Duels: Maria Callas/Renata Tebaldi – La Féline et La Colombe
“Comparer le champagne au cognac”
En la historia de las grandes rivalidades de la lírica, siempre se cita en los primeros lugares la que mantuvieron las sopranos Maria Callas y Renata Tebaldi.
Y a estas alturas, parece claro que sus desavenencias no fueron muchas, entre otras razones, porque prácticamente no compartieron nunca escenario, y sus repertorios eran diferentes; pero esa tensión entre ambas, alimentada por agentes, sellos discográficos y promotores; generó extraordinarios beneficios económicos; dividió a un público siempre predispuesto a defender a muerte a su estrella, y restar méritos a la rival.
Sin embargo, Tebaldi y Callas compartieron más de lo que las separaba…
Así, el mundo operístico de los años 50, quedó convulsionado por la rivalidad de 2 grandes sopranos que polarizaron la atención en ámbitos, que incluso excedían el musical.
Si observamos con detenimiento este supuesto enfrentamiento, veremos que en realidad se superponían 2 ecosistemas completamente diferentes, tanto en lo personal como en lo simbólico y lo artístico.
La Tebaldi representaba la gran diva-soprano tradicional.
Siempre impecable, envuelta en lujosas pieles, sonriente, imperial, adornada con joyas fabulosas.
Recordemos aquella portada de Time Magazine, en la que la gran soprano aparecía arropada con el imponente traje de Tosca, y coronada con una soberbia tiara.
En ella era todo era como se suponía que debía ser una rutilante soprano internacional.
Mientras Maria Callas para el mundo del arte, era todo lo contrario:
En ella todo era excesivo, desmesurado; y cuando La Callas llegó al mundo de la ópera, ocasionó un terremoto artístico.
En la vida, en Callas al principio nos encontramos con aquella mujer voluminosa, poca agraciada en el vestir, y volcada constantemente en su arte.
Fue la columnista de chismes, Elsa Maxwell, quien la introdujo en la deslumbrante alta sociedad de los años 50; junto a la visión de la estilizada y glamurosa Audrey Hepburn en “Roman Holiday” (1953), que la impresionó profundamente; y el magnetismo hipnótico de Aristóteles Onassis hizo el resto.
Y es que Callas quería cambiar, quería ser una mujer atractiva; y con férrea voluntad, adelgazó su figura, tanto que Hubert de Givenchy le confirió la elegancia de la que entonces carecía, y el carácter agresivo de la soprano inundó la prensa del momento, como aquella noche de 1958 en la que abandonó La Ópera de Roma en presencia nada menos que del Presidente de La República, o aquella agresiva y desafortunada foto de Chicago, ataviada con el kimono de “Madama Butterfly”, cuando le entregaron la citación judicial por su incumplimiento con el MET, y aparecía con gesto felino.
El caso es que mientras la fama de Renata Tebaldi se circunscribía al universo de la ópera; la soprano griega desbordó el mundo artístico para convertirse en un personaje conocido popularmente más por su personalidad, su exposición en la alta sociedad, y su relación con Onassis; que por su extraordinaria aportación a la música.
Los años han pasado, y aquellos titulares que relampagueaban en las portadas de las revistas de los años 50, hoy han amarilleado, pero el brillo de la extraordinaria aportación artística de estas 2 leyendas de la ópera no ha perdido ni un ápice de su brillo.
Aunque no me parece adecuado concebir el binomio Callas-Tebaldi en el terreno del antagonismo, fundamentalmente porque prácticamente no compitieron en el terreno artístico:
La Callas se especializó en el repertorio del primer ochocientos, y es justo allí donde comienza el repertorio de la Tebaldi.
En realidad, hay sólo un puñado de papeles que cantaron las 2 por separado, incluso casi podríamos circunscribir la competencia a un sólo papel que ambas encarnaron recurrentemente sobre el escenario, y que es el de “Tosca”
“Aida”, por ejemplo, fue un papel que cantaron ambas sopranos, pero La Callas lo hizo al principio de su carrera, y perteneció evidentemente a la esfera de La Tebaldi.
Por el contrario, La Tebaldi cantó ocasionalmente Violetta de “La Traviata”, pero todos, cuando pensamos en la protagonista de “La Traviata”, evocamos la creación de la soprano greco-estadounidense.
Aquí un recuento de las cantantes “en disputa”:
Hace 41 años falleció Maria Callas, Commendatore OMRI, fue una soprano griega nacida en Estados Unidos; considerada una de las cantantes de ópera más reconocidas e influyentes del siglo XX; muchos críticos elogiaron su técnica de bel canto, su amplia voz y sus interpretaciones dramáticas.
Su repertorio abarca desde la ópera seria clásica hasta las óperas de bel canto de Donizetti, Bellini y Rossini y, además, hasta las obras de Verdi y Puccini; y en su carrera temprana, a los dramas musicales de Wagner.
Sus talentos musicales y dramáticos, la llevaron a ser aclamada como “La Divina”
Sus máximas creaciones fueron:
“Norma”, “Medea”, Violetta en “La Traviata”, “Lucia di Lammermoor” y “Tosca”, seguidas por Elvira en “I Puritani”, Lady Macbeth en “Macbeth”, “La Gioconda”, “Il Trovatore”, “La Sonnambula”, “Anna Bolena”, “Ifigenia en Tauride”, “Madame Butterfly”, “Turandot”, Rosina en “Il Barbiere di Siviglia” y “Armida”
Y al final de su carrera en 1964 abordó “Carmen” en el estudio de grabación como había hecho en 1956 con Mimí de “La Bohème” y “Manon Lescaut”, papeles que nunca cantó en escena, tampoco Nedda de “I Pagliacci”
Ciertamente, diversas grabaciones en estudio o funciones en vivo son consideradas por críticos y el público como “versiones definitivas” o “la mejor hasta la actualidad”, o en todo caso reconocidas ampliamente como “legendarias”
Tal fue el caso de la “Aida” en la representación en el Bellas Artes de México en 1951; “I Puritani” en La Scala en 1953 junto a Di Stefano; “Medea” con la famosa reposición en Florencia de 1953; “Tosca”, particularmente la versión discográfica considerada “definitiva” de 1953; “La Sonnambula” en La Scala con Visconti en 1955; “Lucia di Lammermoor” en Berlín dirigida por Karajan en 1955; “Norma”, siendo la Norma arquetípica, que triunfó como tal durante toda su carrera.
Y se destaca como la más prominente “Norma” junto a Del Monaco y Simionato de La Scala en 1955; así como “Il Trovatore” en la grabación dirigida por Karajan de La Scala en 1956; “Anna Bolena” en la fastuosa producción de Visconti para La Scala en 1957; “La Traviata “, la función en Lisboa de 1958, entre otras.
Además, ciertos roles, en los que no abundó, se consideran notables como su “Nabucco” en la versión de 1949; “Turandot” en una famosa reposición en El Teatro Colón de 1949; su Gilda de “Rigoletto” en La Scala de 1955 junto a Gobbi y Di Stefano; además de una famosa Rosina de “Il Barbiere di Siviglia”, en sesión de grabación de 1957 junto a Gobbi.
En total, Callas cantó 47 personajes, incluyendo Smaragda en “O Protomastoras” de Kalomiris en 1943, su único papel en una ópera contemporánea, y estreno.
Y hace 14 años falleció Renata Tebaldi, la soprano “spinto” más perfecta y popular en la posguerra.
Entre los cantantes de ópera más queridos, se dice que La Tebaldi poseía “una de las voces más hermosas del siglo XX”, una voz que se centró principalmente en los roles de verismo de los repertorios líricos y dramáticos.
Fue su interpretación de Desdemona de “Otello”, para mí, su mejor papel, en Triste en 1946, la que le abrió las puertas de los grandes teatros, e hizo que el gran Toscanini, la llamase “La Voz de Ángel”
La lista de los imprescindibles de Tebaldi es afortunadamente enjundiosa y suculenta; y difícilmente encontraremos una Margherita de “Mefistofele” mejor que Renata.
Su alucinada y luminosa versión del aria “L’altra notte” combina esos ingredientes de terciopelo, potencia, amplitud y “squillo” en unas cantidades asombrosas.
Asimismo, Tebaldi fue una defensora de la ópera “La Wally” de Alfredo Catalani, de cuya aria “Ebben ne andró lontana” nos ofrece una versión de absoluta referencia.
Otro de sus grandes papeles veristas, es la protagonista de “Adriana Lecouvreur” en el que una vez más, la belleza de su timbre resulta turbadora.
Pero Puccini es quizás el compositor con el que más identificamos a Renata Tebaldi:
Sus frágiles heroínas encuentran en la dulzura y lirismo de la gran soprano, una de las intérpretes más convincentes:
“Manon Lescaut”, Mimí de “La Bohème”, “Madama Butterfly”, “Tosca”, “Liú” de “Turandot” y Minnie de “La Fanciulla del West” fueron auténticas creaciones de Renata Tebaldi, a las que infundió lirismo y dulzura.
De 4 de ellas, encontramos 2 grabaciones de estudio y varios registros procedentes de representaciones teatrales.
Por calidad de sonido, es preferible acudir a las tomas de estudio en las que normalmente en las primeras encontramos la voz de La Tebaldi más entera, más intacta; y en las segundas, mejores compañeros de reparto.
Y es difícil decantarse por unas u otras, si de verdad les gusta la soprano y habida cuenta, la facilidad de acceso existente hoy en día, recomiendo que escuchen ambas.
Con el paso de los años, Renata Tebaldi afrontó papeles de mayor peso dramático,, donde en algunas ocasiones la encontramos fuera de lugar, de todos estos, el mejor sin duda es el de “La Gioconda”, papel también interpretado por Maria Callas, y del que también comprobarán realiza una creación que poco o nada tiene que ver con la de la soprano griega, pero que es igualmente válida.
Una vez más, nos encontramos con una toma en vivo y otra de estudio, ambas junto a Carlo Bergonzi, y una vez más les recomiendo las 2.
Mientras que La Callas duró en buena forma local poco más de una docena de años, La Tebaldi se mantuvo con solvencia encima de los escenarios casi ¼ de siglo, aunque el periodo áureo abarque desde 1946 a 1960.
Además, Tebaldi canto más en el Metropolitan que en ningún otro lugar, por la estrecha relación que estableció con su público, que la apodó “Miss Sold Out” o “La Señorita que acaba con las entradas”
En total, La Tebaldi cantó allí alrededor de 270 veces, con óperas como:
“La Bohème”, “Madama Butterfly”, “Tosca”, “Manon Lescaut”, “La Fanciulla del West”, “Otello”, “La Forza del Destino”, “Simon Boccanegra”, “Falstaff”, “Andrea Chénier”, “La Gioconda” y el papel de Violetta, en una producción de “La Traviata” creada especialmente para ella.
Y contribuyó a la recuperación de óperas olvidadas como “Fernand Cortez, ou La conquête du Mexique” de Spontini, o “Le Siège de Corinthe” de Rossini, pero sus grandes papeles fueron en las óperas de toda la vida como:
“La Traviata”, “Otello”, “La Forza del Destino”, “Adriana Lecouvreur”, estas 2 últimas en la temporada de Bilbao de la ABAO en 1962; “Tosca”, “Aida”, “La Gioconda”, “Don Carlo” o “Andrea Chénier”, entre otras.
La Tebaldi llegó a decir:
“Cantar me ha permitido expresar lo más profundo de mi alma.
Recibo cartas del mundo entero, se me para en la calle para decirme gracias.
Es la recompensa de todos los esfuerzos que he realizado”
Sus compañeros de profesión la adoraban; y los elogios hacia ella venían por la menor excusa, desde Montserrat Caballé, Marilyn Horne o Giuseppe Di Stefano a Carlo Bergonzi, Joan Sutherland o Mario del Monaco; y la que fuera una de las cantantes más importantes del planeta en los 50, o los 60, se retiró sin hacer ruido a comienzos de los 70.
Aunque ambas empezaron a cantar de una manera más o menos profesional antes de que acabara La Segunda Guerra Mundial, sus carreras se lanzaron nada más terminar esta:
Callas debutó en La Arena de Verona en 1947, después de haber rechazado una oferta para interpretar dos roles en New York.
A partir de ahí, desarrolló una carrera de intensidad poco común, con numerosos altibajos y un año excepcional:
1958.
Se retiró en el Covent Garden de Londres, con “Tosca”, en 1965, a la edad de 41 años.
Todas las grandes figuras actuales de la ópera, superan hoy esa edad; pero Callas fue “la gran señora de La Scala”
Mientras La Tebaldi se retiró de la ópera no mucho más tarde, en 1973, interpretando el papel de Desdemona en el Metropolitan.
Durante 3 años más dio algunos recitales, y se despidió de manera definitiva en La Scala.
Tenía 54 años; y fue la suya una trayectoria de 3 décadas mucho más regular que la de su rival; de hecho, solo hubo una retirada de 13 meses, obligada por la necesidad de dar un descanso a su voz, y mejorar su técnica en algunos aspectos.
Así, mientras La Scala se rendía a La Callas, La Tebaldi reinaba de forma absoluta en New York.
En cuanto a su personalidad artística, se podría decir entre otras cosas, que a diferencia de la aproximación psicológica que hacía Maria Callas de los personajes, con diferentes recursos, como usar una voz distinta para cada papel; Tebaldi siempre hacía de ella misma, si se la escucha con atención, se advierte que su canto tiene mucha sinceridad.
Mientras La Callas podía expresar vulnerabilidad porque tenía una “voce piangente” o “con lagrima”, era excelente en la heroínas clásicas como Amina, Lucia, Norma, Elvira, etc.
La Tebaldi tenía una voz suntuosa, que unida a su bello rostro, figura estatuaria y “amatronada” era la cantante ideal para los roles heroicos del melodrama verista o del último Verdi, por ejemplo:
Leonora de “La Forza del Destino”, “Aida”, “Tosca”, Maddalena di Coigny de “Andrea Chénier” o “Adriana Lecouvreur
Y junto a Maria Callas, fue la diva #1 de los años '50 y '60.
Renata cantó en todo el mundo y en los teatros más importantes; fue “La Reina del MET” de New York en el repertorio italiano por 18 años, de 1955 a 1973.
Y a pesar de que Renata Tebaldi se negó reiteradamente a entrar en polémicas, a propósito de la rivalidad que todos le atribuían con Maria Callas, esta negativa no fue suficiente para diluir los comentarios de la supuesta competencia entre estas 2 sopranos, así como para persuadir a su supuesta rival de su nulo interés en establecer una lucha que, al menos desde un punto de vista personal, no beneficiaba nadie.
Pero los intereses creados alrededor del género de la ópera, dieron lugar a que los directores de los teatros de la época en especial Rudolf Bing en el MET de New York y Antonio Ghiringhelli en El Teatro alla Scala, fomentaran un conflicto entre las 2 artistas que más atención despertaban en su época, provocando una expectación que, desde un punto de vista estrictamente comercial, los beneficiaba a ellos.
Esta postura fue seguida, casi inmediatamente por diversos críticos, siempre ávidos de novedades, así como por buena parte del público aficionado al género operístico; y tanto los críticos como el público, se apresuraron a tomar partido por una o por otra cantante.
El origen de la polémica, parece haber tenido lugar en el año 1951, cuando Renata Tebaldi fue llamada para sustituir a una soprano que tenía que haber interpretado el papel de Tosca en una representación en El Teatro Municipal de Río de Janeiro.
A pesar de que ésta creyó en todo momento que la cantante cuyo lugar estaba ocupando era Elisabetta Barbato, se trataba en realidad de Maria Callas, que anteriormente había realizado una interpretación que los gerentes del teatro consideraron “por debajo del nivel requerido”
El hecho de verse sustituida por Renata Tebaldi, debió de despertar las iras de la vulnerable soprano griega, que a partir de entonces, incitada además por su fiel público, se refirió siempre a ella con una agresividad y un desprecio que Renata Tebaldi, a juzgar por los comentarios que han pasado a la posteridad, procuró siempre esquivar de la manera más elegante posible.
El cenit de su rivalidad se produjo en 1956, a partir de un artículo, aparecido en la revista Time, en el cual se insertaba una supuesta frase de La Callas, diciendo que compararla a ella con La Tebaldi era como “comparar El Champagne con La Coca-Cola”
Sin embargo, testigos presentes en la entrevista, aseguraron que la frase había sido “Champagne con Cognac”, tras lo cual, alguien presente dijo en broma:
“No, con Coca-Cola”, a pesar de lo cual el periodista de Time atribuyó este comentario a la propia Maria Callas.
En cualquier caso, parece que la respuesta de Tebaldi a la supuesta frase de Callas, fue que “El champagne pronto se avinagra”
En cualquier caso, el público y la crítica italiana se situaron al lado de Maria Callas casi con unanimidad, resaltando la impresionante fuerza expresiva de esta cantante, como opuesta al rigor técnico de Renata Tebaldi, un rigor que, sin embargo, sí fue apreciado por otros públicos que preferían, ante todo, la contención expresiva, y no falta de expresividad, y la elegancia escénica que siempre acompañaron a la soprano italiana a lo largo de los casi 30 años que duró su carrera sobre los escenarios.
En realidad, Tebaldi y Callas fueron 2 cantantes que nunca debieron ser comparadas; a pesar de su potente voz, Tebaldi siempre se consideró, como una soprano lírica, y centró su carrera en la ópera verista y en papeles de Verdi y Puccini, donde su límite alto, y su falta de una florida técnica, no le causaban problema alguno.
Su enorme presencia en escena, provenía no tanto de sus dotes dramáticas como de su condición de cantante, de su espléndida voz de pureza y poder difícilmente superables, homogénea en todos los registros, desde sus notas más altas, hasta las más bajas, de un timbre suavísimo y bello.
Mientras Callas fue una soprano dramática, con un registro que se extendía hasta el Mí, con una técnica formidable para la coloratura “d'agilità”, que le permitía cantar papeles desde los más profundos de soprano dramática, hasta los más ligeros de coloratura, dotada de grandes dotes interpretativas, para expresar con recursos de pura actriz, el contenido del papel que cantaba.
Pero a la historia ha pasado su rivalidad con Maria Callas en aquellos años...
“Se centraba más en los celos de los fans que en nuestras carreras”, declaró en cierta ocasión Tebaldi.
Y tenía razón.
Los repertorios de ambas eran bien diferentes; más centrado en el belcantismo romántico La Callas; más desplazándose hacia el verismo y Puccini, Tebaldi.
Callas se metía además en la piel de sus personajes, tenía una fuerte habilidad psicológica, era una gran actriz trágica; mientras Tebaldi hacía siempre de Tebaldi.
Era austera, pero de una grandeza estática, delicada, cuidadosa hasta el delirio con el más mínimo detalle, y siempre exquisita.
Eran personalidades tan alejadas, que la rivalidad no tenía por qué haber existido.
Pero existió, y dio lugar a cientos de páginas en los periódicos y a todo tipo de historias, reales o inventadas.
Se cuenta, por ejemplo, que a cierta representación en La Scala, feudo de Callas, acudieron un día multitud de incondicionales de Tebaldi, que al final bombardearon el escenario de frutas y verduras en vez de flores.
Callas, corta de vista en aquel entonces, no lo percibió de inmediato, pero cuando se dio cuenta, pidió silencio y preguntó a sus increpadores, dónde habían conseguido verduras tan frescas sin estar en temporada...
¿Qué más podemos agregar?
“J'admire le ton de Tebaldi; c'est beau aussi quelques beaux phrasés.
Parfois, j'aimerais vraiment avoir sa voix”
Duels: Maria Callas/Renata Tebaldi – La Féline et La Colombe, es un documental del año 2014, dirigido por René-Jean Bouyer.
Protagonizado por Maria Callas, Renata Tebaldi, Riccardo Muti, Diana Damrau, Patricia Petibon, Giovanna Lomazzi, Janine Reiss, entre otros.
El guión es de Romain Pieri y René-Jean Bouyer.
Es un documental francés de 55 minutos, para la TV francesa, con el subtitulaje traducido como “La Felina y La Paloma”
Todo inicio el 16 de septiembre de 1968, detrás del escenario en el Metropolitan Opera de New York, donde la cantante Maria Callas y Renata Tebaldi se abrazaron con gusto.
Ese día terminaba oficialmente, una de las más feroces rivalidades artísticas del siglo XX; y esta película es la historia de este duelo que se opuso en la década de 1950, en las escenas operísticas más prestigiosas, entre las 2 voces más grandes de la ópera, con instigadores de su popularización.
Personalidades como el director de orquesta Riccardo Muti, la cantante Diana Damrau y Patricia Petibon; o Giovanna Lomazzi y Janine Reiss, amiga y profesora de Callas, dan vida a estas artistas excepcionales.
Y es que las 2 sopranos coincidieron por primera vez en 1947, en El Festival de Verona, donde Tebaldi cantaba la Violetta en “La Traviata”; y Callas, en Isolde en “Tristan und Isolde” sin que se produjera roce alguno entre las 2.
Durante los primeros años de los 50 del pasado siglo XX, Tebaldi estaba firmemente afianzada en La Scala, cuando una nueva estrella apareció en la escena:
Maria Callas.
La Callas pronto asumió el papel de “Aida” en varias representaciones en ese teatro, donde La Tebaldi había cantado precisamente por primera vez, ese mismo papel.
Las cosas se complicaron cuando en 1951 las 2 estuvieron juntas en una gira por Sudamérica, con la compañía italiana.
En cierta oportunidad, y posiblemente sin una mala intención, las 2 tuvieron que intervenir en un mismo concierto, tras el cual, La Callas acusó a La Tebaldi de no haber respetado un pacto por el cual ninguna daría ningún “encore”, “bises” o “repeticiones”; ello en vista que La Tebaldi había ofrecido al público no uno, sino 2.
La confrontación siguió cuando Callas criticó la interpretación de Tebaldi en la Violetta de “La Traviata”, en la que Tebaldi había tenido que bajar un tono, sugiriendo además que debía desistir de cantar ese papel…
La confrontación continuó durante la entera duración de tan conflictiva gira; y a partir de esos incidentes, y hacia 1955, Tebaldi sintió que su sitio en La Scala había sido usurpado por otra… que además no era italiana, y enfocó su carrera hacia el Metropolitan y Estados Unidos, paradójicamente, el país donde Callas había nacido, y allí se mantuvo más de 4 años, con la excusa de que “en un gallinero no cabían 2 gallos”
Esta primera batalla, la había ganado Callas... y el cenit de su rivalidad se produjo en 1956, a partir de un artículo, aparecido en la revista TIME, en el cual se insertaba una supuesta frase de La Callas, diciendo que compararla a ella con la Tebaldi, era como “comparar El Champagne con La Coca-Cola”
En medio de esta rivalidad, se produjo algún intento más o menos serio, por parte del director de La Scala, Antonio Ghiringhelli, para que cantaran juntas…
También Walter Legge, productor de EMI y de los discos de Maria Callas, llegó a sugerir que cantaran “Die Walküre” juntas en La Scala, donde Tebaldi actuaría en el papel de Siglinde y Callas en el de Brunilde, a lo que ambas se negaron.
En junio de 1958, tras una serie de incidentes provocados por Callas en La Scala, y tras haber terminado las representaciones de “Il Pirata” de Bellini, dijo:
“Con profundo dolor, dejo La Scala para siempre, porque mi permanencia no sería compatible con mi dignidad como persona y como artista”, añadiendo que probablemente lo haría también el resto de los teatros de ópera en Italia.
Como fuera el caso, cuánto de verdad hay en que su rivalidad fuera real, y cuánto fue aireado por sus partidarios, productores y la prensa, es una cuestión todavía objeto de discusión.
Algunos piensan que su rivalidad fue instigada por sus respectivas casas discográficas, con objeto de incrementar las ventas, y que las animaron para continuar con ese juego.
La propia Tebaldi pensaba que, al fin y al cabo, ese asunto era bueno para ambas, ya que había despertado gran interés por las 2 entre el público.
En el público, los campos chocan vigorosamente:
Los “callasianos” contra los “tebaldistas”, si me permiten los términos…
Pero la supuesta hostilidad entre los 2 cantantes de ópera, que hará mucho por la popularización del género, se ve exacerbada fácilmente por la administración de La Scala, y especialmente por una prensa hambrienta de chismes.
Esto es un poco del límite de este documental, que se retransmite comentarios un poco caricaturescos de la época, como “la paloma contra la musaraña”, o “la discreta contra la trágica” sin lograr realmente superarlas.
El documental, es toda una curiosidad digna de verse… porque estos hechos ya no existen.
“Tebaldi a fait une manœuvre surprenante:
Elle a annoncé qu'elle ne chanterait pas à La Scala sans Callas”
La rivalidad entre Maria Callas y Renata Tebaldi ha pasado a la historia de la ópera, en los años en que ambas cantaban, el enfrentamiento estaba centrado más en los celos de los fans que en la carrera de las cantantes, toda vez que sus repertorios eran bien diferentes.
Maria Callas interpretaba roles belcantistas y veristas, metiéndose en la piel de sus personajes con pasión y emotividad; en tanto que Renata Tebaldi iba en la búsqueda de la perfección técnica.
Pero Callas fue la expresión de lo popular, en tanto que Tebaldi fue una expresión del arte lírico para pocos; y en la segunda mitad del siglo XX, los nombres de estas 2 sopranos dividieron las opiniones de los “operómanos”, y traspasaron con sus polémicas el estrecho límite del teatro.
Callas y Tebaldi, fueron las protagonistas de 2 maneras de encarar el espectáculo:
Ambas con profundo compromiso artístico, con medios vocales poco frecuentes; y con un ejército de fanáticos dispuestos a las más acres trifulcas.
Tal vez hoy, cuando las aguas se han calmado al compás del tiempo transcurrido, nos resulte un tanto inexplicable aquella necesidad de optar entre una y otra; esa casi fundamentalista visión que obligaba a “los tebaldistas” a despreciar o ignorar las cualidades de La Callas; o de los “callasianos” a minimizar y burlarse de los medios de La Tebaldi…
Pero lo cierto es que durante más de 2 décadas, la partícula “y” estaba prohibida entre ambos apellidos…
La partícula era “O”, dicho así:
“Callas O Tebaldi”
Y es que hablar de competencia entre las 2 cantantes, cuando coinciden en muy pocos roles es un tanto exagerado:
Maria Callas tenía un repertorio muy extenso, gracias a la amplitud de su voz, que le permitía interpretar papeles de soprano ligera y dramática, e incluso de mezzosoprano, ahí está su mítica “Carmen” sin ir más lejos.
En el escenario y en el estudio, ella abordó los roles protagonistas de títulos que van de Bellini, con “Norma” que es quizás el más emblemático de todos; a Wagner, que lo cantaba en italiano; pasando por Haydn, Gluck, Donizetti, Boito, Giordano, Mascagni, Puccini y Verdi.
Por su parte, Renata Tebaldi también cantó obras de Wagner, distintas a las de Callas; y coincidieron en roles de Puccini y Verdi, pero abordó más títulos de ambos.
Además, Tebaldi interpretó obras de Bach, Haendel, Gounod, Pergolesi, Tchaikovski y algunos otros a los que la soprano griega nunca se acercó.
El contraste entre las cualidades vocales a menudo poco convencionales de Callas, y el sonido hermoso y clásico de Tebaldi, resucitó un argumento tan antiguo como la ópera, a saber:
La belleza del sonido frente al uso expresivo del sonido.
La voz de Maria Callas no era convencionalmente bella, si bien es cierto que esa falta de belleza típica no le resta atractivo; pero es un atractivo que se basa en la personalidad, en la diferenciación tímbrica, en la singularidad de un timbre que una vez que se escucha, es perfectamente reconocible.
Ella poseía un exceso de metal que le desproveía de la calidez que debería tener la voz de soprano, a cambio tenía una gran capacidad de penetración.
La voz era extraordinariamente extensa, casi 3/8, pero el precio que tuvo que pagar por extensión, fue esa falta de homogeneidad a la que antes aludíamos.
El registro medio, agudo y central, albergaba en su interior sonoridades diversas.
Además, las notas de sutura entre los diferentes registros, en ocasiones acusaban un cierto entubamiento, lo que las privaba de su expansión natural.
Pero daba lo mismo, La Callas superó esta frontera, como si nunca hubiera existido.
Cuando escuchamos a La Callas, su voz es lo que menos importa, y al poco de escucharla, estos defectos desaparecen porque Maria tenía ese secreto que comparten los grandes magos y los grandes artistas, y es que no sólo creaba su universo, sino que nos hacía partícipes de él; y una vez dentro, imperaban sólo sus propias reglas.
La Callas, como otros grandes, conseguía que su interpretación estuviera por encima de sus medios vocales, que en algunos aspectos eran abundantísimos.
Ella había nacido para crear arte con su voz, y los medios naturales no eran lo más relevante.
Al tiempo que el prodigio técnico en que Elvira de Hidalgo convirtió a Maria Callas, permitía a la gran artista cantar con abandono, agresividad, elevación, y todo ello a plena voz, en piano en el canto de agilidad, o en el canto “spianato”
Esto otorgaba a sus interpretaciones una variedad insólita.
Podía pasar de la furibunda “Anna Bolena” al canto ensoñador de Amina en “La Sonnambula”; de la picardía de su deliciosa Rosina de “Il Barbiere di Siviglia” a la imperiosa agresividad de Abigaille en “Nabucco”
La abundantísima discografía de Maria Callas nos obliga a ser selectivos a la hora de indicar siquiera someramente, dónde acudir para disfrutar de una de las artistas más prodigiosas y revolucionarias de todo el siglo XX.
Mientras la voz de Renata Tebaldi es por derecho propio, una de las grandes leyendas de la historia de la ópera.
Nos encontramos por tanto en un escenario diametralmente opuesto al que hemos descrito anteriormente.
Si cuando hablábamos de La Callas decíamos que su voz no era lo más importante, al referirnos a La Tebaldi tenemos que afirmar todo lo contrario; esto no quiere decir que La Tebaldi no fuera una gran intérprete.
¡Lo era!
Lo que queremos decir es que la calidad del instrumento era tan superlativa, que polarizaba nuestra atención; su voz era dulcísima, y a la vez de un volumen y un “squillo” extraordinarios.
Esta paradoja que raramente se da cita dentro de una misma voz, compone uno de sus mayores atractivos, ya que alberga en su interior, posibilidades tímbricas casi infinitas.
Desde aquellos pianos sutiles, mínimos, que conservan todas propiedades tímbricas del instrumento, hasta el “forte” más expansivo capaz de dominar todo lo que hubiera a su alrededor.
La voz posee tanta cantidad de terciopelo, como de ese brillo y espesor diamantino que forma la parte nuclear de esa fuerza arrebatadora que deslumbra en la imponente sonoridad de tan privilegiado instrumento.
Y siempre se ha valorado con justicia, la enorme aportación que Maria Callas realizó al repertorio del primer tercio del ochocientos, y de alguna manera, se ha resumido la actuación de La Tebaldi en un canto hedónico que gozaba produciendo sonidos con un instrumento de belleza privilegiada.
Si bien, La Tebaldi restituyó al último Verdi, a Puccini, e incluso a algún autor verista, una propiedad que estaba prácticamente desaparecida en el ventenio precedente, aportó a los personajes su justa dimensión.
Que no eran aquellas de furiosas émulas de sopranos wagnerianas, sino heroínas en las que el arrebato pasional eran momentos excepcionales, y no estados de ánimo permanentes.
En substancia, La Tebaldi devolvió el lirismo, el abandono patético, la línea vocal vinculada al canto “legato”, el fraseo en el que las “smorzature” y los “pianissimi” tenían el mismo peso expresivo que el de la explosión estruendosa.
Al tiempo que La Tebaldi tenía un instrumento de gran belleza.
En todo caso, nunca se llega tan lejos sólo con belleza, normalmente hace falta talento, y ella lo tenía, al menos tanto como terciopelo en su voz; y se citó a Tebaldi diciendo:
“Tengo una cosa que Callas no tiene:
Un corazón”
Dejando a un lado la supuesta rivalidad, Callas hizo comentarios apreciativos de Tebaldi y viceversa.
Durante una entrevista con Norman Ross en Chicago, Callas dijo:
“Admiro el tono de Tebaldi; es hermoso, también tiene algunas frases hermosas.
A veces, en realidad, me gustaría tener su voz”
Francis Robinson, del MET, escribió un incidente en el que Tebaldi le pidió que recomendara una grabación de “La Gioconda” para ayudarla a aprender el papel.
Al ser plenamente consciente de la supuesta rivalidad, recomendó la versión de Zinka Milanov…
Unos días después, fue a visitar a Tebaldi, solo para encontrarla sentada junto a los altavoces, escuchando atentamente la grabación de Callas…
Luego lo miró y le preguntó:
“¿Por qué no me dijiste que Maria era la mejor?”
Y según la revista Time, cuando Callas abandonó La Scala, “Tebaldi hizo una maniobra sorprendente:
Anunció que no lo haría, no cantaría en La Scala sin Callas.
Canto solo por razones artísticas; no es mi costumbre cantar contra nadie”, dijo.
Además, Callas visitó a Tebaldi después de una actuación de “Adriana Lecouvreur” en el MET, en 1968, y las 2 se reunieron.
En 1978, Tebaldi habló cordialmente de su fallecida colega, Maria Callas, y resumió esta rivalidad:
“Esta rivalidad realmente fue construida por la gente de los periódicos y los fanáticos.
Pero creo que fue muy bueno para las 2, porque la publicidad era muy grande y generó un gran interés por Maria y por mí, y al final fue muy buena.
Pero no sé por qué ponen este tipo de rivalidad, porque la voz era muy diferente.
Ella era realmente algo inusual.
Y recuerdo que yo también era un artista muy joven, y me quedé cerca de la radio cada vez que sabía que había algo en la radio de Maria”
Pero para los “operómanos” de entonces, no podía imaginarse a Callas sin Tebaldi:
Las 2 cantantes nacieron en la década del 20.
Tebaldi en el 22 en Pesaro, y Callas en el 23 en New York.
Ambas tuvieron infancias difíciles:
Tebaldi por el abandono de su padre y la polio que la aquejó posteriormente, y Callas por la separación de sus padres, el carácter de su madre y su difícil radicación en Atenas, donde vivió la ocupación ítalo-alemana durante La Segunda Guerra Mundial.
Ya adolescentes, ambas comienzan sus estudios de Canto:
Con Carmen Melis, La Tebaldi; y con Elvira de Hidalgo, La Callas… ambas eran maestras de canto españolas; y aquí ya podemos señalas la primera de las diferencias que las distinguirán.
Carmen Melis fue una reconocidísima soprano española que se distinguió en las primeras décadas del siglo XX con sus apasionadas interpretaciones del género verista.
De ella, La Tebaldi aprendió la capacidad de interpretar al personaje desde la voz; y logró dar lo mejor de su registro central, llenar de expresividad su canto, lucir su timbre aterciopelado y sus modulaciones angelicales que podían dejar paso a los acentos más apasionados y dramáticos, y llegar a ser una soprano lírico-“spinto” consumada.
Por su parte, Elvira de Hidalgo que brilló en las primeras décadas del siglo XX en los roles más representativos del bel canto, le brindó a La Callas la técnica para dominar la coloratura, y extender su registro hacia los sobreagudos, sin que por ello la voz perdiera su caudal ni dramatismo.
Estas maestras tuvieron bajo su tutela a cantantes de excepcionales medios, pero de muy diversas características:
Maria Callas tenía una irrepetible capacidad interpretativa, su voz no era estrictamente la más bella, y los especialistas destacan que a veces mostraba un tono metálico que no se encuentra en la de Tebaldi.
Sin embargo, imprimía tal pasión a sus interpretaciones, que los posibles defectos vocales quedaban ocultos.
De todas formas, su etapa dorada fue breve.
Los fracasos sentimentales, un estilo de vida poco adecuado y un régimen de adelgazamiento brutal, donde Callas llegó a perder casi 40 kilos; dañaron su voz y precipitaron su retirada a una edad a la que deberían haber empezado sus mejores años.
Por su parte, Renata Tebaldi tenía una voz más cristalina, muy homogénea en todos sus registros; más hermosa, en definitiva.
En cambio, su capacidad para transmitir pasión con el gesto y todo su cuerpo era muy inferior.
En la forma actual de poner las óperas en escena, Tebaldi habría encajado mal.
Era demasiado estática, se preocupaba mucho por la voz, y poco por los gestos y el movimiento.
Al tener un repertorio más limitado, no tanto en títulos como en exigencias vocales, su carrera fue más larga y con pocos altibajos, pero se retiró también a una edad relativamente temprana.
Y La Tebaldi se distinguirá por su exquisito timbre, de un color uniforme, con una emisión pareja, y una línea limpia de canto, aunque de una tesitura muy limitada:
Sus agudos siempre sonaron tirantes, y sus graves de poca profundidad.
Por su parte, La Callas tenía un timbre más ingrato, áspero y estridente, algunos problemas en la emisión y una línea no tan pareja, pero con un proverbial dominio del “legato”, una agilidad sin fisuras, y una tesitura que alcanzaba las 2/8 y media.
Sin embargo, más allá de las diferencias vocales señaladas, lo que marca la principal diferencia para quienes no sólo las oyeron, sino las vieron en escena, en el teatro ayer o a través de los videos hoy; es la ductilidad escénica.
Tebaldi nunca pudo superar la suma de clichés propios de los cantantes de su época, que entendían a la ópera fundamentalmente como canto, y que ponían en ello el 90% de la expresividad, sin preocuparse demasiado por las cuestiones escénicas, las que en general, se limitaban a una serie de movimientos y gestos convencionales y estereotipados.
Además, la ópera era entendida como una manifestación artística más propicia para oír, que para ver.
La aparición de La Callas en este sentido, se transformó en toda una revolución, dándole a la ópera su contenido teatral, y en este sentido a las aptitudes naturales de la intérprete, hay que sumarle las enseñanzas que capitalizó de “regisseurs” como Luchino Visconti.
Desde el punto de vista de la interpretación musical, el repertorio de La Callas resultaba mucho más vasto que el de Tebaldi, incluyendo obras del bel canto, de Verdi o del verismo o de Puccini, con igual solvencia, mientras que su colega nunca dominó el estilo belcantista y su repertorio se centró en Puccini y el verismo, y sólo algunos roles de Verdi en los que su registro de soprano lírico “spinto” lograba lucirse cumplidamente.
El registro de soprano dramática de coloratura, frecuente en la primera mitad del siglo XIX que Callas recupera, le permite acceder con igual fortuna a “Lucia di Lammermoor” o “Il Barbiere di Siviglia” y a “La Gioconda”
Podríamos decir entonces, que mientras Tebaldi podría considerarse como la más grande exponente del estilo vigente hacia mediados del siglo XX; Callas resulta revolucionaria al romper las categorías establecidas y, volviendo a las fuentes, abrir las puertas a los criterios interpretativos que hoy disfrutamos.
En el amor… la cosa también difiere:
De hecho, Maria Callas dijo toda su vida, que “solo pedía que la quisieran”
Ella estuvo casada durante una década con el empresario Giovanni Battista Meneghini, 28 años mayor que ella, que durante un tiempo fue el impulsor de su carrera.
En ese tiempo tuvo numerosos romances con cantantes, directores y famosos en general; luego conoció a Aristóteles Onassis; y rompió su matrimonio para estar con él.
Con el magnate griego llevó una vida de lujo y excesos que la condujo a presentarse no pocas veces en el escenario con una muy escasa preparación.
Finalmente, Onassis se negó a casarse con ella, y en cambio contrajo un rápido matrimonio con Jacqueline Kennedy, “la viuda de EEUU”, lo que hundió a la soprano.
Callas no tuvo hijos, aunque quedó embarazada de Onassis, quien al parecer la acusó de que con eso solo quería atarlo a ella; y abortó.
Cuando el naviero la dejó, Callas cayó en una depresión de la que no llegó a salir nunca.
Al parecer, tuvo un intento de suicidio, y no se ha descartado nunca que su muerte fuera causada por un consumo excesivo de barbitúricos.
Y si Maria Callas fue pasto de las revistas del corazón, Renata Tebaldi dio muy pocos motivos para salir en ellas:
Renata permaneció soltera toda su vida, y no tuvo hijos.
Mantuvo varios romances, en algunas ocasiones con hombres casados.
Ambas murieron solas.
Tebaldi, por elección; Callas, por abandono.
Solo una vez formaron parte de “la misma compañía”; y fue en 1951, durante una gira por Sudamérica; donde las 2 estaban al comienzo de su carrera, no habían cumplido los 30 años, y tenían todo por delante.
“Je ne chante que pour des raisons artistiques; ce n'est pas mon habitude de chanter contre quelqu'un”
El 17 de septiembre de 1977, murió Maria Callas en su lujoso apartamento de la avenida parisiense, Georges Mandel, a los 53 años de edad, dejándonos la sensación de que aquella maravillosa artista que había dejado tanta belleza a sus contemporáneos, se iba con mucha infelicidad en el corazón.
La gran importancia de Maria Callas en la historia de la ópera, se debe al hecho de haber recuperado un tipo de cantante desaparecida desde la primera parte del siglo XIX, la soprano dramática de agilidad, y haber actualizado los criterios de los papeles de este tipo de soprano, bajo la luz y el concepto de los tiempos modernos.
Por tanto, no es sólo una recuperación de un viejo estilo, sino la actualización con presupuestos de modernidad de lo que se hacía en otro tiempo.
La importancia de su legado es de tal calibre, que casi podemos afirmar que sin ella, otras muchas cantantes que vinieron después como:
Joan Sutherland, Beverly Sills, Montserrat Caballé o Leyla Gencer, no hubieran cantado, y no hubieran hecho el repertorio que hicieron sin que La Callas hubiera traspasado ese umbral previamente.
Por ejemplo, Montserrat Caballé afirmó:
“Maria Callas nos abrió una puerta que había estado cerrada.
Tras ella dormían no solamente una gran música, sino grandes ideas de interpretación.
Nos ha dado la oportunidad de hacer cosas que habrían sido imposibles antes de ella.
Nunca se me habría ocurrido que pudieran compararme con ella.
No es justo.
No soy tan grande”
Maria Callas, partiendo de la idea de la recreación del repertorio romántico, dotó a sus heroínas de un sentido trágico del que carecían hasta sus interpretaciones.
Y la perfección con que muchas sopranos ligeras afrontaban el repertorio de agilidad, convertía en cierta medida a este repertorio en una oportunidad para el lucimiento de una artista poseedora de una técnica y una voz deslumbrantes.
Pero cuando escuchamos a Maria Callas iniciar la escena de la locura de “Lucia di Lammermoor” el sentimiento que nos domina no es el deslumbramiento por el prodigio vocal que vamos a escuchar, sino el trágico momento que atraviesa la protagonista.
El nombre de Maria Callas, evoca pues directamente los de sus antecesoras:
Maria Malibrán y Giuditta Pasta, 2 asombrosas cantantes del siglo XIX, que partiendo de la voz de mezzosoprano, extendieron sus instrumentos hasta la tesitura “sopranil” y, merced a técnicas de canto prodigiosas, descollaron en el repertorio de agilidad, creando una nueva categoría de soprano “sfogato” o soprano dramático de agilidad.
Este tipo de soprano, y lo mismo le sucedía a La Callas, suele poseer instrumentos extensos y poco homogéneos.
Por su parte, Renata Tebaldi permaneció soltera, si bien se le atribuyen algunas relaciones sentimentales, entre otras con el bajo Nicola Rossi-Lemeni, que finalmente se casó con la hija del director Tullio Serafin; posteriormente se la relacionó con el director Arturo Basile, que estaba casado, por lo que Tebaldi no continuó con la relación, y posiblemente en razón de sus firmes creencias católicas.
Para el final de su carrera, Tebaldi había cantado en unas 1.262 ocasiones, de las cuales 1.084 fueron en óperas completas, y 214 en recitales; y se retiró de los escenarios de ópera, el 8 de enero de 1973, cantando en el Metropolitan de New York el papel de Desdemona, es decir, el mismo de su debut, 18 años antes; y en los 3 años siguientes, se limitó a cantar en recitales, muy frecuentemente en compañía del tenor Franco Corelli.
Cantó por última vez en La Scala en 1976, a la edad de 54 años.
Luego fue desapareciendo con una sencillez y una modestia ejemplares.
Tebaldi pasó la mayor parte de sus últimos días en Milán, y murió el 19 de diciembre de 2004, a la edad de 82 años, en su casa de San Marino, víctima de un cáncer.
Su cuerpo descansa en la capilla familiar del cementerio de Mattaleto, en Langhirano, provincia de Parma; mientras que Maria Callas fue cremada, y sus cenizas fueron arrojadas al Egeo.
En resumen, la rivalidad mediática de estas 2 mujeres, porque en realidad no podemos hablar de una confrontación artística, ya que sus coincidencias en repertorio son prácticamente inexistentes, y su aproximación interpretativa a los papeles que afrontaron, también procede de posiciones claramente diferenciadas; lo que realmente sucedió, es que los aficionados a la ópera se posicionaron como partidarios de una u otra, como si de ambientes taurinos o futbolísticos se tratara, cuando en realidad, una de las grandes cosas que tiene el arte, es que caben todos y no hay que elegir.
La grandeza no se elige, y ambas fueron enormes, con enorme diferencias.
“Cette rivalité était en train de naître chez les gens des journaux et les fans.
Mais je pense que cela a été très bien pour nous deux, car la publicité était si grosse et cela a créé un très grand intérêt pour Maria et moi et a été très bon à la fin.
Mais je ne sais pas pourquoi ils ont mis ce genre de rivalité, parce que la voix était très différente.
Elle était vraiment quelque chose d'inhabituel.
Et je me souviens que j’étais moi aussi très jeune artiste, et je restais près de la radio chaque fois que je savais qu’il y avait quelque chose à la radio de Maria.
Le plus fantastique, c’était de pouvoir chanter la coloratura soprano avec cette grosse voix!
C'était quelque chose de vraiment spécial.
Absolument fantastique!”
En la historia de las grandes rivalidades de la lírica, siempre se cita en los primeros lugares la que mantuvieron las sopranos Maria Callas y Renata Tebaldi.
Y a estas alturas, parece claro que sus desavenencias no fueron muchas, entre otras razones, porque prácticamente no compartieron nunca escenario, y sus repertorios eran diferentes; pero esa tensión entre ambas, alimentada por agentes, sellos discográficos y promotores; generó extraordinarios beneficios económicos; dividió a un público siempre predispuesto a defender a muerte a su estrella, y restar méritos a la rival.
Sin embargo, Tebaldi y Callas compartieron más de lo que las separaba…
Así, el mundo operístico de los años 50, quedó convulsionado por la rivalidad de 2 grandes sopranos que polarizaron la atención en ámbitos, que incluso excedían el musical.
Si observamos con detenimiento este supuesto enfrentamiento, veremos que en realidad se superponían 2 ecosistemas completamente diferentes, tanto en lo personal como en lo simbólico y lo artístico.
La Tebaldi representaba la gran diva-soprano tradicional.
Siempre impecable, envuelta en lujosas pieles, sonriente, imperial, adornada con joyas fabulosas.
Recordemos aquella portada de Time Magazine, en la que la gran soprano aparecía arropada con el imponente traje de Tosca, y coronada con una soberbia tiara.
En ella era todo era como se suponía que debía ser una rutilante soprano internacional.
Mientras Maria Callas para el mundo del arte, era todo lo contrario:
En ella todo era excesivo, desmesurado; y cuando La Callas llegó al mundo de la ópera, ocasionó un terremoto artístico.
En la vida, en Callas al principio nos encontramos con aquella mujer voluminosa, poca agraciada en el vestir, y volcada constantemente en su arte.
Fue la columnista de chismes, Elsa Maxwell, quien la introdujo en la deslumbrante alta sociedad de los años 50; junto a la visión de la estilizada y glamurosa Audrey Hepburn en “Roman Holiday” (1953), que la impresionó profundamente; y el magnetismo hipnótico de Aristóteles Onassis hizo el resto.
Y es que Callas quería cambiar, quería ser una mujer atractiva; y con férrea voluntad, adelgazó su figura, tanto que Hubert de Givenchy le confirió la elegancia de la que entonces carecía, y el carácter agresivo de la soprano inundó la prensa del momento, como aquella noche de 1958 en la que abandonó La Ópera de Roma en presencia nada menos que del Presidente de La República, o aquella agresiva y desafortunada foto de Chicago, ataviada con el kimono de “Madama Butterfly”, cuando le entregaron la citación judicial por su incumplimiento con el MET, y aparecía con gesto felino.
El caso es que mientras la fama de Renata Tebaldi se circunscribía al universo de la ópera; la soprano griega desbordó el mundo artístico para convertirse en un personaje conocido popularmente más por su personalidad, su exposición en la alta sociedad, y su relación con Onassis; que por su extraordinaria aportación a la música.
Los años han pasado, y aquellos titulares que relampagueaban en las portadas de las revistas de los años 50, hoy han amarilleado, pero el brillo de la extraordinaria aportación artística de estas 2 leyendas de la ópera no ha perdido ni un ápice de su brillo.
Aunque no me parece adecuado concebir el binomio Callas-Tebaldi en el terreno del antagonismo, fundamentalmente porque prácticamente no compitieron en el terreno artístico:
La Callas se especializó en el repertorio del primer ochocientos, y es justo allí donde comienza el repertorio de la Tebaldi.
En realidad, hay sólo un puñado de papeles que cantaron las 2 por separado, incluso casi podríamos circunscribir la competencia a un sólo papel que ambas encarnaron recurrentemente sobre el escenario, y que es el de “Tosca”
“Aida”, por ejemplo, fue un papel que cantaron ambas sopranos, pero La Callas lo hizo al principio de su carrera, y perteneció evidentemente a la esfera de La Tebaldi.
Por el contrario, La Tebaldi cantó ocasionalmente Violetta de “La Traviata”, pero todos, cuando pensamos en la protagonista de “La Traviata”, evocamos la creación de la soprano greco-estadounidense.
Aquí un recuento de las cantantes “en disputa”:
Hace 41 años falleció Maria Callas, Commendatore OMRI, fue una soprano griega nacida en Estados Unidos; considerada una de las cantantes de ópera más reconocidas e influyentes del siglo XX; muchos críticos elogiaron su técnica de bel canto, su amplia voz y sus interpretaciones dramáticas.
Su repertorio abarca desde la ópera seria clásica hasta las óperas de bel canto de Donizetti, Bellini y Rossini y, además, hasta las obras de Verdi y Puccini; y en su carrera temprana, a los dramas musicales de Wagner.
Sus talentos musicales y dramáticos, la llevaron a ser aclamada como “La Divina”
Sus máximas creaciones fueron:
“Norma”, “Medea”, Violetta en “La Traviata”, “Lucia di Lammermoor” y “Tosca”, seguidas por Elvira en “I Puritani”, Lady Macbeth en “Macbeth”, “La Gioconda”, “Il Trovatore”, “La Sonnambula”, “Anna Bolena”, “Ifigenia en Tauride”, “Madame Butterfly”, “Turandot”, Rosina en “Il Barbiere di Siviglia” y “Armida”
Y al final de su carrera en 1964 abordó “Carmen” en el estudio de grabación como había hecho en 1956 con Mimí de “La Bohème” y “Manon Lescaut”, papeles que nunca cantó en escena, tampoco Nedda de “I Pagliacci”
Ciertamente, diversas grabaciones en estudio o funciones en vivo son consideradas por críticos y el público como “versiones definitivas” o “la mejor hasta la actualidad”, o en todo caso reconocidas ampliamente como “legendarias”
Tal fue el caso de la “Aida” en la representación en el Bellas Artes de México en 1951; “I Puritani” en La Scala en 1953 junto a Di Stefano; “Medea” con la famosa reposición en Florencia de 1953; “Tosca”, particularmente la versión discográfica considerada “definitiva” de 1953; “La Sonnambula” en La Scala con Visconti en 1955; “Lucia di Lammermoor” en Berlín dirigida por Karajan en 1955; “Norma”, siendo la Norma arquetípica, que triunfó como tal durante toda su carrera.
Y se destaca como la más prominente “Norma” junto a Del Monaco y Simionato de La Scala en 1955; así como “Il Trovatore” en la grabación dirigida por Karajan de La Scala en 1956; “Anna Bolena” en la fastuosa producción de Visconti para La Scala en 1957; “La Traviata “, la función en Lisboa de 1958, entre otras.
Además, ciertos roles, en los que no abundó, se consideran notables como su “Nabucco” en la versión de 1949; “Turandot” en una famosa reposición en El Teatro Colón de 1949; su Gilda de “Rigoletto” en La Scala de 1955 junto a Gobbi y Di Stefano; además de una famosa Rosina de “Il Barbiere di Siviglia”, en sesión de grabación de 1957 junto a Gobbi.
En total, Callas cantó 47 personajes, incluyendo Smaragda en “O Protomastoras” de Kalomiris en 1943, su único papel en una ópera contemporánea, y estreno.
Y hace 14 años falleció Renata Tebaldi, la soprano “spinto” más perfecta y popular en la posguerra.
Entre los cantantes de ópera más queridos, se dice que La Tebaldi poseía “una de las voces más hermosas del siglo XX”, una voz que se centró principalmente en los roles de verismo de los repertorios líricos y dramáticos.
Fue su interpretación de Desdemona de “Otello”, para mí, su mejor papel, en Triste en 1946, la que le abrió las puertas de los grandes teatros, e hizo que el gran Toscanini, la llamase “La Voz de Ángel”
La lista de los imprescindibles de Tebaldi es afortunadamente enjundiosa y suculenta; y difícilmente encontraremos una Margherita de “Mefistofele” mejor que Renata.
Su alucinada y luminosa versión del aria “L’altra notte” combina esos ingredientes de terciopelo, potencia, amplitud y “squillo” en unas cantidades asombrosas.
Asimismo, Tebaldi fue una defensora de la ópera “La Wally” de Alfredo Catalani, de cuya aria “Ebben ne andró lontana” nos ofrece una versión de absoluta referencia.
Otro de sus grandes papeles veristas, es la protagonista de “Adriana Lecouvreur” en el que una vez más, la belleza de su timbre resulta turbadora.
Pero Puccini es quizás el compositor con el que más identificamos a Renata Tebaldi:
Sus frágiles heroínas encuentran en la dulzura y lirismo de la gran soprano, una de las intérpretes más convincentes:
“Manon Lescaut”, Mimí de “La Bohème”, “Madama Butterfly”, “Tosca”, “Liú” de “Turandot” y Minnie de “La Fanciulla del West” fueron auténticas creaciones de Renata Tebaldi, a las que infundió lirismo y dulzura.
De 4 de ellas, encontramos 2 grabaciones de estudio y varios registros procedentes de representaciones teatrales.
Por calidad de sonido, es preferible acudir a las tomas de estudio en las que normalmente en las primeras encontramos la voz de La Tebaldi más entera, más intacta; y en las segundas, mejores compañeros de reparto.
Y es difícil decantarse por unas u otras, si de verdad les gusta la soprano y habida cuenta, la facilidad de acceso existente hoy en día, recomiendo que escuchen ambas.
Con el paso de los años, Renata Tebaldi afrontó papeles de mayor peso dramático,, donde en algunas ocasiones la encontramos fuera de lugar, de todos estos, el mejor sin duda es el de “La Gioconda”, papel también interpretado por Maria Callas, y del que también comprobarán realiza una creación que poco o nada tiene que ver con la de la soprano griega, pero que es igualmente válida.
Una vez más, nos encontramos con una toma en vivo y otra de estudio, ambas junto a Carlo Bergonzi, y una vez más les recomiendo las 2.
Mientras que La Callas duró en buena forma local poco más de una docena de años, La Tebaldi se mantuvo con solvencia encima de los escenarios casi ¼ de siglo, aunque el periodo áureo abarque desde 1946 a 1960.
Además, Tebaldi canto más en el Metropolitan que en ningún otro lugar, por la estrecha relación que estableció con su público, que la apodó “Miss Sold Out” o “La Señorita que acaba con las entradas”
En total, La Tebaldi cantó allí alrededor de 270 veces, con óperas como:
“La Bohème”, “Madama Butterfly”, “Tosca”, “Manon Lescaut”, “La Fanciulla del West”, “Otello”, “La Forza del Destino”, “Simon Boccanegra”, “Falstaff”, “Andrea Chénier”, “La Gioconda” y el papel de Violetta, en una producción de “La Traviata” creada especialmente para ella.
Y contribuyó a la recuperación de óperas olvidadas como “Fernand Cortez, ou La conquête du Mexique” de Spontini, o “Le Siège de Corinthe” de Rossini, pero sus grandes papeles fueron en las óperas de toda la vida como:
“La Traviata”, “Otello”, “La Forza del Destino”, “Adriana Lecouvreur”, estas 2 últimas en la temporada de Bilbao de la ABAO en 1962; “Tosca”, “Aida”, “La Gioconda”, “Don Carlo” o “Andrea Chénier”, entre otras.
La Tebaldi llegó a decir:
“Cantar me ha permitido expresar lo más profundo de mi alma.
Recibo cartas del mundo entero, se me para en la calle para decirme gracias.
Es la recompensa de todos los esfuerzos que he realizado”
Sus compañeros de profesión la adoraban; y los elogios hacia ella venían por la menor excusa, desde Montserrat Caballé, Marilyn Horne o Giuseppe Di Stefano a Carlo Bergonzi, Joan Sutherland o Mario del Monaco; y la que fuera una de las cantantes más importantes del planeta en los 50, o los 60, se retiró sin hacer ruido a comienzos de los 70.
Aunque ambas empezaron a cantar de una manera más o menos profesional antes de que acabara La Segunda Guerra Mundial, sus carreras se lanzaron nada más terminar esta:
Callas debutó en La Arena de Verona en 1947, después de haber rechazado una oferta para interpretar dos roles en New York.
A partir de ahí, desarrolló una carrera de intensidad poco común, con numerosos altibajos y un año excepcional:
1958.
Se retiró en el Covent Garden de Londres, con “Tosca”, en 1965, a la edad de 41 años.
Todas las grandes figuras actuales de la ópera, superan hoy esa edad; pero Callas fue “la gran señora de La Scala”
Mientras La Tebaldi se retiró de la ópera no mucho más tarde, en 1973, interpretando el papel de Desdemona en el Metropolitan.
Durante 3 años más dio algunos recitales, y se despidió de manera definitiva en La Scala.
Tenía 54 años; y fue la suya una trayectoria de 3 décadas mucho más regular que la de su rival; de hecho, solo hubo una retirada de 13 meses, obligada por la necesidad de dar un descanso a su voz, y mejorar su técnica en algunos aspectos.
Así, mientras La Scala se rendía a La Callas, La Tebaldi reinaba de forma absoluta en New York.
En cuanto a su personalidad artística, se podría decir entre otras cosas, que a diferencia de la aproximación psicológica que hacía Maria Callas de los personajes, con diferentes recursos, como usar una voz distinta para cada papel; Tebaldi siempre hacía de ella misma, si se la escucha con atención, se advierte que su canto tiene mucha sinceridad.
Mientras La Callas podía expresar vulnerabilidad porque tenía una “voce piangente” o “con lagrima”, era excelente en la heroínas clásicas como Amina, Lucia, Norma, Elvira, etc.
La Tebaldi tenía una voz suntuosa, que unida a su bello rostro, figura estatuaria y “amatronada” era la cantante ideal para los roles heroicos del melodrama verista o del último Verdi, por ejemplo:
Leonora de “La Forza del Destino”, “Aida”, “Tosca”, Maddalena di Coigny de “Andrea Chénier” o “Adriana Lecouvreur
Y junto a Maria Callas, fue la diva #1 de los años '50 y '60.
Renata cantó en todo el mundo y en los teatros más importantes; fue “La Reina del MET” de New York en el repertorio italiano por 18 años, de 1955 a 1973.
Y a pesar de que Renata Tebaldi se negó reiteradamente a entrar en polémicas, a propósito de la rivalidad que todos le atribuían con Maria Callas, esta negativa no fue suficiente para diluir los comentarios de la supuesta competencia entre estas 2 sopranos, así como para persuadir a su supuesta rival de su nulo interés en establecer una lucha que, al menos desde un punto de vista personal, no beneficiaba nadie.
Pero los intereses creados alrededor del género de la ópera, dieron lugar a que los directores de los teatros de la época en especial Rudolf Bing en el MET de New York y Antonio Ghiringhelli en El Teatro alla Scala, fomentaran un conflicto entre las 2 artistas que más atención despertaban en su época, provocando una expectación que, desde un punto de vista estrictamente comercial, los beneficiaba a ellos.
Esta postura fue seguida, casi inmediatamente por diversos críticos, siempre ávidos de novedades, así como por buena parte del público aficionado al género operístico; y tanto los críticos como el público, se apresuraron a tomar partido por una o por otra cantante.
El origen de la polémica, parece haber tenido lugar en el año 1951, cuando Renata Tebaldi fue llamada para sustituir a una soprano que tenía que haber interpretado el papel de Tosca en una representación en El Teatro Municipal de Río de Janeiro.
A pesar de que ésta creyó en todo momento que la cantante cuyo lugar estaba ocupando era Elisabetta Barbato, se trataba en realidad de Maria Callas, que anteriormente había realizado una interpretación que los gerentes del teatro consideraron “por debajo del nivel requerido”
El hecho de verse sustituida por Renata Tebaldi, debió de despertar las iras de la vulnerable soprano griega, que a partir de entonces, incitada además por su fiel público, se refirió siempre a ella con una agresividad y un desprecio que Renata Tebaldi, a juzgar por los comentarios que han pasado a la posteridad, procuró siempre esquivar de la manera más elegante posible.
El cenit de su rivalidad se produjo en 1956, a partir de un artículo, aparecido en la revista Time, en el cual se insertaba una supuesta frase de La Callas, diciendo que compararla a ella con La Tebaldi era como “comparar El Champagne con La Coca-Cola”
Sin embargo, testigos presentes en la entrevista, aseguraron que la frase había sido “Champagne con Cognac”, tras lo cual, alguien presente dijo en broma:
“No, con Coca-Cola”, a pesar de lo cual el periodista de Time atribuyó este comentario a la propia Maria Callas.
En cualquier caso, parece que la respuesta de Tebaldi a la supuesta frase de Callas, fue que “El champagne pronto se avinagra”
En cualquier caso, el público y la crítica italiana se situaron al lado de Maria Callas casi con unanimidad, resaltando la impresionante fuerza expresiva de esta cantante, como opuesta al rigor técnico de Renata Tebaldi, un rigor que, sin embargo, sí fue apreciado por otros públicos que preferían, ante todo, la contención expresiva, y no falta de expresividad, y la elegancia escénica que siempre acompañaron a la soprano italiana a lo largo de los casi 30 años que duró su carrera sobre los escenarios.
En realidad, Tebaldi y Callas fueron 2 cantantes que nunca debieron ser comparadas; a pesar de su potente voz, Tebaldi siempre se consideró, como una soprano lírica, y centró su carrera en la ópera verista y en papeles de Verdi y Puccini, donde su límite alto, y su falta de una florida técnica, no le causaban problema alguno.
Su enorme presencia en escena, provenía no tanto de sus dotes dramáticas como de su condición de cantante, de su espléndida voz de pureza y poder difícilmente superables, homogénea en todos los registros, desde sus notas más altas, hasta las más bajas, de un timbre suavísimo y bello.
Mientras Callas fue una soprano dramática, con un registro que se extendía hasta el Mí, con una técnica formidable para la coloratura “d'agilità”, que le permitía cantar papeles desde los más profundos de soprano dramática, hasta los más ligeros de coloratura, dotada de grandes dotes interpretativas, para expresar con recursos de pura actriz, el contenido del papel que cantaba.
Pero a la historia ha pasado su rivalidad con Maria Callas en aquellos años...
“Se centraba más en los celos de los fans que en nuestras carreras”, declaró en cierta ocasión Tebaldi.
Y tenía razón.
Los repertorios de ambas eran bien diferentes; más centrado en el belcantismo romántico La Callas; más desplazándose hacia el verismo y Puccini, Tebaldi.
Callas se metía además en la piel de sus personajes, tenía una fuerte habilidad psicológica, era una gran actriz trágica; mientras Tebaldi hacía siempre de Tebaldi.
Era austera, pero de una grandeza estática, delicada, cuidadosa hasta el delirio con el más mínimo detalle, y siempre exquisita.
Eran personalidades tan alejadas, que la rivalidad no tenía por qué haber existido.
Pero existió, y dio lugar a cientos de páginas en los periódicos y a todo tipo de historias, reales o inventadas.
Se cuenta, por ejemplo, que a cierta representación en La Scala, feudo de Callas, acudieron un día multitud de incondicionales de Tebaldi, que al final bombardearon el escenario de frutas y verduras en vez de flores.
Callas, corta de vista en aquel entonces, no lo percibió de inmediato, pero cuando se dio cuenta, pidió silencio y preguntó a sus increpadores, dónde habían conseguido verduras tan frescas sin estar en temporada...
¿Qué más podemos agregar?
“J'admire le ton de Tebaldi; c'est beau aussi quelques beaux phrasés.
Parfois, j'aimerais vraiment avoir sa voix”
Duels: Maria Callas/Renata Tebaldi – La Féline et La Colombe, es un documental del año 2014, dirigido por René-Jean Bouyer.
Protagonizado por Maria Callas, Renata Tebaldi, Riccardo Muti, Diana Damrau, Patricia Petibon, Giovanna Lomazzi, Janine Reiss, entre otros.
El guión es de Romain Pieri y René-Jean Bouyer.
Es un documental francés de 55 minutos, para la TV francesa, con el subtitulaje traducido como “La Felina y La Paloma”
Todo inicio el 16 de septiembre de 1968, detrás del escenario en el Metropolitan Opera de New York, donde la cantante Maria Callas y Renata Tebaldi se abrazaron con gusto.
Ese día terminaba oficialmente, una de las más feroces rivalidades artísticas del siglo XX; y esta película es la historia de este duelo que se opuso en la década de 1950, en las escenas operísticas más prestigiosas, entre las 2 voces más grandes de la ópera, con instigadores de su popularización.
Personalidades como el director de orquesta Riccardo Muti, la cantante Diana Damrau y Patricia Petibon; o Giovanna Lomazzi y Janine Reiss, amiga y profesora de Callas, dan vida a estas artistas excepcionales.
Y es que las 2 sopranos coincidieron por primera vez en 1947, en El Festival de Verona, donde Tebaldi cantaba la Violetta en “La Traviata”; y Callas, en Isolde en “Tristan und Isolde” sin que se produjera roce alguno entre las 2.
Durante los primeros años de los 50 del pasado siglo XX, Tebaldi estaba firmemente afianzada en La Scala, cuando una nueva estrella apareció en la escena:
Maria Callas.
La Callas pronto asumió el papel de “Aida” en varias representaciones en ese teatro, donde La Tebaldi había cantado precisamente por primera vez, ese mismo papel.
Las cosas se complicaron cuando en 1951 las 2 estuvieron juntas en una gira por Sudamérica, con la compañía italiana.
En cierta oportunidad, y posiblemente sin una mala intención, las 2 tuvieron que intervenir en un mismo concierto, tras el cual, La Callas acusó a La Tebaldi de no haber respetado un pacto por el cual ninguna daría ningún “encore”, “bises” o “repeticiones”; ello en vista que La Tebaldi había ofrecido al público no uno, sino 2.
La confrontación siguió cuando Callas criticó la interpretación de Tebaldi en la Violetta de “La Traviata”, en la que Tebaldi había tenido que bajar un tono, sugiriendo además que debía desistir de cantar ese papel…
La confrontación continuó durante la entera duración de tan conflictiva gira; y a partir de esos incidentes, y hacia 1955, Tebaldi sintió que su sitio en La Scala había sido usurpado por otra… que además no era italiana, y enfocó su carrera hacia el Metropolitan y Estados Unidos, paradójicamente, el país donde Callas había nacido, y allí se mantuvo más de 4 años, con la excusa de que “en un gallinero no cabían 2 gallos”
Esta primera batalla, la había ganado Callas... y el cenit de su rivalidad se produjo en 1956, a partir de un artículo, aparecido en la revista TIME, en el cual se insertaba una supuesta frase de La Callas, diciendo que compararla a ella con la Tebaldi, era como “comparar El Champagne con La Coca-Cola”
En medio de esta rivalidad, se produjo algún intento más o menos serio, por parte del director de La Scala, Antonio Ghiringhelli, para que cantaran juntas…
También Walter Legge, productor de EMI y de los discos de Maria Callas, llegó a sugerir que cantaran “Die Walküre” juntas en La Scala, donde Tebaldi actuaría en el papel de Siglinde y Callas en el de Brunilde, a lo que ambas se negaron.
En junio de 1958, tras una serie de incidentes provocados por Callas en La Scala, y tras haber terminado las representaciones de “Il Pirata” de Bellini, dijo:
“Con profundo dolor, dejo La Scala para siempre, porque mi permanencia no sería compatible con mi dignidad como persona y como artista”, añadiendo que probablemente lo haría también el resto de los teatros de ópera en Italia.
Como fuera el caso, cuánto de verdad hay en que su rivalidad fuera real, y cuánto fue aireado por sus partidarios, productores y la prensa, es una cuestión todavía objeto de discusión.
Algunos piensan que su rivalidad fue instigada por sus respectivas casas discográficas, con objeto de incrementar las ventas, y que las animaron para continuar con ese juego.
La propia Tebaldi pensaba que, al fin y al cabo, ese asunto era bueno para ambas, ya que había despertado gran interés por las 2 entre el público.
En el público, los campos chocan vigorosamente:
Los “callasianos” contra los “tebaldistas”, si me permiten los términos…
Pero la supuesta hostilidad entre los 2 cantantes de ópera, que hará mucho por la popularización del género, se ve exacerbada fácilmente por la administración de La Scala, y especialmente por una prensa hambrienta de chismes.
Esto es un poco del límite de este documental, que se retransmite comentarios un poco caricaturescos de la época, como “la paloma contra la musaraña”, o “la discreta contra la trágica” sin lograr realmente superarlas.
El documental, es toda una curiosidad digna de verse… porque estos hechos ya no existen.
“Tebaldi a fait une manœuvre surprenante:
Elle a annoncé qu'elle ne chanterait pas à La Scala sans Callas”
La rivalidad entre Maria Callas y Renata Tebaldi ha pasado a la historia de la ópera, en los años en que ambas cantaban, el enfrentamiento estaba centrado más en los celos de los fans que en la carrera de las cantantes, toda vez que sus repertorios eran bien diferentes.
Maria Callas interpretaba roles belcantistas y veristas, metiéndose en la piel de sus personajes con pasión y emotividad; en tanto que Renata Tebaldi iba en la búsqueda de la perfección técnica.
Pero Callas fue la expresión de lo popular, en tanto que Tebaldi fue una expresión del arte lírico para pocos; y en la segunda mitad del siglo XX, los nombres de estas 2 sopranos dividieron las opiniones de los “operómanos”, y traspasaron con sus polémicas el estrecho límite del teatro.
Callas y Tebaldi, fueron las protagonistas de 2 maneras de encarar el espectáculo:
Ambas con profundo compromiso artístico, con medios vocales poco frecuentes; y con un ejército de fanáticos dispuestos a las más acres trifulcas.
Tal vez hoy, cuando las aguas se han calmado al compás del tiempo transcurrido, nos resulte un tanto inexplicable aquella necesidad de optar entre una y otra; esa casi fundamentalista visión que obligaba a “los tebaldistas” a despreciar o ignorar las cualidades de La Callas; o de los “callasianos” a minimizar y burlarse de los medios de La Tebaldi…
Pero lo cierto es que durante más de 2 décadas, la partícula “y” estaba prohibida entre ambos apellidos…
La partícula era “O”, dicho así:
“Callas O Tebaldi”
Y es que hablar de competencia entre las 2 cantantes, cuando coinciden en muy pocos roles es un tanto exagerado:
Maria Callas tenía un repertorio muy extenso, gracias a la amplitud de su voz, que le permitía interpretar papeles de soprano ligera y dramática, e incluso de mezzosoprano, ahí está su mítica “Carmen” sin ir más lejos.
En el escenario y en el estudio, ella abordó los roles protagonistas de títulos que van de Bellini, con “Norma” que es quizás el más emblemático de todos; a Wagner, que lo cantaba en italiano; pasando por Haydn, Gluck, Donizetti, Boito, Giordano, Mascagni, Puccini y Verdi.
Por su parte, Renata Tebaldi también cantó obras de Wagner, distintas a las de Callas; y coincidieron en roles de Puccini y Verdi, pero abordó más títulos de ambos.
Además, Tebaldi interpretó obras de Bach, Haendel, Gounod, Pergolesi, Tchaikovski y algunos otros a los que la soprano griega nunca se acercó.
El contraste entre las cualidades vocales a menudo poco convencionales de Callas, y el sonido hermoso y clásico de Tebaldi, resucitó un argumento tan antiguo como la ópera, a saber:
La belleza del sonido frente al uso expresivo del sonido.
La voz de Maria Callas no era convencionalmente bella, si bien es cierto que esa falta de belleza típica no le resta atractivo; pero es un atractivo que se basa en la personalidad, en la diferenciación tímbrica, en la singularidad de un timbre que una vez que se escucha, es perfectamente reconocible.
Ella poseía un exceso de metal que le desproveía de la calidez que debería tener la voz de soprano, a cambio tenía una gran capacidad de penetración.
La voz era extraordinariamente extensa, casi 3/8, pero el precio que tuvo que pagar por extensión, fue esa falta de homogeneidad a la que antes aludíamos.
El registro medio, agudo y central, albergaba en su interior sonoridades diversas.
Además, las notas de sutura entre los diferentes registros, en ocasiones acusaban un cierto entubamiento, lo que las privaba de su expansión natural.
Pero daba lo mismo, La Callas superó esta frontera, como si nunca hubiera existido.
Cuando escuchamos a La Callas, su voz es lo que menos importa, y al poco de escucharla, estos defectos desaparecen porque Maria tenía ese secreto que comparten los grandes magos y los grandes artistas, y es que no sólo creaba su universo, sino que nos hacía partícipes de él; y una vez dentro, imperaban sólo sus propias reglas.
La Callas, como otros grandes, conseguía que su interpretación estuviera por encima de sus medios vocales, que en algunos aspectos eran abundantísimos.
Ella había nacido para crear arte con su voz, y los medios naturales no eran lo más relevante.
Al tiempo que el prodigio técnico en que Elvira de Hidalgo convirtió a Maria Callas, permitía a la gran artista cantar con abandono, agresividad, elevación, y todo ello a plena voz, en piano en el canto de agilidad, o en el canto “spianato”
Esto otorgaba a sus interpretaciones una variedad insólita.
Podía pasar de la furibunda “Anna Bolena” al canto ensoñador de Amina en “La Sonnambula”; de la picardía de su deliciosa Rosina de “Il Barbiere di Siviglia” a la imperiosa agresividad de Abigaille en “Nabucco”
La abundantísima discografía de Maria Callas nos obliga a ser selectivos a la hora de indicar siquiera someramente, dónde acudir para disfrutar de una de las artistas más prodigiosas y revolucionarias de todo el siglo XX.
Mientras la voz de Renata Tebaldi es por derecho propio, una de las grandes leyendas de la historia de la ópera.
Nos encontramos por tanto en un escenario diametralmente opuesto al que hemos descrito anteriormente.
Si cuando hablábamos de La Callas decíamos que su voz no era lo más importante, al referirnos a La Tebaldi tenemos que afirmar todo lo contrario; esto no quiere decir que La Tebaldi no fuera una gran intérprete.
¡Lo era!
Lo que queremos decir es que la calidad del instrumento era tan superlativa, que polarizaba nuestra atención; su voz era dulcísima, y a la vez de un volumen y un “squillo” extraordinarios.
Esta paradoja que raramente se da cita dentro de una misma voz, compone uno de sus mayores atractivos, ya que alberga en su interior, posibilidades tímbricas casi infinitas.
Desde aquellos pianos sutiles, mínimos, que conservan todas propiedades tímbricas del instrumento, hasta el “forte” más expansivo capaz de dominar todo lo que hubiera a su alrededor.
La voz posee tanta cantidad de terciopelo, como de ese brillo y espesor diamantino que forma la parte nuclear de esa fuerza arrebatadora que deslumbra en la imponente sonoridad de tan privilegiado instrumento.
Y siempre se ha valorado con justicia, la enorme aportación que Maria Callas realizó al repertorio del primer tercio del ochocientos, y de alguna manera, se ha resumido la actuación de La Tebaldi en un canto hedónico que gozaba produciendo sonidos con un instrumento de belleza privilegiada.
Si bien, La Tebaldi restituyó al último Verdi, a Puccini, e incluso a algún autor verista, una propiedad que estaba prácticamente desaparecida en el ventenio precedente, aportó a los personajes su justa dimensión.
Que no eran aquellas de furiosas émulas de sopranos wagnerianas, sino heroínas en las que el arrebato pasional eran momentos excepcionales, y no estados de ánimo permanentes.
En substancia, La Tebaldi devolvió el lirismo, el abandono patético, la línea vocal vinculada al canto “legato”, el fraseo en el que las “smorzature” y los “pianissimi” tenían el mismo peso expresivo que el de la explosión estruendosa.
Al tiempo que La Tebaldi tenía un instrumento de gran belleza.
En todo caso, nunca se llega tan lejos sólo con belleza, normalmente hace falta talento, y ella lo tenía, al menos tanto como terciopelo en su voz; y se citó a Tebaldi diciendo:
“Tengo una cosa que Callas no tiene:
Un corazón”
Dejando a un lado la supuesta rivalidad, Callas hizo comentarios apreciativos de Tebaldi y viceversa.
Durante una entrevista con Norman Ross en Chicago, Callas dijo:
“Admiro el tono de Tebaldi; es hermoso, también tiene algunas frases hermosas.
A veces, en realidad, me gustaría tener su voz”
Francis Robinson, del MET, escribió un incidente en el que Tebaldi le pidió que recomendara una grabación de “La Gioconda” para ayudarla a aprender el papel.
Al ser plenamente consciente de la supuesta rivalidad, recomendó la versión de Zinka Milanov…
Unos días después, fue a visitar a Tebaldi, solo para encontrarla sentada junto a los altavoces, escuchando atentamente la grabación de Callas…
Luego lo miró y le preguntó:
“¿Por qué no me dijiste que Maria era la mejor?”
Y según la revista Time, cuando Callas abandonó La Scala, “Tebaldi hizo una maniobra sorprendente:
Anunció que no lo haría, no cantaría en La Scala sin Callas.
Canto solo por razones artísticas; no es mi costumbre cantar contra nadie”, dijo.
Además, Callas visitó a Tebaldi después de una actuación de “Adriana Lecouvreur” en el MET, en 1968, y las 2 se reunieron.
En 1978, Tebaldi habló cordialmente de su fallecida colega, Maria Callas, y resumió esta rivalidad:
“Esta rivalidad realmente fue construida por la gente de los periódicos y los fanáticos.
Pero creo que fue muy bueno para las 2, porque la publicidad era muy grande y generó un gran interés por Maria y por mí, y al final fue muy buena.
Pero no sé por qué ponen este tipo de rivalidad, porque la voz era muy diferente.
Ella era realmente algo inusual.
Y recuerdo que yo también era un artista muy joven, y me quedé cerca de la radio cada vez que sabía que había algo en la radio de Maria”
Pero para los “operómanos” de entonces, no podía imaginarse a Callas sin Tebaldi:
Las 2 cantantes nacieron en la década del 20.
Tebaldi en el 22 en Pesaro, y Callas en el 23 en New York.
Ambas tuvieron infancias difíciles:
Tebaldi por el abandono de su padre y la polio que la aquejó posteriormente, y Callas por la separación de sus padres, el carácter de su madre y su difícil radicación en Atenas, donde vivió la ocupación ítalo-alemana durante La Segunda Guerra Mundial.
Ya adolescentes, ambas comienzan sus estudios de Canto:
Con Carmen Melis, La Tebaldi; y con Elvira de Hidalgo, La Callas… ambas eran maestras de canto españolas; y aquí ya podemos señalas la primera de las diferencias que las distinguirán.
Carmen Melis fue una reconocidísima soprano española que se distinguió en las primeras décadas del siglo XX con sus apasionadas interpretaciones del género verista.
De ella, La Tebaldi aprendió la capacidad de interpretar al personaje desde la voz; y logró dar lo mejor de su registro central, llenar de expresividad su canto, lucir su timbre aterciopelado y sus modulaciones angelicales que podían dejar paso a los acentos más apasionados y dramáticos, y llegar a ser una soprano lírico-“spinto” consumada.
Por su parte, Elvira de Hidalgo que brilló en las primeras décadas del siglo XX en los roles más representativos del bel canto, le brindó a La Callas la técnica para dominar la coloratura, y extender su registro hacia los sobreagudos, sin que por ello la voz perdiera su caudal ni dramatismo.
Estas maestras tuvieron bajo su tutela a cantantes de excepcionales medios, pero de muy diversas características:
Maria Callas tenía una irrepetible capacidad interpretativa, su voz no era estrictamente la más bella, y los especialistas destacan que a veces mostraba un tono metálico que no se encuentra en la de Tebaldi.
Sin embargo, imprimía tal pasión a sus interpretaciones, que los posibles defectos vocales quedaban ocultos.
De todas formas, su etapa dorada fue breve.
Los fracasos sentimentales, un estilo de vida poco adecuado y un régimen de adelgazamiento brutal, donde Callas llegó a perder casi 40 kilos; dañaron su voz y precipitaron su retirada a una edad a la que deberían haber empezado sus mejores años.
Por su parte, Renata Tebaldi tenía una voz más cristalina, muy homogénea en todos sus registros; más hermosa, en definitiva.
En cambio, su capacidad para transmitir pasión con el gesto y todo su cuerpo era muy inferior.
En la forma actual de poner las óperas en escena, Tebaldi habría encajado mal.
Era demasiado estática, se preocupaba mucho por la voz, y poco por los gestos y el movimiento.
Al tener un repertorio más limitado, no tanto en títulos como en exigencias vocales, su carrera fue más larga y con pocos altibajos, pero se retiró también a una edad relativamente temprana.
Y La Tebaldi se distinguirá por su exquisito timbre, de un color uniforme, con una emisión pareja, y una línea limpia de canto, aunque de una tesitura muy limitada:
Sus agudos siempre sonaron tirantes, y sus graves de poca profundidad.
Por su parte, La Callas tenía un timbre más ingrato, áspero y estridente, algunos problemas en la emisión y una línea no tan pareja, pero con un proverbial dominio del “legato”, una agilidad sin fisuras, y una tesitura que alcanzaba las 2/8 y media.
Sin embargo, más allá de las diferencias vocales señaladas, lo que marca la principal diferencia para quienes no sólo las oyeron, sino las vieron en escena, en el teatro ayer o a través de los videos hoy; es la ductilidad escénica.
Tebaldi nunca pudo superar la suma de clichés propios de los cantantes de su época, que entendían a la ópera fundamentalmente como canto, y que ponían en ello el 90% de la expresividad, sin preocuparse demasiado por las cuestiones escénicas, las que en general, se limitaban a una serie de movimientos y gestos convencionales y estereotipados.
Además, la ópera era entendida como una manifestación artística más propicia para oír, que para ver.
La aparición de La Callas en este sentido, se transformó en toda una revolución, dándole a la ópera su contenido teatral, y en este sentido a las aptitudes naturales de la intérprete, hay que sumarle las enseñanzas que capitalizó de “regisseurs” como Luchino Visconti.
Desde el punto de vista de la interpretación musical, el repertorio de La Callas resultaba mucho más vasto que el de Tebaldi, incluyendo obras del bel canto, de Verdi o del verismo o de Puccini, con igual solvencia, mientras que su colega nunca dominó el estilo belcantista y su repertorio se centró en Puccini y el verismo, y sólo algunos roles de Verdi en los que su registro de soprano lírico “spinto” lograba lucirse cumplidamente.
El registro de soprano dramática de coloratura, frecuente en la primera mitad del siglo XIX que Callas recupera, le permite acceder con igual fortuna a “Lucia di Lammermoor” o “Il Barbiere di Siviglia” y a “La Gioconda”
Podríamos decir entonces, que mientras Tebaldi podría considerarse como la más grande exponente del estilo vigente hacia mediados del siglo XX; Callas resulta revolucionaria al romper las categorías establecidas y, volviendo a las fuentes, abrir las puertas a los criterios interpretativos que hoy disfrutamos.
En el amor… la cosa también difiere:
De hecho, Maria Callas dijo toda su vida, que “solo pedía que la quisieran”
Ella estuvo casada durante una década con el empresario Giovanni Battista Meneghini, 28 años mayor que ella, que durante un tiempo fue el impulsor de su carrera.
En ese tiempo tuvo numerosos romances con cantantes, directores y famosos en general; luego conoció a Aristóteles Onassis; y rompió su matrimonio para estar con él.
Con el magnate griego llevó una vida de lujo y excesos que la condujo a presentarse no pocas veces en el escenario con una muy escasa preparación.
Finalmente, Onassis se negó a casarse con ella, y en cambio contrajo un rápido matrimonio con Jacqueline Kennedy, “la viuda de EEUU”, lo que hundió a la soprano.
Callas no tuvo hijos, aunque quedó embarazada de Onassis, quien al parecer la acusó de que con eso solo quería atarlo a ella; y abortó.
Cuando el naviero la dejó, Callas cayó en una depresión de la que no llegó a salir nunca.
Al parecer, tuvo un intento de suicidio, y no se ha descartado nunca que su muerte fuera causada por un consumo excesivo de barbitúricos.
Y si Maria Callas fue pasto de las revistas del corazón, Renata Tebaldi dio muy pocos motivos para salir en ellas:
Renata permaneció soltera toda su vida, y no tuvo hijos.
Mantuvo varios romances, en algunas ocasiones con hombres casados.
Ambas murieron solas.
Tebaldi, por elección; Callas, por abandono.
Solo una vez formaron parte de “la misma compañía”; y fue en 1951, durante una gira por Sudamérica; donde las 2 estaban al comienzo de su carrera, no habían cumplido los 30 años, y tenían todo por delante.
“Je ne chante que pour des raisons artistiques; ce n'est pas mon habitude de chanter contre quelqu'un”
El 17 de septiembre de 1977, murió Maria Callas en su lujoso apartamento de la avenida parisiense, Georges Mandel, a los 53 años de edad, dejándonos la sensación de que aquella maravillosa artista que había dejado tanta belleza a sus contemporáneos, se iba con mucha infelicidad en el corazón.
La gran importancia de Maria Callas en la historia de la ópera, se debe al hecho de haber recuperado un tipo de cantante desaparecida desde la primera parte del siglo XIX, la soprano dramática de agilidad, y haber actualizado los criterios de los papeles de este tipo de soprano, bajo la luz y el concepto de los tiempos modernos.
Por tanto, no es sólo una recuperación de un viejo estilo, sino la actualización con presupuestos de modernidad de lo que se hacía en otro tiempo.
La importancia de su legado es de tal calibre, que casi podemos afirmar que sin ella, otras muchas cantantes que vinieron después como:
Joan Sutherland, Beverly Sills, Montserrat Caballé o Leyla Gencer, no hubieran cantado, y no hubieran hecho el repertorio que hicieron sin que La Callas hubiera traspasado ese umbral previamente.
Por ejemplo, Montserrat Caballé afirmó:
“Maria Callas nos abrió una puerta que había estado cerrada.
Tras ella dormían no solamente una gran música, sino grandes ideas de interpretación.
Nos ha dado la oportunidad de hacer cosas que habrían sido imposibles antes de ella.
Nunca se me habría ocurrido que pudieran compararme con ella.
No es justo.
No soy tan grande”
Maria Callas, partiendo de la idea de la recreación del repertorio romántico, dotó a sus heroínas de un sentido trágico del que carecían hasta sus interpretaciones.
Y la perfección con que muchas sopranos ligeras afrontaban el repertorio de agilidad, convertía en cierta medida a este repertorio en una oportunidad para el lucimiento de una artista poseedora de una técnica y una voz deslumbrantes.
Pero cuando escuchamos a Maria Callas iniciar la escena de la locura de “Lucia di Lammermoor” el sentimiento que nos domina no es el deslumbramiento por el prodigio vocal que vamos a escuchar, sino el trágico momento que atraviesa la protagonista.
El nombre de Maria Callas, evoca pues directamente los de sus antecesoras:
Maria Malibrán y Giuditta Pasta, 2 asombrosas cantantes del siglo XIX, que partiendo de la voz de mezzosoprano, extendieron sus instrumentos hasta la tesitura “sopranil” y, merced a técnicas de canto prodigiosas, descollaron en el repertorio de agilidad, creando una nueva categoría de soprano “sfogato” o soprano dramático de agilidad.
Este tipo de soprano, y lo mismo le sucedía a La Callas, suele poseer instrumentos extensos y poco homogéneos.
Por su parte, Renata Tebaldi permaneció soltera, si bien se le atribuyen algunas relaciones sentimentales, entre otras con el bajo Nicola Rossi-Lemeni, que finalmente se casó con la hija del director Tullio Serafin; posteriormente se la relacionó con el director Arturo Basile, que estaba casado, por lo que Tebaldi no continuó con la relación, y posiblemente en razón de sus firmes creencias católicas.
Para el final de su carrera, Tebaldi había cantado en unas 1.262 ocasiones, de las cuales 1.084 fueron en óperas completas, y 214 en recitales; y se retiró de los escenarios de ópera, el 8 de enero de 1973, cantando en el Metropolitan de New York el papel de Desdemona, es decir, el mismo de su debut, 18 años antes; y en los 3 años siguientes, se limitó a cantar en recitales, muy frecuentemente en compañía del tenor Franco Corelli.
Cantó por última vez en La Scala en 1976, a la edad de 54 años.
Luego fue desapareciendo con una sencillez y una modestia ejemplares.
Tebaldi pasó la mayor parte de sus últimos días en Milán, y murió el 19 de diciembre de 2004, a la edad de 82 años, en su casa de San Marino, víctima de un cáncer.
Su cuerpo descansa en la capilla familiar del cementerio de Mattaleto, en Langhirano, provincia de Parma; mientras que Maria Callas fue cremada, y sus cenizas fueron arrojadas al Egeo.
En resumen, la rivalidad mediática de estas 2 mujeres, porque en realidad no podemos hablar de una confrontación artística, ya que sus coincidencias en repertorio son prácticamente inexistentes, y su aproximación interpretativa a los papeles que afrontaron, también procede de posiciones claramente diferenciadas; lo que realmente sucedió, es que los aficionados a la ópera se posicionaron como partidarios de una u otra, como si de ambientes taurinos o futbolísticos se tratara, cuando en realidad, una de las grandes cosas que tiene el arte, es que caben todos y no hay que elegir.
La grandeza no se elige, y ambas fueron enormes, con enorme diferencias.
“Cette rivalité était en train de naître chez les gens des journaux et les fans.
Mais je pense que cela a été très bien pour nous deux, car la publicité était si grosse et cela a créé un très grand intérêt pour Maria et moi et a été très bon à la fin.
Mais je ne sais pas pourquoi ils ont mis ce genre de rivalité, parce que la voix était très différente.
Elle était vraiment quelque chose d'inhabituel.
Et je me souviens que j’étais moi aussi très jeune artiste, et je restais près de la radio chaque fois que je savais qu’il y avait quelque chose à la radio de Maria.
Le plus fantastique, c’était de pouvoir chanter la coloratura soprano avec cette grosse voix!
C'était quelque chose de vraiment spécial.
Absolument fantastique!”
Comentarios
Publicar un comentario