Love Is The Devil: Study For A Portrait Of Francis Bacon
“Loneliness, my only and true companion”
Las imágenes que consumimos a través de los medios están basadas en la fugacidad y en el impacto.
Esta insistencia, en el carácter veloz de lo visual, prevalece sobre otras modalidades de la visión.
Sin embargo, una mirada detenida y atenta, es capaz de leer las imágenes, de arrancarles su relato.
Francis Bacon fue tan conocido por su enorme talento como pintor, como por sus excentricidades.
Dueño de una ironía rayana con la perversión y la crueldad, de gustos morbosos, y hábitos metódicamente hedonistas, que durante más de 20 años visitó el mismo pub de Soho, donde se emborrachaba alegremente, para terminar sus noches en el casino del barrio apostando a la ruleta, su fama de sádico llegó a su pico máximo, cuando en 1971, su amante y principal modelo, George Dyer, se suicidó en una habitación de hotel, aparentemente llevado a una espiral de locura, gracias a su convivencia con el pintor
A pesar de que nació en Dublín y buena parte de su infancia transcurre en Irlanda, Francis Bacon debe ser considerado un pintor inglés, puesto que ese era el origen de su familia.
Su padre entrenaba caballos de carreras en Dublín hasta que, con el estallido de La Primera Guerra Mundial en 1914, ingresa en el War Office, y se traslada con la familia a Londres.
Hasta 1925, los Bacon viven entre Inglaterra e Irlanda, y los continuos traslados, junto con una afección asmática congénita, impiden que el joven Francis tenga una escolarización regular, con lo que su educación se realiza por medio de clases particulares.
No obstante, Bacon fue expulsado de casa por su padre, cuando tenía 16 años, al manifestar sus inclinaciones homosexuales, y se establece en Londres.
Tras una breve estancia en Berlín, pasa 2 años en Francia, cerca de Chantilly.
Allí visita con frecuencia el Museo Condé, donde se conserva “La matanza de Los Inocentes” de Poussin.
La figura de la madre gritando cuando le arrebatan a su hijo, le impresionó vivamente, hasta el punto de convertirse en una imagen recurrente en sus primeras pinturas junto con otro grito famoso, el de la enfermera herida con los quevedos rotos en las escaleras de Odessa, que aparece en “Battleship Potemkin” (Броненосец Потёмкин), la legendaria película de Sergei Eisenstein de 1925.
La exposición de Picasso en París, en la galería de Paul Rosenberg, en 1927, le decide a iniciarse en la pintura.
Picasso le muestra “que hay todo un territorio que, en cierto modo, no ha sido todavía explorado, de formas orgánicas relativas a la figura humana que la distorsionan por completo”
Ese será, ya para siempre, el territorio pictórico de Bacon.
Instalado en Londres definitivamente en 1928, se gana una cierta reputación como interiorista, en un estilo entre la Bauhaus y el Art Deco.
La pintura, en la que se inicia de forma autodidacta, va ganando terreno hasta convertirse en su única actividad.
Poco se sabe de la obra anterior a los años 40, puesto que el propio Bacon la destruyó en su mayor parte; pero en 1936, envía algunas obras a la Exposición Surrealista que son rechazadas, en una suerte de premonición de que su destino no está en el mundo de los sueños, sino en el de la experiencia de lo real.
Se ha dicho, que el origen de las tendencias masoquistas de Bacon, fue por un padre irascible que nunca lo quiso, y que lo hacía azotar en su presencia.
Tal vez; lo cierto es que las horas que Bacon pasaba sin pintar, sin jugar, sin someterse a humillaciones sexuales, transcurrían en un ámbito de vividores, borrachos, pequeños malhechores.
Llamaba a esa convivencia “mi existencia consciente”, pensaba que los delincuentes eran seres auténticos “porque actúan mucho más pegados a su instinto”, consideraba una cuestión de principios, aceptar cualquier droga que le ofrecieran en bares y bodegones.
En numerosas entrevistas, Bacon insistió en que no pintaba estudios de crucifixiones por impulso religioso, sino porque la crucifixión era un ejemplo, particularmente manifiesto, de la crueldad de los hombres.
Hacia 1945, Bacon se consagra con “Tres estudios de figuras junto a una Crucifixión”, que explora ya el formato del tríptico.
Se le asocia por entonces, con otros pintores figurativos ingleses coetáneos, como Graham Sutherland y Matthew Smith, así como con el escultor Henry Moore.
Con todos ellos, Bacon coincide en algunas exposiciones colectivas, aunque su insobornable individualidad se afirma pronto en cuadros, que ya ofrecen sus temas habituales; así ocurre con “Magdalena” y las demás evocaciones del grito primordial descubierto en la pintura de Poussin, y la escena de Eisenstein, como “Cabeza VI, Estudio para un retrato” o las distintas versiones del retrato del papa Inocencio X, de Velázquez, que se conserva en Roma, y son lo más destacable de su obra a principios de los 50.
Por otra parte, Bacon comienza a utilizar fotografías de rayos X en su obra, que ya se centra en retratos y representaciones de la figura humana.
También cobran notable importancia, los estudios fotográficos de figuras y animales en movimiento, realizados por Eadweard Muybridge, a finales del siglo XIX, que serán punto de partida de múltiples cuadros.
Poco a poco, la relación entre la figura y el espacio pictórico se va definiendo; aparecen los cubos lineales que, como jaulas transparentes, aíslan la figura del entorno.
Empieza también, la proyección internacional de su carrera con la primera exposición individual en Nueva York, en 1953, y su selección para el pabellón británico de la Bienal de Venecia al año siguiente, junto con Ben Nicholson y Lucian Freud.
En los años 60, su lenguaje adquiere la madurez definitiva.
El tríptico como mecanismo escénico y espacial, toma carta de naturaleza, a partir de “Tres estudios para una Crucifixión” (1962), donde retoma uno de los temas favoritos de su carrera.
Por otra parte, la inmediatez vital de su pintura, se hace más patente si cabe, porque sus retratos en esta época comienzan a tener nombre.
Bacon pinta a las personas de su círculo más íntimo, retazos de su propia vida; rostros, y nombres que resultan familiares a todos los aficionados a su pintura, como:
Isabel Rawsthorne, Henrietta de Moraes, Lucian Freud o George Dyer, el modelo más frecuente en estos años, cuyo suicidio en 1971 dejaría honda huella en el pintor.
El profundo impacto de sus cuadros, y las connotaciones escabrosas de muchos de ellos, extienden su fama durante esta época, mucho más allá de los círculos estrictamente artísticos.
Las numerosas exposiciones retrospectivas que se le dedican en todo el mundo así lo certifican, pero singularmente las 2 de la Tate Gallery de Londres, en 1962 y 1985, y la del Guggenheim de Nueva York en 1963 y 1964.
En 1972, nuevamente uno de sus trabajos, tendrá relación con el cine, al diseñar los títulos de créditos de la película “Ultimo Tango A Parigi” de Bernardo Bertolucci.
Bacon es una de las voces más potentes y singulares del arte de la segunda mitad de siglo.
Sólo eso explica su consagración en una escena artística, la de los años 40 y 50, dominada por la abstracción.
Es cierto que la pintura británica posterior a 1945, mantiene una importante veta figurativa, Graham Sutherland, Lucian Freud, R.B. Kitaj, David Hockney, pero la implacable individualidad de la obra de Bacon, se resiste a toda clasificación escolar.
Al igual que otros grandes pintores figurativos de su tiempo, como el francés Balthus, el español Antonio López, o su amigo Lucian Freud, el suyo es un camino solitario, cegado para posibles seguidores, aunque no por ello ajeno al espíritu de su época.
Bacon se mantuvo activo hasta el año de su muerte en 1992, que le sorprendió a los 82 años, en Madrid, cuando se disponía a inaugurar una exposición de su obra última.
Su legado, estimado en la fecha, entre 6 y 60 millones de libras esterlinas, según el número de pinturas desconocidas, o abandonadas que se esperaba fluyesen en, un ya exhausto mercado, y finalmente calculado en 11 millones de libras esterlinas, queda en manos de John Edwards, para entonces radicado en el sudeste asiático, el amigo más cercano del artista durante los últimos 16 años de su vida.
“He is a combination of inmorality and inocence”
Love Is The Devil: Study For A Portrait Of Francis Bacon es una película dramática de 1998, escrita y dirigida por John Maybury.
Protagonizada por Derek Jacobi, Daniel Craig, Anne Lambton, Karl Johnson, Annabel Brooks, Adrian Scarborough y Tilda Swinton.
Love Is The Devil: Study For A Portrait Of Francis Bacon es una película en la que desde el primer fotograma, se siente el ambiente denso, el calor y el sudor de las borracheras, el carmín dulzón de la medio-muerte, el poder del sexo, el arrebato de la pintura, y 2 interpretaciones fantásticas.
Love Is The Devil: Study For A Portrait Of Francis Bacon se basa en “Guilded Gutter Life Of Francis Bacon” la biografía autorizada del artista, escrita por el periodista y amigo del pintor, Daniel Farson.
De hecho, Love Is The Devil: Study For A Portrait Of Francis Bacon se centra únicamente en el capítulo “Lost Soul Of George Dyer”
Este pintor homosexual, de gran personalidad, aparece obsesionado por el abismo insondable del lado oscuro de la vida, y se siente seducido por su aspecto más descarnado y violento, y luego, lo traspasará a su obra, de carácter expresionista.
La representación de la figura humana, en los límites de su disolución, fue el tema fundamental, excluyente de la pintura de Francis Bacon (1909-1992), y en este sentido Love Is The Devil: Study For A Portrait Of Francis Bacon parece guardar una fidelidad esencial con ese cuerpo de obra.
Love Is The Devil: Study For A Portrait Of Francis Bacon está planteado como un crudo retrato de Bacon en su intimidad, un poco a la manera de los famosos trípticos, con los que el artista ponía en escena su propia figura, y la de su círculo de amigos, entre quienes estaba George Dyer, que fue su amante y su principal modelo, desde mediados de los años 60, hasta su muerte por sobredosis de barbitúricos, en 1971.
Alrededor de estos 2 hombres, trenzados en una relación que es tanto física como social, Maybury va creando todo un mundo propio, claustrofóbico, un poco a la manera de los cuadros del propio Bacon, en los que sus figuras agónicas, con los rostros distorsionados por la violencia expresiva del artista, dan cuenta de una profunda angustia interior.
Love Is The Devil: Study For A Portrait Of Francis Bacon no se centra únicamente en su obra pictórica, sino también ofrece un interesante análisis sociológico de la bohema londinense de los años 60, y del contexto histórico.
Un tema recurrente, es la posición del colectivo homosexual en el Reino Unido, cuya situación no fue normalizada hasta el 1967.
Hasta esta fecha la homosexualidad se consideraba práctica ilegal.
Este hecho tuvo una influencia crucial en la vida de Francis Bacon.
Tal como lo describe Love Is The Devil: Study For A Portrait Of Francis Bacon, con cierta frialdad, sin condescendencias, Bacon era un masoquista puertas adentro, pero un consumado sádico en público, capaz de infligirles a su modelo y amante, las peores mortificaciones.
El período en cuestión, abarca la década del 60, y parte de la siguiente, consumidas por el artista Francis Bacon en escenarios puntualmente claustrofóbicos:
Su atelier-hogar, siempre infernalmente desordenado, y una suerte de pub semiprivado en el que compartía borracheras con sus cofrades.
Algunos gays, como él, otros heterosexuales.
Más o menos emparentados con las artes visuales, decididamente cáusticos, llamativamente divorciados de los fuegos fatuos de la fama y la farándula.
Exponer tan llanamente a semejante “celebridad” no sólo inquieta.
Promueve un contacto mucho más directo con sus obsesiones humanas y artísticas.
Al respecto, Love Is The Devil: Study For A Portrait Of Francis Bacon se propone cualquier cosa menos ilustrar la vida y obra de su personaje principal.
El subtítulo “...estudio para un retrato de Francis Bacon”, similar a tantos títulos elegidos por el pintor, sugiere ya otra cosa.
Lo que persigue el director son aproximaciones, palpitaciones baconianas; y por momentos, las alcanza.
Tal vez, quepa celebrar el hecho, de que no aparezcan obras de Bacon en Love Is The Devil: Study For A Portrait Of Francis Bacon, consecuencia de la negativa de sus herederos, ya que Maybury se las rebuscó para evocarlas indirectamente.
Y todos esos rostros reflejados en ceniceros, o vistos a través de vasos y botellas, con la consiguiente distorsión, dan una medida del proverbial “retorcimiento” baconiano que difícilmente hubiera aportado la filmación de tal o cual pintura original.
Otros pantallazos bucean en el sacrosanto instante de “la creación”, y lo muestran nervioso, atormentado, obedeciendo ciertamente a una misión, pero a años luz de la alegría y la “liberación” con las que, a menudo ingenuamente, se suele asociar a la creación artística.
Love Is The Devil: Study For A Portrait Of Francis Bacon va reconstruyendo los lazos de esa relación, que dejaría marcas indelebles en la pintura del artista británico.
Love Is The Devil: Study For A Portrait Of Francis Bacon se remonta a una noche de 1964, cuando Dyer (Craig), un ratero de los suburbios de East End de Londres, se cuela en el atelier del pintor (Jacobi), y literalmente irrumpe en su vida.
Ignorante por completo de quién es Bacon, y del valor de su pintura, Dyer se deja seducir por ese mundo extraño y desconocido del arte, del cual él ni siquiera sospechaba su existencia.
Es el año de 1971, en el Grand Palais de París, donde el controvertido artista británico Francis Bacon es recibido como “el genial pintor vivo” por las autoridades y la prensa, en su triunfante retrospectiva.
Mientras tiene lugar la ceremonia, George Dyer, el modelo de Bacon y su amante desde hace 7 años, se toma un coctel fatal de píldoras y alcohol en su hotel.
Love Is The Devil: Study For A Portrait Of Francis Bacon es un fragmento de la vida artística e íntima, del extrovertido artista, un viaje imaginario en el que coexiste la destrucción, los deseos y el sufrimiento de 2 seres humanos.
La relación, de aquí en más, será el vehículo de brutales contrastes:
Dyer se convertirá prontamente en una de las principales “figuras” de la obra de Bacon, y en la primera víctima de su impiedad.
El artista se le someterá en privado, constituyéndose en una especie de esclavo sexual, y lo despreciará cruelmente en público.
Los desprecios se unirán a la drogadicción de Dyer, hasta conformar un cóctel poderoso y terminal.
Más allá de los desnudos y el vocabulario, Love Is The Devil: Study For A Portrait Of Francis Bacon no es un film “apto para todo público”
Desordenado, decididamente no lineal, algo engorroso, corre el serio riesgo de asemejarse a una pesadilla torturante.
Allí radica, empero, buena parte de su intensidad.
La relación entre Dyer y Bacon, se representa como una lucha de fuerzas opuestas, en la que Bacon es, sin duda, la figura dominante.
Incluso los ámbitos de los que proceden ambos personajes, se representan de forma diferente.
Los espacios de los clubes de boxeo y saunas de los barrios obreros de Londres, en los que se mueve George, se muestran de forma severa y sin ningún artificio.
Mientras que el espacio de Colony Room, frecuentado por Bacon y sus amigos, es estilizado para aparentar el colorido y los espacios claustrofóbicos de sus cuadros, incluso, las figuras se deforman, los actores son filmados a través de los cristales de las copas colocadas sobre la barra.
El director señala la confusión entre el arte y la vida personal; George no es sólo el amante de Bacon, pero también el modelo de algunos de sus mejores cuadros de los años 60.
El pintor en cierto modo vampiriza a Dyer; mientras sus retratos son expuestos en las galerías más importantes de Europa y Estados Unidos, él mismo se convierte en una sombra, su final trágico parece ser inevitable.
El ascenso y el reconocimiento que vive Bacon, significan al mismo tiempo, la decadencia de su modelo.
La premonición de la caída, la muerte de George, se representa ya en los títulos de crédito.
La imagen en Love Is The Devil: Study For A Portrait Of Francis Bacon imita la textura de la pintura, el colorido y la luz, reproduce la composición espacial, y los interiores claustrofóbicos de las pinturas de Bacon.
En varias ocasiones, recurre a la forma de tríptico, mostrando imágenes reflejadas en espejos de baño, o escaparates, el encuadre se divide en 3 partes, repitiendo las caras de Bacon o Dyer.
Muchos de los retratos y autorretratos de Bacon, tienen forma de tríptico, en las que se representa la cara del modelo en diferentes posiciones.
En algunas de las imágenes de las pesadillas de Dyer, vemos también el espacio circular, delineado por un foco de luz amarilla, una composición muy frecuente en los cuadros de los años 60 y 70.
Se representan también, elementos escenográficos, presentes en las pinturas de aquella época, la bombilla desnuda colgando del techo del estudio de Bacon, el lavabo, la cama de las fotos que tomó Deakin de Henrietta Moraes...
Todos estos elementos, contribuyen a que la imagen fuese fácilmente identificada, y relacionada con la obra de Bacon, sin que ésta se muestre el trabajo pictórico.
Las escenas que se repiten a lo largo de Love Is The Devil: Study For A Portrait Of Francis Bacon, del pintor sentado en un fotomatón, hacen referencia a “Cuatro Estudios para un autorretrato” (1967), compuesto a partir de cuatro imágenes colocadas verticalmente, imitando la forma de la tira de fotos que se obtienen de un fotomatón.
En las escenas eróticas, recurre a un cuadro más antiguo, “Dos Figuras” (1953), inspirado en las fotografías de Muybridge, el único cuadro utilizado que no pertenece a la época, en la que se centra Love Is The Devil: Study For A Portrait Of Francis Bacon.
Finalmente, y quizás el más interesante ejemplo del uso de la pintura de Bacon en Love Is The Devil: Study For A Portrait Of Francis Bacon, es el modo en que Maybury aprovecha la narración presente en el “Tríptico Mayo-Junio” (1973)
Es quizás, la única obra de Bacon, donde podemos encontrar un claro elemento narrativo.
Los 3 paneles componen la historia de la agonía del amante del pintor, en el baño del hotel parisino, reproducidos fielmente por Maybury en la secuencia del suicidio de George Dyer.
Cabe destacar que Love Is The Devil: Study For A Portrait Of Francis Bacon cuenta con una magnífica interpretación de Derek Jacobi, que ofrece una composición siempre intensa, plena de matices, en la que no cuesta reconocer al propio Bacon, cuando se veía reflejado de la manera más impiadosa en su propia pintura.
Love Is The Devil: Study For A Portrait Of Francis Bacon es una película especialmente relevante, para el estudio de la obra de Bacon en el cine, porque a pesar de tratar sobre el pintor, ningún cuadro suyo aparece en la película.
Maybury, frecuentemente emplea también, la forma del tableau vivant.
Love Is The Devil: Study For A Portrait Of Francis Bacon es uno de los mejores ejemplos del biopic, que combina la creatividad formal, con un riguroso estudio documental de la vida del pintor, y su contexto social e histórico.
“There is no beauty without scars”
Love Is The Devil: Study For A Portrait Of Francis Bacon retrata en forma bastante fiel, con los medios que nos da el lenguaje cinematográfico, la complejidad de este personaje central; la complejidad con la que creció y vivió toda su vida, afectando en forma más o menos positiva y negativa, a todos los que se vinculaban con él, sus amigos, sus amantes.
La distorsión de las imágenes, y la similitud de algunas tomas con su obra, que prácticamente no es mostrada en el film, hacen la tarea del director muy meritoria, e incentiva, al que no la conoce para que quiera hacerlo, y pueda empaparse incluso, de una manera didáctica para poder entender y apreciar lo bello, en lo que a simple vista, no parece serlo.
La obra plástica de Francis Bacon es el resultado de continuos desafíos, de la búsqueda de caminos propios, para expresar plásticamente su vida personal y su entorno con las telas, como un espacio de continua lucha creativa.
En varias entrevistas, Bacon expresó que su intención es “atacar el sistema nervioso del espectador, y reintegrar a éste a la vida con gran violencia”
Para lograr ese objetivo, deforma las figuras, aunque tratando de conservar cierta relación con la realidad:
“Lo que quiero es deformar el objeto hasta lo irreconocible, pero por medio de la deformación, llevarlo de vuelta a ser un registro de su apariencia”
Según Bacon, su forma de trabajar es como “caminar continuamente al borde del abismo”
El resultado plástico de esa sensación, que el pintor logra transmitir al espectador, es especialmente notable en sus autorretratos, así como en los retratos que pinta de amantes y amigos.
El retrato se convierte en una construcción, cuyo verdadero motivo son las diferencias entre la apariencia física del modelo y su representación.
Parafraseando al pintor, las figuras son mostradas como sistemas nerviosos expuestos y agredidos.
Por lo que la contemplación de las obras, puede ser una experiencia reveladora, pero también una vivencia repulsiva y dolorosa.
La violencia de su gesto, se traspasa a las propias figuras de sus cuadros, y nos pone ante un desfile de lo monstruoso, lo deforme y lo enfermizo.
Consigue convertir las fotografías de los luchadores de Muybridge, en violentas escenas homosexuales, y al igual que Rembrandt, llena algunos de sus cuadros con animales despedazados.
Con todos estos elementos; la deformación, la figura humana, su concepción del espacio y el tiempo, la violencia etc.; y jugando siempre con la inmediatez de su pintura, fuera de toda retórica, Bacon consigue que el espectador, fascinado, vea en última instancia, lo absurdo de la condición humana con toda su rutina y violencia hasta la saciedad.
Como conclusión habría que añadir, que su peculiar arte lo hace difícilmente clasificable, y al no encontrarse dentro de un movimiento en concreto, parece aún más difícil encontrar estudios de él, y en muchos casos, la información que ofrecen es contradictoria.
“We are all in our personal private prison”
Las imágenes que consumimos a través de los medios están basadas en la fugacidad y en el impacto.
Esta insistencia, en el carácter veloz de lo visual, prevalece sobre otras modalidades de la visión.
Sin embargo, una mirada detenida y atenta, es capaz de leer las imágenes, de arrancarles su relato.
Francis Bacon fue tan conocido por su enorme talento como pintor, como por sus excentricidades.
Dueño de una ironía rayana con la perversión y la crueldad, de gustos morbosos, y hábitos metódicamente hedonistas, que durante más de 20 años visitó el mismo pub de Soho, donde se emborrachaba alegremente, para terminar sus noches en el casino del barrio apostando a la ruleta, su fama de sádico llegó a su pico máximo, cuando en 1971, su amante y principal modelo, George Dyer, se suicidó en una habitación de hotel, aparentemente llevado a una espiral de locura, gracias a su convivencia con el pintor
A pesar de que nació en Dublín y buena parte de su infancia transcurre en Irlanda, Francis Bacon debe ser considerado un pintor inglés, puesto que ese era el origen de su familia.
Su padre entrenaba caballos de carreras en Dublín hasta que, con el estallido de La Primera Guerra Mundial en 1914, ingresa en el War Office, y se traslada con la familia a Londres.
Hasta 1925, los Bacon viven entre Inglaterra e Irlanda, y los continuos traslados, junto con una afección asmática congénita, impiden que el joven Francis tenga una escolarización regular, con lo que su educación se realiza por medio de clases particulares.
No obstante, Bacon fue expulsado de casa por su padre, cuando tenía 16 años, al manifestar sus inclinaciones homosexuales, y se establece en Londres.
Tras una breve estancia en Berlín, pasa 2 años en Francia, cerca de Chantilly.
Allí visita con frecuencia el Museo Condé, donde se conserva “La matanza de Los Inocentes” de Poussin.
La figura de la madre gritando cuando le arrebatan a su hijo, le impresionó vivamente, hasta el punto de convertirse en una imagen recurrente en sus primeras pinturas junto con otro grito famoso, el de la enfermera herida con los quevedos rotos en las escaleras de Odessa, que aparece en “Battleship Potemkin” (Броненосец Потёмкин), la legendaria película de Sergei Eisenstein de 1925.
La exposición de Picasso en París, en la galería de Paul Rosenberg, en 1927, le decide a iniciarse en la pintura.
Picasso le muestra “que hay todo un territorio que, en cierto modo, no ha sido todavía explorado, de formas orgánicas relativas a la figura humana que la distorsionan por completo”
Ese será, ya para siempre, el territorio pictórico de Bacon.
Instalado en Londres definitivamente en 1928, se gana una cierta reputación como interiorista, en un estilo entre la Bauhaus y el Art Deco.
La pintura, en la que se inicia de forma autodidacta, va ganando terreno hasta convertirse en su única actividad.
Poco se sabe de la obra anterior a los años 40, puesto que el propio Bacon la destruyó en su mayor parte; pero en 1936, envía algunas obras a la Exposición Surrealista que son rechazadas, en una suerte de premonición de que su destino no está en el mundo de los sueños, sino en el de la experiencia de lo real.
Se ha dicho, que el origen de las tendencias masoquistas de Bacon, fue por un padre irascible que nunca lo quiso, y que lo hacía azotar en su presencia.
Tal vez; lo cierto es que las horas que Bacon pasaba sin pintar, sin jugar, sin someterse a humillaciones sexuales, transcurrían en un ámbito de vividores, borrachos, pequeños malhechores.
Llamaba a esa convivencia “mi existencia consciente”, pensaba que los delincuentes eran seres auténticos “porque actúan mucho más pegados a su instinto”, consideraba una cuestión de principios, aceptar cualquier droga que le ofrecieran en bares y bodegones.
En numerosas entrevistas, Bacon insistió en que no pintaba estudios de crucifixiones por impulso religioso, sino porque la crucifixión era un ejemplo, particularmente manifiesto, de la crueldad de los hombres.
Hacia 1945, Bacon se consagra con “Tres estudios de figuras junto a una Crucifixión”, que explora ya el formato del tríptico.
Se le asocia por entonces, con otros pintores figurativos ingleses coetáneos, como Graham Sutherland y Matthew Smith, así como con el escultor Henry Moore.
Con todos ellos, Bacon coincide en algunas exposiciones colectivas, aunque su insobornable individualidad se afirma pronto en cuadros, que ya ofrecen sus temas habituales; así ocurre con “Magdalena” y las demás evocaciones del grito primordial descubierto en la pintura de Poussin, y la escena de Eisenstein, como “Cabeza VI, Estudio para un retrato” o las distintas versiones del retrato del papa Inocencio X, de Velázquez, que se conserva en Roma, y son lo más destacable de su obra a principios de los 50.
Por otra parte, Bacon comienza a utilizar fotografías de rayos X en su obra, que ya se centra en retratos y representaciones de la figura humana.
También cobran notable importancia, los estudios fotográficos de figuras y animales en movimiento, realizados por Eadweard Muybridge, a finales del siglo XIX, que serán punto de partida de múltiples cuadros.
Poco a poco, la relación entre la figura y el espacio pictórico se va definiendo; aparecen los cubos lineales que, como jaulas transparentes, aíslan la figura del entorno.
Empieza también, la proyección internacional de su carrera con la primera exposición individual en Nueva York, en 1953, y su selección para el pabellón británico de la Bienal de Venecia al año siguiente, junto con Ben Nicholson y Lucian Freud.
En los años 60, su lenguaje adquiere la madurez definitiva.
El tríptico como mecanismo escénico y espacial, toma carta de naturaleza, a partir de “Tres estudios para una Crucifixión” (1962), donde retoma uno de los temas favoritos de su carrera.
Por otra parte, la inmediatez vital de su pintura, se hace más patente si cabe, porque sus retratos en esta época comienzan a tener nombre.
Bacon pinta a las personas de su círculo más íntimo, retazos de su propia vida; rostros, y nombres que resultan familiares a todos los aficionados a su pintura, como:
Isabel Rawsthorne, Henrietta de Moraes, Lucian Freud o George Dyer, el modelo más frecuente en estos años, cuyo suicidio en 1971 dejaría honda huella en el pintor.
El profundo impacto de sus cuadros, y las connotaciones escabrosas de muchos de ellos, extienden su fama durante esta época, mucho más allá de los círculos estrictamente artísticos.
Las numerosas exposiciones retrospectivas que se le dedican en todo el mundo así lo certifican, pero singularmente las 2 de la Tate Gallery de Londres, en 1962 y 1985, y la del Guggenheim de Nueva York en 1963 y 1964.
En 1972, nuevamente uno de sus trabajos, tendrá relación con el cine, al diseñar los títulos de créditos de la película “Ultimo Tango A Parigi” de Bernardo Bertolucci.
Bacon es una de las voces más potentes y singulares del arte de la segunda mitad de siglo.
Sólo eso explica su consagración en una escena artística, la de los años 40 y 50, dominada por la abstracción.
Es cierto que la pintura británica posterior a 1945, mantiene una importante veta figurativa, Graham Sutherland, Lucian Freud, R.B. Kitaj, David Hockney, pero la implacable individualidad de la obra de Bacon, se resiste a toda clasificación escolar.
Al igual que otros grandes pintores figurativos de su tiempo, como el francés Balthus, el español Antonio López, o su amigo Lucian Freud, el suyo es un camino solitario, cegado para posibles seguidores, aunque no por ello ajeno al espíritu de su época.
Bacon se mantuvo activo hasta el año de su muerte en 1992, que le sorprendió a los 82 años, en Madrid, cuando se disponía a inaugurar una exposición de su obra última.
Su legado, estimado en la fecha, entre 6 y 60 millones de libras esterlinas, según el número de pinturas desconocidas, o abandonadas que se esperaba fluyesen en, un ya exhausto mercado, y finalmente calculado en 11 millones de libras esterlinas, queda en manos de John Edwards, para entonces radicado en el sudeste asiático, el amigo más cercano del artista durante los últimos 16 años de su vida.
“He is a combination of inmorality and inocence”
Love Is The Devil: Study For A Portrait Of Francis Bacon es una película dramática de 1998, escrita y dirigida por John Maybury.
Protagonizada por Derek Jacobi, Daniel Craig, Anne Lambton, Karl Johnson, Annabel Brooks, Adrian Scarborough y Tilda Swinton.
Love Is The Devil: Study For A Portrait Of Francis Bacon es una película en la que desde el primer fotograma, se siente el ambiente denso, el calor y el sudor de las borracheras, el carmín dulzón de la medio-muerte, el poder del sexo, el arrebato de la pintura, y 2 interpretaciones fantásticas.
Love Is The Devil: Study For A Portrait Of Francis Bacon se basa en “Guilded Gutter Life Of Francis Bacon” la biografía autorizada del artista, escrita por el periodista y amigo del pintor, Daniel Farson.
De hecho, Love Is The Devil: Study For A Portrait Of Francis Bacon se centra únicamente en el capítulo “Lost Soul Of George Dyer”
Este pintor homosexual, de gran personalidad, aparece obsesionado por el abismo insondable del lado oscuro de la vida, y se siente seducido por su aspecto más descarnado y violento, y luego, lo traspasará a su obra, de carácter expresionista.
La representación de la figura humana, en los límites de su disolución, fue el tema fundamental, excluyente de la pintura de Francis Bacon (1909-1992), y en este sentido Love Is The Devil: Study For A Portrait Of Francis Bacon parece guardar una fidelidad esencial con ese cuerpo de obra.
Love Is The Devil: Study For A Portrait Of Francis Bacon está planteado como un crudo retrato de Bacon en su intimidad, un poco a la manera de los famosos trípticos, con los que el artista ponía en escena su propia figura, y la de su círculo de amigos, entre quienes estaba George Dyer, que fue su amante y su principal modelo, desde mediados de los años 60, hasta su muerte por sobredosis de barbitúricos, en 1971.
Alrededor de estos 2 hombres, trenzados en una relación que es tanto física como social, Maybury va creando todo un mundo propio, claustrofóbico, un poco a la manera de los cuadros del propio Bacon, en los que sus figuras agónicas, con los rostros distorsionados por la violencia expresiva del artista, dan cuenta de una profunda angustia interior.
Love Is The Devil: Study For A Portrait Of Francis Bacon no se centra únicamente en su obra pictórica, sino también ofrece un interesante análisis sociológico de la bohema londinense de los años 60, y del contexto histórico.
Un tema recurrente, es la posición del colectivo homosexual en el Reino Unido, cuya situación no fue normalizada hasta el 1967.
Hasta esta fecha la homosexualidad se consideraba práctica ilegal.
Este hecho tuvo una influencia crucial en la vida de Francis Bacon.
Tal como lo describe Love Is The Devil: Study For A Portrait Of Francis Bacon, con cierta frialdad, sin condescendencias, Bacon era un masoquista puertas adentro, pero un consumado sádico en público, capaz de infligirles a su modelo y amante, las peores mortificaciones.
El período en cuestión, abarca la década del 60, y parte de la siguiente, consumidas por el artista Francis Bacon en escenarios puntualmente claustrofóbicos:
Su atelier-hogar, siempre infernalmente desordenado, y una suerte de pub semiprivado en el que compartía borracheras con sus cofrades.
Algunos gays, como él, otros heterosexuales.
Más o menos emparentados con las artes visuales, decididamente cáusticos, llamativamente divorciados de los fuegos fatuos de la fama y la farándula.
Exponer tan llanamente a semejante “celebridad” no sólo inquieta.
Promueve un contacto mucho más directo con sus obsesiones humanas y artísticas.
Al respecto, Love Is The Devil: Study For A Portrait Of Francis Bacon se propone cualquier cosa menos ilustrar la vida y obra de su personaje principal.
El subtítulo “...estudio para un retrato de Francis Bacon”, similar a tantos títulos elegidos por el pintor, sugiere ya otra cosa.
Lo que persigue el director son aproximaciones, palpitaciones baconianas; y por momentos, las alcanza.
Tal vez, quepa celebrar el hecho, de que no aparezcan obras de Bacon en Love Is The Devil: Study For A Portrait Of Francis Bacon, consecuencia de la negativa de sus herederos, ya que Maybury se las rebuscó para evocarlas indirectamente.
Y todos esos rostros reflejados en ceniceros, o vistos a través de vasos y botellas, con la consiguiente distorsión, dan una medida del proverbial “retorcimiento” baconiano que difícilmente hubiera aportado la filmación de tal o cual pintura original.
Otros pantallazos bucean en el sacrosanto instante de “la creación”, y lo muestran nervioso, atormentado, obedeciendo ciertamente a una misión, pero a años luz de la alegría y la “liberación” con las que, a menudo ingenuamente, se suele asociar a la creación artística.
Love Is The Devil: Study For A Portrait Of Francis Bacon va reconstruyendo los lazos de esa relación, que dejaría marcas indelebles en la pintura del artista británico.
Love Is The Devil: Study For A Portrait Of Francis Bacon se remonta a una noche de 1964, cuando Dyer (Craig), un ratero de los suburbios de East End de Londres, se cuela en el atelier del pintor (Jacobi), y literalmente irrumpe en su vida.
Ignorante por completo de quién es Bacon, y del valor de su pintura, Dyer se deja seducir por ese mundo extraño y desconocido del arte, del cual él ni siquiera sospechaba su existencia.
Es el año de 1971, en el Grand Palais de París, donde el controvertido artista británico Francis Bacon es recibido como “el genial pintor vivo” por las autoridades y la prensa, en su triunfante retrospectiva.
Mientras tiene lugar la ceremonia, George Dyer, el modelo de Bacon y su amante desde hace 7 años, se toma un coctel fatal de píldoras y alcohol en su hotel.
Love Is The Devil: Study For A Portrait Of Francis Bacon es un fragmento de la vida artística e íntima, del extrovertido artista, un viaje imaginario en el que coexiste la destrucción, los deseos y el sufrimiento de 2 seres humanos.
La relación, de aquí en más, será el vehículo de brutales contrastes:
Dyer se convertirá prontamente en una de las principales “figuras” de la obra de Bacon, y en la primera víctima de su impiedad.
El artista se le someterá en privado, constituyéndose en una especie de esclavo sexual, y lo despreciará cruelmente en público.
Los desprecios se unirán a la drogadicción de Dyer, hasta conformar un cóctel poderoso y terminal.
Más allá de los desnudos y el vocabulario, Love Is The Devil: Study For A Portrait Of Francis Bacon no es un film “apto para todo público”
Desordenado, decididamente no lineal, algo engorroso, corre el serio riesgo de asemejarse a una pesadilla torturante.
Allí radica, empero, buena parte de su intensidad.
La relación entre Dyer y Bacon, se representa como una lucha de fuerzas opuestas, en la que Bacon es, sin duda, la figura dominante.
Incluso los ámbitos de los que proceden ambos personajes, se representan de forma diferente.
Los espacios de los clubes de boxeo y saunas de los barrios obreros de Londres, en los que se mueve George, se muestran de forma severa y sin ningún artificio.
Mientras que el espacio de Colony Room, frecuentado por Bacon y sus amigos, es estilizado para aparentar el colorido y los espacios claustrofóbicos de sus cuadros, incluso, las figuras se deforman, los actores son filmados a través de los cristales de las copas colocadas sobre la barra.
El director señala la confusión entre el arte y la vida personal; George no es sólo el amante de Bacon, pero también el modelo de algunos de sus mejores cuadros de los años 60.
El pintor en cierto modo vampiriza a Dyer; mientras sus retratos son expuestos en las galerías más importantes de Europa y Estados Unidos, él mismo se convierte en una sombra, su final trágico parece ser inevitable.
El ascenso y el reconocimiento que vive Bacon, significan al mismo tiempo, la decadencia de su modelo.
La premonición de la caída, la muerte de George, se representa ya en los títulos de crédito.
La imagen en Love Is The Devil: Study For A Portrait Of Francis Bacon imita la textura de la pintura, el colorido y la luz, reproduce la composición espacial, y los interiores claustrofóbicos de las pinturas de Bacon.
En varias ocasiones, recurre a la forma de tríptico, mostrando imágenes reflejadas en espejos de baño, o escaparates, el encuadre se divide en 3 partes, repitiendo las caras de Bacon o Dyer.
Muchos de los retratos y autorretratos de Bacon, tienen forma de tríptico, en las que se representa la cara del modelo en diferentes posiciones.
En algunas de las imágenes de las pesadillas de Dyer, vemos también el espacio circular, delineado por un foco de luz amarilla, una composición muy frecuente en los cuadros de los años 60 y 70.
Se representan también, elementos escenográficos, presentes en las pinturas de aquella época, la bombilla desnuda colgando del techo del estudio de Bacon, el lavabo, la cama de las fotos que tomó Deakin de Henrietta Moraes...
Todos estos elementos, contribuyen a que la imagen fuese fácilmente identificada, y relacionada con la obra de Bacon, sin que ésta se muestre el trabajo pictórico.
Las escenas que se repiten a lo largo de Love Is The Devil: Study For A Portrait Of Francis Bacon, del pintor sentado en un fotomatón, hacen referencia a “Cuatro Estudios para un autorretrato” (1967), compuesto a partir de cuatro imágenes colocadas verticalmente, imitando la forma de la tira de fotos que se obtienen de un fotomatón.
En las escenas eróticas, recurre a un cuadro más antiguo, “Dos Figuras” (1953), inspirado en las fotografías de Muybridge, el único cuadro utilizado que no pertenece a la época, en la que se centra Love Is The Devil: Study For A Portrait Of Francis Bacon.
Finalmente, y quizás el más interesante ejemplo del uso de la pintura de Bacon en Love Is The Devil: Study For A Portrait Of Francis Bacon, es el modo en que Maybury aprovecha la narración presente en el “Tríptico Mayo-Junio” (1973)
Es quizás, la única obra de Bacon, donde podemos encontrar un claro elemento narrativo.
Los 3 paneles componen la historia de la agonía del amante del pintor, en el baño del hotel parisino, reproducidos fielmente por Maybury en la secuencia del suicidio de George Dyer.
Cabe destacar que Love Is The Devil: Study For A Portrait Of Francis Bacon cuenta con una magnífica interpretación de Derek Jacobi, que ofrece una composición siempre intensa, plena de matices, en la que no cuesta reconocer al propio Bacon, cuando se veía reflejado de la manera más impiadosa en su propia pintura.
Love Is The Devil: Study For A Portrait Of Francis Bacon es una película especialmente relevante, para el estudio de la obra de Bacon en el cine, porque a pesar de tratar sobre el pintor, ningún cuadro suyo aparece en la película.
Maybury, frecuentemente emplea también, la forma del tableau vivant.
Love Is The Devil: Study For A Portrait Of Francis Bacon es uno de los mejores ejemplos del biopic, que combina la creatividad formal, con un riguroso estudio documental de la vida del pintor, y su contexto social e histórico.
“There is no beauty without scars”
Love Is The Devil: Study For A Portrait Of Francis Bacon retrata en forma bastante fiel, con los medios que nos da el lenguaje cinematográfico, la complejidad de este personaje central; la complejidad con la que creció y vivió toda su vida, afectando en forma más o menos positiva y negativa, a todos los que se vinculaban con él, sus amigos, sus amantes.
La distorsión de las imágenes, y la similitud de algunas tomas con su obra, que prácticamente no es mostrada en el film, hacen la tarea del director muy meritoria, e incentiva, al que no la conoce para que quiera hacerlo, y pueda empaparse incluso, de una manera didáctica para poder entender y apreciar lo bello, en lo que a simple vista, no parece serlo.
La obra plástica de Francis Bacon es el resultado de continuos desafíos, de la búsqueda de caminos propios, para expresar plásticamente su vida personal y su entorno con las telas, como un espacio de continua lucha creativa.
En varias entrevistas, Bacon expresó que su intención es “atacar el sistema nervioso del espectador, y reintegrar a éste a la vida con gran violencia”
Para lograr ese objetivo, deforma las figuras, aunque tratando de conservar cierta relación con la realidad:
“Lo que quiero es deformar el objeto hasta lo irreconocible, pero por medio de la deformación, llevarlo de vuelta a ser un registro de su apariencia”
Según Bacon, su forma de trabajar es como “caminar continuamente al borde del abismo”
El resultado plástico de esa sensación, que el pintor logra transmitir al espectador, es especialmente notable en sus autorretratos, así como en los retratos que pinta de amantes y amigos.
El retrato se convierte en una construcción, cuyo verdadero motivo son las diferencias entre la apariencia física del modelo y su representación.
Parafraseando al pintor, las figuras son mostradas como sistemas nerviosos expuestos y agredidos.
Por lo que la contemplación de las obras, puede ser una experiencia reveladora, pero también una vivencia repulsiva y dolorosa.
La violencia de su gesto, se traspasa a las propias figuras de sus cuadros, y nos pone ante un desfile de lo monstruoso, lo deforme y lo enfermizo.
Consigue convertir las fotografías de los luchadores de Muybridge, en violentas escenas homosexuales, y al igual que Rembrandt, llena algunos de sus cuadros con animales despedazados.
Con todos estos elementos; la deformación, la figura humana, su concepción del espacio y el tiempo, la violencia etc.; y jugando siempre con la inmediatez de su pintura, fuera de toda retórica, Bacon consigue que el espectador, fascinado, vea en última instancia, lo absurdo de la condición humana con toda su rutina y violencia hasta la saciedad.
Como conclusión habría que añadir, que su peculiar arte lo hace difícilmente clasificable, y al no encontrarse dentro de un movimiento en concreto, parece aún más difícil encontrar estudios de él, y en muchos casos, la información que ofrecen es contradictoria.
“We are all in our personal private prison”
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