Frantic
“You understand but you don't give a damn?
Is that it?”
34 años han pasado, desde la muerte del cineasta inglés, Alfred Hitchcock, pero sus películas siguen resultando sorprendentes y atrayentes, para buena parte del público, y productores cinematográficos, que no dudan en hacer homenajees en sus producciones particulares.
Podría decirse, que Hitchcock revolucionó muchos aspectos del Séptimo Arte, fundamentalmente, a través de un vocabulario audiovisual muy definido.
Así que como homenaje a su cine, veamos algunas de las características más llamativas de esa tan personal manera de hacer películas, y más concretamente, de su manera de hacer suspense, el género que más le gustaba, en el que mejor se desenvolvió, y por el que ha pasado a la historia.
Muchas de estas características, las diseccionó él mismo en numerosas entrevistas, así como en aquella legendaria conversación con François Truffaut.
El cine es un espectáculo, y el público es el destinatario:
Este fue uno de sus principios básicos.
Los argumentos, siempre simples, a Hitchcock no le gustaba filmar argumentos complejos, lo cual fue otro de los motivos de que recibiese no pocos e injustos desprecios de cierta parte de cierta crítica, que requería mayor profundidad y mensaje.
Pero Hitchcock amaba el de suspense, y pensaba que dicho suspense, debe construirse a base de recursos narrativos, puramente audiovisuales, no de una mera acumulación de interrogantes argumentales.
Una historia simple, permite utilizar muchos recursos visuales, que explican y subrayan elementos simples, y que el espectador podrá entender de manera intuitiva.
En cambio, una historia compleja, escaparía a la comprensión intuitiva, y haría que esos recursos visuales, resultaran inútiles, bombardeando al espectador, con demasiada información simultánea, que tendría que ser resumida artificiosamente en los diálogos.
Los diálogos, son generalmente inútiles, ya que cualquier espectador, tiene grabadas en la retina, imágenes de sus películas, pero es poco probable, que recuerde un diálogo de memoria.
No en vano, Hitchcock definió una buena película, como aquella que puedes ver en la televisión de tu casa, con el sonido apagado, pero cuyo argumento puedes entender, a grandes rasgos, sin necesidad de escuchar a los actores.
Los diálogos quedan pues, como mero ruido de fondo.
Y en cualquier caso, como último recurso para explicar aquellos elementos argumentales, demasiado complejos como para poder ser expresados mediante la simple imagen, pero que aun así, resultan necesarios en la trama, de ahí que incluso, un idioma diferente, no tenga importancia argumental en el desarrollo de la acción, porque produce inestabilidad emocional, que se refleja en el quehacer de los actores.
Lo que están pensando los personajes, debemos poder verlo en sus caras.
El sonido, puede ser tan importante, como la imagen, paradójicamente, pese a su formación en el cine mudo, y pese a su abierto desprecio de los diálogos, Hitchcock fue uno de los pioneros en utilizar sonidos y música, no como mero fondo ambiental, sino como recurso para introducir un elemento emocional o incluso informativo en una escena, o para introducir a personajes, a los que no vemos en pantalla.
El peligro sucede en lugares insospechados, él siempre decía, que muchas películas de suspense de otros directores, le aburrían porque estaban aferradas a determinados clichés establecidos.
Por ejemplo:
El malvado tenía siempre un aspecto siniestro, los peligros acechaban siempre en callejones y lugares oscuros, etc.
Según él, estos clichés, estaban tan asimilados por el espectador, que ya sabía de antemano, cuándo un escenario oscuro encerraba una amenaza, constituyendo la única sorpresa, el momento preciso de la aparición de esa amenaza.
Para evitar esto, Hitchcock solía situar el peligro, en lugares abiertos y bien iluminados, incluso, en lugares concurridos, y con la presencia de gente que podría ayudar pero que, por un motivo u otro, nunca lo hace.
Por ello, solía recurrir a argumentos con un elemento conspirativo, donde pedir ayuda policial, o ponerse a soltar gritos, no era exactamente, la mejor idea para salir airoso.
Según Hitchcock, en la vida real, no hay un horario para las desgracias, y la vida no diseña escenarios terroríficos para que a alguien le suceda algo terrorífico:
Cualquier cosa mala, puede sucederle a cualquiera, en cualquier momento.
El villano puede parecer perfectamente bueno, era el otro cliché que mencionábamos, el del villano con rasgos “característicos de villano”, fue también denostado por Hitchcock.
Los malvados de sus películas, podían ser los individuos más insospechados, muy a menudo, personas de aspecto común, e incluso distinguido.
El malvado podría ser cualquiera que está de pie en una esquina, o que lanza una mirada repentina al protagonista, aunque sea de manera casual.
No existen los héroes por naturaleza, al igual que los villanos, tampoco los héroes son quienes deberían ser.
Una premisa argumental habitual en su cine, es la de que el protagonista sea una persona inocente, y frecuentemente desvalida, al menos en apariencia, que se ve implicada en una peligrosa trama, ajena a ellos, sino sencillamente, individuos normales y corrientes, que intentan salir de una situación peligrosa, donde se han visto metidos, sin saber muy bien cómo, ni por qué.
Una película es como un videojuego, y eso que cuando Hitchcock murió, los videojuegos modernos, ni siquiera existían.
Pero su uso de la cámara, es muy similar al que podemos ver en diversos videojuegos, donde el jugador ve la acción en primera persona, y a través de los ojos de su personaje.
Muchas otras veces, en cambio, la cámara se convierte en los ojos del personaje principal, y el espectador ve directamente, lo que el protagonista está contemplando, normalmente, mediante un plano-contraplano, que bascula entre el objeto observado, y la reacción del protagonista.
En este caso, claro, no se trata de contagiar al espectador de una curiosidad abstracta, sino de los muy concretos miedos del protagonista ante la situación.
Los encuadres tienen un significado emocional, Hitchcock, por lo general, no componía las secuencias, anteponiendo una intención estética.
Pensaba en afectar al público, pulsando sus emociones primarias:
Miedo, curiosidad, etc., y no recurriendo a la emoción estética.
Y para pulsar esas emociones básicas, creía ciegamente, en que se necesitaba utilizar un tipo de plano para cada situación emocional concreta.
Así, los momentos de clímax emocional, están caracterizados por encuadres inusuales:
Verticales, oblicuos, deformados, etc., planeados para causar la desazón visual del espectador, o bien, por planos muy cercanos, para involucrar al espectador en la acción.
El color, también es un lenguaje, Hitchcock fue uno de los pioneros en utilizar el color, como un lenguaje en sí mismo, algo que ha sido imitado por multitud de otros directores, y que de hecho, ese ha convertido en algo muy común en el cine posterior, hasta el punto de que existen estudios sobre tonalidades concretas, asociadas incluso, a géneros concretos.
Hitchcock usaba los colores, para establecer el tono emocional de una secuencia, principalmente.
Pero también para otros fines diversos, particularmente, el centrar la atención sobre determinados objetos, o personajes.
“Dios no juega a los dados”, en muchos de los momentos climáticos de su cine, cuando el protagonista está a punto de hacer avanzar la historia, aparece alguien de la nada, que desconoce la trama principal, o los apuros del protagonista y que, sin darse cuenta, amenaza con arruinar la situación con su sola presencia.
Hitchcock utiliza la casualidad, o la mala suerte, para poner al espectador, al borde de su butaca, ya que vemos al protagonista en peligro, pero sumido en una inoportuna situación cotidiana, que nada tiene que ver con la amenaza principal, de la que resulta difícil salir, y que le está impidiendo conseguir aquello que necesita.
La importancia del contraste emocional, es otra de las grandes críticas que el director inglés hacía al cine de suspense tradicional, era la falta de ligereza y de sentido del humor.
Para acentuar los momentos de clímax, afirmaba, se necesitaban secuencias que ejercieran como contraste humorístico.
El montaje, es la principal arma del director.
El director, decía Hitchcock, debe haber visualizado en su cabeza, todo el largometraje ya antes de comenzar a rodar, y muy particularmente, debe tener perfectamente memorizadas, aquellas escenas clave que desea que aparezcan sin retocar en el film estrenado.
De este modo, entregando en la sala de montaje, un montón de planos aparentemente caóticos e inconexos, los ejecutivos se convencerían de que únicamente Hitchcock, sabría cómo sacar algo con sentido, de semejante caos de material…
Y acertaba.
El espectador, debe tener más respuestas que preguntas:
Para Hitchcock, el suspense no consistía en mantener al público en la ignorancia, y rodeado de misterios, o dejando que las amenazas los sorprendiesen, sino todo lo contrario.
La gente que miraba la pantalla, debía tener mucha información, debía conocer aquello que podía sucederles a los protagonistas del film, y debía saber dónde, cuándo, y cómo acechaba el peligro.
De lo contrario, lo que se obtiene es “el efecto susto”, que dura apenas unos segundos, y no “el efecto suspense”, que puede prolongarse casi tanto como el director quiera.
Es por esto que Hitchcock, hizo siempre una auténtica campaña contra los “Whodunit”, las típicas historias detectivescas, donde todo son preguntas, y los misterios se van destapando poco a poco.
Hitchcock, al contrario, mantenía únicamente un misterio, o unas pocas preguntas sin responder, los mínimos para que la historia funcionase, pero el resto de respuestas, se las entregaba al espectador de antemano.
Los personajes del film, en cambio, recibían la información única y exclusivamente en un momento clave, cuando los espectadores, ya habían procesado lo que estaba sucediendo en pantalla.
Los objetos, no son muy distintos de los actores:
Hitchcock no primaba a los actores por encima de los objetos.
Objetos inanimados, e intérpretes humanos, eran ambos material de idéntico valor narrativo para la cámara.
Esto hoy puede resultar menos sorprendente, ya que otros muchos directores, han tomado ese camino, pero durante el auge de Hitchcock, no resultaba tan común, ese despego hacia el actor, como casi exclusivo hilo conductor de la acción.
La mujer ha de responder a un patrón determinado:
Los principales papeles femeninos, muy a menudo se prestan a una interpretación bastante retorcida.
Lo cual no significa que esa interpretación sea necesariamente cierta, pero sí que ha llamado suficientemente la atención, como para que incluso, en épocas pasadas, donde el feminismo no era precisamente una corriente de pensamiento dominante, se hablase bastante de ello, y lo cierto es que a menudo, se han exagerado ciertos rasgos, o se ha pretendido psicoanalizar al director, señalando su obsesión con las mujeres de cabello rubio, y con un físico refinado, y elegante.
O el que su cine, contuviese altas dosis de sexualidad, que no de sexo, transmitidas con maestría.
Según Hitchcock, mujeres como las de sus películas, refinadas, altivas, escondían su sexualidad bajo un velo de sofisticación, y él quería que el espectador descubriese esa sexualidad durante la película, y que no la diese por hecho, antes como sí sucedía con actrices con fama de ser más carnales.
O, dicho en sus propias palabras:
“Quería mujeres con aspecto de maniquí, auténticas damas, que se convierten en verdaderas putas cuando ya están en la alcoba”
Esta explotación de una fantasía masculina bastante básica, conquistar la sexualidad oculta de una mujer, aparentemente inaccesible, hizo que muchos quisieran trazar paralelismos entre las películas de Hitchcock, y su propia sexualidad, aunque esto, claro está, ya es terreno especulativo.
“Have you and your wife been to Paris before?”
Frantic es una película franco-estadounidense, de suspense, del año 1988, dirigida por Roman Polański.
Protagonizada por Harrison Ford, Emmanuelle Seigner, Betty Buckley, John Mahoney, Alexandra Stewart, Robert Barr, David Huddleston, Dominique Pinon, entre otros.
El guión es de Roman Polański y Gérard Brach, en el cual, se le desaparece un ser querido, a un respetable doctor, porque cada dato que recibe, en lugar de esclarecer, lo oscurece todo.
Muchos interpretaron, que Polański estaba hablando un poco de su pérdida, del asesinato de Shaton Tate; pero podríamos decir, que Frantic es un tributo al cine de suspenso de los 50s y 60s, en especial, al cine de Sir Alfred Hitchcock.
Frantic fue filmada enteramente en Paris, Francia; en plenos 80, y desposeído de raíces en su exilio parisino, Polański se dedicó a encadenar unas cuantas películas de género, que sin ser obras maestras, ni equipararse a muchas de sus obras maestras anteriores, resultaron cuanto menos frescas y estimulantes.
Frantic inicia con la asistencia a una conferencia en París, les brinda al Dr. Richard Walker (Harrison Ford) y a su esposa Sondra (Betty Buckley), la oportunidad de revivir su luna de miel.
Pero, nada más instalarse en la habitación del hotel, su mujer desaparece misteriosamente.
Desde ese momento, Frantic se convierte en una auténtica cruzada, en la que el protagonista, un impresionante Harrison Ford, en una de sus mejores interpretaciones, tendrá que sortear miles de obstáculos, en su afanada búsqueda de la verdad.
Completamente solo, en un país desconocido, cuyo idioma ignora, Walker la buscará desesperadamente.
La única pista que tiene, es un número de teléfono, apuntado en una caja de cerillas, pero a partir de ahí, la trama se irá complicando, hasta convertirse en una auténtica pesadilla.
Un sinfín de equívocos, casualidades, contratiempos, y persecuciones, se suceden a lo largo del metraje, todo ello encuadrado en los hermosos paisajes de la famosa capital gala, y aderezado con la sublime banda sonora, del famoso compositor italiano, Ennio Morricone.
El título “Frantic” define muy bien la sensación que transmite:
Una historia frenética y agobiante, que enclaustra al espectador, haciéndole partícipe de esa desesperante búsqueda.
Frantic tiene como principales virtudes, un buen manejo de suspenso y tensión, ya que aunque la trama se desarrolla con un ritmo pausado, este no se siente cansino, si no al contrario, el director se toma el tiempo para mostrarnos varios elementos y/o situaciones, que enriquecen la historia.
La fotografía es excelente, y sobre todo, la recreación de atmósferas, así como los encuadres que utiliza el director, dota de gran calidad plástica a Frantic.
Cómo no, un “macguffin” el Krytron, un detonador atómico escondido en una estatua de la libertad en miniatura, escondida a su vez, en una de esas inefables maletas Samsonite, todas iguales, Polański rueda un homenaje que respira aires de Sir Alfred Hitchcock por los cuatro costados, y que simplemente sustituye al Cary Grant de “To Catch A Thief” (1954) y “North By Northwest” (1959), por el Harrison Ford post-Indiana Jones/Han Solo, también en el papel de hombre corriente, que simplemente descubre al llegar al hotel parisino de un congreso, y salir de la ducha, que su mujer, que hace 5 minutos estaba con él, ha desaparecido.
E incluso, símilmente a las películas de Hitchcock citadas, tenemos el complot terrorista, un sujeto promedio, un yanqui común, de pronto, se ve inmerso en situaciones que abordan fuerzas superiores a las suyas.
Evidentemente hay influencias del Maestro del Suspenso, sin embargo, no siendo su especialidad, no consigue Polański, desempeñarse con la misma maestría, y eso es algo normal, pues hablamos del dómine del género, de alguna forma, la fuerza de Frantic se va diluyendo, y el final, no tiene la contundencia de las cintas del británico, y Frantic transita, por unos convencionalismos extraños para Polański, definitivamente no es su campo, la genialidad, y lo incomparable de su arte, se manifiestan en otro rubro.
Pero lo “Polańskiano” se filtra con el personaje inquietante de Michelle (Emmanuelle Seigner):
Su ropa, cuero, botas, su maquillaje, su modo de ganarse la vida, ese rojo carmesí...
Cumbre de su papel de tentadora diabólica, a “femme fatale”, con su baile erótico alrededor de Walker, en una escena que resulta a la vez, ajena a la trama, demasiado larga, y reveladora de lo que tal vez, el serio doctor desea en realidad…
Escena abiertamente gratuita, y por ende, significativa.
No estamos en cualquier película de acción, en la ciudad del pecado, el personaje principal, se ha topado con la revelación de un mundo opuesto al suyo.
Que funciona con reglas diferentes, y le exige demonstrar aptitudes diferentes.
Harrison Ford encarna al típico héroe estadounidense, caucásico, y noble, que debe enfrentarse en un ambiente hostil, rodeado de enemigos astutos, de intenciones bajas, y frecuentemente, más favorecidos en tamaño y contextura física que él; pero como es tradicional, él sale favorecido.
Sin embargo en las películas en general, y sobre todo en las de Polański, nada es perfecto.
A consecuencia de un disparo, muere Michelle, la joven que ayudaba a Walker a buscar a su esposa.
Junto al arranque de puro suspense, se le une una no menos interesante bajada a los fondos parisinos, del hasta entonces, acomodado protagonista, que lleva directo a la figura de Michelle, presencia turbadora, la de esta nueva musa de Polański, que sirve para desarrollar con la excusa del secuestro, y del detonador, una historia de amor encubierta, y hermosa, por no consumada, y por las diferencias que a ambos personajes les separan.
Michelle encarnaba a una bella mujer, con vestuario muy urbano, de cuero, siempre haciendo resaltar sus largas, e impresionantes piernas, y su armónico rostro.
Su deceso, es uno de los momentos clímax de Frantic.
En los juegos del guión, resulta interesante, el cúmulo de referencias cruzadas que puntean la trama:
Las 2 estatuas de la libertad, la réplica donde reside el detonador, y la estatua parisina donde Harrison Ford despierta de nuevo a la pesadilla; el significado de “La Dama Blanca” como cocaína o esposa, los 2 viajes a París, el de bodas anterior en el tiempo del matrimonio, y el presente que puede significar el fin de ese matrimonio; o también, la canción de Grace Jones, que aparece puntualmente en los momentos de mayor tensión, como en la magnífica escena de la conversación telefónica de Ford con su hija, sin contarle lo que pasa, o en el sensual baile del club árabe.
Como curiosidad, la actriz debutante, Emmanuelle Seigner como Michelle, era la compañera sentimental para entonces, del director Roman Polański.
Retrata también Polański, un lado bohemio parisino, discotecas, yonquis, vendedores de drogas, todo con canciones pop rock, retratando sobre todo, las secuencias en las que Richard va conociéndose con Michelle, en medio de la inverosímil situación, van intimando, también al puro estilo Hitchcock.
Una de las secuencias más atractivas de Frantic, la protagonizan precisamente ellos, cuando van a una discoteca, en plena presión y tensión por lo que sucede, ellos olvidan los problemas bailando, con la sensualidad, y lado animal propio de la actividad, en la que la joven se mueve con soltura, seductora, y un cirujano que se ve superado por su sensualidad, olvida todo por unos segundos.
Asimismo, la secuencia final, en la que un confuso Richard, ni siquiera mira a su esposa, a la que ha estado buscando durante toda la historia, aún no digiere lo sucedido, y ella, por su parte, advierte lo evidente que es la relación de su esposo con la joven que acaba de morir, ha sucedido un evento que ha cambiado sus vidas para siempre, nada volverá a ser igual en su incierto futuro, pero eso ya formaría parte de otra historia.
Increíble final, con Harrison Ford, lanzando el aparato nuclear al río Sena, mostrando el desprecio de un hombre común, hacia una trama de espionaje internacional, que ni le va ni le viene, y que le ha metido en un problema, en el que nunca querría haber estado.
La música de Ennio Morricone, por último, crea en gran parte la atmósfera.
La clásica canción “Libertango”, del reconocido músico y autor argentino, Astor Piazzolla, se escucha en momentos clave, cantada por, nada más y nada menos que, por Grace Jones.
“Is it possible she met someone here?
Someone she has been thinking about?”
Uno de los elementos que más me han fascinado siempre en el cine del gran Alfred Hitchcock, es como los argumentos de muchas de sus películas, rozan continuamente la inverosimilitud, la incoherencia, el absurdo, y el disparate y, sin embargo, te lo cuenta con tal maestría y talento, que nos encanta y hechiza, a pesar de lo inverosímil de su propuesta.
Y Roman Polański se sirve de una evidente estética ochentera, y “hitchcockniana” para relatarnos una trama de intriga con toques azabaches, de un París repleto de Peugeots 505, Renaults 5, Volkswagwen Beetle, y Citroens antiquísimos, y ya obsoletos... quizás también, como subterfugio para la crítica de una exasperantemente lenta e inútil burocracia europea, llena de tristes, y trágicas connotaciones...
Esa estética canalla de su etapa europea, lejos del confort, lujo y glamur de su intenso y fatídico “proceso americano”
“Yeah, well, there's always someone who'll do you one better, huh?”
Is that it?”
34 años han pasado, desde la muerte del cineasta inglés, Alfred Hitchcock, pero sus películas siguen resultando sorprendentes y atrayentes, para buena parte del público, y productores cinematográficos, que no dudan en hacer homenajees en sus producciones particulares.
Podría decirse, que Hitchcock revolucionó muchos aspectos del Séptimo Arte, fundamentalmente, a través de un vocabulario audiovisual muy definido.
Así que como homenaje a su cine, veamos algunas de las características más llamativas de esa tan personal manera de hacer películas, y más concretamente, de su manera de hacer suspense, el género que más le gustaba, en el que mejor se desenvolvió, y por el que ha pasado a la historia.
Muchas de estas características, las diseccionó él mismo en numerosas entrevistas, así como en aquella legendaria conversación con François Truffaut.
El cine es un espectáculo, y el público es el destinatario:
Este fue uno de sus principios básicos.
Los argumentos, siempre simples, a Hitchcock no le gustaba filmar argumentos complejos, lo cual fue otro de los motivos de que recibiese no pocos e injustos desprecios de cierta parte de cierta crítica, que requería mayor profundidad y mensaje.
Pero Hitchcock amaba el de suspense, y pensaba que dicho suspense, debe construirse a base de recursos narrativos, puramente audiovisuales, no de una mera acumulación de interrogantes argumentales.
Una historia simple, permite utilizar muchos recursos visuales, que explican y subrayan elementos simples, y que el espectador podrá entender de manera intuitiva.
En cambio, una historia compleja, escaparía a la comprensión intuitiva, y haría que esos recursos visuales, resultaran inútiles, bombardeando al espectador, con demasiada información simultánea, que tendría que ser resumida artificiosamente en los diálogos.
Los diálogos, son generalmente inútiles, ya que cualquier espectador, tiene grabadas en la retina, imágenes de sus películas, pero es poco probable, que recuerde un diálogo de memoria.
No en vano, Hitchcock definió una buena película, como aquella que puedes ver en la televisión de tu casa, con el sonido apagado, pero cuyo argumento puedes entender, a grandes rasgos, sin necesidad de escuchar a los actores.
Los diálogos quedan pues, como mero ruido de fondo.
Y en cualquier caso, como último recurso para explicar aquellos elementos argumentales, demasiado complejos como para poder ser expresados mediante la simple imagen, pero que aun así, resultan necesarios en la trama, de ahí que incluso, un idioma diferente, no tenga importancia argumental en el desarrollo de la acción, porque produce inestabilidad emocional, que se refleja en el quehacer de los actores.
Lo que están pensando los personajes, debemos poder verlo en sus caras.
El sonido, puede ser tan importante, como la imagen, paradójicamente, pese a su formación en el cine mudo, y pese a su abierto desprecio de los diálogos, Hitchcock fue uno de los pioneros en utilizar sonidos y música, no como mero fondo ambiental, sino como recurso para introducir un elemento emocional o incluso informativo en una escena, o para introducir a personajes, a los que no vemos en pantalla.
El peligro sucede en lugares insospechados, él siempre decía, que muchas películas de suspense de otros directores, le aburrían porque estaban aferradas a determinados clichés establecidos.
Por ejemplo:
El malvado tenía siempre un aspecto siniestro, los peligros acechaban siempre en callejones y lugares oscuros, etc.
Según él, estos clichés, estaban tan asimilados por el espectador, que ya sabía de antemano, cuándo un escenario oscuro encerraba una amenaza, constituyendo la única sorpresa, el momento preciso de la aparición de esa amenaza.
Para evitar esto, Hitchcock solía situar el peligro, en lugares abiertos y bien iluminados, incluso, en lugares concurridos, y con la presencia de gente que podría ayudar pero que, por un motivo u otro, nunca lo hace.
Por ello, solía recurrir a argumentos con un elemento conspirativo, donde pedir ayuda policial, o ponerse a soltar gritos, no era exactamente, la mejor idea para salir airoso.
Según Hitchcock, en la vida real, no hay un horario para las desgracias, y la vida no diseña escenarios terroríficos para que a alguien le suceda algo terrorífico:
Cualquier cosa mala, puede sucederle a cualquiera, en cualquier momento.
El villano puede parecer perfectamente bueno, era el otro cliché que mencionábamos, el del villano con rasgos “característicos de villano”, fue también denostado por Hitchcock.
Los malvados de sus películas, podían ser los individuos más insospechados, muy a menudo, personas de aspecto común, e incluso distinguido.
El malvado podría ser cualquiera que está de pie en una esquina, o que lanza una mirada repentina al protagonista, aunque sea de manera casual.
No existen los héroes por naturaleza, al igual que los villanos, tampoco los héroes son quienes deberían ser.
Una premisa argumental habitual en su cine, es la de que el protagonista sea una persona inocente, y frecuentemente desvalida, al menos en apariencia, que se ve implicada en una peligrosa trama, ajena a ellos, sino sencillamente, individuos normales y corrientes, que intentan salir de una situación peligrosa, donde se han visto metidos, sin saber muy bien cómo, ni por qué.
Una película es como un videojuego, y eso que cuando Hitchcock murió, los videojuegos modernos, ni siquiera existían.
Pero su uso de la cámara, es muy similar al que podemos ver en diversos videojuegos, donde el jugador ve la acción en primera persona, y a través de los ojos de su personaje.
Muchas otras veces, en cambio, la cámara se convierte en los ojos del personaje principal, y el espectador ve directamente, lo que el protagonista está contemplando, normalmente, mediante un plano-contraplano, que bascula entre el objeto observado, y la reacción del protagonista.
En este caso, claro, no se trata de contagiar al espectador de una curiosidad abstracta, sino de los muy concretos miedos del protagonista ante la situación.
Los encuadres tienen un significado emocional, Hitchcock, por lo general, no componía las secuencias, anteponiendo una intención estética.
Pensaba en afectar al público, pulsando sus emociones primarias:
Miedo, curiosidad, etc., y no recurriendo a la emoción estética.
Y para pulsar esas emociones básicas, creía ciegamente, en que se necesitaba utilizar un tipo de plano para cada situación emocional concreta.
Así, los momentos de clímax emocional, están caracterizados por encuadres inusuales:
Verticales, oblicuos, deformados, etc., planeados para causar la desazón visual del espectador, o bien, por planos muy cercanos, para involucrar al espectador en la acción.
El color, también es un lenguaje, Hitchcock fue uno de los pioneros en utilizar el color, como un lenguaje en sí mismo, algo que ha sido imitado por multitud de otros directores, y que de hecho, ese ha convertido en algo muy común en el cine posterior, hasta el punto de que existen estudios sobre tonalidades concretas, asociadas incluso, a géneros concretos.
Hitchcock usaba los colores, para establecer el tono emocional de una secuencia, principalmente.
Pero también para otros fines diversos, particularmente, el centrar la atención sobre determinados objetos, o personajes.
“Dios no juega a los dados”, en muchos de los momentos climáticos de su cine, cuando el protagonista está a punto de hacer avanzar la historia, aparece alguien de la nada, que desconoce la trama principal, o los apuros del protagonista y que, sin darse cuenta, amenaza con arruinar la situación con su sola presencia.
Hitchcock utiliza la casualidad, o la mala suerte, para poner al espectador, al borde de su butaca, ya que vemos al protagonista en peligro, pero sumido en una inoportuna situación cotidiana, que nada tiene que ver con la amenaza principal, de la que resulta difícil salir, y que le está impidiendo conseguir aquello que necesita.
La importancia del contraste emocional, es otra de las grandes críticas que el director inglés hacía al cine de suspense tradicional, era la falta de ligereza y de sentido del humor.
Para acentuar los momentos de clímax, afirmaba, se necesitaban secuencias que ejercieran como contraste humorístico.
El montaje, es la principal arma del director.
El director, decía Hitchcock, debe haber visualizado en su cabeza, todo el largometraje ya antes de comenzar a rodar, y muy particularmente, debe tener perfectamente memorizadas, aquellas escenas clave que desea que aparezcan sin retocar en el film estrenado.
De este modo, entregando en la sala de montaje, un montón de planos aparentemente caóticos e inconexos, los ejecutivos se convencerían de que únicamente Hitchcock, sabría cómo sacar algo con sentido, de semejante caos de material…
Y acertaba.
El espectador, debe tener más respuestas que preguntas:
Para Hitchcock, el suspense no consistía en mantener al público en la ignorancia, y rodeado de misterios, o dejando que las amenazas los sorprendiesen, sino todo lo contrario.
La gente que miraba la pantalla, debía tener mucha información, debía conocer aquello que podía sucederles a los protagonistas del film, y debía saber dónde, cuándo, y cómo acechaba el peligro.
De lo contrario, lo que se obtiene es “el efecto susto”, que dura apenas unos segundos, y no “el efecto suspense”, que puede prolongarse casi tanto como el director quiera.
Es por esto que Hitchcock, hizo siempre una auténtica campaña contra los “Whodunit”, las típicas historias detectivescas, donde todo son preguntas, y los misterios se van destapando poco a poco.
Hitchcock, al contrario, mantenía únicamente un misterio, o unas pocas preguntas sin responder, los mínimos para que la historia funcionase, pero el resto de respuestas, se las entregaba al espectador de antemano.
Los personajes del film, en cambio, recibían la información única y exclusivamente en un momento clave, cuando los espectadores, ya habían procesado lo que estaba sucediendo en pantalla.
Los objetos, no son muy distintos de los actores:
Hitchcock no primaba a los actores por encima de los objetos.
Objetos inanimados, e intérpretes humanos, eran ambos material de idéntico valor narrativo para la cámara.
Esto hoy puede resultar menos sorprendente, ya que otros muchos directores, han tomado ese camino, pero durante el auge de Hitchcock, no resultaba tan común, ese despego hacia el actor, como casi exclusivo hilo conductor de la acción.
La mujer ha de responder a un patrón determinado:
Los principales papeles femeninos, muy a menudo se prestan a una interpretación bastante retorcida.
Lo cual no significa que esa interpretación sea necesariamente cierta, pero sí que ha llamado suficientemente la atención, como para que incluso, en épocas pasadas, donde el feminismo no era precisamente una corriente de pensamiento dominante, se hablase bastante de ello, y lo cierto es que a menudo, se han exagerado ciertos rasgos, o se ha pretendido psicoanalizar al director, señalando su obsesión con las mujeres de cabello rubio, y con un físico refinado, y elegante.
O el que su cine, contuviese altas dosis de sexualidad, que no de sexo, transmitidas con maestría.
Según Hitchcock, mujeres como las de sus películas, refinadas, altivas, escondían su sexualidad bajo un velo de sofisticación, y él quería que el espectador descubriese esa sexualidad durante la película, y que no la diese por hecho, antes como sí sucedía con actrices con fama de ser más carnales.
O, dicho en sus propias palabras:
“Quería mujeres con aspecto de maniquí, auténticas damas, que se convierten en verdaderas putas cuando ya están en la alcoba”
Esta explotación de una fantasía masculina bastante básica, conquistar la sexualidad oculta de una mujer, aparentemente inaccesible, hizo que muchos quisieran trazar paralelismos entre las películas de Hitchcock, y su propia sexualidad, aunque esto, claro está, ya es terreno especulativo.
“Have you and your wife been to Paris before?”
Frantic es una película franco-estadounidense, de suspense, del año 1988, dirigida por Roman Polański.
Protagonizada por Harrison Ford, Emmanuelle Seigner, Betty Buckley, John Mahoney, Alexandra Stewart, Robert Barr, David Huddleston, Dominique Pinon, entre otros.
El guión es de Roman Polański y Gérard Brach, en el cual, se le desaparece un ser querido, a un respetable doctor, porque cada dato que recibe, en lugar de esclarecer, lo oscurece todo.
Muchos interpretaron, que Polański estaba hablando un poco de su pérdida, del asesinato de Shaton Tate; pero podríamos decir, que Frantic es un tributo al cine de suspenso de los 50s y 60s, en especial, al cine de Sir Alfred Hitchcock.
Frantic fue filmada enteramente en Paris, Francia; en plenos 80, y desposeído de raíces en su exilio parisino, Polański se dedicó a encadenar unas cuantas películas de género, que sin ser obras maestras, ni equipararse a muchas de sus obras maestras anteriores, resultaron cuanto menos frescas y estimulantes.
Frantic inicia con la asistencia a una conferencia en París, les brinda al Dr. Richard Walker (Harrison Ford) y a su esposa Sondra (Betty Buckley), la oportunidad de revivir su luna de miel.
Pero, nada más instalarse en la habitación del hotel, su mujer desaparece misteriosamente.
Desde ese momento, Frantic se convierte en una auténtica cruzada, en la que el protagonista, un impresionante Harrison Ford, en una de sus mejores interpretaciones, tendrá que sortear miles de obstáculos, en su afanada búsqueda de la verdad.
Completamente solo, en un país desconocido, cuyo idioma ignora, Walker la buscará desesperadamente.
La única pista que tiene, es un número de teléfono, apuntado en una caja de cerillas, pero a partir de ahí, la trama se irá complicando, hasta convertirse en una auténtica pesadilla.
Un sinfín de equívocos, casualidades, contratiempos, y persecuciones, se suceden a lo largo del metraje, todo ello encuadrado en los hermosos paisajes de la famosa capital gala, y aderezado con la sublime banda sonora, del famoso compositor italiano, Ennio Morricone.
El título “Frantic” define muy bien la sensación que transmite:
Una historia frenética y agobiante, que enclaustra al espectador, haciéndole partícipe de esa desesperante búsqueda.
Frantic tiene como principales virtudes, un buen manejo de suspenso y tensión, ya que aunque la trama se desarrolla con un ritmo pausado, este no se siente cansino, si no al contrario, el director se toma el tiempo para mostrarnos varios elementos y/o situaciones, que enriquecen la historia.
La fotografía es excelente, y sobre todo, la recreación de atmósferas, así como los encuadres que utiliza el director, dota de gran calidad plástica a Frantic.
Cómo no, un “macguffin” el Krytron, un detonador atómico escondido en una estatua de la libertad en miniatura, escondida a su vez, en una de esas inefables maletas Samsonite, todas iguales, Polański rueda un homenaje que respira aires de Sir Alfred Hitchcock por los cuatro costados, y que simplemente sustituye al Cary Grant de “To Catch A Thief” (1954) y “North By Northwest” (1959), por el Harrison Ford post-Indiana Jones/Han Solo, también en el papel de hombre corriente, que simplemente descubre al llegar al hotel parisino de un congreso, y salir de la ducha, que su mujer, que hace 5 minutos estaba con él, ha desaparecido.
E incluso, símilmente a las películas de Hitchcock citadas, tenemos el complot terrorista, un sujeto promedio, un yanqui común, de pronto, se ve inmerso en situaciones que abordan fuerzas superiores a las suyas.
Evidentemente hay influencias del Maestro del Suspenso, sin embargo, no siendo su especialidad, no consigue Polański, desempeñarse con la misma maestría, y eso es algo normal, pues hablamos del dómine del género, de alguna forma, la fuerza de Frantic se va diluyendo, y el final, no tiene la contundencia de las cintas del británico, y Frantic transita, por unos convencionalismos extraños para Polański, definitivamente no es su campo, la genialidad, y lo incomparable de su arte, se manifiestan en otro rubro.
Pero lo “Polańskiano” se filtra con el personaje inquietante de Michelle (Emmanuelle Seigner):
Su ropa, cuero, botas, su maquillaje, su modo de ganarse la vida, ese rojo carmesí...
Cumbre de su papel de tentadora diabólica, a “femme fatale”, con su baile erótico alrededor de Walker, en una escena que resulta a la vez, ajena a la trama, demasiado larga, y reveladora de lo que tal vez, el serio doctor desea en realidad…
Escena abiertamente gratuita, y por ende, significativa.
No estamos en cualquier película de acción, en la ciudad del pecado, el personaje principal, se ha topado con la revelación de un mundo opuesto al suyo.
Que funciona con reglas diferentes, y le exige demonstrar aptitudes diferentes.
Harrison Ford encarna al típico héroe estadounidense, caucásico, y noble, que debe enfrentarse en un ambiente hostil, rodeado de enemigos astutos, de intenciones bajas, y frecuentemente, más favorecidos en tamaño y contextura física que él; pero como es tradicional, él sale favorecido.
Sin embargo en las películas en general, y sobre todo en las de Polański, nada es perfecto.
A consecuencia de un disparo, muere Michelle, la joven que ayudaba a Walker a buscar a su esposa.
Junto al arranque de puro suspense, se le une una no menos interesante bajada a los fondos parisinos, del hasta entonces, acomodado protagonista, que lleva directo a la figura de Michelle, presencia turbadora, la de esta nueva musa de Polański, que sirve para desarrollar con la excusa del secuestro, y del detonador, una historia de amor encubierta, y hermosa, por no consumada, y por las diferencias que a ambos personajes les separan.
Michelle encarnaba a una bella mujer, con vestuario muy urbano, de cuero, siempre haciendo resaltar sus largas, e impresionantes piernas, y su armónico rostro.
Su deceso, es uno de los momentos clímax de Frantic.
En los juegos del guión, resulta interesante, el cúmulo de referencias cruzadas que puntean la trama:
Las 2 estatuas de la libertad, la réplica donde reside el detonador, y la estatua parisina donde Harrison Ford despierta de nuevo a la pesadilla; el significado de “La Dama Blanca” como cocaína o esposa, los 2 viajes a París, el de bodas anterior en el tiempo del matrimonio, y el presente que puede significar el fin de ese matrimonio; o también, la canción de Grace Jones, que aparece puntualmente en los momentos de mayor tensión, como en la magnífica escena de la conversación telefónica de Ford con su hija, sin contarle lo que pasa, o en el sensual baile del club árabe.
Como curiosidad, la actriz debutante, Emmanuelle Seigner como Michelle, era la compañera sentimental para entonces, del director Roman Polański.
Retrata también Polański, un lado bohemio parisino, discotecas, yonquis, vendedores de drogas, todo con canciones pop rock, retratando sobre todo, las secuencias en las que Richard va conociéndose con Michelle, en medio de la inverosímil situación, van intimando, también al puro estilo Hitchcock.
Una de las secuencias más atractivas de Frantic, la protagonizan precisamente ellos, cuando van a una discoteca, en plena presión y tensión por lo que sucede, ellos olvidan los problemas bailando, con la sensualidad, y lado animal propio de la actividad, en la que la joven se mueve con soltura, seductora, y un cirujano que se ve superado por su sensualidad, olvida todo por unos segundos.
Asimismo, la secuencia final, en la que un confuso Richard, ni siquiera mira a su esposa, a la que ha estado buscando durante toda la historia, aún no digiere lo sucedido, y ella, por su parte, advierte lo evidente que es la relación de su esposo con la joven que acaba de morir, ha sucedido un evento que ha cambiado sus vidas para siempre, nada volverá a ser igual en su incierto futuro, pero eso ya formaría parte de otra historia.
Increíble final, con Harrison Ford, lanzando el aparato nuclear al río Sena, mostrando el desprecio de un hombre común, hacia una trama de espionaje internacional, que ni le va ni le viene, y que le ha metido en un problema, en el que nunca querría haber estado.
La música de Ennio Morricone, por último, crea en gran parte la atmósfera.
La clásica canción “Libertango”, del reconocido músico y autor argentino, Astor Piazzolla, se escucha en momentos clave, cantada por, nada más y nada menos que, por Grace Jones.
“Is it possible she met someone here?
Someone she has been thinking about?”
Uno de los elementos que más me han fascinado siempre en el cine del gran Alfred Hitchcock, es como los argumentos de muchas de sus películas, rozan continuamente la inverosimilitud, la incoherencia, el absurdo, y el disparate y, sin embargo, te lo cuenta con tal maestría y talento, que nos encanta y hechiza, a pesar de lo inverosímil de su propuesta.
Y Roman Polański se sirve de una evidente estética ochentera, y “hitchcockniana” para relatarnos una trama de intriga con toques azabaches, de un París repleto de Peugeots 505, Renaults 5, Volkswagwen Beetle, y Citroens antiquísimos, y ya obsoletos... quizás también, como subterfugio para la crítica de una exasperantemente lenta e inútil burocracia europea, llena de tristes, y trágicas connotaciones...
Esa estética canalla de su etapa europea, lejos del confort, lujo y glamur de su intenso y fatídico “proceso americano”
“Yeah, well, there's always someone who'll do you one better, huh?”
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