado un monumento que le dará fama inmortal, y que perdurará a través de los siglos más que una obra en bronce, metal que en su tiempo era sinónimo de dureza, y por tanto durabilidad.
Se puede afirmar que no le faltaba razón a Horatius, ya que muchas esculturas y objetos de bronce de su época, se fundieron en distintos momentos de la historia posterior, para reaprovechar el metal, y han desaparecido, en tanto que sus poemas se conservan intactos, y siguen siendo leídos y apreciados.
Este poema, ha dado lugar a un nuevo género de la poesía “monumento”, en el que el autor, a menudo tomando como base las odas de composición de Horatius y su primera línea, dijo a sus servicios a la poesía de sus innovaciones, que “debe ser preservado en la memoria de la posteridad, inmortalizar su nombre”
“What do the visuals have to do with the music?”
Herbert von Karajan: Maestro for The Screen es un documental musical del año 2009, escrito y dirigido por Georg Wübbolt.
Protagonizado por Herbert von Karajan, Alfred Altenburger, Thomas Brandis, Günther Breest, Humphrey Burton, Fritz Buttenstedt, Klaus Geitel, Dietrich Gerhardt, Clemens Hellsberg, Günter Hermanns, Horant H. Hohlfeld, Herbert Kloiber, Ewald Markl, Hugo Niebeling, Norio Ohga, Werner Resel, Lore Salzburger, Peter Schmidl, Hellmut Stern, Ernst Wild, Friedrich Witt, entre otros.
Herbert von Karajan fue uno de los más destacados directores de orquesta del periodo de la posguerra y, en general, del siglo XX.
Dirigió la Berliner Philharmoniker durante 35 años; y fue una figura dominante en la música clásica europea desde mediados de la década de 1950 hasta su muerte.
Parte de la razón de esto, fue la gran cantidad de grabaciones que hizo, y su importancia durante su vida.
Según una estimación, fue el artista de grabación de música clásica más vendido de todos los tiempos, y vendió aproximadamente 200 millones de discos.
Karajan solía decir:
“El peor daño que podría causarle a mi orquesta, es darles una instrucción clara.
Eso impediría que se escuchasen unos a otros”
También, Karajan dirigía con frecuencia con los ojos cerrados, como marca característica de su profesión, concentración y perfección; y esta película se centra en su obsesión por filmar sus actuaciones musicales para preservar un patrimonio cultural.
Y es que Herbert von Karajan fue el director decisivo, que creó la película y luego las producciones de video bajo su propia responsabilidad.
“De hecho, nací demasiado temprano”, dijo, sabiendo que las posibilidades de video todavía estaban en sus comienzos.
El documental de 52 minutos de título original, “Filmstar Karajan”, es exclusivamente sobre el incipiente interés de Karajan, que floreció en una obsesión total, con la creación de grabaciones de video de su dirección.
Siendo un tecnófilo total; en este documental, el director de cine Georg Wübbolt, hizo entrevistas con el equipo de Karajan:
Su director de fotografía, su editor, su secretaria, su productor y músicos de la Wiener Philharmoniker y la Berliner Philharmoniker; y presenta material de alto rendimiento que incluye fragmentos remasterizados digitalmente, sin editar, de archivos legendarios.
Porque Herbert von Karajan fue no sólo un músico genial, sino también un visionario en la difusión de su arte valiéndose de diversos medios.
Fue el primer gran director que reconoció el enorme potencial de la televisión para difundir la música clásica; por lo que Georg Wübbolt indaga en cómo, paso a paso, Karajan convirtió el medio en algo propio, y cómo fue encontrando su propia estética audiovisual.
Karajan fue el primer director obsesionado con filmar sus propias actuaciones musicales para preservar su herencia cultural; y como director de cine y televisión, era un esteta, perfeccionista y verdadero pionero.
Este documental cubre los años 1957 a 1989; e intenta deletrear con todo detalle, lo que descubrimos instintivamente al ver los programas “Omnibus” de Leonard Bernstein:
De cómo los músicos llegaron a un acuerdo con los medios del cine y la televisión de rápido desarrollo a mediados del siglo XX.
Su objetivo para esta exploración, es el rival de Bernstein, y Herbert von Karajan, quien fue incitado a explorar cómo filmar música por el éxito de Bernstein en el medio, un comentarista en el documental dice irónicamente que “en opinión de Karajan, Bernstein era una molestia semipermanente”; Wübbolt comienza su historia con la gira de la Berliner Philharmoniker en 1957 por Japón, donde los conciertos de la orquesta se transmitieron por televisión.
En lugar de los típicos 3.000 miembros de la audiencia, Karajan pudo llegar a una audiencia de entre 18 y 20 millones de personas, a través de las transmisiones, lo que provocó que las personas que no habían asistido a los conciertos, lo reconocieran y lo felicitaran en la calle.
“¿Cuántos”, argumentó Karajan, “podría asistir a los Juegos Olímpicos?
Algunos miles en comparación con los 150-200 millones que pueden verlos en la televisión”
En este viaje, se hizo amigo de Norio Ohga, CEO de Sony de 1982 a 1989, un hombre que, durante los próximos años, mantendría a Karajan informado de los últimos avances tecnológicos en la industria discográfica.
Y deseoso de explorar esta nueva plataforma, Karajan regresó a Alemania, y comenzó a reclutar colaboradores como Henri-Georges Clouzot y Hugo Niebeling para el cine, y hasta establecer su propia compañía de producción, y finalmente dirigir sus propias películas.
Después de no demasiado tiempo, Karajan rechazaría la visión de los demás por lo que deberían ser, por su propia visión que controlaba exclusivamente.
Y por así decirlo, la propia visión de Karajan para estos videos, estaba centrada en Karajan, no orquestada o centrada en la música.
Los tambaleantes intentos de Karajan de encontrar una fórmula exitosa para capturar sus conciertos, forman el núcleo del documental, y son infinitamente fascinantes.
Un experimento temprano, muestra a Karajan armando un conjunto para interpretar la obra de Richard Strauss, “Till Eulenspiegels lustige Streiche, op. 28”, y luego usar una nueva grabación de video para filmar los ensayos.
Después de unas horas, envía a los músicos a su casa, reproduce la grabación de la tarde, y se filma conduciendo con diferentes luces y desde diferentes ángulos de cámara.
Es un tesoro maravilloso observar al conductor mientras practica, pensando que nadie más está mirando.
A través de estas tomas, observamos cómo Karajan descubre, cómo y cuándo filmar sus manos y cara, dónde colocar luces, y la mejor manera de capturar una determinada energía musical.
Lo vemos aprender a abrir los ojos cuando conduce, porque se ve mejor en la película.
Y finalmente vemos, cómo toman forma las interpretaciones posteriores de Karajan, con su suave resplandor producido por la retroiluminación y la postura musical perfecta, reglamentada militarmente, y líneas rectas en las secciones instrumentales.
Karajan desarrolló un deseo casi fanático de controlar la Berliner Philharmoniker y su propia imagen, y por eso trabajó para dar forma a las presentaciones de la película, de la misma manera que dio forma al sonido de la orquesta, supervisando todos los aspectos hasta hacer que los músicos con calvicie, usaran pelucas.
Como autodidacta, Karajan pronto se enseñó a sí mismo todos los aspectos de la cinematografía, y su obsesión por hacerlo como él quería, alcanzó extrema absurdidad:
Los miembros de la orquesta fingían tocar sus instrumentos en una banda sonora pregrabada para que sus inclinaciones, digitaciones y expresiones faciales fueran perfectas, ya sea que la perfección fuera unísono de movimiento dentro de una sección de orquesta, o captar perfectamente sus gestos físicos mientras estaba sucediendo en la música.
Se contrataron orquestas estudiantiles para tocar la música en un “ensayo”, de modo que Karajan pudiera descifrar los ángulos y las señales apropiadas para las tomas de cámara que no eran de él.
Se colgaron fotos falsas de la audiencia, detrás de él, para que pareciera que era un verdadero concierto…
En última instancia, muchos de ellos se volvieron irrelevantes, ya que Karajan se movió hacia grabaciones de conciertos en vivo.
No hay duda de que Karajan fue un pionero en el rodaje de óperas y conciertos, y es hora de una evaluación seria de lo que logró.
Karajan era un egomaníaco, apasionadamente comprometido con la construcción de su propio legado; pero los egomaníacos pueden ser visionarios y grandes artistas.
Para un espectador no tan versado en la música clásica, esta película será tan interesante y entretenida, así como informativa.
“In Karajan's view, Bernstein was a semi-permanent annoyance”
De entrada decir que Herbert von Karajan: Maestro for The Screen, no es una película biográfica, ciertamente no una hagiografía, más una desacreditación del hombre que el público percibió como “el mejor director de orquesta del mundo”
Tenía presencia, carisma, era generoso hasta el extremo de aquellos en su círculo devoto que pueden haber tenido problemas de dinero o mala salud, y era sobre todo, un esteta.
Por otro lado, era desagradable, vano, pérfido, hambriento de poder, desconfiado y ególatra.
El documental de Georg Wübbolt, originalmente producido para la televisión alemana, se centra en la casi obsesión del director Herbert von Karajan por capturar en video su trabajo con la Berliner Philharmoniker; a lo que Karajan se opuso inicialmente al medio de pantalla pequeña, alegando que la calidad visual y de audio de las producciones de televisión de la década de 1950, no podía recrear correctamente el impacto de un escenario de sala de conciertos.
Pero la respuesta popular a la transmisión de la Philharmoniker en la televisión japonesa durante un tour en Tokio en 1957, y el éxito comercial experimentado por el director rival, Leonard Bernstein, a través de una serie de programas de televisión estadounidenses, lo convencieron de lo contrario.
La búsqueda agresiva de Karajan, de obtener la mezcla apropiada de estilo visual, particularmente imágenes que lo presentaban como una poderosa figura artística, con la producción musical de la Philharmoniker, parecía sobrealimentar su ego, y su estridente perfeccionismo resultó en una madeja de relaciones fracturadas con los cineastas, más notablemente el “auteur” francés, Henri-Georges Clouzot.
Si Karajan no obtuvo puntos por simpatía con sus colaboradores cinematográficos, al menos logró crear una serie de producciones de video bellamente producidas, que capturaron su energía y arte.
Y es que Karajan predijo sabiamente, que estos videos preservarían su legado, e incluso señaló que sus enemigos artísticos percibidos, solo serían recordados por su reputación, porque no había ningún registro filmado de sus actuaciones en vivo.
Por tanto, la producción de Wübbolt, ofrece una visión fascinante del proceso creativo, con una visión sin complejos de un Maestro brillante pero arrogante, que alcanzó la grandeza al pisar los dedos de los pies.
Como se cuenta en la historia del documental, fue en gira por Japón, que Karajan vio la luz:
Antes, el eminente conductor había mirado hacia abajo a la televisión:
Ni el sonido ni la imagen, podían hacer que el médium hiciera justicia a sus actuaciones en vivo; pero con una serie de 12 transmisiones en vivo, comenzando en Tokio, estaba llegando a 18 a 20 millones de espectadores por concierto, en lugar de solo los 3.000 oyentes en la sala.
A partir de entonces, Karajan derrochó sus energías en crear un legado cinematográfico que el mundo nunca podría olvidar.
Con el tiempo, se convirtió en su propio director, y al final cofundó su propia compañía de producción, “Telemondial”
Por lo que la frase “exegi monumentum aere perennius”, que proclamó el poeta romano, Horatius, hablando de sus odas reunidas:
“He levantado un monumento más duradero que el bronce”, fue la aspiración de Karajan.
“No hay estatua en la plaza de la ciudad, por dicha, solo haré tocar esos videos”, dijo.
El año decisivo fue 1964, cuando Karajan exploró las posibilidades de grabación de video; utilizando las instalaciones de la emisora de radio Sender Freies Berlin (SFB) y una orquesta “ad hoc”, filmó la interpretación de un estudio del poema de tono de Richard Strauss, “Till Eulenspiegels lustige Streiche, op. 28”
Después de haber enviado a la orquesta a su casa, la repitió y se filmó dirigiendo la reproducción, con todas las cámaras enfocadas en él.
Y se respondieron muchas preguntas:
¿Cómo se veía al dirigir?
¿Cómo debería grabar una orquesta?, pero sobre todo:
¿Cómo debería grabarse él mismo?
¿Cuáles fueron los mejores ángulos de cámara, y cómo debería estar presentado y editado?
Se inspiró en Leopold Stokowski por el filme “Fantasía” (1940) de Disney, pero se vio impulsado a hacerlo mejor, y eclipsó los Conciertos para jóvenes de EEUU de Bernstein.
En lo que respecta a Karajan, Bernstein era su mayor adversario, a quien calificó de “una molestia semipermanente”
Y es que a Karajan le encantaban los autos veloces, los aviones privados, y ahora la tecnología de televisión.
Era un visionario que, como una sanguijuela, absorbió el trabajo de los mejores directores creativos de su época:
Kirch, Clouzot, Niebeling y otros.
Formó compañías como Cosmotel en 1966 con Leo Kirch de Múnich; y recaudó dinero incansablemente, mientras restringía su participación al lado artístico.
Trabajó en 6 películas con Henri Clouzot, la última fue una película musicalmente fuerte y poderosa, pero con un director desigual en el “Requiem” de Verdi, con sus imágenes nerviosas, desvanecimientos dolorosos y descuidados planos.
Para los cantantes, Karajan tenía que conducir con los ojos abiertos, porque de lo contrario, sus ojos estaban siempre cerrados con la barbilla presionada firmemente sobre su pecho.
Explicando esto como su memoria fotográfica, le dijo a un director desesperado:
“Veo el marcador en mi mente.
Incluso me veo dando vuelta las páginas”
El problema con esta lógica, es que es equivalente a un conductor que usa una partitura pero mantiene su cabeza enterrada en él.
También plantea la pregunta:
¿Qué hizo él en el pozo de la ópera?
Desafortunadamente, la ópera no está cubierta en esta película en absoluto…
El documental, por tanto, hace un meticuloso recorrido temporal por sus registros fílmicos más emblemáticos.
Todo comienza con el blanco y negro de 1957; y de entre los numerosos y sabrosos testimonios de primera mano, destacan:
Peter Uehling, biógrafo; Werner Resel de la Wiener Philharmoniker; Ewald Markl de Deutsche Grammophon; Norio Ohga de SONY, presente cuando el salzburgués sufrió el ataque al corazón que le costó la vida; Lore Salzburger, su asistente/secretaria; o los directivos de Unitel:
Horant Hohlfeld, Herbert Kloiber y Fritz Buttenstedt.
Desde sus primeros pasos y encontronazos junto a la gigantesca sombra del cineasta Henri George Clouzot, vecino suyo en Saint-Tropez con el que filmara 5 películas, vemos evolucionar su estilo y manías, así como su peculiar universo visual.
Su socio Leo Kirch, con quien fundó Cosmotel, certifica que “nunca hacía nada sin estar seguro de que iba a ganar mucho dinero”, lo que no le impidió intentar dejar para la posterioridad algo grande, rozándolo junto al experimental Hugo Niebeling, realizador de filmes, y Ernst Wild, habitual iluminador; que fueron capaces de articular un nuevo lenguaje sobre ese medio, aún en pañales.
Juntos sentaron las bases del futuro “videoclip”, con el inevitable “play-back”, donde las esclavizadoras imágenes llegaban incluso a aplastar la música.
Todo debía de pasar por las manos de este adicto a la tecnología, lo que provocó muchas tensiones y un tiránico control, incluso obligaba ponerse peluquín a los músicos más alopécicos; recortar barbas, y acicalamientos extremos, recompensado a posteriori con el cuantioso pago de “royalties” que incluían viajes y estancias en lugares VIPs.
Muchas de las mismas cabezas citadas, aparecen en la película de Georg Wübbolt, hablando menos, pero tal vez más libremente, sobre el ideal de Karajan de “matrimonio entre imagen y sonido”, como lo expresa el ex director de Unitel.
Nadie aborda realmente la cuestión fundamental de, si los músicos filmados pueden decirnos algo sobre la música que están interpretando, y cómo lo hacen, pero al menos se resuelven algunos misterios:
La audiencia de cartón en la sesión de Beethoven, por ejemplo, y si lo que ves es lo que escuchas, no muy a menudo, según los músicos de orquesta entrevistados, que se sintieron frustrados al imitar durante horas en un estudio de cine, pero que se sintieron muy agradecidos por la recompensa.
Wübbolt, persuadió a los miembros del círculo íntimo para que aparezcan en la cámara, incluidos la secretaria privada de Karajan, Lore Salzburger y Werner Kupper, su abogado y ejecutor; o el relato como testigo presencial de Norio Ohga, sobre la muerte de Karajan, es menos tonto o macabro de lo que cabría esperar.
Así las cosas, la narrativa de Wübbolt entrelaza imágenes de archivo con comentarios de un desconcertante elenco de cabezas parlantes, algunos adoradores, otros salvajes y extremos.
Uno llama “loco por el poder” a Karajan, otro lo ve más inocentemente como “un fanático del control”
Uno recuerda la amenaza que siempre lo puso en su camino:
“En ese caso, me voy”
Y se recuerda su generosidad y lealtad personal, junto con su helada tiranía.
En un clip sorprendente, entretiene a su equipo de audio con una historia de un actor tan profundo en su papel de la película como Beethoven, que comienza a perder su audición...
Al menos eso le ha contado a Karajan, el padre jactancioso del actor, nada menos que su distinguido colega, Karl Böhm, que le da a la broma su destello de malicia.
Por su parte, Norio Ohga, CEO de Sony, socio creativo, y proveedor de artilugios sin igual de última generación entonces, es una presencia importante, sobre todo porque estuvo presente en el momento del ataque al corazón fatal del Maestro.
Todo esto pasa el tiempo, pero el análisis de la contribución e impacto de Karajan en el medio de la película, es menos buscado de lo que a un espectador orientado históricamente o críticamente le gustaría.
Gran parte del terreno, es familiar:
La prohibición de barbas y calvas de Karajan, su obsesión por la iluminación, su práctica de ensayar ángulos de cámara con orquestas estudiantiles, y filmar con acompañamiento de pistas de audio grabadas, un ejercicio mecánico que los instrumentistas de la Berliner Philharmoniker encontraron degradante, aunque tomaron el dinero y huyeron…
Un segmento sobre “el aprendizaje” de Karajan, y su posterior desencuentro con el cineasta francés de alta potencia, Henri-Georges Clouzot, es informativo, pero no tan fascinante como el episodio de Hugo Niebeling, quien se enredó con Karajan en la filmación de La Sinfonía Nº 6 de Beethoven, “Pastoral”
Un artista por derecho propio, sin pretensiones, Niebeling experimentó con enfoque suave, retroiluminación, espejos de adornos, pisos codificados por colores y tomas aéreas que recuerdan extrañamente a Busby Berkeley.
Infeliz con la edición de Niebeling, Karajan hizo la suya…
Por lo que Wübbolt proporciona una comparación A-B, ejecutando las 2 versiones de la misma secuencia breve, una al lado de la otra.
Y la sorpresa agregada por Karajan, es que él tiene los primeros planos de sí mismo.
Un dudoso entrevistado plantea una pregunta muy pertinente, que se aplica en general:
“¿Qué tienen que ver las imágenes con la música?”, y justo después de que Wübbolt ha mostrado un pasaje caracterizado por cortes de rapidez maníaca; incluso los más ardientes admiradores de Karajan, admiten que las imágenes en movimiento pueden ser una distracción.
Y es probable que Karajan sintiera esto también.
Aun así, siguió construyendo su monumento.
“Muchos grandes artistas mueren y están muertos”, reflexiona un apologista cerca del final de la película.
“No Karajan.
Está con nosotros.
Está aquí”
No es de extrañar, entonces, que Wübbolt le dé la última palabra al maestro no-muerto:
“Tenemos muchas vidas”, anuncia Karajan en cámara.
“Volveré.
Goethe dijo:
“Si mi cuerpo falla, la naturaleza me lo debe a mí, para producir uno nuevo”
Desafortunadamente, una vez que Wübbolt alcanza el punto en el que Karajan dominaba las técnicas de la realización de películas, el documental desciende a un simple recuento de producciones posteriores, a través de no poca medida de la hagiografía; y para el detrimento del documental, Wübbolt suaviza la mirada aguda que nos permitió ver a Karajan acicalarse delante de la cámara y termina declarando que el conductor fue capaz de preservar y asegurar su lugar en la historia musical, a través de estos documentos visuales.
Pero deja sin respuesta la cuestión del impacto de Karajan en las actuaciones filmadas, y el lenguaje visual de la música.
La parte más interesante, es la entrevista con Hugo Niebeling, el director invitado por Karajan para filmar “La Pastoral” de Beethoven en 1968.
La película fue tremendamente experimental, y al final, demasiado para Karajan.
Esa experiencia lo convenció de que necesitaba dirigir sus propias películas para preservar la integridad de la música.
Pero Wübbolt, en este episodio se da vuelta para mostrar, cómo el trabajo de Niebeling, fue destrozado/mejorado por Karajan.
Inicialmente el director utilizó mucho enfoque suave, un número excesivo de tomas de instrumentos en lugar de reproductores, imágenes distorsionadas con espejos, hojas de aluminio, distorsiones cóncavas a convexas, pisos con tintes diferentes para cada movimiento, y bombillas de 250w debajo de cada instrumentista para eliminar todas las sombras, creando un aire de irrealidad que culminará en la tormenta, cuando el puño del conductor ondee desafiante contra una lámpara de arco fuertemente brillante.
Todo esto convenció a Karajan, de que a partir de ahora, dirigiría todas sus películas él mismo.
Junto con su editor, volvió a editar por completo la película, pero su versión fue rechazada por la emisora contratada ZDF.
Y es fascinante ver las 2 versiones brevemente, una al lado de la otra, con Karajan usando fotos de sí mismo.
Porque el enfoque de Karajan hacia la película, se basó principalmente en una fuerte retroiluminación, añadiendo un brillo iridiscente al resultado; e insistió en varias tomas de diferentes lados, argumentando que en gran medida, en esta breve incursión al inglés dice “genial” pero, dado que está traduciendo la palabra alemana “gross”, significa “grande”, la orquesta es imposible de filmar con una luz universal desde 2 lados sin que un lado parezca demasiado sentimental.
Insistió en 3 o 4 disparos de izquierda a derecha, luego la misma grabación de la música desde el otro lado, disparando de derecha a izquierda.
Hubo una gran cantidad de preparación, con los instrumentistas aburridos y sufridores, sentados en grandes hangares de aviones en el aeropuerto de Tempelhof, esperando ser utilizados para comenzar a filmar.
Y cuando filmaban, tenían que sentarse con precisión, y responder a las llamadas de los directores asistentes para que “el tercer violín primero avanzara una pulgada” o “el segundo oboe retrocediera una pulgada y media”
Los instrumentistas, todos hombres, tenían que verse bien:
Las barbas fueron prohibidas mientras que las calvas debían usar pelucas…
Mientras tanto, Karajan cultivó su famoso rizo.
Y para su Novena de Beethoven, grandes fotografías recortadas de una audiencia, se colocaron en la distancia y se desenfocaron.
Así lo condujo una vez, para limpiar el sonido, luego lo hizo de nuevo para reproducir, y fue filmado conduciendo mientras los instrumentistas se mimaban, lo cual odiaban.
Por otro lado, SONY lo estaba enamorando con la última tecnología y, como un niño con un nuevo set de trenes, jugó con los equipos más caros, incluido el primer CD en 1980.
“Este es el futuro”, dijo.
“Todo lo que hemos hecho hasta ahora es “luz de gas”
Siempre dijo que nació 10 años antes; por lo que este fanático del control, aplastaría la resistencia como un rayo láser, pero un instrumentista se dejó decir:
“Se pensó que era un dictador, pero en ninguna parte se podía tocar más libremente en un concierto, que bajo su batuta”
En 1982, Karajan fundó Telemondial, con sede en Mónaco.
“Me gustaría volver a grabar las piezas más importantes, y dejarlas atrás como las veo ahora a mi edad, en lugar de una estatua de mármol o bronce en algún lugar de un parque de la ciudad.
Dejaré algo que complacerá a la gente; mi música”
A medida que su vida se acortó, Karajan trabajó cada vez más rápido, pero la infraestructura de su imperio de Berlín comenzaba a desmoronarse, junto con sus relaciones, desde El Senado de Berlín interconectado a la Berliner Philharmoniker, Deutsche Grammophon y EMI; al tiempo que su salud y la edad le cobraban facturas.
En un frenesí de actividad, Karajan filmó 50 obras en 4 años, tenía un banco de 12 monitores construidos como un conjunto de edición en su sótano, 4 de ellos mostrando su rostro, 2 de la izquierda, 2 de la derecha; y concentrándose en las pantallas, daría señales a sus editores, indicando qué cámara debería usarse en el corte final.
Aunque los instrumentistas de la orquesta estaban contentos, siempre y cuando el dinero entrara, todos parecían preferir comprar cabañas en Mallorca con dinero extra, por cada Deutschmark que ganaban; Karajan ganaba mil, y era inevitable que su relación se agriaría.
Todo se vino abajo en 1982, una orquesta ingrata, alineada contra un conductor obstinado.
Como dato, en la película no se menciona el caso de Sabine Meyer, y su designación como la primera mujer, clarinetista principal, contra los deseos de la orquesta; simplemente porque retiró su participación en El Festival de Salzburgo, mientras que cancelaron los contratos para filmar sesiones de grabación.
Como dijo uno de ellos, “32 años al frente de una orquesta, son demasiado largos, 10-15 como máximo.
Si hubiera estado en Viena, habría sido un par como máximo”
Ninguno de los lados se portó bien en la ruptura; como Karajan le dijo a Humphrey Burton:
“Los pondría a todos en un barril de petróleo, encendería un fósforo y desaparecería”
Y por primera y última vez, la Wiener Philharmoniker logró contratar a Karajan para el famoso concierto “Día de Año Nuevo” el 1° de enero de 1987.
Ahora frágil y plagado de dolor de espalda, sus vértebras arruinadas, y cortando una figura solitaria y aislada; como dijo su 3ª esposa, “cuando ya no tenga esta orquesta, morirá dentro de 3 meses”
Y así fue:
El domingo 16 de julio de 1989, llamó a su secretaria a las 7:30 de la mañana, por lo general llamaba a los lunes a las 9, y los domingos a las 10.
Habiendo discutido la visita prevista de Ohga, le agradeció a su secretaria “por todo lo que ha hecho”, algo que nunca antes había hecho.
Más tarde, durante su discusión con Ohga, Karajan se desplomó a un lado, y murió...
Como narración, Herbert von Karajan: Maestro for The Screen es una historia fascinante, pero la música está relativamente subordinada al hilo visual de la historia; pero el director sí utiliza de manera correcta y precisa el metraje disponible para examinar el aspecto más débil y controvertido de su carrera:
Su amor por la cámara.
Refiriéndose a Karajan, un entrevistado en la película comenta:
“El primer mandamiento era que todas las cámaras estuvieran conmigo”
Aunque el tipo de exageración que el conductor removió con regularidad, esa observación tiene mucho más que un grano de verdad.
De hecho, los observadores de Karajan sí vimos a algunos instrumentistas, los contrabajos, por ejemplo, alineados en un perfil iluminado como una mano de “gin rummy”; o en los primeros días, toda la orquesta arreglaba en 3 falanges ascendentes, todas apuntando hacia el hombre en el podio.
Fue un poco demasiado, ya que Karajan finalmente se dio cuenta, después de haber tenido éxito, y escoger los cerebros de, una serie de directores de cine europeos de primer nivel como Henri Clouzot y Hugo Niebeling; y para ser justos con el director de este filme, Karajan creía cada vez más en la importancia del cine y la televisión, y pensó en lo que iba a dejar para la posteridad.
Teniendo en cuenta la moda actual de DVD, que surgió después de su muerte en 1989, el conductor sin duda debe tener algún crédito para la previsión.
“En general, era un ególatra”, dice otro entrevistado.
Y eso, por desgracia, es esencialmente el retrato de Karajan que emerge aquí.
Karajan, pronto comenzó a aprender una nueva forma de arte, al igual que en los días posteriores a La Segunda Guerra Mundial, y después, esto no lo menciona el director, se puso a trabajar aprendiendo media docena de idiomas nuevos, porque quería estar preparado para la carrera internacional que sabía que le esperaba.
Eso no suena como un ególatra, solo alguien que estaba listo para trabajar duro toda su vida.
Un fanático del control, tal vez…
En un momento de sus días de película, contó el Concertmaster Thomas Brandis, “a Karajan le dieron un panel de control de juguetes para jugar”
Eso suena completamente apócrifo.
Karajan no fue tonto.
Además, la misma historia solía contarse sobre Leopold Stokowski en la década de 1930.
Al final de su película, el director del documental aligera su retrato al establecer la bondad esencial de Karajan para las personas que trabajaron para él, o en quienes podía confiar, incluyendo el pago de algunas de sus operaciones.
Pero, como todos los perfeccionistas, Karajan tuvo sus fallas.
Con las cámaras rodando, dice Brandis, “las barbas estaban absolutamente prohibidas.
Los colegas que eran más o menos calvos, tenían que usar pelucas”
Karajan, más que cualquier intérprete clásico que conozco, se ha convertido en una especie de pantalla donde las personas proyectan todo tipo de cosas.
Bien dicho, Karajan, por ejemplo, fue considerado tiránico y cruel debido a sus altos estándares y su impaciencia por la mediocridad.
Pero ya se había cansado de la política comprometedora, mordaz y política que había encontrado en los grandes teatros de ópera de Europa, como La Scala y Viena.
Y entonces construyó su propia compañía de ópera en Salzburgo, para correr en La Pascua.
Allí había política, desde luego, pero muy poco compromiso con Karajan, el empresario; y en este filme, él mismo termina con una cita de Goethe:
“Si mi vida interior tiene mucho que ofrecer, y mi cuerpo me niega su servicio, entonces la naturaleza está obligada a darme otro cuerpo”
En algún lugar de todo esto, fueron compositores como Beethoven y Brahms, pero incluso ellos se ven ensombrecidos por el rizo Karajan, sus ojos cerrados y su referencia a “mi música”
Sobre la banda sonora, esta es una película extraordinaria.
No hay representaciones completas, sino más bien ilustraciones de música, enfatizando el punto de que este es un documental sobre la visión de Karajan y no la música que lo inspiró.
Lo que se escucha son fragmentos del “Tercer Concierto de Brandeburgo” de Bach, Las Sinfonías de Beethoven N° 3, 5, 6, y 9; de Brahms N° 1, de Bruckner N° 8, de Schumann N° 4; “Till Eulenspiegels lustige Streiche, op. 28” de Strauss, “Requiem” de Verdi, Obertura de “Die Meistersinger” de Wagner, y fragmentos del concierto del “Día de Año Nuevo de Viena” en 1987.
También hay un pequeño ensayo, La Sinfonía N° 4 de Schumann, lo cual es una gran lástima no verla completa aquí.
“The first commandment was, every camera on me”
Herbert von Karajan sigue siendo un efectivo y rentable reclamo publicitario.
Fue un director que tuvo un gran ego.
Todos están de acuerdo con eso:
Era egocéntrico, tiránico y muy posesivo.
Él también quería ser rico; pero todos los entrevistados, y hay gente que admiran al conductor, y están de acuerdo en que era un conductor poderoso, y Beethoven era su especialidad; porque aquí pocos tienen cosas buenas que decir sobre Karajan y este proceso.
Por lo que el documental pudo haber sido un verdadero filme sobre el gran conductor que produjo resultados musicales que otros simplemente no podrían lograr, pero parece que hay poca calidez para el hombre mismo o el proceso que utilizó para lograr esos resultados.
Hay un consenso general sobre el don de Karajan para extraer una bella sonoridad de una orquesta; y donde la opinión varía, es acerca de los grandes fines estéticos para los que el sonido Karajan era empleado.
El crítico estadounidense, Harvey Sachs, por ejemplo, analizó la postura de Karajan así:
“Vemos que Karajan eligió un sonido para todo propósito, altamente refinado, enlacado, calculadamente voluptuoso que podría ser aplicado, con las modificaciones estilísticas que estimaba necesario, a Bach y Puccini, Mozart y Mahler, Beethoven y Wagner, Schumann y Stravinski... muchas de sus interpretaciones tienen una cualidad prefabricada que otros como Toscanini, Furtwängler y otros nunca tuvieron... muchas de las grabaciones de Karajan son exageradamente pulidas, una suerte de contraparte sonora a las películas y fotografías de Leni Riefenstahl”
Los absurdos que Karajan enfrentó, se acumulan en una entrevista tras otra, y nada de eso hace que Karajan se vea bien en su búsqueda para lograr un legado visual de su trabajo, y eso puede haber sido la intención de este documental.
No dudo que este retrato de él sea exacto… sin embargo, al final del día, todo esto es una tangente gigante, y en última instancia, es relevante para el legado de Karajan, el músico y director de orquesta.
Sus asombrosos logros existen en la grabación después de la grabación, incluido el mayor conjunto de sinfonías de Bruckner que jamás se haya grabado, o probablemente lo será alguna vez, el magnífico Wagner, los fantásticos Beethoven y Brahms, Sibelius, Shostakovich y muchos otros.
Si su cabello estaba perfectamente peinado, o si los miembros de la orquesta no mostraban sus verdaderas cabezas calvas, es irrelevante para la música en sí misma.
Y ese legado, la música, es para los oídos indiscutiblemente, incluso como Karajan tiene sus detractores, que por lo que puedo decir a menudo están motivados por cuestiones no musicales.
“I'll be back.
Goethe said, “If my body fails, Nature owes it to me to produce a new one”
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