Человек с кино-аппаратом (Man with a Movie Camera)
“Эксперимент в кинематографическом общении визуального феномена”
(Una experimentación en la comunicación cinemática de fenómeno visual)
Se llama “Sinfonías Urbanas” a un subgénero dentro del documental clásico de los años 20 y 30, surgido como resultado del interés mostrado por algunos movimientos de vanguardia, por el uso de los códigos formales del cine de ficción.
Este tipo de documentales, se desarrollan en un espacio de tiempo limitado, generalmente 24 horas, donde analizan los diversos aspectos que conforman la vida cotidiana de las diferentes clases sociales que pueblan las ciudades, desde un punto de vista comunitario, no íntimo o doméstico, sino social, como el transporte, el trabajo, la calle, los restaurantes o la vida nocturna.
Por su parte, “El Cine-Ojo” o “Kino Glaz”, es una teoría creada en los años 1920, por el documentalista soviético, Дзига Вертов/Dziga Vertov, siendo el fundador del noticiario “Cine-Verdad” o “Kino-Pravda”; y en el entusiasmo que suscitó siempre el cine, en cuanto a sus posibilidades tecnológicas y artísticas, Vertov quiso transformar la experiencia cinematográfica, más allá de los lastres que le suponían un argumento o una puesta de escena; y quiso ofrecer una experiencia cinemática despojada de literatura y drama; con sólo luz y movimiento proyectados en la pantalla; de ahí que sus escenas de personas, lugares y dispositivos, montados siempre en contrapunto, hacían gala frenética de la multiplicidad de momentos y actividades que se suceden durante un día, sobrepuestos en el vértigo de lo simultáneo.
Pero la mayoría de sus películas fueron muy controvertidas para muchos sectores, y el movimiento “kinok” fue despreciado por muchos cineastas de la época.
Vale decir que Dziga Vertov es el seudónimo de Denís Abrámovich Kaufman, nacido en Białystok, actual Polonia, y fue director de cine vanguardista soviético, autor de obras experimentales que revolucionaron el género documental; pues exploró las posibilidades del montaje, ensamblando fragmentos de película sin tener en cuenta su continuidad formal, temporal ni lógica, buscando sobre todo un efecto poético que pudiera impactar a los espectadores.
Todo inició después de La Revolución Bolchevique de 1917, a la edad de 22 años, Vertov comenzó a editar para “Kino-Nedelya” la serie de películas semanales del Comité de Cine de Moscú, y la primera serie de noticieros en Rusia, que apareció por primera vez en junio de 1918; y mientras trabajaba, conoció a su futura esposa, la directora de cine y editora, Yelizaveta Svilova, quien en ese momento trabajaba como editora en Goskino.
Así comenzó a colaborar con Vertov, comenzando como su editora, luego convirtiéndose en asistente y codirectora en películas posteriores.
Pero fue el interés de Vertov por la maquinaria industrial, que provocó una curiosidad sobre las bases mecánicas del cine; y en 1919, él y otros jóvenes cineastas, entre los que se encontraba Svilova, crearon un grupo llamado “Kinoki” o “Cine-Ojo” que más tarde se les uniría también el hermano de Vertov, Mikhail Kaufman.
Entre 1922 y 1923, Vertov y Svilova publicaron varios manifiestos en publicaciones de vanguardia, desarrollando su teoría del “Cine-Ojo”; en la que Vertov y los otros miembros del grupo, rechazan de plano todos los elementos del cine convencional:
Desde la escritura previa de un guión, hasta la utilización de actores profesionales, pasando por el rodaje en estudios, los decorados, la iluminación, etc.
Las características principales del movimiento eran:
Conseguir una objetividad total e integral en la captación de las imágenes; captar las imágenes sin una preparación previa; considerar que la cámara ve mejor que el ojo humano; rechazar el guión, la puesta en escena, los decorados, y los actores profesionales; y usar el montaje para unificar los fragmentos extraídos de la realidad.
La meta de Vertov era, desembarazar a la captación de imágenes de todos sus artificios para conseguir una objetividad integral, ya que él creía posible debido a, según sus palabras, “la inhumana imposibilidad de la pupila de cristal de la cámara”
Por tanto El “Cine-Ojo” de Vertov es antes una actitud filosófica que una proposición técnica, que busca a través del lente del cinematógrafo, captar las acciones de la vida, utilizando los métodos más sencillos para el rodaje, violando, si es preciso, todas las leyes y hábitos que requieren la construcción de un film:
Montar y arrancar a la cámara lo que tiene de más característico, organizar los fragmentos filmados, arrancados de la vida, en un orden rítmico visual cargado de sentido.
Su objetivo era captar “la verdad cinematográfica”, montando fragmentos de actualidad, de forma que permitieran conocer una verdad más profunda que no puede ser percibida por el ojo.
Según él, “fragmentos de energía real que, mediante el arte del montaje, se van acumulando hasta formar un todo global, permitiendo ver y mostrar el mundo desde el punto de vista de la revolución proletaria mundial”
Para el año 1922, Vertov comenzó la serie “Kino-Pravda”, y tomó su título del periódico oficial del gobierno “Pravda” que traducido literalmente significa, “Verdad de Película”; y en la serie, Vertov filmó todo tipo de lugares públicos, en ocasiones con cámara oculta, y sin pedir permiso.
Así, lo que distingue a la obra de Vertov es la voluntad de realizar un análisis marxista de las relaciones sociales mediante el montaje; y su visión de conducción, expuesta en sus ensayos frecuentes, fue captar esa “verdad cinematográfica”, es decir, fragmentos de la realidad que, cuando se organizan juntos, tienen una verdad más profunda que no se puede ver a simple vista.
Y por lo general, los episodios de “Kino-Pravda” no incluían recreaciones o escenificaciones, donde la cinematografía es simple, funcional, “sin sentido”
Quizás sea el resultado del desinterés de Vertov tanto por la belleza como por la grandeza de la ficción… pues 23 números de la serie se produjeron en un período de 3s años; y cada edición duró unos 20 minutos; generalmente cubriendo 3 temas:
Las historias eran típicamente descriptivas, no narrativas, e incluían viñetas y exposiciones, que mostraban, por ejemplo, la renovación de un sistema de tranvías, la organización de agricultores en comunas, y el juicio de los social-revolucionarios.
Vertov respondió a sus críticas con la afirmación de que “los críticos se quejaron de los esfuerzos revolucionarios”, y promete “explotar La Torre de Arte de Babel”
En opinión de Vertov, esa “Torre” era una sumisión de la técnica cinematográfica a la narrativa, comúnmente conocida como “El Modo Institucional de Representación”
En este punto de su carrera, Vertov estaba clara y enfáticamente insatisfecho con la tradición narrativa, y expresa su hostilidad hacia la ficción dramática de cualquier tipo, tanto abierta como repetidamente; y consideraba el drama como otro “opio de las masas”
Así las cosas, durante los años 20, Vertov rodó varias películas, pero destaca sobre todo Человек с кино-аппаратом (Man with a Movie Camera - 1929)
“Без использования титров
(фильм без титров)”
(Sin el uso de intertítulos
Una película sin intertítulos)
Человек с кино-аппаратом (Man with a Movie Camera) es un documental soviético, del año 1929, escrito y dirigido por Dziga Vertov.
Protagonizado por Mikhail Kaufman; es sin ser intencionalmente propagandista, una película que plantea la más profunda, densa y compleja reflexión sobre la vida y las costumbres de San Petersburgo y de la “benjamina” URSS; y no obvia los valores morales y económicos que conformaron al Segundo Bloque más importante en poder e influencia, después de EEUU, durante el siglo XX; donde se destaca la exaltación de las asociaciones obreras que aportan orden y control en la sociedad, junto con las ínfulas actividades deportivas que practica una sociedad en ebullición; por lo que el film es una muestra, sobre todo, de la cotidianeidad de un país que despierta en un nuevo Régimen
Dziga Vertov, fue un pionero soviético, director de cine y periodista.
Sus prácticas de filmación y sus teorías, influyeron en el estilo de cine documental; junto a sus hermanos menores:
Boris y Mikhail Kaufman, que también fueron conocidos como cineastas, al igual que su esposa, Yelizaveta Svilova.
Por tanto, este documental de 66 minutos, producido por el estudio de cine VUFKU, fue elegido como una de “las 100 películas que sacudieron al mundo” y “la más audaz película jamás hecha”
Se cuenta que tras el estreno oficial de Человек с кино-аппаратом (Man with a Movie Camera), Vertov incluyó la siguiente declaración al comienzo de la película:
“La película Человек с кино-аппаратом (Man with a Movie Camera) representa una experimentación en la comunicación cinemática de fenómeno visual.
Sin el uso de intertítulos.
Sin la ayuda de un guión.
Sin la ayuda del teatro.
Este nuevo trabajo de experimentación de Cine-Ojo, está dirigido a la creación de un auténtico lenguaje internacional absoluto del cine, sobre la base de su completa separación del lenguaje del teatro y la literatura”
Este manifiesto hacía eco a otro anterior que Vertov había publicado en 1922, en el que desacreditaba las películas populares que, según él, “estaban en deuda con la literatura y el teatro”
La película fue montada por su esposa, Yelizaveta Svilova; y predata muchas de las técnicas utilizadas 50 años después; ya que muchas técnicas cinematográficas fueron utilizadas para hacer la película, incluyendo exposición doble, cámara rápida, cámara lenta, fotogramas congelados, cortes de salto, pantallas divididas, ángulos holandeses, primeros planos, “travelling”, metraje reproducido al revés, “stop motion” e imágenes auto-reflexivas, etc.
Y preocupado por la forma en que se recibiría la película, y francamente por los censores del gobierno, Dziga Vertov envió un mensaje a Pravda, para tratar de explicar las intenciones de la película, y su postura anti convencional contra el cine regular.
Esa táctica en realidad, creó un mayor interés en la película, filmada durante un período de 3 años; y aunque aparentemente está ambientada en una ciudad, la película fue rodada en Moscú, Odessa, Kharkiv y Kiev, aunque en ese momento formaba parte de La Unión Soviética, las 3 últimas ciudades están ahora en Ucrania.
La “historia” muestra a un hombre (Mikhail Kaufman) que viaja alrededor de una ciudad con una cámara colgada sobre su hombro, documentando la vida urbana con inventos deslumbrantes.
Esta película lúdica, es a la vez un documental de un día en la vida de La Unión Soviética, un documental de la filmación de dicho documental, y una representación de una audiencia viendo la película.
Incluso la edición de la película está documentada, tal vez por la misma esposa del director… y a menudo vemos al camarógrafo que supuestamente está haciendo la película, pero rara vez, si acaso, vemos alguna de las imágenes que parece estar filmando.
Así se muestra desde el amanecer hasta el atardecer, a los ciudadanos soviéticos en el trabajo y en el juego, e interactúan con la maquinaria de la vida moderna.
En la medida en que se puede decir que tiene personajes, son los camarógrafos del título, el editor de la película, y La Unión Soviética moderna que se descubren y se presentan en la película; por lo que se escribe el trascurso de un día en una ciudad rusa mediante cientos de pinceladas fílmicas sobre la vida cotidiana; y podría decirse que se trata de un retrato puntillista, en el que sólo la totalidad de los breves retazos permiten percibir la ciudad en su totalidad.
Con la complicidad de su hermano, el operador Mikhail Kaufman, Vertov, fiel a su teorías, no permite ni por un momento que se pueda suponer que alguno de esos retazos pueda imaginarse inventado; y por ello, en el vertiginoso montaje que plasma la fascinación de Vertov por el constructivismo y el futurismo, introduce constantemente imágenes del operador que, con su cámara, está filmando la realidad que le rodea.
Por ello, Человек с кино-аппаратом (Man with a Movie Camera) fue menospreciado en gran parte desde su lanzamiento inicial; por la edición rápida de la obra, la auto-reflexividad y el énfasis en la forma sobre el contenido; esos fueron los temas de crítica; y es que Vertov no siempre fue muy apreciado.
Los contemporáneos soviéticos de Vertov, como Sergei Eisenstein, incluso se burló de la película diciendo que era “vandalismo sin cámara”
También, el ritmo de la edición de la película, más de 4 veces más rápido que un largometraje típico de 1929, con aproximadamente 1,775 tomas por separado, también perturbó a algunos espectadores, incluido el crítico de The New York Times Mordaunt Hall, que dijo:
“El productor, Dziga Vertov, no toma en consideración el hecho de que el ojo humano fija por un cierto espacio de tiempo lo que atrae la atención”
Y debido a las dudas adquiridas antes de la proyección, y a la gran anticipación de las declaraciones previas a la proyección de Vertov, la película ganó un gran interés, incluso antes de que se mostrara; y una vez que la película fue finalmente proyectada, el público adoptó o descartó las elecciones estilísticas de Vertov.
Sin embargo, con el tiempo, los críticos de cine la votaron como “una de las películas más grandes que se hayan hecho”, y la obra más tarde fue nombrada “el mejor documental de todos los tiempos” por el valor histórico de mostrar casi todos los aspectos de la vida urbana de una metrópolis en las primeras décadas del siglo XX.
Y es que hasta entonces, poca gente había visto cómo funciona un rollo de película, y él nos lo muestra con un juego de imágenes sublime; lo mismo pasa con las escenas en las que se le ve con la cámara; porque pocos espectadores sabían cómo funcionaba eso del cine, ni qué era una cámara, él lo muestra y lo enseña al mundo, como “de detrás de las cámaras” con arte e ingenio.
De ese modo, la propuesta radica en la experiencia cinematográfica de la realidad a través de la cámara, es decir, que haya una diferencia entre la realidad y lo que la cámara retrata, de las relaciones entre objeto:
Ciudad, cuerpo, máquina, proceso, etc., y la cámara.
Sin guión y sin narrativa, este es en principio, una representación de la cotidianidad, de la vida como es, y posteriormente se pregunta si es así...
Por ello, el trabajo de Vertov es relevante, porque es la primera vez que surge un cuestionamiento entre lo verosímil y realidad, a partir de la inmersión de un aparato tecnológico capaz de representar imágenes en movimiento.
Человек с кино-аппаратом (Man with a Movie Camera) es una película única, porque demuestra que cualquier cosa puede ser arte, si se tiene habilidades y un amplio conocimiento sobre la vida y su movimiento.
Es el inicio de todo, y el ingenio al servicio del cine.
“Без помощи скрипта
(фильм без сценария)”
(Sin la ayuda de un guión
Una película sin escenario)
El director, interesado por el futurismo, adoptó el seudónimo de Dziga Vertov, que significa algo así como “gira, peonza” en ucraniano; y para 1918, tras La Revolución, El Comité del Cine de Moscú lo contrató para trabajar en Kino-Nedelia, o “Cine-Semana”, un semanario cinematográfico de noticias de actualidad soviético, en Moscú; y trabajó montando noticiarios cinematográficos durante 3 años; y entre sus compañeros estaban Lev Kuleshov, que por aquellos años estaba llevando a cabo sus famosos experimentos de montaje; y Eduard Tissé, futuro cámara de Sergei Eisenstein.
Con la admisión de Lenin de una empresa privada limitada a través de La Nueva Política Económica (NEP) de 1921, Rusia comenzó a recibir películas de ficción desde lejos, un hecho que Vertov consideraba con innegable sospecha, calificando al drama como “una influencia corrupta sobre la sensibilidad proletaria”
Para entonces, Vertov había estado usando su serie de noticieros como un pedestal para vilipendiar la ficción dramática durante varios años; y continuó sus críticas, incluso después de la cálida recepción del filme “El Acorazado Potemkin” (1925) de Sergei Eisenstein.
Como consecuencia, Vertov perdió su trabajo en Sovkino, en enero de 1927, posiblemente como resultado de criticar una película que predica efectivamente la línea del Partido Comunista; y fue despedido por convertir “A Sixth Part of the World: Advertising” y el universo soviético para La Organización de Comercio del Estado, en una película de propaganda, vendiendo al “soviet” como una sociedad avanzada bajo La NEP, en lugar de mostrar cómo encajan en la economía mundial.
Sin embargo, la Ukraine State Studio contrató a Vertov para crear “una película que luchaba por una limpieza decisiva del lenguaje cinematográfico”
De esa manera, Человек с кино-аппаратом (Man with a Movie Camera) muestra un día en la vida de un operador soviético, dedicado a filmar una ciudad soviética desde el amanecer hasta la noche; y se ha relacionado con una modalidad de documentales urbanos que tuvo éxito en la época, “las sinfonías de grandes ciudades”, además, pone el acento en el proceso de producción y consumo del cine, como el rodaje, el montaje y la contemplación; y en las secuencias que utiliza en la película, están separadas por temas:
Espectáculo/teatros, gente de calle, industria, niños, ocio, deporte... por lo que está compuesta de cientos de escenas de la actividad cotidiana de San Petersburgo, la mayoría, tomas callejeras, pero también del trabajo y la vida doméstica, unidas en una saga donde la ciudad moderna y la cámara del cine comparten los papeles protagonistas.
Son trozos de la realidad, tomados de improviso, de hecho, Vertov los llamaba “kino-fraza” o “frases fílmicas” que alternándose unos a otros en una rápida sucesión, trazan una especie de alegoría real, que identifica el vértigo de la modernidad urbana y sus contrastes sociales y económicos, con el proceso mismo de la documentación y edición cinematográfica.
Obsesionado con la movilidad y la velocidad, y heredero de la fascinación tecnológica de los futuristas y constructivistas, Vertov puso en evidencia la relación entre el mecanismo del cine, introduciendo constantemente imágenes del operador que con su cámara, filmando la realidad que le rodea, la nueva intensidad de la productividad industrial, y el ritmo enloquecedor que automóviles, trenes y tranvías impusieron a hombres y mujeres en el siglo XX.
Avanzada la película, vemos a ese hombre con una cámara cinematográfica que sale de una casa a grabar situaciones en la ciudad, del crecimiento urbano, industrial, y la alta sociedad.
Entendemos entonces que Vertov está haciendo una analogía de la cámara como el ojo humano, y contrapone clases sociales, la industria y también espacios vacíos con la sociedad en movimiento mediante cortes tipo “jump cut” en todas las secuencias.
Además, el ritmo de la película va de la mano con la música; así, cuanto más se acelera la banda sonora, los cortes son cada vez más rápidos, haciendo referencia al dinamismo de la urbe y el ritmo de vida de la sociedad industrializada.
De esa manera, podemos dividir este experimento en los 2 ámbitos:
El artístico y el técnico.
En primer lugar, es un experimento artístico porque cambia totalmente la forma de entender el cine, cosa que funciona tanto para el de aquel entonces, como para el de ahora, y es que Человек с кино-аппаратом (Man with a Movie Camera) en este sentido es una obra atemporal.
Vertov elimina la historia, al menos la historia en el sentido clásico y literario, ya que podemos ver perfectamente el día a día de una ciudad rusa, sus vivencias cotidianas y todos aquellos pequeños detalles que la conforman, creando cada espectador una historia; y nos presenta un sinfín de imágenes que “no tienen relación entre sí”, hablando desde el punto de vista de la estructura lineal.
Con esto, la intención de Vertov es la misma que han perseguido después otros directores como su compatriota, Tarkovsky:
Hacer del cine un arte totalmente independiente, crear un lenguaje puramente cinematográfico, y diferenciarlo sobre todo de la literatura.
En segundo lugar Человек с кино-аппаратом (Man with a Movie Camera) es un experimento técnico, porque se investigan y se prueban nuevas formas de usar la cámara, para aquella época, algo revolucionario; y se utilizan todo tipo de planos, desde los más normales hasta cenitales, o incluso aberrantes...
También se mueve la cámara de formas muy diversas, podemos ver panorámicas, “travellings” y muchas piruetas inclasificables.
Además de la cámara, también se juega con el montaje, creando ritmos con los planos, y mezclando algunos con otros, dando lugar a imágenes muy peculiares, como aquella en la que se ve al operador de cámara sobre la ciudad… como un gigante.
A su vez, también encontramos planos acelerados o ralentizados, e incluso alguno que se rebobina... hasta se hace uso de la técnica de “stop-motion” en varias escenas, como aquella en la que la cámara parece cobrar vida, y ponerse a bailar…
Con ello, Vertov nos da a entender, que la cámara es como un ojo humano; un ojo caprichoso que observa libremente, sin ataduras; un ojo que nos posiciona como observadores, y por tanto nos convierte a todos por igual.
Esta “Sinfonía Urbana” es pues un esfuerzo por mostrar la amplitud y precisión de la capacidad de grabación de la cámara, en una sucesión de imágenes que supuestamente muestran al público lo que el ojo de la cámara está viendo.
Y como cineasta innovador, teórico, poeta, agitador, editor, propagandista y pilar indispensable de un cine documental auténtico, que respondiera a las necesidades políticas, económicas y sociales del momento histórico en que se hallaba inmerso; Vertov fue sobre todo, un inventor y un imaginativo baluarte del cine experimental; todo lo cual fue demasiado para las mentes cuadradas de los burócratas del Partido, que llegaron a humillarlo, bloquearlo, desanimarlo, desmovilizarlo, buscando sofocar su espíritu.
Tanto que fue acusado de formalismo, antirrealismo, narcisismo y tratamiento reaccionario de la realidad soviética.
Para 1925, Vertov anticipaba:
“En un futuro próximo, el hombre podrá transmitir simultáneamente por radio, para el mundo entero, los hechos visibles y sonoros grabados por una radio-cámara”
¡Yo diría inclusive Internet!
Porque la ilusión de lo inmediato que ofrecían al ser proyectadas sobre la pantalla, le hacían imaginar una retórica con la que pudiera experimentar, con un lirismo lleno de sobre posición y contrastes, herencia sin duda del futurismo ruso que diera fe de los alcances y promesas por cumplir del artefacto cinematográfico.
Donde la lente de la cámara era una máquina que podía perfeccionarse infinitamente para captar el mundo en su totalidad, y organizar el caos visual en una imagen coherente y objetiva.
Al mismo tiempo, Vertov enfatizó que su principio “Cine-Ojo” era un método de desciframiento comunista del mundo; pues consideraba que el marxismo era la única herramienta objetiva y científica de análisis.
En lo político, al trabajar dentro de una ideología marxista, Vertov se esforzó por crear una ciudad futurista que sirviera como un comentario sobre los ideales existentes en el mundo soviético; y el propósito de esta ciudad artificial, era despertar al ciudadano soviético a través de la verdad y, en última instancia, lograr comprensión y acción.
La estética del “Kino” brilló en su retrato de la electrificación, la industrialización y los logros de los trabajadores a través del trabajo duro.
Esto también podría ser visto como el modernismo temprano en el cine.
En lo técnico, al principio hay una larga explicación de lo que trata esta película, y de que es de origen experimental; usando una amplia gama de diversas técnicas cinematográficas, incorporando:
Cortes de salto, ángulos impares, pantallas divididas, exposiciones dobles, primeros planos extremos y un montaje rápido para documentar la interacción del ciudadano soviético común; con el ritmo agitado de la vida.
A lo largo del curso de un solo día, desde el atardecer hasta el amanecer, siempre acompañado por el zumbido rítmico de la maquinaria, Vertov ofrece un gran recorrido por Moscú, Odessa y Kiev a una velocidad vertiginosa, describiendo lo que el personaje principal, las masas desconocidas, ven.
Y es que Dziga Vertov creía que su concepto de “Kino-Glaz”, ayudaría al hombre contemporáneo a evolucionar de una criatura defectuosa a una forma más alta y precisa; y comparó al hombre desfavorablemente con las máquinas:
“Frente a la máquina nos avergonzamos de la incapacidad del hombre para controlarse, pero:
¿Qué debemos hacer si encontramos que las formas infalibles de la electricidad son más emocionantes que el desorden precipitado de las personas activas?
Soy un ojo, un ojo mecánico; soy una máquina, estoy mostrando un mundo, del tipo que solo yo puedo ver”, dijo Dziga; y al igual que otros cineastas rusos, intentó conectar sus ideas y técnicas con el avance de los objetivos de La Unión Soviética.
Mientras que Sergei Eisenstein veía su montaje de atracciones, como una herramienta creativa a través de la cual, las masas que ven películas, podían ser sometidas a “influencia emocional y psicológica” por tanto, podían percibir “el aspecto ideológico de las películas que estaban viendo!
Vertov creyó, que el Cine-Ojo influiría en la evolución real del hombre, “desde un ciudadano torpe a través de la poesía de la máquina, hasta el hombre eléctrico perfecto”; por lo que se rodeó de otros que también creían firmemente en sus ideas; y estos eran los “Kinoks”, otros cineastas rusos que lo ayudarían con sus esperanzas de hacer que el “Cine-Ojo” fuera un éxito; al tiempo que creía que la película era “demasiado romántica y teatralizada debido a la influencia de la literatura, el teatro y la música, y que estos dramas psicológicos de la película evitan que el hombre sea tan preciso como un cronómetro, y obstaculizan su deseo de parentesco con la máquina.
Deseaba pasar de los modelos de ficción pre-revolucionarios del cine, a uno basado en el ritmo de las máquinas, buscando traer alegría creativa a todo trabajo mecánico, y acercar a los hombres a las máquinas”
Era una revelación en su día, y la película se destacó por presentar todo tipo de técnicas de cámara al público que Vertov inventó, implementó o desarrolló.
Algunos de estos incluyen:
La doble exposición, cámara rápida, cámara lenta, congelación de cuadros, saltos, pantallas divididas, ángulos holandeses, primeros planos extremos, tomas de seguimiento, grabaciones hacia atrás y animación en “stop motion”; efectos visuales autorreflexivos, en un momento dado, presenta una captura de rastreo en pantalla dividida; los lados tienen ángulos holandeses opuestos…
En una nota técnica, el uso de doble exposición y cámaras aparentemente ocultas, hizo que la película se viera como un montaje muy surrealista, en lugar de una imagen en movimiento lineal.
Y muchas de las escenas contienen personas, que cambian de tamaño o aparecen debajo de otros objetos, exposición doble.
Debido a estos aspectos, la película se mueve rápido.
Las secuencias y los primeros planos, capturan cualidades emocionales, que no se pueden representar completamente mediante el uso de palabras.
La falta de actores y sets de la película, crea una visión única del mundo cotidiano; una que, según una tarjeta de título, “está dirigida hacia la creación de un nuevo lenguaje cinematográfico que está separado del lenguaje del teatro y la literatura”
Por ello, la película tiene un estilo descaradamente vanguardista, y enfatiza que la película puede ir a cualquier parte.
Por ejemplo, la película utiliza escenas como la superposición de una foto de un camarógrafo colocando su cámara sobre una segunda cámara montañosa, superponiendo a un camarógrafo dentro de un vaso de cerveza, filmando a una mujer saliendo de la cama, y vistiéndose, incluso filmando a una mujer dando nacimiento, y que el bebé sea llevado para ser bañado…
El mensaje de Vertov acerca de la prevalencia y la discreción de la filmación, aún no era cierto:
Las cámaras podrían haber ido a cualquier parte, pero no sin ser notadas; aunque pequeñas como para ocultarse fácilmente, y demasiado ruidosas para permanecer ocultos de todos modos.
Para obtener imágenes usando una cámara oculta, Vertov y su hermano Mikhail Kaufman, coautor de la película, tuvieron que distraer al sujeto con algo más fuerza que la cámara que los filmaba.
De las escenas, la película algunas obvias en contrastes con otras, como la escena de una mujer saliendo de la cama y vistiéndose, y la imagen de las piezas de ajedrez que se arrastran hacia el centro del tablero, una imagen empalmada hacia atrás, para que las piezas se expandan hacia afuera y se paren en posición.
Por ello la película fue criticada, tanto por la puesta en escena como por la dura experimentación, posiblemente como resultado del asalto frecuente de la película de ficción de su director como un nuevo “opio de las masas” que decía:
“¡Abajo las fábulas burguesas, y viva la vida tal y como es!”
Y es que si uno nota, Vertov filmó todo:
Desde el mismo Lenin, a la producción en serie, los obreros, los sindicatos, El Crack del 29, un parto, y a la gente al natural.
¿Muestra qué se ve entre 2 tranvías de la ciudad, y qué se siente al ver a una gimnasta saltar justo encima?
Los agigantados avances científicos, el auge de las tecnologías, el nacimiento de las telecomunicaciones, la modernización de los transportes que acortaban las distancias, la industrialización, la mecanización global, la complejidad de la vida urbana, y la incipiente cultura del ocio, siempre supeditado a la dualidad trabajo-descanso, son captados para la posteridad por el objetivo insaciable del operador, un ojo curioso y penetrante al que no se le escapa nada, como todos los somos al ser voyeristas del cine mismo.
De hecho, el filme contiene mucho del “Gran Hermano” de la novela “1984” escrita por George Orwell en 1949, y de las redes sociales como Instagram… que lo convierte en todo un visionario; que más que un documental, es una obra de arte; y podemos calificar a Dziga Vertov, como un hombre adelantado a su tiempo, porque sorprende como los rusos ya se preocupaban por su imagen física:
Cosmética, deporte y gimnasios, ya hacían parte de sus actividades.
Claro que entre tanto trabajo y ocio, aparecieron las diferencias sociales de La Segunda Revolución Industrial, con sólo una pequeña parte de la población podía permitirse esos lujos.
El documental, también introduce el concepto de combinación entre diferentes tramas:
Por una parte, las peculiaridades de La Rusia de principios de siglo; y de otra, el relato de un operador de cámara.
El arte porque sí, no tiene sentido, y en aquellos momentos, la ficción cinematográfica se encuentra en pleno desarrollo; y por eso la película triunfa en su intento de lograr intensidad sin argumento, y alcanza cotas de paroxismo en su final, en el que el tempo se acelera con la misma lógica que en una obra musical, y que tiene su expresión visual mediante la aceleración del péndulo de un reloj de pared; este final, tiene la misma brillantez y genio optimista que la coda del último movimiento de La Primera Sinfonía de Shostakovich, casi contemporánea.
Eran tiempos ingenuos y felices, en los que los jóvenes creadores aún creían en la posibilidad de un arte nuevo para el hombre nuevo surgido de La Revolución.
Por su parte, la esposa de Vertov, Yelizaveta Svilova, fue quien estuvo a cargo de la edición de la película; y entre las diversas tomas filmadas a lo largo de esos días, está el catálogo exhaustivo que va desde los trajines humanos en Moscú, desde las primeras luces del amanecer, seguido del ritmo trepidante de máquinas y trabajadores en las fábricas y las minas de carbón; y rematado por el ocio multitudinario en las playas de Odessa.
Estos son algunos de los escenarios que sirven como temas principales en un tendido desaforado de motivos y actividades; donde desfilan atletas de pista y campo, ciclistas, futbolistas, costureras, dependientes en tiendas, carruajes llevados por caballos, automóviles, juegos de feria, en fin, el transcurso veloz de la vida moderna en la joven y prometedora Unión Soviética, con Lenin como salvador y guía; y unido a un excelente montaje, visionamos alguna cámara lenta, rebobinados, impresiones entre diferentes planos, y lo más sensacional:
Dziga Vertov ya hacía uso del “stop motion”, donde visualizamos una cámara anexada a su trípode, moviéndose como por arte de magia.
Todo acompañado de una belleza desbordante en la imagen y en el encuadre, completamente sublime; porque somos testigos de una fase esencial en la historia del cine; donde el operador de cámara se juega la vida para conseguir sus imágenes:
Encima o debajo de un tren, de una motocicleta, en un tejado, por tierra a pocos centímetros de automóviles…
Localizamos una de las mejores escenas al divisar 2 coches circulando en paralelo:
En el primer vehículo un conductor acompañado de unas mujeres, y en el otro, un nuevo chofer, esta vez acompañado del cámara.
¡Acaso estamos ante uno de los primeros “travellings” de la historia del cine y en pleno exterior!
El filme es digno de los mejores directores de la generación de la tan revolucionaria “La Nouvelle Vague”; y es también una de las primeras veces que se juega con la cámara objetiva y subjetiva.
Esa es la razón de ser del documental:
La cámara en comparación con el ojo humano; planos que simulan la visión del ojo, juegos de miradas, planos contraplanos… pero también objetos que simulan el propio ojo, como unas persianas, y como no, el objetivo de la cámara:
El ojo que todo lo ve…
Es realmente impactante ver cómo en el año 1929, surgía la semilla de lo que hoy es uno de los programas más vistos en todo el planeta:
El “Reality Show”
Como dato, los intertítulos ucranianos originales, se perdieron cuando se cortaron y se reemplazaron por los intertítulos rusos a mediados de los años 30.
Además, el director Dziga Vertov eligió a su propio hermano, Mikhail Kaufman, como el actor principal de la película.
Kaufman también se encargó de los deberes cinematográficos:
Fue el operador de la cámara, y es a quién se ve, a lo largo del filme, como “leitmotiv” de una omnisciencia presencial, con la cámara al hombro, o listo para mover la manivela y dejar correr el rollo.
En la imposibilidad de capturarse a sí mismo en esos momentos en pleno ejercicio de su cometido, era por la segunda cámara de Gleb Troyanski.
Puede que las exigencias de Vertov durante el rodaje hayan sido delirantes, puede que los hermanos hayan tenido diferencias al respecto de tomas y locaciones, tanto porque Vertov no supo verdaderamente lo que quería hacer con los rollos hasta haberlos filmado, o porque a sabiendas de lo que quería, al menos en su premisa resultaba exagerado y sin justificación durante el rodaje, es por lo que Mikhail nunca quiso volver a trabajar con él…
Y más allá de la presencia recurrente de la cámara y el camarógrafo que le dan título a la cinta, visto todavía como testigo privilegiado y no como ojo guardián, Vertov insiste, con gran parsimonia orquestada en los ritmos contrapuestos que vive el hombre moderno frente a la máquina; antepone sobre el lente de la cámara el ojo del camarógrafo, no todavía como una vigilancia que se verá cumplida como el gran sueño del estado policial, vivido hoy de manera cotidiana; sino en la esperanza de una evolución del hombre desde la máquina.
El obturador que se cierra, se sobrepone al párpado, lente y ojo se vuelven uno para un futuro que se proyecta, redimido, en las prótesis que liberan al hombre de sus propias limitaciones.
El ojo en la lente, es la esperanza del espíritu en la máquina.
Hasta el trípode y cámara cobran vida propia en su película, gracias a la animación de “stop motion”, toda una oda poética.
Y como “Dziga Vertov” que significa literalmente “trompo girante”, todo gira vertiginosamente en la pantalla, se suma y se contrapone en una búsqueda de sentido que recuerda a los juegos para armar poemas ideados por los dadaístas; y en su afán por desasirse de todo posible argumento, se aventura a una narrativa musical, con variaciones y derivaciones a un solo tema, para no perderse en la vorágine de lo visual; porque Vertov buscaba también la síncresis entre la radio, medio muy popular en ese momento, con el cine; y en sus proyecciones de redención mecanicista, quería hacer ver con los oídos, y escuchar con los ojos.
La banda sonora, compuesta por la Alloy Orquesta a partir de las instrucciones dejadas por el propio Dziga, lo convierten en una celebración jubilosa del espíritu de lo moderno, un primer atisbo de albores y promesas que se cumplen, convertidas en ruido, en el paroxismo que supone percibir todo al mismo tiempo.
Y a pesar de ello, algunos han criticado el desacuerdo con los credos de Vertov de “la vida tal como es” y “la sorpresa de la vida”; donde la escena de la mujer que se levanta y se viste, está obviamente preparada, al igual que el disparo a la inversa de las piezas de ajedrez que se sacaron de un tablero; y el disparo de seguimiento que filma a Mikhail Kaufman mientras viajaba en un automóvil filmando un tercer automóvil... sin embargo, los 2 credos de Vertov, a menudo usados indistintamente, son de hecho distintos.
Para Vertov, “la vida tal como es” significa grabar la vida como sería sin la cámara presente; y “la sorpresa de la vida” significa grabar la vida cuando está sorprendida, y quizás provocada por la presencia de una cámara.
Esta explicación contradice la suposición común de que para Vertov “la vida no se percató” significaba que “la vida se percataba de la cámara”
Todas estas tomas podrían ajustarse al credo de Vertov, “atrapado por sorpresa” pues “su técnica de cámara lenta, cámara rápida y otras técnicas de cámara, eran una forma de analizar la imagen”, dijo Mikhail Kaufman.
Era la verdad honesta de la percepción; por ejemplo, 2 trenes se muestran casi fundiéndose entre sí.
Aunque se nos enseña a ver que los trenes no viajan tan cerca, Vertov trató de representar la vista real de 2 trenes que pasan y se cruza...
Por otro lado, Mikhail habló de que las películas de Eisenstein eran diferentes de las suyas y de las de su hermano, ya que Eisenstein “vino del teatro, en el teatro se dirigen dramas, se unen cuentas.
Todos sentimos que a través del cine documental, pudimos desarrollar un nuevo tipo de arte.
No solo el arte documental, o el arte de la crónica, sino un arte basado en imágenes, la creación de un periodismo orientado a la imagen”
Más que incluso la verdad cinematográfica, se suponía que este documental era una forma de hacer que aquellos en La Unión Soviética fueran más eficientes en sus acciones.
Por lo que ralentizó sus movimientos, como la decisión de saltar o no… y puedes ver la decisión en su rostro, una disección psicológica para el público.
Quería una paz entre las acciones del hombre, y las acciones de una máquina, para que sean, en cierto sentido, uno.
La película, originalmente estrenada en 1929, fue muda, y acompañada en teatros con música en vivo; y desde entonces ha sido lanzado varias veces con diferentes bandas sonoras.
“Без помощи театра
(фильм без актеров, без декораций и т. д.)”
(Sin la ayuda del teatro.
Una película sin actores, sin sets, etc.)
Hoy Человек с кино-аппаратом (Man with a Movie Camera) está considerado por muchos, como “una de las mejores películas que se han hecho”, tanto que en 2009, el famoso crítico Roger Ebert escribió:
“Hizo explícito y poético el asombroso regalo que hizo posible el cine, de organizar lo que vemos, ordenarlo, imponerle un ritmo y un lenguaje, y trascenderlo”
Para Dziga Vertov:
“Nosotros afirmamos que a pesar de la existencia relativamente larga del concepto “cinematografía”, a pesar de la multitud de los dramas psicológicos, pseudo realistas, pseudo históricos y policiales puestos en circulación, a pesar de la cantidad infinita de salas de cine en actividad, no existe una cinematografía en su forma verdadera, y que sus tareas fundamentales no fueron comprendidas.
Nos atrevemos a lanzar esta afirmación, refiriéndonos a los informes de que disponemos en cuanto a los trabajos e investigaciones realizados aquí y en el extranjero.
¿A qué se debe?
Se debe a que la cinematografía sigue estando en la mala senda.
El cine de ayer y de hoy, es un asunto únicamente comercial.
El desarrollo de la cinematografía, es dictado sólo por motivos de lucro.
Y no hay nada sorprendente en que el gran comercio de las films-ilustraciones de novelas, de romanzas y folletines “pinkertonianos” haya deslumbrado y atraído a los productores.
Cada film, no es nada más que un esqueleto literario envuelto en una “cine-piel”
En el mejor de los casos, bajo esta piel crece “cine-grasa” y “cine-carne”
Pero nunca vemos una “cine-osamenta”
Nuestro film no es otra cosa que el famoso “trozo sin hueso” pinchado en una estaca de madera de álamo, sobre una pluma de ganso de hombre de letras.
Resumo lo que acabo de decir:
No hay obras cinematográficas.
Hay concubinato de las cine-ilustraciones con el teatro, la literatura, la música, con quien y lo que se quiera, cuando y durante todo el tiempo que se quiera.
Entiéndanme bien, de todo corazón saludaríamos la utilización del cine en beneficio de todas las ramas del saber humano; pero definimos esas posibilidades del cine como funciones anexas e ilustrativas.
Ni por un instante olvidamos que la silla está hecha con madera, y no con la laca que la recubre.
Sabemos perfectamente que la bota está hecha de cuero, y no con la pomada que la hace relucir.
Pero el escándalo, la irreparable equivocación es que ustedes todavía consideran que su misión es pasar la pomada cinematográfica sobre los zapatones literarios de los demás, si es una gran producción, digamos que son zapatos franceses de taco alto.
Recientemente, creo que en la presentación de la décimo séptima Kino-Pravda, un cineasta cualquiera declaró:
“¡Qué horror!”
Son zapateros y no cineastas”
El constructivista Alexei Gan, que no se hallaba lejos, replicó pertinentemente:
“Dennos más zapateros de este tipo, y todo irá bien”
En nombre del autor de la Kino-Pravda, tengo el honor de declarar que está muy halagado de esa apreciación sin reservas referente a la primera obra zapatera de la cinematografía rusa.
Eso vale más que ser “un artista de la cinematografía rusa”
Vale más que ser “un realizador artístico”
Al diablo el lustre.
Al diablo las botas lustradas.
Que nos den botas de cuero, alinéense con los “kinoks”, primeros cine-zapateros rusos.
Nosotros, zapateros del cinematógrafo, les decimos a ustedes, lustrabotas:
No les reconocemos ninguna antigüedad en la fabricación de las “cine-obras”
Y si en general puede hablarse de la antigüedad como de un privilegio, entonces ese derecho nos corresponde por entero.
Pero lo muy poquito que prácticamente realizamos de todos modos es más que su nada, producto de tantos años.
Fuimos los primeros que hicimos films con nuestras manos desnudas, films quizá torpes, toscos, sin brillo, films quizás un poco defectuosos, pero en todo caso films necesarios, indispensables, films orientados a la vida y exigidos por la vida.
Definimos la obra cinematográfica en 2 palabras:
El montaje del “veo”
La obra cinematográfica es el estudio acabado de la visión perfeccionada, precisada y profundizada por todos los instrumentos ópticos existentes, y principalmente por la cámara que experimenta el espacio y el tiempo.
Y el campo visual es la vida:
El material de construcción para el montaje es la vida; los decorados son la vida; los artistas son la vida.
Indudablemente, no impedimos ni podemos impedir que los pintores pinten sus cuadros, los músicos compongan para el piano, y los poetas compongan para las señoras.
Dejémosles, pues, divertirse...
Pero se trata de juguetes, incluso si son fabricados con talento y no de un asunto serio.
Una de las principales acusaciones que nos hacen, es no ser accesibles a las masas.
Admitiendo siquiera que algunos de nuestros trabajos sean difíciles de comprender:
¿Debe deducirse de esto, que ya no debemos hacer el menor trabajo serio, la menor investigación?
Si las masas necesitan fáciles folletos de agitación:
¿Debe deducirse de esto, que no tienen nada que hacer con los artículos serios de Engels y Lenin?
Quizás tengan hoy entre ustedes a un Lenin del cinematógrafo ruso, y no le dejan trabajar bajo pretexto de que los productos de su actividad son nuevos e incomprensibles...
Pero las cosas no han llegado a ese punto en lo que respecta a nuestros trabajos.
De hecho, no hicimos nada que sea más inaccesible a las masas que cualquier cine-drama; por el contrario, estableciendo un lazo visual bien preciso entre los temas, disminuimos considerablemente la importancia de los intertítulos, y al mismo tiempo acercamos a la pantalla de cine a espectadores poco instruidos, lo que es de una importancia particular en este mundo.
Y como para tomar a la chacota a sus nodrizas literarias, hete aquí que obreros y campesinos se muestran más inteligentes que sus amas de leche poco calificadas...
Así nos enfrentamos con 2 puntos de vista extremos:
El primero es el de los “kinoks” que se fijaron como objetivo la organización de la vida real.
El otro es la orientación hacia el drama artístico de agitación con sensaciones fuertes o aventuras.
Todos los capitales estatales y privados, todos los medios técnicos y materiales, hoy son arrojados equivocadamente en el segundo plato de la balanza, en el platillo “artístico-propagandístico”
Por lo que a nosotros se refiere, como antes, nos entregamos a la labor con las manos desnudas, y esperamos con confianza que llegue nuestro turno de apoderarnos de la producción y lograr la victoria”
El legado de Dziga Vertov todavía vive hoy; sus ideas tienen eco en el “cinéma vérité”, el movimiento de la década de 1960 que lleva el nombre de “Kino-Pravda” de Vertov; y las décadas de 1960 y 1970, vieron un renacimiento internacional del interés en Vertov.
Su estilo independiente y exploratorio, influenció e inspiró a muchos cineastas y directores como el situacionista Guy Debord y compañías independientes como Vertov Industries en Hawái.
El Grupo Dziga Vertov tomó prestado su nombre; y en 1960, Jean Rouch usó la teoría del rodaje de Vertov cuando hizo “La Crónica de un verano”
Su compañero, Edgar Morin, acuñó el término “cinéma vérité” al describir el estilo, utilizando la traducción directa de “Kino-Pravda” de Vertov.
El movimiento de cine libre en El Reino Unido durante la década de 1950, el “Direct Cinema” en América del Norte a fines de la década de 1950 y principios de la década de 1960, y la serie “Candid Eye” en Canadá en la década de 1950, esencialmente tenían una deuda con Vertov.
Este renacimiento del legado de Vertov, incluyó la rehabilitación de su reputación en La Unión Soviética, con retrospectivas de sus películas, obras biográficas y escritos; y en 1962, se publicó la primera monografía soviética, seguida de otra colección, “Dziga Vertov: Artículos, Diarios, Proyectos”
En 1984, para recordar el 30 aniversario de su muerte, 3 organizaciones culturales de New York presentaron la primera retrospectiva estadounidense de su trabajo.
El teórico de los nuevos medios, Lev Manovich, sugirió a Vertov como “uno de los primeros pioneros del género de bases de datos de cine” en su ensayo “Base de datos como una forma simbólica”; y la obra Человек с кино-аппаратом (Man with a Movie Camera) ha sido interpretada como “un trabajo optimista, un manifiesto exuberante que celebra las infinitas posibilidades de lo que puede ser el cine, visiblemente entusiasmada con la posibilidad del nuevo medio, densa de ideas, llena de energía”; y hace eco de “Un Chien Andalou” de Buñuel, donde anticipa la propuesta de Vigo de Niza y La Nueva Ola en general, e incluso de la “Olympia” de Riefenstahl.
Dziga Vertov murió de cáncer en Moscú, en 1954, a la edad de 58 años; por lo que deja un testimonio social y técnico imborrable, y abre las puertas a un futuro, hoy incierto, donde el límite es la imaginación del creador; por lo que estremece pensar lo que hubiera realizado Vertov con las nuevas tecnologías.
“Эта новая экспериментальная работа фильм глаз направлена на создание подлинно абсолютного международного языка кино на основе его полного разделения языка театра и литературы”
(Este nuevo trabajo de experimentación de Cine-Ojo está dirigido a la creación de un auténtico lenguaje internacional absoluto del cine sobre la base de su completa separación del lenguaje del teatro y la literatura)
(Una experimentación en la comunicación cinemática de fenómeno visual)
Se llama “Sinfonías Urbanas” a un subgénero dentro del documental clásico de los años 20 y 30, surgido como resultado del interés mostrado por algunos movimientos de vanguardia, por el uso de los códigos formales del cine de ficción.
Este tipo de documentales, se desarrollan en un espacio de tiempo limitado, generalmente 24 horas, donde analizan los diversos aspectos que conforman la vida cotidiana de las diferentes clases sociales que pueblan las ciudades, desde un punto de vista comunitario, no íntimo o doméstico, sino social, como el transporte, el trabajo, la calle, los restaurantes o la vida nocturna.
Por su parte, “El Cine-Ojo” o “Kino Glaz”, es una teoría creada en los años 1920, por el documentalista soviético, Дзига Вертов/Dziga Vertov, siendo el fundador del noticiario “Cine-Verdad” o “Kino-Pravda”; y en el entusiasmo que suscitó siempre el cine, en cuanto a sus posibilidades tecnológicas y artísticas, Vertov quiso transformar la experiencia cinematográfica, más allá de los lastres que le suponían un argumento o una puesta de escena; y quiso ofrecer una experiencia cinemática despojada de literatura y drama; con sólo luz y movimiento proyectados en la pantalla; de ahí que sus escenas de personas, lugares y dispositivos, montados siempre en contrapunto, hacían gala frenética de la multiplicidad de momentos y actividades que se suceden durante un día, sobrepuestos en el vértigo de lo simultáneo.
Pero la mayoría de sus películas fueron muy controvertidas para muchos sectores, y el movimiento “kinok” fue despreciado por muchos cineastas de la época.
Vale decir que Dziga Vertov es el seudónimo de Denís Abrámovich Kaufman, nacido en Białystok, actual Polonia, y fue director de cine vanguardista soviético, autor de obras experimentales que revolucionaron el género documental; pues exploró las posibilidades del montaje, ensamblando fragmentos de película sin tener en cuenta su continuidad formal, temporal ni lógica, buscando sobre todo un efecto poético que pudiera impactar a los espectadores.
Todo inició después de La Revolución Bolchevique de 1917, a la edad de 22 años, Vertov comenzó a editar para “Kino-Nedelya” la serie de películas semanales del Comité de Cine de Moscú, y la primera serie de noticieros en Rusia, que apareció por primera vez en junio de 1918; y mientras trabajaba, conoció a su futura esposa, la directora de cine y editora, Yelizaveta Svilova, quien en ese momento trabajaba como editora en Goskino.
Así comenzó a colaborar con Vertov, comenzando como su editora, luego convirtiéndose en asistente y codirectora en películas posteriores.
Pero fue el interés de Vertov por la maquinaria industrial, que provocó una curiosidad sobre las bases mecánicas del cine; y en 1919, él y otros jóvenes cineastas, entre los que se encontraba Svilova, crearon un grupo llamado “Kinoki” o “Cine-Ojo” que más tarde se les uniría también el hermano de Vertov, Mikhail Kaufman.
Entre 1922 y 1923, Vertov y Svilova publicaron varios manifiestos en publicaciones de vanguardia, desarrollando su teoría del “Cine-Ojo”; en la que Vertov y los otros miembros del grupo, rechazan de plano todos los elementos del cine convencional:
Desde la escritura previa de un guión, hasta la utilización de actores profesionales, pasando por el rodaje en estudios, los decorados, la iluminación, etc.
Las características principales del movimiento eran:
Conseguir una objetividad total e integral en la captación de las imágenes; captar las imágenes sin una preparación previa; considerar que la cámara ve mejor que el ojo humano; rechazar el guión, la puesta en escena, los decorados, y los actores profesionales; y usar el montaje para unificar los fragmentos extraídos de la realidad.
La meta de Vertov era, desembarazar a la captación de imágenes de todos sus artificios para conseguir una objetividad integral, ya que él creía posible debido a, según sus palabras, “la inhumana imposibilidad de la pupila de cristal de la cámara”
Por tanto El “Cine-Ojo” de Vertov es antes una actitud filosófica que una proposición técnica, que busca a través del lente del cinematógrafo, captar las acciones de la vida, utilizando los métodos más sencillos para el rodaje, violando, si es preciso, todas las leyes y hábitos que requieren la construcción de un film:
Montar y arrancar a la cámara lo que tiene de más característico, organizar los fragmentos filmados, arrancados de la vida, en un orden rítmico visual cargado de sentido.
Su objetivo era captar “la verdad cinematográfica”, montando fragmentos de actualidad, de forma que permitieran conocer una verdad más profunda que no puede ser percibida por el ojo.
Según él, “fragmentos de energía real que, mediante el arte del montaje, se van acumulando hasta formar un todo global, permitiendo ver y mostrar el mundo desde el punto de vista de la revolución proletaria mundial”
Para el año 1922, Vertov comenzó la serie “Kino-Pravda”, y tomó su título del periódico oficial del gobierno “Pravda” que traducido literalmente significa, “Verdad de Película”; y en la serie, Vertov filmó todo tipo de lugares públicos, en ocasiones con cámara oculta, y sin pedir permiso.
Así, lo que distingue a la obra de Vertov es la voluntad de realizar un análisis marxista de las relaciones sociales mediante el montaje; y su visión de conducción, expuesta en sus ensayos frecuentes, fue captar esa “verdad cinematográfica”, es decir, fragmentos de la realidad que, cuando se organizan juntos, tienen una verdad más profunda que no se puede ver a simple vista.
Y por lo general, los episodios de “Kino-Pravda” no incluían recreaciones o escenificaciones, donde la cinematografía es simple, funcional, “sin sentido”
Quizás sea el resultado del desinterés de Vertov tanto por la belleza como por la grandeza de la ficción… pues 23 números de la serie se produjeron en un período de 3s años; y cada edición duró unos 20 minutos; generalmente cubriendo 3 temas:
Las historias eran típicamente descriptivas, no narrativas, e incluían viñetas y exposiciones, que mostraban, por ejemplo, la renovación de un sistema de tranvías, la organización de agricultores en comunas, y el juicio de los social-revolucionarios.
Vertov respondió a sus críticas con la afirmación de que “los críticos se quejaron de los esfuerzos revolucionarios”, y promete “explotar La Torre de Arte de Babel”
En opinión de Vertov, esa “Torre” era una sumisión de la técnica cinematográfica a la narrativa, comúnmente conocida como “El Modo Institucional de Representación”
En este punto de su carrera, Vertov estaba clara y enfáticamente insatisfecho con la tradición narrativa, y expresa su hostilidad hacia la ficción dramática de cualquier tipo, tanto abierta como repetidamente; y consideraba el drama como otro “opio de las masas”
Así las cosas, durante los años 20, Vertov rodó varias películas, pero destaca sobre todo Человек с кино-аппаратом (Man with a Movie Camera - 1929)
“Без использования титров
(фильм без титров)”
(Sin el uso de intertítulos
Una película sin intertítulos)
Человек с кино-аппаратом (Man with a Movie Camera) es un documental soviético, del año 1929, escrito y dirigido por Dziga Vertov.
Protagonizado por Mikhail Kaufman; es sin ser intencionalmente propagandista, una película que plantea la más profunda, densa y compleja reflexión sobre la vida y las costumbres de San Petersburgo y de la “benjamina” URSS; y no obvia los valores morales y económicos que conformaron al Segundo Bloque más importante en poder e influencia, después de EEUU, durante el siglo XX; donde se destaca la exaltación de las asociaciones obreras que aportan orden y control en la sociedad, junto con las ínfulas actividades deportivas que practica una sociedad en ebullición; por lo que el film es una muestra, sobre todo, de la cotidianeidad de un país que despierta en un nuevo Régimen
Dziga Vertov, fue un pionero soviético, director de cine y periodista.
Sus prácticas de filmación y sus teorías, influyeron en el estilo de cine documental; junto a sus hermanos menores:
Boris y Mikhail Kaufman, que también fueron conocidos como cineastas, al igual que su esposa, Yelizaveta Svilova.
Por tanto, este documental de 66 minutos, producido por el estudio de cine VUFKU, fue elegido como una de “las 100 películas que sacudieron al mundo” y “la más audaz película jamás hecha”
Se cuenta que tras el estreno oficial de Человек с кино-аппаратом (Man with a Movie Camera), Vertov incluyó la siguiente declaración al comienzo de la película:
“La película Человек с кино-аппаратом (Man with a Movie Camera) representa una experimentación en la comunicación cinemática de fenómeno visual.
Sin el uso de intertítulos.
Sin la ayuda de un guión.
Sin la ayuda del teatro.
Este nuevo trabajo de experimentación de Cine-Ojo, está dirigido a la creación de un auténtico lenguaje internacional absoluto del cine, sobre la base de su completa separación del lenguaje del teatro y la literatura”
Este manifiesto hacía eco a otro anterior que Vertov había publicado en 1922, en el que desacreditaba las películas populares que, según él, “estaban en deuda con la literatura y el teatro”
La película fue montada por su esposa, Yelizaveta Svilova; y predata muchas de las técnicas utilizadas 50 años después; ya que muchas técnicas cinematográficas fueron utilizadas para hacer la película, incluyendo exposición doble, cámara rápida, cámara lenta, fotogramas congelados, cortes de salto, pantallas divididas, ángulos holandeses, primeros planos, “travelling”, metraje reproducido al revés, “stop motion” e imágenes auto-reflexivas, etc.
Y preocupado por la forma en que se recibiría la película, y francamente por los censores del gobierno, Dziga Vertov envió un mensaje a Pravda, para tratar de explicar las intenciones de la película, y su postura anti convencional contra el cine regular.
Esa táctica en realidad, creó un mayor interés en la película, filmada durante un período de 3 años; y aunque aparentemente está ambientada en una ciudad, la película fue rodada en Moscú, Odessa, Kharkiv y Kiev, aunque en ese momento formaba parte de La Unión Soviética, las 3 últimas ciudades están ahora en Ucrania.
La “historia” muestra a un hombre (Mikhail Kaufman) que viaja alrededor de una ciudad con una cámara colgada sobre su hombro, documentando la vida urbana con inventos deslumbrantes.
Esta película lúdica, es a la vez un documental de un día en la vida de La Unión Soviética, un documental de la filmación de dicho documental, y una representación de una audiencia viendo la película.
Incluso la edición de la película está documentada, tal vez por la misma esposa del director… y a menudo vemos al camarógrafo que supuestamente está haciendo la película, pero rara vez, si acaso, vemos alguna de las imágenes que parece estar filmando.
Así se muestra desde el amanecer hasta el atardecer, a los ciudadanos soviéticos en el trabajo y en el juego, e interactúan con la maquinaria de la vida moderna.
En la medida en que se puede decir que tiene personajes, son los camarógrafos del título, el editor de la película, y La Unión Soviética moderna que se descubren y se presentan en la película; por lo que se escribe el trascurso de un día en una ciudad rusa mediante cientos de pinceladas fílmicas sobre la vida cotidiana; y podría decirse que se trata de un retrato puntillista, en el que sólo la totalidad de los breves retazos permiten percibir la ciudad en su totalidad.
Con la complicidad de su hermano, el operador Mikhail Kaufman, Vertov, fiel a su teorías, no permite ni por un momento que se pueda suponer que alguno de esos retazos pueda imaginarse inventado; y por ello, en el vertiginoso montaje que plasma la fascinación de Vertov por el constructivismo y el futurismo, introduce constantemente imágenes del operador que, con su cámara, está filmando la realidad que le rodea.
Por ello, Человек с кино-аппаратом (Man with a Movie Camera) fue menospreciado en gran parte desde su lanzamiento inicial; por la edición rápida de la obra, la auto-reflexividad y el énfasis en la forma sobre el contenido; esos fueron los temas de crítica; y es que Vertov no siempre fue muy apreciado.
Los contemporáneos soviéticos de Vertov, como Sergei Eisenstein, incluso se burló de la película diciendo que era “vandalismo sin cámara”
También, el ritmo de la edición de la película, más de 4 veces más rápido que un largometraje típico de 1929, con aproximadamente 1,775 tomas por separado, también perturbó a algunos espectadores, incluido el crítico de The New York Times Mordaunt Hall, que dijo:
“El productor, Dziga Vertov, no toma en consideración el hecho de que el ojo humano fija por un cierto espacio de tiempo lo que atrae la atención”
Y debido a las dudas adquiridas antes de la proyección, y a la gran anticipación de las declaraciones previas a la proyección de Vertov, la película ganó un gran interés, incluso antes de que se mostrara; y una vez que la película fue finalmente proyectada, el público adoptó o descartó las elecciones estilísticas de Vertov.
Sin embargo, con el tiempo, los críticos de cine la votaron como “una de las películas más grandes que se hayan hecho”, y la obra más tarde fue nombrada “el mejor documental de todos los tiempos” por el valor histórico de mostrar casi todos los aspectos de la vida urbana de una metrópolis en las primeras décadas del siglo XX.
Y es que hasta entonces, poca gente había visto cómo funciona un rollo de película, y él nos lo muestra con un juego de imágenes sublime; lo mismo pasa con las escenas en las que se le ve con la cámara; porque pocos espectadores sabían cómo funcionaba eso del cine, ni qué era una cámara, él lo muestra y lo enseña al mundo, como “de detrás de las cámaras” con arte e ingenio.
De ese modo, la propuesta radica en la experiencia cinematográfica de la realidad a través de la cámara, es decir, que haya una diferencia entre la realidad y lo que la cámara retrata, de las relaciones entre objeto:
Ciudad, cuerpo, máquina, proceso, etc., y la cámara.
Sin guión y sin narrativa, este es en principio, una representación de la cotidianidad, de la vida como es, y posteriormente se pregunta si es así...
Por ello, el trabajo de Vertov es relevante, porque es la primera vez que surge un cuestionamiento entre lo verosímil y realidad, a partir de la inmersión de un aparato tecnológico capaz de representar imágenes en movimiento.
Человек с кино-аппаратом (Man with a Movie Camera) es una película única, porque demuestra que cualquier cosa puede ser arte, si se tiene habilidades y un amplio conocimiento sobre la vida y su movimiento.
Es el inicio de todo, y el ingenio al servicio del cine.
“Без помощи скрипта
(фильм без сценария)”
(Sin la ayuda de un guión
Una película sin escenario)
El director, interesado por el futurismo, adoptó el seudónimo de Dziga Vertov, que significa algo así como “gira, peonza” en ucraniano; y para 1918, tras La Revolución, El Comité del Cine de Moscú lo contrató para trabajar en Kino-Nedelia, o “Cine-Semana”, un semanario cinematográfico de noticias de actualidad soviético, en Moscú; y trabajó montando noticiarios cinematográficos durante 3 años; y entre sus compañeros estaban Lev Kuleshov, que por aquellos años estaba llevando a cabo sus famosos experimentos de montaje; y Eduard Tissé, futuro cámara de Sergei Eisenstein.
Con la admisión de Lenin de una empresa privada limitada a través de La Nueva Política Económica (NEP) de 1921, Rusia comenzó a recibir películas de ficción desde lejos, un hecho que Vertov consideraba con innegable sospecha, calificando al drama como “una influencia corrupta sobre la sensibilidad proletaria”
Para entonces, Vertov había estado usando su serie de noticieros como un pedestal para vilipendiar la ficción dramática durante varios años; y continuó sus críticas, incluso después de la cálida recepción del filme “El Acorazado Potemkin” (1925) de Sergei Eisenstein.
Como consecuencia, Vertov perdió su trabajo en Sovkino, en enero de 1927, posiblemente como resultado de criticar una película que predica efectivamente la línea del Partido Comunista; y fue despedido por convertir “A Sixth Part of the World: Advertising” y el universo soviético para La Organización de Comercio del Estado, en una película de propaganda, vendiendo al “soviet” como una sociedad avanzada bajo La NEP, en lugar de mostrar cómo encajan en la economía mundial.
Sin embargo, la Ukraine State Studio contrató a Vertov para crear “una película que luchaba por una limpieza decisiva del lenguaje cinematográfico”
De esa manera, Человек с кино-аппаратом (Man with a Movie Camera) muestra un día en la vida de un operador soviético, dedicado a filmar una ciudad soviética desde el amanecer hasta la noche; y se ha relacionado con una modalidad de documentales urbanos que tuvo éxito en la época, “las sinfonías de grandes ciudades”, además, pone el acento en el proceso de producción y consumo del cine, como el rodaje, el montaje y la contemplación; y en las secuencias que utiliza en la película, están separadas por temas:
Espectáculo/teatros, gente de calle, industria, niños, ocio, deporte... por lo que está compuesta de cientos de escenas de la actividad cotidiana de San Petersburgo, la mayoría, tomas callejeras, pero también del trabajo y la vida doméstica, unidas en una saga donde la ciudad moderna y la cámara del cine comparten los papeles protagonistas.
Son trozos de la realidad, tomados de improviso, de hecho, Vertov los llamaba “kino-fraza” o “frases fílmicas” que alternándose unos a otros en una rápida sucesión, trazan una especie de alegoría real, que identifica el vértigo de la modernidad urbana y sus contrastes sociales y económicos, con el proceso mismo de la documentación y edición cinematográfica.
Obsesionado con la movilidad y la velocidad, y heredero de la fascinación tecnológica de los futuristas y constructivistas, Vertov puso en evidencia la relación entre el mecanismo del cine, introduciendo constantemente imágenes del operador que con su cámara, filmando la realidad que le rodea, la nueva intensidad de la productividad industrial, y el ritmo enloquecedor que automóviles, trenes y tranvías impusieron a hombres y mujeres en el siglo XX.
Avanzada la película, vemos a ese hombre con una cámara cinematográfica que sale de una casa a grabar situaciones en la ciudad, del crecimiento urbano, industrial, y la alta sociedad.
Entendemos entonces que Vertov está haciendo una analogía de la cámara como el ojo humano, y contrapone clases sociales, la industria y también espacios vacíos con la sociedad en movimiento mediante cortes tipo “jump cut” en todas las secuencias.
Además, el ritmo de la película va de la mano con la música; así, cuanto más se acelera la banda sonora, los cortes son cada vez más rápidos, haciendo referencia al dinamismo de la urbe y el ritmo de vida de la sociedad industrializada.
De esa manera, podemos dividir este experimento en los 2 ámbitos:
El artístico y el técnico.
En primer lugar, es un experimento artístico porque cambia totalmente la forma de entender el cine, cosa que funciona tanto para el de aquel entonces, como para el de ahora, y es que Человек с кино-аппаратом (Man with a Movie Camera) en este sentido es una obra atemporal.
Vertov elimina la historia, al menos la historia en el sentido clásico y literario, ya que podemos ver perfectamente el día a día de una ciudad rusa, sus vivencias cotidianas y todos aquellos pequeños detalles que la conforman, creando cada espectador una historia; y nos presenta un sinfín de imágenes que “no tienen relación entre sí”, hablando desde el punto de vista de la estructura lineal.
Con esto, la intención de Vertov es la misma que han perseguido después otros directores como su compatriota, Tarkovsky:
Hacer del cine un arte totalmente independiente, crear un lenguaje puramente cinematográfico, y diferenciarlo sobre todo de la literatura.
En segundo lugar Человек с кино-аппаратом (Man with a Movie Camera) es un experimento técnico, porque se investigan y se prueban nuevas formas de usar la cámara, para aquella época, algo revolucionario; y se utilizan todo tipo de planos, desde los más normales hasta cenitales, o incluso aberrantes...
También se mueve la cámara de formas muy diversas, podemos ver panorámicas, “travellings” y muchas piruetas inclasificables.
Además de la cámara, también se juega con el montaje, creando ritmos con los planos, y mezclando algunos con otros, dando lugar a imágenes muy peculiares, como aquella en la que se ve al operador de cámara sobre la ciudad… como un gigante.
A su vez, también encontramos planos acelerados o ralentizados, e incluso alguno que se rebobina... hasta se hace uso de la técnica de “stop-motion” en varias escenas, como aquella en la que la cámara parece cobrar vida, y ponerse a bailar…
Con ello, Vertov nos da a entender, que la cámara es como un ojo humano; un ojo caprichoso que observa libremente, sin ataduras; un ojo que nos posiciona como observadores, y por tanto nos convierte a todos por igual.
Esta “Sinfonía Urbana” es pues un esfuerzo por mostrar la amplitud y precisión de la capacidad de grabación de la cámara, en una sucesión de imágenes que supuestamente muestran al público lo que el ojo de la cámara está viendo.
Y como cineasta innovador, teórico, poeta, agitador, editor, propagandista y pilar indispensable de un cine documental auténtico, que respondiera a las necesidades políticas, económicas y sociales del momento histórico en que se hallaba inmerso; Vertov fue sobre todo, un inventor y un imaginativo baluarte del cine experimental; todo lo cual fue demasiado para las mentes cuadradas de los burócratas del Partido, que llegaron a humillarlo, bloquearlo, desanimarlo, desmovilizarlo, buscando sofocar su espíritu.
Tanto que fue acusado de formalismo, antirrealismo, narcisismo y tratamiento reaccionario de la realidad soviética.
Para 1925, Vertov anticipaba:
“En un futuro próximo, el hombre podrá transmitir simultáneamente por radio, para el mundo entero, los hechos visibles y sonoros grabados por una radio-cámara”
¡Yo diría inclusive Internet!
Porque la ilusión de lo inmediato que ofrecían al ser proyectadas sobre la pantalla, le hacían imaginar una retórica con la que pudiera experimentar, con un lirismo lleno de sobre posición y contrastes, herencia sin duda del futurismo ruso que diera fe de los alcances y promesas por cumplir del artefacto cinematográfico.
Donde la lente de la cámara era una máquina que podía perfeccionarse infinitamente para captar el mundo en su totalidad, y organizar el caos visual en una imagen coherente y objetiva.
Al mismo tiempo, Vertov enfatizó que su principio “Cine-Ojo” era un método de desciframiento comunista del mundo; pues consideraba que el marxismo era la única herramienta objetiva y científica de análisis.
En lo político, al trabajar dentro de una ideología marxista, Vertov se esforzó por crear una ciudad futurista que sirviera como un comentario sobre los ideales existentes en el mundo soviético; y el propósito de esta ciudad artificial, era despertar al ciudadano soviético a través de la verdad y, en última instancia, lograr comprensión y acción.
La estética del “Kino” brilló en su retrato de la electrificación, la industrialización y los logros de los trabajadores a través del trabajo duro.
Esto también podría ser visto como el modernismo temprano en el cine.
En lo técnico, al principio hay una larga explicación de lo que trata esta película, y de que es de origen experimental; usando una amplia gama de diversas técnicas cinematográficas, incorporando:
Cortes de salto, ángulos impares, pantallas divididas, exposiciones dobles, primeros planos extremos y un montaje rápido para documentar la interacción del ciudadano soviético común; con el ritmo agitado de la vida.
A lo largo del curso de un solo día, desde el atardecer hasta el amanecer, siempre acompañado por el zumbido rítmico de la maquinaria, Vertov ofrece un gran recorrido por Moscú, Odessa y Kiev a una velocidad vertiginosa, describiendo lo que el personaje principal, las masas desconocidas, ven.
Y es que Dziga Vertov creía que su concepto de “Kino-Glaz”, ayudaría al hombre contemporáneo a evolucionar de una criatura defectuosa a una forma más alta y precisa; y comparó al hombre desfavorablemente con las máquinas:
“Frente a la máquina nos avergonzamos de la incapacidad del hombre para controlarse, pero:
¿Qué debemos hacer si encontramos que las formas infalibles de la electricidad son más emocionantes que el desorden precipitado de las personas activas?
Soy un ojo, un ojo mecánico; soy una máquina, estoy mostrando un mundo, del tipo que solo yo puedo ver”, dijo Dziga; y al igual que otros cineastas rusos, intentó conectar sus ideas y técnicas con el avance de los objetivos de La Unión Soviética.
Mientras que Sergei Eisenstein veía su montaje de atracciones, como una herramienta creativa a través de la cual, las masas que ven películas, podían ser sometidas a “influencia emocional y psicológica” por tanto, podían percibir “el aspecto ideológico de las películas que estaban viendo!
Vertov creyó, que el Cine-Ojo influiría en la evolución real del hombre, “desde un ciudadano torpe a través de la poesía de la máquina, hasta el hombre eléctrico perfecto”; por lo que se rodeó de otros que también creían firmemente en sus ideas; y estos eran los “Kinoks”, otros cineastas rusos que lo ayudarían con sus esperanzas de hacer que el “Cine-Ojo” fuera un éxito; al tiempo que creía que la película era “demasiado romántica y teatralizada debido a la influencia de la literatura, el teatro y la música, y que estos dramas psicológicos de la película evitan que el hombre sea tan preciso como un cronómetro, y obstaculizan su deseo de parentesco con la máquina.
Deseaba pasar de los modelos de ficción pre-revolucionarios del cine, a uno basado en el ritmo de las máquinas, buscando traer alegría creativa a todo trabajo mecánico, y acercar a los hombres a las máquinas”
Era una revelación en su día, y la película se destacó por presentar todo tipo de técnicas de cámara al público que Vertov inventó, implementó o desarrolló.
Algunos de estos incluyen:
La doble exposición, cámara rápida, cámara lenta, congelación de cuadros, saltos, pantallas divididas, ángulos holandeses, primeros planos extremos, tomas de seguimiento, grabaciones hacia atrás y animación en “stop motion”; efectos visuales autorreflexivos, en un momento dado, presenta una captura de rastreo en pantalla dividida; los lados tienen ángulos holandeses opuestos…
En una nota técnica, el uso de doble exposición y cámaras aparentemente ocultas, hizo que la película se viera como un montaje muy surrealista, en lugar de una imagen en movimiento lineal.
Y muchas de las escenas contienen personas, que cambian de tamaño o aparecen debajo de otros objetos, exposición doble.
Debido a estos aspectos, la película se mueve rápido.
Las secuencias y los primeros planos, capturan cualidades emocionales, que no se pueden representar completamente mediante el uso de palabras.
La falta de actores y sets de la película, crea una visión única del mundo cotidiano; una que, según una tarjeta de título, “está dirigida hacia la creación de un nuevo lenguaje cinematográfico que está separado del lenguaje del teatro y la literatura”
Por ello, la película tiene un estilo descaradamente vanguardista, y enfatiza que la película puede ir a cualquier parte.
Por ejemplo, la película utiliza escenas como la superposición de una foto de un camarógrafo colocando su cámara sobre una segunda cámara montañosa, superponiendo a un camarógrafo dentro de un vaso de cerveza, filmando a una mujer saliendo de la cama, y vistiéndose, incluso filmando a una mujer dando nacimiento, y que el bebé sea llevado para ser bañado…
El mensaje de Vertov acerca de la prevalencia y la discreción de la filmación, aún no era cierto:
Las cámaras podrían haber ido a cualquier parte, pero no sin ser notadas; aunque pequeñas como para ocultarse fácilmente, y demasiado ruidosas para permanecer ocultos de todos modos.
Para obtener imágenes usando una cámara oculta, Vertov y su hermano Mikhail Kaufman, coautor de la película, tuvieron que distraer al sujeto con algo más fuerza que la cámara que los filmaba.
De las escenas, la película algunas obvias en contrastes con otras, como la escena de una mujer saliendo de la cama y vistiéndose, y la imagen de las piezas de ajedrez que se arrastran hacia el centro del tablero, una imagen empalmada hacia atrás, para que las piezas se expandan hacia afuera y se paren en posición.
Por ello la película fue criticada, tanto por la puesta en escena como por la dura experimentación, posiblemente como resultado del asalto frecuente de la película de ficción de su director como un nuevo “opio de las masas” que decía:
“¡Abajo las fábulas burguesas, y viva la vida tal y como es!”
Y es que si uno nota, Vertov filmó todo:
Desde el mismo Lenin, a la producción en serie, los obreros, los sindicatos, El Crack del 29, un parto, y a la gente al natural.
¿Muestra qué se ve entre 2 tranvías de la ciudad, y qué se siente al ver a una gimnasta saltar justo encima?
Los agigantados avances científicos, el auge de las tecnologías, el nacimiento de las telecomunicaciones, la modernización de los transportes que acortaban las distancias, la industrialización, la mecanización global, la complejidad de la vida urbana, y la incipiente cultura del ocio, siempre supeditado a la dualidad trabajo-descanso, son captados para la posteridad por el objetivo insaciable del operador, un ojo curioso y penetrante al que no se le escapa nada, como todos los somos al ser voyeristas del cine mismo.
De hecho, el filme contiene mucho del “Gran Hermano” de la novela “1984” escrita por George Orwell en 1949, y de las redes sociales como Instagram… que lo convierte en todo un visionario; que más que un documental, es una obra de arte; y podemos calificar a Dziga Vertov, como un hombre adelantado a su tiempo, porque sorprende como los rusos ya se preocupaban por su imagen física:
Cosmética, deporte y gimnasios, ya hacían parte de sus actividades.
Claro que entre tanto trabajo y ocio, aparecieron las diferencias sociales de La Segunda Revolución Industrial, con sólo una pequeña parte de la población podía permitirse esos lujos.
El documental, también introduce el concepto de combinación entre diferentes tramas:
Por una parte, las peculiaridades de La Rusia de principios de siglo; y de otra, el relato de un operador de cámara.
El arte porque sí, no tiene sentido, y en aquellos momentos, la ficción cinematográfica se encuentra en pleno desarrollo; y por eso la película triunfa en su intento de lograr intensidad sin argumento, y alcanza cotas de paroxismo en su final, en el que el tempo se acelera con la misma lógica que en una obra musical, y que tiene su expresión visual mediante la aceleración del péndulo de un reloj de pared; este final, tiene la misma brillantez y genio optimista que la coda del último movimiento de La Primera Sinfonía de Shostakovich, casi contemporánea.
Eran tiempos ingenuos y felices, en los que los jóvenes creadores aún creían en la posibilidad de un arte nuevo para el hombre nuevo surgido de La Revolución.
Por su parte, la esposa de Vertov, Yelizaveta Svilova, fue quien estuvo a cargo de la edición de la película; y entre las diversas tomas filmadas a lo largo de esos días, está el catálogo exhaustivo que va desde los trajines humanos en Moscú, desde las primeras luces del amanecer, seguido del ritmo trepidante de máquinas y trabajadores en las fábricas y las minas de carbón; y rematado por el ocio multitudinario en las playas de Odessa.
Estos son algunos de los escenarios que sirven como temas principales en un tendido desaforado de motivos y actividades; donde desfilan atletas de pista y campo, ciclistas, futbolistas, costureras, dependientes en tiendas, carruajes llevados por caballos, automóviles, juegos de feria, en fin, el transcurso veloz de la vida moderna en la joven y prometedora Unión Soviética, con Lenin como salvador y guía; y unido a un excelente montaje, visionamos alguna cámara lenta, rebobinados, impresiones entre diferentes planos, y lo más sensacional:
Dziga Vertov ya hacía uso del “stop motion”, donde visualizamos una cámara anexada a su trípode, moviéndose como por arte de magia.
Todo acompañado de una belleza desbordante en la imagen y en el encuadre, completamente sublime; porque somos testigos de una fase esencial en la historia del cine; donde el operador de cámara se juega la vida para conseguir sus imágenes:
Encima o debajo de un tren, de una motocicleta, en un tejado, por tierra a pocos centímetros de automóviles…
Localizamos una de las mejores escenas al divisar 2 coches circulando en paralelo:
En el primer vehículo un conductor acompañado de unas mujeres, y en el otro, un nuevo chofer, esta vez acompañado del cámara.
¡Acaso estamos ante uno de los primeros “travellings” de la historia del cine y en pleno exterior!
El filme es digno de los mejores directores de la generación de la tan revolucionaria “La Nouvelle Vague”; y es también una de las primeras veces que se juega con la cámara objetiva y subjetiva.
Esa es la razón de ser del documental:
La cámara en comparación con el ojo humano; planos que simulan la visión del ojo, juegos de miradas, planos contraplanos… pero también objetos que simulan el propio ojo, como unas persianas, y como no, el objetivo de la cámara:
El ojo que todo lo ve…
Es realmente impactante ver cómo en el año 1929, surgía la semilla de lo que hoy es uno de los programas más vistos en todo el planeta:
El “Reality Show”
Como dato, los intertítulos ucranianos originales, se perdieron cuando se cortaron y se reemplazaron por los intertítulos rusos a mediados de los años 30.
Además, el director Dziga Vertov eligió a su propio hermano, Mikhail Kaufman, como el actor principal de la película.
Kaufman también se encargó de los deberes cinematográficos:
Fue el operador de la cámara, y es a quién se ve, a lo largo del filme, como “leitmotiv” de una omnisciencia presencial, con la cámara al hombro, o listo para mover la manivela y dejar correr el rollo.
En la imposibilidad de capturarse a sí mismo en esos momentos en pleno ejercicio de su cometido, era por la segunda cámara de Gleb Troyanski.
Puede que las exigencias de Vertov durante el rodaje hayan sido delirantes, puede que los hermanos hayan tenido diferencias al respecto de tomas y locaciones, tanto porque Vertov no supo verdaderamente lo que quería hacer con los rollos hasta haberlos filmado, o porque a sabiendas de lo que quería, al menos en su premisa resultaba exagerado y sin justificación durante el rodaje, es por lo que Mikhail nunca quiso volver a trabajar con él…
Y más allá de la presencia recurrente de la cámara y el camarógrafo que le dan título a la cinta, visto todavía como testigo privilegiado y no como ojo guardián, Vertov insiste, con gran parsimonia orquestada en los ritmos contrapuestos que vive el hombre moderno frente a la máquina; antepone sobre el lente de la cámara el ojo del camarógrafo, no todavía como una vigilancia que se verá cumplida como el gran sueño del estado policial, vivido hoy de manera cotidiana; sino en la esperanza de una evolución del hombre desde la máquina.
El obturador que se cierra, se sobrepone al párpado, lente y ojo se vuelven uno para un futuro que se proyecta, redimido, en las prótesis que liberan al hombre de sus propias limitaciones.
El ojo en la lente, es la esperanza del espíritu en la máquina.
Hasta el trípode y cámara cobran vida propia en su película, gracias a la animación de “stop motion”, toda una oda poética.
Y como “Dziga Vertov” que significa literalmente “trompo girante”, todo gira vertiginosamente en la pantalla, se suma y se contrapone en una búsqueda de sentido que recuerda a los juegos para armar poemas ideados por los dadaístas; y en su afán por desasirse de todo posible argumento, se aventura a una narrativa musical, con variaciones y derivaciones a un solo tema, para no perderse en la vorágine de lo visual; porque Vertov buscaba también la síncresis entre la radio, medio muy popular en ese momento, con el cine; y en sus proyecciones de redención mecanicista, quería hacer ver con los oídos, y escuchar con los ojos.
La banda sonora, compuesta por la Alloy Orquesta a partir de las instrucciones dejadas por el propio Dziga, lo convierten en una celebración jubilosa del espíritu de lo moderno, un primer atisbo de albores y promesas que se cumplen, convertidas en ruido, en el paroxismo que supone percibir todo al mismo tiempo.
Y a pesar de ello, algunos han criticado el desacuerdo con los credos de Vertov de “la vida tal como es” y “la sorpresa de la vida”; donde la escena de la mujer que se levanta y se viste, está obviamente preparada, al igual que el disparo a la inversa de las piezas de ajedrez que se sacaron de un tablero; y el disparo de seguimiento que filma a Mikhail Kaufman mientras viajaba en un automóvil filmando un tercer automóvil... sin embargo, los 2 credos de Vertov, a menudo usados indistintamente, son de hecho distintos.
Para Vertov, “la vida tal como es” significa grabar la vida como sería sin la cámara presente; y “la sorpresa de la vida” significa grabar la vida cuando está sorprendida, y quizás provocada por la presencia de una cámara.
Esta explicación contradice la suposición común de que para Vertov “la vida no se percató” significaba que “la vida se percataba de la cámara”
Todas estas tomas podrían ajustarse al credo de Vertov, “atrapado por sorpresa” pues “su técnica de cámara lenta, cámara rápida y otras técnicas de cámara, eran una forma de analizar la imagen”, dijo Mikhail Kaufman.
Era la verdad honesta de la percepción; por ejemplo, 2 trenes se muestran casi fundiéndose entre sí.
Aunque se nos enseña a ver que los trenes no viajan tan cerca, Vertov trató de representar la vista real de 2 trenes que pasan y se cruza...
Por otro lado, Mikhail habló de que las películas de Eisenstein eran diferentes de las suyas y de las de su hermano, ya que Eisenstein “vino del teatro, en el teatro se dirigen dramas, se unen cuentas.
Todos sentimos que a través del cine documental, pudimos desarrollar un nuevo tipo de arte.
No solo el arte documental, o el arte de la crónica, sino un arte basado en imágenes, la creación de un periodismo orientado a la imagen”
Más que incluso la verdad cinematográfica, se suponía que este documental era una forma de hacer que aquellos en La Unión Soviética fueran más eficientes en sus acciones.
Por lo que ralentizó sus movimientos, como la decisión de saltar o no… y puedes ver la decisión en su rostro, una disección psicológica para el público.
Quería una paz entre las acciones del hombre, y las acciones de una máquina, para que sean, en cierto sentido, uno.
La película, originalmente estrenada en 1929, fue muda, y acompañada en teatros con música en vivo; y desde entonces ha sido lanzado varias veces con diferentes bandas sonoras.
“Без помощи театра
(фильм без актеров, без декораций и т. д.)”
(Sin la ayuda del teatro.
Una película sin actores, sin sets, etc.)
Hoy Человек с кино-аппаратом (Man with a Movie Camera) está considerado por muchos, como “una de las mejores películas que se han hecho”, tanto que en 2009, el famoso crítico Roger Ebert escribió:
“Hizo explícito y poético el asombroso regalo que hizo posible el cine, de organizar lo que vemos, ordenarlo, imponerle un ritmo y un lenguaje, y trascenderlo”
Para Dziga Vertov:
“Nosotros afirmamos que a pesar de la existencia relativamente larga del concepto “cinematografía”, a pesar de la multitud de los dramas psicológicos, pseudo realistas, pseudo históricos y policiales puestos en circulación, a pesar de la cantidad infinita de salas de cine en actividad, no existe una cinematografía en su forma verdadera, y que sus tareas fundamentales no fueron comprendidas.
Nos atrevemos a lanzar esta afirmación, refiriéndonos a los informes de que disponemos en cuanto a los trabajos e investigaciones realizados aquí y en el extranjero.
¿A qué se debe?
Se debe a que la cinematografía sigue estando en la mala senda.
El cine de ayer y de hoy, es un asunto únicamente comercial.
El desarrollo de la cinematografía, es dictado sólo por motivos de lucro.
Y no hay nada sorprendente en que el gran comercio de las films-ilustraciones de novelas, de romanzas y folletines “pinkertonianos” haya deslumbrado y atraído a los productores.
Cada film, no es nada más que un esqueleto literario envuelto en una “cine-piel”
En el mejor de los casos, bajo esta piel crece “cine-grasa” y “cine-carne”
Pero nunca vemos una “cine-osamenta”
Nuestro film no es otra cosa que el famoso “trozo sin hueso” pinchado en una estaca de madera de álamo, sobre una pluma de ganso de hombre de letras.
Resumo lo que acabo de decir:
No hay obras cinematográficas.
Hay concubinato de las cine-ilustraciones con el teatro, la literatura, la música, con quien y lo que se quiera, cuando y durante todo el tiempo que se quiera.
Entiéndanme bien, de todo corazón saludaríamos la utilización del cine en beneficio de todas las ramas del saber humano; pero definimos esas posibilidades del cine como funciones anexas e ilustrativas.
Ni por un instante olvidamos que la silla está hecha con madera, y no con la laca que la recubre.
Sabemos perfectamente que la bota está hecha de cuero, y no con la pomada que la hace relucir.
Pero el escándalo, la irreparable equivocación es que ustedes todavía consideran que su misión es pasar la pomada cinematográfica sobre los zapatones literarios de los demás, si es una gran producción, digamos que son zapatos franceses de taco alto.
Recientemente, creo que en la presentación de la décimo séptima Kino-Pravda, un cineasta cualquiera declaró:
“¡Qué horror!”
Son zapateros y no cineastas”
El constructivista Alexei Gan, que no se hallaba lejos, replicó pertinentemente:
“Dennos más zapateros de este tipo, y todo irá bien”
En nombre del autor de la Kino-Pravda, tengo el honor de declarar que está muy halagado de esa apreciación sin reservas referente a la primera obra zapatera de la cinematografía rusa.
Eso vale más que ser “un artista de la cinematografía rusa”
Vale más que ser “un realizador artístico”
Al diablo el lustre.
Al diablo las botas lustradas.
Que nos den botas de cuero, alinéense con los “kinoks”, primeros cine-zapateros rusos.
Nosotros, zapateros del cinematógrafo, les decimos a ustedes, lustrabotas:
No les reconocemos ninguna antigüedad en la fabricación de las “cine-obras”
Y si en general puede hablarse de la antigüedad como de un privilegio, entonces ese derecho nos corresponde por entero.
Pero lo muy poquito que prácticamente realizamos de todos modos es más que su nada, producto de tantos años.
Fuimos los primeros que hicimos films con nuestras manos desnudas, films quizá torpes, toscos, sin brillo, films quizás un poco defectuosos, pero en todo caso films necesarios, indispensables, films orientados a la vida y exigidos por la vida.
Definimos la obra cinematográfica en 2 palabras:
El montaje del “veo”
La obra cinematográfica es el estudio acabado de la visión perfeccionada, precisada y profundizada por todos los instrumentos ópticos existentes, y principalmente por la cámara que experimenta el espacio y el tiempo.
Y el campo visual es la vida:
El material de construcción para el montaje es la vida; los decorados son la vida; los artistas son la vida.
Indudablemente, no impedimos ni podemos impedir que los pintores pinten sus cuadros, los músicos compongan para el piano, y los poetas compongan para las señoras.
Dejémosles, pues, divertirse...
Pero se trata de juguetes, incluso si son fabricados con talento y no de un asunto serio.
Una de las principales acusaciones que nos hacen, es no ser accesibles a las masas.
Admitiendo siquiera que algunos de nuestros trabajos sean difíciles de comprender:
¿Debe deducirse de esto, que ya no debemos hacer el menor trabajo serio, la menor investigación?
Si las masas necesitan fáciles folletos de agitación:
¿Debe deducirse de esto, que no tienen nada que hacer con los artículos serios de Engels y Lenin?
Quizás tengan hoy entre ustedes a un Lenin del cinematógrafo ruso, y no le dejan trabajar bajo pretexto de que los productos de su actividad son nuevos e incomprensibles...
Pero las cosas no han llegado a ese punto en lo que respecta a nuestros trabajos.
De hecho, no hicimos nada que sea más inaccesible a las masas que cualquier cine-drama; por el contrario, estableciendo un lazo visual bien preciso entre los temas, disminuimos considerablemente la importancia de los intertítulos, y al mismo tiempo acercamos a la pantalla de cine a espectadores poco instruidos, lo que es de una importancia particular en este mundo.
Y como para tomar a la chacota a sus nodrizas literarias, hete aquí que obreros y campesinos se muestran más inteligentes que sus amas de leche poco calificadas...
Así nos enfrentamos con 2 puntos de vista extremos:
El primero es el de los “kinoks” que se fijaron como objetivo la organización de la vida real.
El otro es la orientación hacia el drama artístico de agitación con sensaciones fuertes o aventuras.
Todos los capitales estatales y privados, todos los medios técnicos y materiales, hoy son arrojados equivocadamente en el segundo plato de la balanza, en el platillo “artístico-propagandístico”
Por lo que a nosotros se refiere, como antes, nos entregamos a la labor con las manos desnudas, y esperamos con confianza que llegue nuestro turno de apoderarnos de la producción y lograr la victoria”
El legado de Dziga Vertov todavía vive hoy; sus ideas tienen eco en el “cinéma vérité”, el movimiento de la década de 1960 que lleva el nombre de “Kino-Pravda” de Vertov; y las décadas de 1960 y 1970, vieron un renacimiento internacional del interés en Vertov.
Su estilo independiente y exploratorio, influenció e inspiró a muchos cineastas y directores como el situacionista Guy Debord y compañías independientes como Vertov Industries en Hawái.
El Grupo Dziga Vertov tomó prestado su nombre; y en 1960, Jean Rouch usó la teoría del rodaje de Vertov cuando hizo “La Crónica de un verano”
Su compañero, Edgar Morin, acuñó el término “cinéma vérité” al describir el estilo, utilizando la traducción directa de “Kino-Pravda” de Vertov.
El movimiento de cine libre en El Reino Unido durante la década de 1950, el “Direct Cinema” en América del Norte a fines de la década de 1950 y principios de la década de 1960, y la serie “Candid Eye” en Canadá en la década de 1950, esencialmente tenían una deuda con Vertov.
Este renacimiento del legado de Vertov, incluyó la rehabilitación de su reputación en La Unión Soviética, con retrospectivas de sus películas, obras biográficas y escritos; y en 1962, se publicó la primera monografía soviética, seguida de otra colección, “Dziga Vertov: Artículos, Diarios, Proyectos”
En 1984, para recordar el 30 aniversario de su muerte, 3 organizaciones culturales de New York presentaron la primera retrospectiva estadounidense de su trabajo.
El teórico de los nuevos medios, Lev Manovich, sugirió a Vertov como “uno de los primeros pioneros del género de bases de datos de cine” en su ensayo “Base de datos como una forma simbólica”; y la obra Человек с кино-аппаратом (Man with a Movie Camera) ha sido interpretada como “un trabajo optimista, un manifiesto exuberante que celebra las infinitas posibilidades de lo que puede ser el cine, visiblemente entusiasmada con la posibilidad del nuevo medio, densa de ideas, llena de energía”; y hace eco de “Un Chien Andalou” de Buñuel, donde anticipa la propuesta de Vigo de Niza y La Nueva Ola en general, e incluso de la “Olympia” de Riefenstahl.
Dziga Vertov murió de cáncer en Moscú, en 1954, a la edad de 58 años; por lo que deja un testimonio social y técnico imborrable, y abre las puertas a un futuro, hoy incierto, donde el límite es la imaginación del creador; por lo que estremece pensar lo que hubiera realizado Vertov con las nuevas tecnologías.
“Эта новая экспериментальная работа фильм глаз направлена на создание подлинно абсолютного международного языка кино на основе его полного разделения языка театра и литературы”
(Este nuevo trabajo de experimentación de Cine-Ojo está dirigido a la creación de un auténtico lenguaje internacional absoluto del cine sobre la base de su completa separación del lenguaje del teatro y la literatura)
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