霸王別姬 (Farewell My Concubine)

“两个终身朋友和他们之间的女人的激情故事”
(La historia apasionada de 2 amigos de por vida, y la mujer que se interpone entre ellos)

“京剧” La Ópera de Pekín es una forma de ópera china que combina música, interpretación vocal, mímica, danza y acrobacia; que surgió a fines del siglo XVIII y se desarrolló completamente, siendo reconocida a mediados del siglo XIX.
La forma era extremadamente popular en La Corte de La Dinastía Qing, y ha llegado a ser considerada como “uno de los tesoros culturales de China”, con la característica que tiene 4 tipos diferentes de personajes, 3 masculinos y 1 femenino:
“净” (Jing):
Es un personaje masculino dotado de una gran fuerza de voluntad; y se le reconoce con facilidad ya que siempre lleva un maquillaje excesivo, de cara pintada.
Este tipo de rol implicará un carácter enérgico, por lo que un Jing debe tener una voz fuerte y ser capaz de exagerar los gestos.
La Ópera de Pekín cuenta con 15 patrones faciales básicos, pero hay más de 1000 variaciones específicas; donde cada diseño es exclusivo de un personaje específico; y se cree que los patrones y el color, se derivan del simbolismo y adivinación del color chino tradicional en las líneas del rostro de una persona, que se dice que revela personalidad.
Los ejemplos fácilmente identificables de coloración, incluyen el rojo, que denota rectitud y lealtad; el blanco que representa caracteres malvados o astutos, y el negro que se le da a los personajes de solidez e integridad.
“生” (Sheng):
Es un personaje masculino que presenta 3 variantes diferentes:
El guerrero, el joven y el mayor; y los personajes masculinos jóvenes se conocen como “xiaosheng”, pues cantan en voz alta y aguda con descansos ocasionales para representar el período de cambio de la voz de la adolescencia.
“丑” (Chou):
Es un personaje masculino, el bufón de la obra; de hecho, la mayoría de los estudios de La Ópera de Pekín clasifican al Chou como un papel menor.
“旦” (Dan):
Es un personaje femenino; que también tiene distintas variantes:
El mayor, la flor, como una joven alegre y un tanto descarada; el verde, como una mujer joven y de gran rectitud; el del caballo y la espada, como una mujer que domina tan bien la caligrafía como el arte de la guerra.
En los primeros años de La Ópera de Pekín, todos los papeles de Dan fueron interpretados por hombres; como dato, Wei Changsheng, un artista Dan masculino en La Corte Qing, desarrolló la técnica de “cai qiao”, o “pie falso”, para simular los pies atados de las mujeres, y el modo de andar característico que resultó de la práctica.
Los artistas de La Ópera de Pekín, usan 4 habilidades principales:
Canción, discurso, bailar y actuar; este último incluye danza pura, pantomima y todos los otros tipos de danza.
La habilidad final es el combate, que incluye acrobacias y combates con todo tipo de armamento; y se espera que todas estas habilidades se realicen sin esfuerzo, de acuerdo con el espíritu de la forma de arte.
El objetivo más importante de los artistas, es poner belleza en cada movimiento; de hecho, los artistas son estrictamente criticados por carecer de belleza durante el entrenamiento; y se presta mucha atención a la tradición en la forma de arte, y los gestos, el entorno, la música y los tipos de caracteres están determinados por una convención largamente sostenida.
Es importante también el color del vestuario que utilizan los actores:
El color negro representa un carácter atrevido; el blanco sirve para representar a una persona mentirosa; el azul indica a un personaje frío y calculador; y el rojo se utiliza para personajes valientes y leales.
Los colores dorados y plateados, se utilizan para representar a dioses.
Los argumentos de La Ópera de Pekín son muy variados, y van desde las intrigas de La Corte hasta hazañas militares.
Importa tanto la música como los gestos, las acrobacias y los cantos; y algunas representaciones pueden durar hasta 6 horas.
Los escenarios de La Ópera de Pekín han sido tradicionalmente plataformas cuadradas, donde la acción en el escenario suele ser visible desde al menos 3 lados, siendo dividido en 2 partes por una cortina bordada llamada “shoujiu”, donde los músicos son visibles para el público en la parte frontal del escenario.
Los escenarios tradicionales de La Ópera de Pekín, se construyeron sobre la línea de visión de los espectadores, pero algunos escenarios modernos se han construido con asientos de mayor audiencia; donde los espectadores siempre están sentados al sur del escenario.
Por tanto, el norte es la dirección más importante en La Ópera de Pekín, y los artistas se moverán inmediatamente al “centro norte” al entrar al escenario; y todos los personajes ingresan desde el este, y salen del oeste.
En línea con la naturaleza altamente simbólica de La Ópera de Pekín, la forma utiliza muy pocos accesorios, y esto refleja 7 siglos de tradición de actuación china.
Sin olvidar, claro está, la música de La Ópera de Pekín, que se puede dividir en los estilos “西皮” o “xīpí” y “二 黄” (èrhuáng)
Las melodías incluyen arias, melodías fijas y patrones de percusión.
El repertorio de La Ópera de Pekín incluye más de 1.400 obras, que se basan en la historia de China, el folclore, y cada vez más, la vida contemporánea.
Una obra famosa es “霸王别姬” (Farewell My Concubine), que en una traducción más literal es “El Rey Hegemon, que se despide de su concubina”
Cabe señalar que el concubinato es la relación marital de 2 personas sin estar unidos en vínculo matrimonial; y el término “concubina” generalmente indica “relaciones matrimoniales en curso, donde la mujer es de menor posición social que el hombre, o que la esposa o esposas oficiales”; y existen dirigentes en la historia de Asia y de Europa que tenían tanto concubinas como esposas.
Especialmente, el concubinato fue muy popular antes de principios del siglo XX en toda Asia; y la función principal del concubinato fue la producción de herederos adicionales, así como el placer de los hombres.
En China, los hombres exitosos a menudo tenían concubinas, hasta que la práctica fue prohibida después de que El Partido Comunista de China llegó al poder en 1949.
Por lo que el término chino estándar traducido como “concubina” era “妾” (qiè), un término usado desde la antigüedad que significa “esclava”; y es que las concubinas se parecían a las esposas, en chino “妻”porque eran parejas sexuales reconocidas de un miembro varón de la familia, y se esperaba que tuvieran hijos de él; por lo que las concubinas extraoficiales o “婢妾”son de un estatus inferior, y los hijos de ella se consideran ilegítimos.
El término concubina también se usó para lo que los chinos las llamasen “嬪 妃”o “consortes de Emperadores”, por tener un rango muy alto, pues cuanto mayor era la clasificación y más noble era la identidad que poseía un hombre, más concubinas se le permitía tener.
El tratamiento y la situación de una concubina, eran muy variables y estaban influidos por el estatus social del hombre al que estaba comprometida, así como por la actitud de la esposa.
De esa manera la ópera “霸王别姬” (Farewell My Concubine) fue inicialmente realizada por 杨小楼 (Yang Xiaolou) y 尚小云 (Shang Xiaoyun) en 1918, en Pekín; y cuenta la historia de 項羽 (Xiang Yu), el autodenominado 西楚霸王 o “Rey Hegemon de Chu occidental” que luchó por la unificación de China con 刘邦 (Liu Bang), el eventual fundador y Primer Emperador de La Dinastía Han Liu, que fue uno de los 2 únicos fundadores de Dinastías Imperiales Chinas que tenía orígenes campesinos; pues el otro fue el fundador de La Dinastía Ming, Zhu Yuanzhang.
Y específicamente la ópera describe los sucesos de la derrota de Xiang Yu en La Batalla de Gaixia.
Xiang Yu es representado como un líder despiadado, en agudo contraste con su rival, Liu Bang.
Yu fue un asesino en masa, ordenando las masacres de ciudades enteras cuando se negaron a rendirse y oponer resistencia; siendo el ejemplo más notorio de su crueldad, cuando ordenó que las 200,000 tropas de Qin rendidas fueran enterradas vivas después de La Batalla de Julu, y los horripilantes métodos de ejecución que empleó contra su enemigos y críticos.
Por el contrario, Liu Bang es retratado como un gobernante astuto, que a veces puede ser brutal.
Sin embargo, Liu Bang prohibió a sus tropas saquear las ciudades que capturaron, y salvó las vidas de los ciudadanos, obteniendo a cambio su apoyo y confianza.
La historia de Xiang Yu se convirtió en un ejemplo para los confucianos para abogar por la idea de que “los líderes deben gobernar con benevolencia y no gobernar inculcando miedo en las personas”
Sin embargo, sus ambiciones terminaron con el colapso de Western Chu, su derrota por Liu Bang, y su muerte a la temprana edad de alrededor de 30 años.
La historia cuenta que en 209 a.C., Xiang Yu y su tío Xiang Liang, iniciaron una revolución para derrocar a La Dinastía Qin.
虞子期 (Yu Ziqi), el hermano mayor de La Consorte 虞姬 (Yu) nombre personal de Yu Miaoyi, también conocida como Yu “La Bella”, servía en el ejército de Xiang Liang como General; y de esa manera, la consorte Yu conoció a Xiang Yu, se enamoró de él, y se convirtió en su concubina; y desde entonces, le había estado acompañando en sus campañas militares, negándose a quedar atrás.
Para el 202 a.C., los ejércitos Han liderados por Liu Bang, Han Xin y Peng Yue, atacaron a Western Chu desde 3 lados, y atraparon al ejército de Xiang Yu, que tenía pocos suministros en 垓 (Gaixia), en el actual condado de Lingbi, Anhui.
Liu Bang ordenó a sus tropas cantar canciones populares de la región de Chu, para crear una falsa impresión de que la tierra natal de Xiang Yu había sido conquistada por las fuerzas Han; por lo que la moral del ejército Chu se desplomó, y muchas de las tropas de Xiang Yu desertaron desesperadas.
Como resultado, Xiang Yu se hundió en un estado de depresión, y compuso la famosa 垓 下 歌 o “Canción de Gaixia”
De esa manera, el poder y la destreza de Xiang Yu en la batalla, han sido glorificados en los cuentos populares chinos, la poesía y las novelas, y ha sido tema de películas, televisión, obras de teatro, óperas chinas, videojuegos y cómics.
Su imagen clásica es la de un guerrero-Rey heroico y valiente, pero arrogante y sanguinario; y su romance con su concubina Consorte Yu, y su suicidio, también han añadido un toque de héroe trágico a su personaje.
En la ópera, Xiang Yu está rodeado por las fuerzas de Liu Bang, y al borde de la derrota total, por lo que llama a su caballo, y le ruega que huya por el bien de su propia seguridad; pero el caballo se niega en contra de sus deseos.
Luego llama a la compañía de su concubina favorita, la consorte Yu; y al darse cuenta de la situación calamitosa que les ha sucedido, ella ruega que muera junto a su maestro, pero se niega rotundamente a este deseo; y mientras Xiang Yu está distraído, la Consorte Yu danza un baile de espada cantando otro verso a cambio... y para impedir que él se distrajera con su amor, la consorte Yu se suicida arrojándose sobre la espada de Xiang Yu al terminar de cantar; siendo enterrada en Gaixia.
Se sabe que una tumba de la consorte Yu se encuentra en el condado de Lingbi, en Anhui.
Ese verso que fue cantado por la consorte Yu después de que Xiang Yu cantó “La Canción de Gaixia” y que cometió suicidio con la espada de Xiang Yu al terminar de cantar, dice:
“漢兵已略地，四面楚歌聲
大王義氣盡，賤妾何聊生”
(El ejército Han ha conquistado nuestra tierra; rodeado con el canto de Chu; los espíritus de mi señor están bajos de ánimo. ¿Por qué entonces debería vivir?)
La muerte heroica de Xiang Yu por manos de Liu Bang, ha sido inmortalizada en Las Memorias Históricas, convirtiéndole en un héroe de las historias del folclore y poesías chinos; pero llegar a su nivel de representación no es fácil; ya que requiere un aprendizaje largo y arduo desde una edad temprana.
Antes del siglo XX, los alumnos a menudo eran seleccionados a mano por un maestro, y entrenados durante 7 años por contrato con los padres del niño.
Dado que el maestro proporcionó completamente para el alumno durante este período, el estudiante acumuló una deuda con su maestro que luego se pagó a través de las ganancias de las presentaciones.
Después de 1911, la capacitación se llevó a cabo en escuelas organizadas más formalmente; y los estudiantes en estas escuelas se levantaban tan temprano, como a las 5am para hacer ejercicios; y se pasaban el día aprendiendo las habilidades de la actuación y el combate, mientras los estudiantes de último año actuaban en los teatros por la noche; y si cometían errores durante tales actuaciones, todo el grupo era golpeado con bastones de bambú.
Las escuelas con métodos de entrenamiento menos severos, comenzaron a aparecer en 1930, pero todas las escuelas se cerraron en 1931, después de La Invasión Japonesa; por lo que las nuevas escuelas no se abrieron hasta 1952.
Los artistas, son entrenados primero en acrobacias, seguidos de cantos y gestos; se enseñan varias escuelas de actuación, todas basadas en los estilos de artistas famosos.
Por ello, La Ópera de Pekín y sus dispositivos estilísticos han aparecido en muchas películas chinas y en novelas, como “霸王別姬” (Farewell My Concubine) de Lilian Lee, y su adaptación cinematográfica del mismo nombre, que usan la ópera como parte de sus historias, basándose en el aria que Xiang Yu canta a la concubina Yu en sus últimos momentos; y sirve como objeto de persecución para los protagonistas, y un telón de fondo para su romance.
Sin embargo, el retrato de La Ópera de Pekín en la película, ha sido criticado como unidimensional… y “La Canción de Gaixia”, traducida como “El Lamento del Hegemon” habla cuando Xiang Yu estaba atrapado por las fuerzas de Liu Bang en Gaixia, que dice:
“力 拔山 兮 氣 蓋世.
時 不利 兮 不 不 逝.
騅 不 逝 兮 可 奈何!
虞 兮 虞 兮 若何 若何!”
(Mi fuerza arrancó las colinas, me podría oscurecer el mundo; pero los tiempos estaban en mi contra, y Dapple no corre más; cuando Dapple no corre más, ¿Qué puedo hacer?
Ah, Yu, mi Yu, ¿Cuál será tu destino?)
霸王別姬 (Farewell My Concubine) es un drama chino del año 1993, dirigido por Chen Kaige.
Protagonizado por Gong Li, Leslie Cheung, Zhang Fengyi, Lu Qi, Ying Da, Ge You, Li Chun, Lei Han, David Wu, entre otros.
El guión es de Lilian Lee y Lu Wei, basados en la novela “霸王別姬” (Farewell My Concubine – 1985), escrita por Lilian Lee, cuyo verdadero nombre chino es Li Pi-Hua, aunque también es conocida como Li Pik-Wah; y ha sido considerada por la crítica, como una de las obras principales de La Quinta Generación, que ha llevado el cine chino a la atención internacional.
Y es que Lee es una de las escritoras, periodistas y reporteras de televisión china más influyente; y sus escritos de ficción son famosos por sus elementos culturales y sobrenaturales chinos tradicionales; y es famosa por sus novelas, que tratan sobre las tensiones amorosas entre hombres y mujeres en las relaciones.
Ella dijo que su inspiración para estas historias de amor, se despertó con sus experiencias; por lo que ella es bueno en la caracterización y en la restauración de una vieja leyenda; y al igual que otras películas de La Quinta Generación, 霸王別姬 (Farewell My Concubine) explora el efecto de la agitación política de China a mediados del siglo XX, sobre la vida de individuos, familias y grupos.
En este caso, los afectados son 2 estrellas masculinas en una compañía de La Ópera de Pekín, y la mujer que se interpone entre ellos; pero también se narra la historia política y cultural de China durante la segunda mitad del Siglo XX, desde antes de que se formara La República Popular China hasta los años 70, a través de las vidas de sus protagonistas.
Por su parte, el director Chen Kaige, recibió por primera vez una copia de la novela de Lilian Lee en 1988, y aunque Chen descubrió que la historia de la novela era “convincente”, descubrió que el subtexto emocional de la novela era “un poco escaso”, y después de reunirse con Lee, reclutaron al escritor chino Lu Wei para el guión, y en 1991 se produjo el primer borrador; no obstante, la novela contiene escenas no presentes en la adaptación de la película, y escenas que habían sido alteradas en la versión cinematográfica.
En 1993, Lee publicó una versión revisada de “霸王別姬” (Farewell My Concubine), después del lanzamiento de la película.
La película se estrenó en Shanghái, en julio de 1993, pero fue retirada de los cines luego de 2 semanas para su posterior revisión censal, y posteriormente fue prohibida en agosto; recibiendo objeciones por su descripción de la homosexualidad, el suicidio y la violencia perpetrados durante el gobierno comunista de Mao Zedong durante La Revolución Cultural.
A pesar de ello, obtuvo 2 nominaciones al Oscar como:
Mejor Película de Habla No Inglesa y fotografía; y ganó 2 premios en El Festival Internacional de Cine de Cannes:
La Palme d’Or “ex-aequo” con “The Piano” (1993) de Jane Campion; y El Premio FIPRESCI; siendo la primera película de La República Popular de China en ganar La Palme d’Or; y debido a ello, la prohibición fue recibida con protesta internacional; y sintiendo que no había otra opción y temiendo que perjudicara la candidatura de China para Los Juegos Olímpicos de Verano 2000, los funcionarios permitieron que la película reanudara las exhibiciones públicas en septiembre; pero este lanzamiento presentaba una versión censurada, ya que se cortaron escenas relacionadas con La Revolución Cultural y la homosexualidad; y se revisó la escena final para “suavizar el golpe del suicida”
Por otra parte, el magnate de Miramax Films, Harvey Weinstein, compró los derechos de distribución, y eliminó 14 minutos, lo que dio como resultado un recorte de 157 minutos; siendo esta la versión que se vio en los teatros de EEUU, y también en El Reino Unido; y en el auge del cine independiente, Louis Malle, que fue El Presidente del Jurado de Cannes ese año, dijo:
“La película que tanto admiramos en Cannes no es la película vista en EEUU, que es 20 minutos más corta, pero parece más largo porque no tiene ningún sentido.
Era mejor antes de que esos tipos hicieran recortes”
Sin embargo, la versión sin cortes de 171 minutos, ha sido lanzada por Miramax en DVD.
La acción tiene lugar en China, iniciando en el año de 1925, cuando los militares gobiernan Pekín y, aunque en la ciudad la situación política es inestable, hay una constante en la vida cotidiana:
La ópera, un espectáculo donde incluso los personajes femeninos deben ser representados por hombres; y entre los nuevos muchachos destinados a ser estrellas de La Ópera de Pekín, se encuentran:
El delicado 程蝶衣 (Cheng Dieyi) / 小豆子(Xiaodouzi) (Ma Mingwei/Yin Zhi/Leslie Cheung), y 段小樓 (Duan Xiaolou) / 小石頭 (XiaoDuan Xiaolou) (Fei Yang/Zhao Hailong/Zhang Fengyi), que le toma bajo su protección.
Ambos forjan una gran amistad, y Xiaodouzi se enamora profundamente del chico mayor...
Como Xiaodouzi tiene la belleza de una mujer, le forman en papeles femeninos; mientras que al atlético Duan Xiaolou, le entrenan principalmente para papeles militares; y entre las óperas que estudian se encuentra “霸王別姬” (Farewell My Concubine)
Así la historia tendrá algunas pausas, a lo largo de 32 años, en que 2 amigos que comparten parte de sus días entre fastuosos trajes y exóticos maquillajes, trasladando de alguna manera la ficción teatral a sus propias vidas:
Amor, traición, pasión, odio...
Balanceándose entre 2 vertientes emocionales:
En la noción de destino que se teje desde su infancia; y en segundo, a la línea invisible que divide al mundo ficticio representado en la ópera, y al mundo real de los hombres que la interpretan; por ello uno representará al Emperador, y el otro a su concubina, teniendo que travestirse y adoptar formas de comportamiento femeninos, incluso en su vida real.
Donde la amistad, aunque aquí podríamos hablar de amor, de 2 personas desde su infancia en la escuela de la ópera en donde son adiestrados para representar los papeles que marcarán su existencia; ya adultos, el actor más masculino de los 2, conoce a una prostituta de la que se enamora, y saca del burdel para convertirla en su esposa:
菊仙 (Juxian) (Gong Li)
A partir de aquí, la pareja homosexual se convierte en un trío bisexual aunque con matices; es decir, la parte más afeminada de la pareja, rechaza a la mujer de su amante compañero, y las relaciones se complican teniendo como telón de fondo la historia de China del siglo XX.
Así, La Invasión Japonesa, la traición a su nación al cantar para los invasores, la llegada de los nacionalistas chinos, y posteriormente de los comunistas, condicionarán completamente sus vidas.
Por tanto, Kaige compone un fresco de su enorme país que ha sufrido convulsiones profundas, grandes cambios y transformaciones, mientras los protagonistas permanecen impertérritos, interpretando durante toda su vida la misma ópera que es tradicional para la cultura china, para la que fueron adiestrados, viviendo además una historia de amor que no encaja dentro de los parámetros del país en el que viven.
Resultan duras las secuencias de La Revolución Cultural con los guardias rojos, presentados como fanáticos, y que en realidad lo fueron; sin juicio ni raciocinio, empeñados en enfrentar a los miembros de esta pareja, el uno contra el otro.
Y sólo cuando ya se acaba la historia, con un final perfectamente correspondido con el de la representación:
El suicidio de la concubina del Rey; nos damos cuenta de lo realmente enfermizo que podía llegar a ser el triángulo amoroso formado por los actores y la prostituta,
Al tiempo que sintetiza la historia de China, desde los caudillos militares hasta el gobierno de Mao Zedong, a través de la vida de 2 jóvenes actores de una compañía de teatro.
La virtud del director de la película, estriba en no hacer un panfleto que infame al sistema socialista chino, ni tampoco en hacer una apología del mismo; solo trató el guión de una manera muy objetiva, indicándonos que la política a veces se interpone en el arte; y lo cierto es que de esta película uno deduce al final que La Revolución Cultural, a pesar de sus errores, sirvió para popularizar el arte y los obreros tuvieran acceso a él; el problema era que ciertos artistas estaban renuentes a hacerlo, y La Revolución Cultural precisamente terminó por cambiar la mentalidad retardataria de ciertos artistas.
Todo ello narrado con el ineludible estilo asiático, bellísimo de una variedad cromática formidable, reforzada por el amplio esfuerzo en cuanto a vestuario, maquillaje y escenografía.
En conclusión, excelente manejo del guión histórico que hace el director para entender la convulsionada historia del exótico país oriental.
“我们应该利用我们剩余的力量击败敌人，而不是像征服者那样考虑成名”
(Deberíamos usar nuestra fuerza restante para derrotar al enemigo, en lugar de pensar en alcanzar la fama como El Conquistador)
Desde mediados de los 80, La Quinta Generación de directores de cine popularizó estos largometrajes fuera de China; y muchos de esos directores se formaron en La Academia de Cine de Pekín en 1982, como Zhang Yimou, Tian Zhuangzhuang, Zhang Junzhao, Zhang Junzhao y Chen Kaige; y constituyeron el primer grupo en graduarse en esta Academia desde La Revolución Cultural, y prontamente se deshicieron de los métodos tradicionales de narración, para incorporar otros menos ortodoxos.
Por su parte, Chen Kaige nació en Pekín, y creció siendo compañero y amigo de otro de los nombres más conocidos de La Quinta Generación; pero durante La Revolución Cultural, siendo adolescente, Chen se unió a La Guardia Roja, y como muchos otros jóvenes, denunció a su propio padre, el también director Chen Huaiai, una decisión de la que no tardó en arrepentirse, pues su padre fue condenado a trabajos forzados.
Fue en este periodo de su vida, que continúa influenciando su obra hasta la fecha, como puede verse en producciones como 霸王別姬 (Farewell My Concubine); y con el final de La Revolución Cultural, en 1978, Chen se unió a La Academia de Cine de Pekín, de donde se graduó en 1982, como parte de La Quinta Generación del cine chino; es de esa manera que 霸王別姬 (Farewell My Concubine) da un repaso a los acontecimientos más importantes en la China de los últimos años, y cómo estos acontecimientos afectaron a La Ópera y a sus protagonistas.
La historia comienza en 1924, en el periodo de Los Señores de La Guerra, donde los protagonistas son unos niños que estudian en una estricta escuela para jóvenes actores; pasando por La Invasión Japonesa en 1937, La Victoria Comunista en la guerra contra el ejército de La República tras La Segunda Guerra Mundial, y la implantación de La Revolución Cultural con Mao Zedong como líder.
Y esa historia está transida de temas variopintos:
La Historia de China, del arte y el sacrificio, el amor y la amistad, la homosexualidad y la muerte... de como 2 niños educados a través del sufrimiento para ser grandes actores de La Ópera de Pekín, consiguen sobrevivir a todas las penurias.
Y es que antiguamente no podían actuar las mujeres en la ópera , por lo que los hombres debían realizar los personajes femeninos; y es en ese punto donde se encuentra el nudo de la historia:
Uno de los protagonistas está destinado a realizar el papel de héroe en la ópera, y el otro el de su amada concubina.
El chico que hace el papel femenino, se mete tanto en su papel que acaba enamorándose de su compañero; aunque este esté prometido con una prostituta… siendo ese triángulo amoroso el que marcará la vida de sus 3 protagonistas.
霸王別姬 (Farewell My Concubine) es una obra cinematográfica ambiciosa, y lo más raro, exquisitamente balanceada.
Ciertamente hay un pero, y es que a ratos se puede hacer pesada, aunque el ritmo de la historia está bien llevado.
La historia comienza con una representación en un mercado de Pekín en 1924.
Duan Xiaolou, al que llaman entonces “shitou” o “piedra”, distrae al público rompiéndose una piedra en la cabeza, lo cual es considerado por el director como una ofensa.
Cheng Dieyi, entonces llamado “douzi” o “alubia”, es hijo de una prostituta que ya no puede mantenerle en el burdel, por lo que tras ver la representación en el mercado, y decide llevarlo ante el director de la escuela de actores, el señor 关师傅 (Guan) (Lü Qi), el cual rechaza acogerle porque tiene 1 dedo de más; pero su madre, para hacer que le acepten en la escuela, decide cortarle el dedo extra.
Antes de los años 30, las escuelas de actores de La Ópera de Pekín funcionaban como orfanatos en los que se formaba a los niños en acrobacias, canto e interpretación, de modo que al llegar a adultos pudieran pagar la deuda que habían contraído.
El entrenamiento en la escuela era duro y riguroso, pues conseguir la flexibilidad necesaria para las acrobacias, dependía de la realización de ejercicios que podían llegar a ser muy dolorosos, y los maestros azotaban a aquellos que incumplieran la disciplina.
Xiaodouzi, de quien los otros se burlan por haber vivido en un burdel, se hace amigo de Duan Xiaolou, y se ayudan mutuamente.
La amistad entre estos 2 jóvenes será el nexo y el tema central de la película.
Mientras que a Duan Xiaolou le entrenan para hacer el papel de Jing, el protagonista masculino; Xiaodouzi se entrena para hacer de Dan, el femenino.
Obstinado, se niega a recitar un monólogo en el que tiene que decir:
“Que yo mujer nací”, diciendo en su lugar: “que yo varón nací”, por lo que se le castiga hasta que, por interferencia de Duan Xiaolou, accede a decirlo bien.
Un día, Duan Xiaolou abre las puertas de la escuela, y Xiaodouzi, junto a 小癞子(Laizi) (Li Dan), otro de los niños, se escapa.
En las calles ven a un actor famoso en su camino a la ópera, y acuden a ver la representación; donde Xiaodouzi queda tan impresionado que decide volver a la escuela; y al regresar, el maestro azota a Xiaodouzi, mientras Laizi observa, comiéndose una manzana caramelizada, y tras acabar la manzana se suicida ahorcándose en la sala de entrenamiento.
Luego vienen los comienzos en la ópera, con el tiempo, Xiaodouzi revela un gran talento para la ópera realizando el papel de la concubina Yu.
Pero este éxito le trae nuevos problemas:
Después de una representación, le ordenan ir a la habitación de uno de los mecenas de la compañía, y éste lo viola, para lograr que Xiaodouzi adoptara permanentemente una mirada de pudor, recato y vergüenza necesaria para interpretar a Dan.
Después de esta traumática experiencia, los niños encuentran un bebé abandonado, y a pesar de que el director le dice que no lo haga, alegando que “cada cual tiene su destino” o “yuanfen”, Xiaodouzi decide llevarlo a la escuela.
Duan Xiaolou y Xiaodouzi, terminan su aprendizaje, y se convierten en actores famosos en la escena operística de Pekín, y sus nombres cambian.
Dieyi es homosexual, y se hace evidente que está enamorado de su amigo y compañero de escena.
Sin embargo, Xiaolou es mujeriego, y visita frecuentemente “La Casa de Las Flores”, un burdel de cierta categoría, donde visita a Juxian.
Xiaolou interviene cuando un grupo de hombres molesta a Juxian, que salta desde el piso superior a los brazos de Xiaolou; y para detener a los hombres, Xiaolou hace beber a Juxian con él, simbolizando un compromiso.
Juxian, aprovechando la situación, salda su deuda con la dueña de La Casa de Las Flores, y haciendo creer a Xiaolou que la han echado, le dice que si no cumple su palabra, solo le queda suicidarse.
Xiaolou, divertido por la interpretación, acepta el compromiso, pero Dieyi, habiéndolo escuchado todo, acusa a Juxian de fingir, y se enfada con Xiaolou.
Mientras tanto, Dieyi es cortejado por un patrón de la ópera, y ofendido por el rechazo de Xiaolou, acepta sus avances.
Luego viene La Invasión Japonesa y la llegada de La República Popular China:
Es durante La Invasión de China, que los japoneses cierran la escuela de ópera y encarcelan a Xiaolou.
Juxian pide a Dieyi que le salve, y Dieyi accede a representar la ópera ante los japoneses, a pesar de que esto fuese considerado más adelante como una traición nacional.
Para Dieyi, la ópera está por encima de todo patriotismo, y como diría más tarde, “los japoneses supieron apreciar la calidad de la representación”; y cuando se proclama La República Popular China en 1949, las fuerzas militares entran en el teatro para arrestar a Dieyi, por lo que Xiaolou desencadena una pelea en la cual su mujer pierde al bebé que estaban esperando.
Dieyi es acusado de traición, por actuar para los japoneses; y Xiaolou y Juxian piden a su antiguo amante, El Cuarto Señor  袁世卿 (Yuan Shiqing) (Ge You), un rico mecenas de su compañía, que le rescate.
Este en principio se niega, hasta que Juxian sugiere que él también está implicado al permitir a los japoneses la entrada a la ópera, y le chantajea con contarlo a la prensa.
En el juicio, los testigos comenten perjurio, diciendo que Dieyi actuó a punta de pistola, pero cuando llega su turno de declarar, él se niega a decir que los japoneses le torturaron, y le obligaron a actuar.
Los militares irrumpen en el juicio, y Dieyi queda finalmente en libertad bajo fianza, pues tiene que actuar, y ahora para las nuevas autoridades.
Mientras tanto, comienza a consumir opio, por lo que su voz se debilita hasta que ya no puede cantar ópera, y El Señor Yuan es condenado a muerte.
Más adelante, tras su recuperación, las autoridades preguntan a Dieyi su opinión sobre las nuevas obras comunistas, y éste responde que no son de su agrado, por lo que un joven le recrimina su visión capitalista de la ópera.
Este joven resulta ser el bebé que Dieyi llevó a la escuela, Xiaosi (Lei Han), y al que más tarde acogió y entrenó en su casa para hacer el papel de Dan.
Dieyi castiga a Xiaosi por su atrevimiento al llegar a casa de la misma manera que un día sus maestros le castigaran a él, haciéndole sostener, de rodillas, una palangana de agua sobre la cabeza; pero Xiaosi se niega a aceptar el castigo, y abandona la casa.
A los pocos días, él ocupa el que fuera el antiguo papel de Dieyi como la concubina Yu, y este abandona el teatro.
Xiaolou, por su parte, debe decidir si marcharse con Dieyi, o conservar su empleo, y finalmente sale a escena, y los 2 amigos se distancian.
Llega La Revolución Cultural, durante el cual se prohibió la ópera, permitiéndose solo la representación de las obras revolucionarias modelo, de clara ideología maoísta.
Xiaolou es acusado de haber denostado el comunismo diciendo:
“Si los comunistas pretenden acabar con la ópera, ya verán”
Los acusantes son Xiaosi y El Señor Guan, Jefe de La Compañía de actores; y se trata de una “Caza de Brujas” de la que solo es posible librarse acusando a otro.
Así, Xiaolou acusa a Dieyi de ser homosexual, y de haber sido el amante del Señor Yuan.
Dieyi, por su parte, acusa a Juxian de haber sido prostituta, y cuando La Guardia Roja pregunta a Xiaolou si esto es verdad, él contesta que sí, y cuando le preguntan si la ama, dice que ya no la quiere.
Así pues, la traición es completa.
Juxian se suicida, sin embargo, ni Dieyi ni Xiaolou son condenados, pues seguirán representando su obra para el nuevo gobierno...
Pasados 11 años, Dieyi y Xiaolou están practicando la obra, la misma que han representado durante toda su vida, pero a Xiaolou ya no le sale bien…
Dieyi recita de nuevo el monólogo con el que se iniciara como intérprete de los personajes tan femeninos, y como en sus inicios, vuelve a recitarlo mal diciendo: “Que yo varón nací, no delicada niña”
Y representan de nuevo la escena final, en la que la concubina Yu se suicida con la espada del Rey, pero esta vez… Dieyi se suicida de verdad.
霸王別姬 (Farewell My Concubine) es una película de grandes dimensiones en todos los sentidos:
Por su metraje, casi 3 horas; por los tiempos y los acontecimientos históricos que aglutina con más o menos armonía; por el despampanante colorido que inunda sus imágenes, desde el maquillaje hasta la dirección de fotografía; por el drama, melodrama y tragedia que va desarrollando poco a poco; por su capacidad de crear una historia a 2 tiempos, coincidiendo con las tramas que los protagonistas representan en el escenario pekinés y sus vidas fuera del teatro; por la cantidad de actores, extras y figurantes que llenan cada plano; porque es uno de los títulos de ojos rasgados más esforzados técnica y narrativamente; por su esmerado entramado poético y por la riqueza de sus lecturas; que habla del amor al teatro y a un país, de una madre ausente, de un romance utópico, de celos, de la fidelidad, de la manipulación, de la belleza, de tiempos pasados en constante lucha con las corrientes modernas, del arte como estandarte de un régimen...
Es una historia, en definitiva, de un empaque y de una hondura envidiable.
Es también la historia de La Ópera de Pekín en una época de encrucijadas:
La lucha entre el antiguo régimen imperial y los nuevos regímenes políticos, espoleados especialmente por las guerras colonialistas en China.
Pero:
¿Qué es la ópera, y por consiguiente, todas las óperas del mundo, sino una expresión cultural burguesa?
¿Qué hacer con ella, antigualla del antiguo régimen en el nuevo mundo comunista de Mao?
La ópera china, con sus dramas históricos, sus personajes de leyenda, su mecenazgo de Emperadores, Emperatrices, eunucos y mandarines, parece condenada al olvido, o condenada a ser condenada.
Debe ser condenada, debe ser un ejemplo de escarmiento al antiguo régimen, una venganza contra Los Emperadores del pasado que dominaron a las clases económicamente inferiores; por lo que es una historia de la expresión artística, del arte como “Arte-sanía” y del sacrificio.
El sacrificio de un dedo, un contrato firmado con la sangre de uno de sus protagonistas, el sacrificio diario y continuo de los niños que se hacen artistas, y de los artistas que quieren hacerse arte.
La división entre vida y arte, se confunde en los actores:
¿Qué es actuar, qué es vivir?
¿Vivir no es actuar?
¿Actúo cuando estoy viviendo, o vivo cuando estoy actuando?
¿Dejaré de vivir si dejo de actuar?
¿El personaje me suplanta, o en realidad, “yo” suplanto al personaje?
¿Es más real el arquetipo que “yo”?
La vida como una larga ópera, pero sin los dorados ni las bambalinas, la vida desnuda sin brillos, que pierde realidad porque pierde intensidad, que no es una obra de arte, pero que anhela serlo.
Y el arte como válvula de escape a una realidad que es insatisfactoria y caótica, entrando en un mundo en el que hay orden y jerarquía, en el que hay un centro, el escenario, y por ende, los actores; y una periferia, los espectadores, y por ende, el mundo externo al teatro; el deseo de no ser y no hacer otra cosa que vivir una ópera, en la que la vida tiene un sentido, un origen, un desarrollo y un fin ideado por un “dios” escritor.
La historia, también es una historia del amor y la amistad como nidos de comprensión y apoyo, como centros de calor en los que se irradia una fuerza provocada por la suma y el humor.
Y la historia de la homosexualidad, en la que el personaje conoce su condición y convive con ella, como puede, a veces luchando contra sí mismo, a veces luchando contra los demás, muchas veces siendo la víctima, y otras siendo el agente del crimen.
Y la historia de la muerte:
Una vez cerrado todo futuro, observando cómo toda posibilidad se ve defraudada, huyendo de la realidad, la muerte trasunto del arte.
Porque si el arte era huir de la realidad, la muerte es la huida radical de toda realidad; pues una vez que el arte se convierte en ceniza, en nada, en falsedad, surge la muerte, ya no existe dónde huir, dónde esconderse.
Todo está tomado por lo real, los brillos han desaparecido de la fantasía y se observa a la fantasía misma como una copia de lo real.
En ese momento, la salida es cerrar toda salida.
La primera media hora tiene un ritmo frenético, con un sonido de fondo enloquecedor, en el que los chasquidos de los golpes a los alumnos son cada vez más frecuentes, con movimientos muy rápidos de cámara, y con planos cortos y montados sin transiciones.
Con todo ello, el espectador entra en la dureza del aprendizaje de aquellos niños que en general no están allí por que quieran ser actores, sino que han sido llevados a la fuerza por sus padres.
Después sigue la película con el colorido de una época de esplendor, en la que los 2 amigos triunfan como actores de La Ópera de Pekín.
Donde los decorados, los vestidos, la música, todo está en función de la descripción del triunfo.
Técnicamente, lo primero que destaca es el soberbio trabajo de iluminación, que coloca muchas escenas bajo una luz sobreexpuesta; de tal forma que, de un lado, se sugiere que estamos revisando la historia en toda su tragedia y magnificencia; y del otro lado, es como si fuera un “detrás de cámara”, sobre todo en las escenas inicial y final, donde los protagonistas aparecen a contraluz; y el detrás de cámara “personal”, aunque también cultural, en los entretelones de la vida de los actores y de la ópera.
La iluminación contrastada es clave también para mostrar la ambivalencia emocional que subyace en los conflictivos episodios que ilustran las relaciones establecidas entre los 3 principales personajes de esta película; y junto a ello está el notable trabajo de ambientación y vestuario, no sólo para las vistosas representaciones de la ópera, sino también para los ambientes más sombríos de la formación de los cantantes, en su infancia.
No olvidemos que esta cinta pone en cuestión las estructuras de poder que permiten la calidad artística y la continuidad de esta tradición cultural, por tanto, la espectacularidad de la puesta en escena, no es sólo para fines de la reconstrucción histórica, ni es un fin en sí mismo; sino que apoya una visión crítica del fenómeno cultural.
En tal sentido, Kaige no cae en el esteticismo, lo que pondría una visión idealizada de la ópera o un énfasis absoluto sobre sus valores estéticos; por encima de los aspectos políticos y dramáticos.
Aquí, estos elementos están muy bien equilibrados y articulados; sin embargo, el director se queda un poco corto en las grandes escenas de masas, considerando la dimensión poblacional del país y la magnitud de sucesos, como el triunfo contra el Japón y, luego la ascensión del comunismo y la propia revolución cultural.
La armonía de una puesta en escena perfecta, con la dificultad y el sobresalto de la perfección; con su dificultad y su trabajo imaginado para llegar hasta allí; y lo podemos imaginar, porque vemos desde el principio, desde la infancia, cómo se consigue:
Con la crueldad de la entrega incondicional por una causa.
La disciplina de los pequeños niños flexibilizando su cuerpo y su mente hasta lo inimaginable.
Tan duro como te lo imaginabas, o más; pues la ópera sobrevive con pequeños ajustes para agradar a los dominantes:
La República, La Invasión Japonesa, El Comunismo, La Revolución Cultural... erosionando la personalidad de los actores que intentan sobrevivir a los cambios sociales, y a sus propias vidas.
Hay escenas intercaladas que van planteando un drama humano al mismo tiempo que un drama histórico para China; por lo que cambian los colores, las ropas y sobre todo las banderas que cuelgan en el teatro:
Es La Invasión Japonesa, cuando los chinos sufren la opresión de los militares nipones, y todo ello se verá reflejando en el teatro.
Todo está agitado, y la vida de los protagonistas se ve así mismo agitada por cambios y nuevos acontecimientos que les harán tomar contacto con la realidad.
Otra vez cambian los decorados, los uniformes, y la ropa de la gente:
Los japoneses han sido vencidos, y la China comunista empieza su andadura.
Es impresionante ver en pantalla como va pasando el tiempo, gracias a una magnífica dirección que es capaz de organizar y controlar todos los elementos visuales; pero el director no olvida la historia de los cantantes de ópera, de los amigos, e insiste en ella integrándola perfectamente en la historia del país.
Son casi 3 horas de repaso histórico, y vivencias individuales que luchan por sobrevivir a los terremotos ideológicos, con buen ritmo y excelente dramatización; aunque tal vez el director abuse de este efecto teatral en algunas ocasiones.
Son situaciones perdonables, al estar en esta película tan próximas a las tablas y a la tierra; con el estilo narrativo y artístico que es lo mejor de la cinta.
Verdaderamente muy lograda, que llega a colocarnos en los años 20 del siglo antepasado, para hacernos testigos de los últimos coletazos de La China Imperial; y también nos retrata una sociedad en el punto más bajo de su decadencia:
Ancianos repulsivos alejados de la realidad del país, eunucos corruptos, fasto contrastante con la miseria en la que viven los protagonistas sus primeros años, la seda de los trajes, y los ricos bordados que ocultan los moretones de las varas de avellano...
Y la aparición del nuevo régimen comunista:
Las persecuciones políticas de los frentes estudiantiles, las cazas de brujas, el miedo a ser descubierto, el miedo a ser delatado, a cometer un descuido...
También tiene los paralelismos entre los personajes de la obra y los de la película, como ambos, Xiaodouzi y Duan Xiaolou, encuentran dificultades de cierta manera a culpa de estos personajes, tanto Duan Xiaolou que no puede razonar su vida entre el teatro y su vida personal, haciendo un desastre de ambas, junto con Xiaodouzi quien, como vemos en la última escena, realmente se ha convertido en la concubina…
Chen Kaige construye y nos permite conocer a sus personajes a través de cada una de sus expresiones y conductas.
Esta mirada crítica se compensa con los factores dramáticos; y aquí es donde se construyen los primeros lazos emocionales de los 2 protagonistas principales, quienes no tienen otro futuro que el de comprometerse a fondo en esa feroz competencia, infantil y “darwiniana” que les permita liberarse de ese estrecho mundo del internado, y sus torturantes prácticas.
Luego, cuando ya de jóvenes asumen los papeles centrales en la ópera, eso equivale prácticamente a lograr el gran objetivo de su vida.
En este bloque de secuencias, se combinan las anécdotas de solidaridad y sufrimiento de los pequeños, con una educación artística caracterizada por el verticalismo y autoritarismo; y además, absolutamente especializada.
Tanto así que Cheng Dieyi sería llevado por este modelo educativo, y por circunstancias derivadas del mismo, hasta la homosexualidad.
Ello porque lo escogieron desde pequeño en el papel de la concubina Yu, la ópera sólo podía ser cantada por hombres, incluso los roles femeninos.
Así, en determinado parlamento, Dieyi debe reconocer que es mujer, a lo que se niega inicialmente, pese a ser sometido a los más crueles castigos; sin embargo, luego de ver los fastos de una representación de la ópera, y por puro instinto de supervivencia, decide asumir el papel, e interiorizarlo.
Esta extrema especialización, es decir, que lo único que ambos saben y pueden hacer en la vida es ser cantantes de la ópera china, subordina su vida personal.
Y en este caso, lo lleva hasta a cambiar su preferencia sexual; y dentro de ésta, incluso a asumir un rol específico:
El femenino.
En tal sentido, más adelante se evidenciaría la fuerte atracción erótica de Dieyi por su amigo Xiaolou, quien representaba en el papel del Emperador en la ópera.
De esta forma, el arte subordina a la vida.
Un aspecto sugestivo, es que el origen de esta atracción, a la luz del parlamento de Dieyi al final de la cinta, queda un tanto ambiguo; es decir, no se sabrá nunca exactamente si se debe a una profunda identificación con su papel, o a un real sentimiento de atracción física y emocional por su amigo.
Es posible, en todo caso, que se deba a los 2 factores.
Y tan pronto los 2 jóvenes protagonistas destacan en sus roles de la concubina y El Emperador respectivamente, Dieyi encuentra a Xiaosi, un bebé abandonado, como lo fue él mismo al ser entregado por su madre al maestro Guan; y lo hace entrar casi por la fuerza al orfanato-escuela.
Este bebé, con el tiempo, se convertiría en un personaje importante, en el tercer bloque final de secuencias de la película; en la etapa de La Revolución Cultural.
Luego, Xiaolou, un hombre mundano y seguro de sí mismo.
Aunque carece del talento de Dieyi, ha logrado consolidar su papel como El Rey Xiang Yu en la ópera; y parece ser en todo momento un hombre seguro de sí mismo, decidido.
Muestra de ello es la firmeza que manifiesta, por ejemplo, cuando decide no actuar frente al gobierno japonés, casarse con una prostituta, o renunciar a la ópera.
Sin embargo, lo vemos expuesto a su debilidad, cuando su vida corre peligro y es capaz de traicionar a su mujer y al propio Dieyi frente a los comunistas.
Dieyi, por su parte, es el personaje más interesante, y desde el cual se pueden resumir las 2 temáticas que atraviesan en todo momento la película:
La confusa dicotomía que existe entre la ficción y la realidad, objeto de estudio de todas las teorías cinematográficas; y el destino.
Kaige construye un personaje anti-clásico, no es de ningún modo un héroe, ni tampoco una víctima.
Es un hombre traumatizado e imposibilitado por estos 2 factores; por eso, sus conductas y sus decisiones no pueden ser entendidas como autónomas, pues desde el comienzo, es posible observar su ligereza frente a la autoridad, de la madre y del maestro; y frente al destino al que se somete y frente al cual no toma ninguna posición de resistencia.
Respecto al factor ficción/realidad, Dieyi, desde su ingreso a la escuela, se ve forzado a sumergirse dentro del papel que debe interpretar en la ópera:
La concubina.
Es castigado y golpeado fuertemente por equivocarse en los parlamentos de la obra que aluden en algún momento a su condición femenina; y los golpes van y vienen, y de ahí se deriva su trauma:
Es castigado de un modo real, por un error en la ficción; y se convierte en un hombre afeminado, se enamora, como la concubina, del Rey, Xiaolou; y se adhiere al destino y el rol de su personaje hasta las últimas consecuencias.
La confusión llega al extremo de que Dieyi, como es posible observar, actúa dentro del mundo real como actuaría dentro del mundo ficticio:
Al final, cuando vuelve a actuar junto a Xiaolou, se equivoca de nuevo en el parlamento…
El error parece pesarle tanto que, al igual que la concubina en la ópera, quien ante la imposibilidad de acompañar a su Rey en la huida, toma la espada de éste y se corta el cuello:
Dieyi toma una espada, y acaba con su vida; y así, la ficción logra materializarse entonces en lo real.
A continuación viene el segundo gran bloque de la película, marcado por la aparición de la prostituta Juxian, una de las amantes de Xiaolou, y con quien él se casaría; lo que a su vez provocaría un gran enfrentamiento con Dieyi.
De esta forma, se establece una relación triangular y conflictiva que marcaría la vida adulta de estos personajes, y el resto de la cinta.
En una relación de este tipo, el personaje deseado por los otros 2, Xiaolou, es colocado en una posición de poder, desde la cual se aprovecha, emocionalmente de la convivencia con ambos; de tal forma que, pese a las fuertes presiones y subsiguientes vaivenes a las que se ve sometido por sus partenaires, Xiaolou nunca se decantará finalmente por ninguno de los 2.
No deja de ser importante señalar, cómo en una cinematografía sometida a una fuerte censura y autocensura, el director Chen Kaige ha logrado poner en el centro de su obra tanto una relación homosexual, como el planteamiento de una relación triangular, basada en la atracción erótica y sentimental de 2 personajes por un tercero.
Si bien, el “menage a trois” nunca se efectiviza, más bien, es todo lo contrario, la mantención de esta segunda relación transgresora a lo largo de casi toda la película constituye todo un logro para el director; y quizás también por esta razón es que la cinta no profundiza mucho en lo meramente personal, sino que salta a los otros planos, el cultural y el político.
En efecto, un factor adicional que impedirá la decantación de Xiaolou es justamente el arte.
Es decir, Dieyi comprende pronto, y dolorosamente, que no podrá separarse del mejor intérprete del Emperador en la ópera, porque eso implicaría disminuir el compromiso con su arte, léase, su vida; o incluso eliminarlo totalmente.
De igual forma, Juxian, pese a su profunda rivalidad con Dieyi, comprende que lo único que hará feliz y viable su relación con Xiaolou, es que éste continúe compartiendo roles en la escena con su enemigo.
En consecuencia, la entrega al arte de la ópera terminará por demoler los sentimientos de al menos 2 de los integrantes del trío; sometiendo al tercero a una presión constante, incluyendo una separación temporal, cuyos efectos se manifestarán en los juicios populares durante La Revolución Cultural.
Por si todo esto no fuera ya de por sí fascinante, estos 3 personajes sufren también las presiones de los acontecimientos históricos, y reaccionan frente a ellos representando a la política, el arte y la vida:
Así, Xiaolou es un nacionalista que rechaza interpretar la ópera frente a los invasores japoneses, por lo que sería condenado a muerte.
Dieyi, en cambio, coloca al arte por encima de la política, y accediendo a los ruegos de Juxian, decide llevar su papel a escena frente a los ocupantes extranjeros, y así de paso, salvar el pellejo de su amigo.
Por su parte, el destino, ocupa un papel muy similar:
Desde la infancia, el maestro lo fuerza a aceptar su destino.
Esto es, en cierto modo, aceptar su condición femenina en la obra:
Dieyi la traslada a lo real.
El impacto de esta fuerza es tan abrupto, que además de convertirse en actor de ópera prácticamente por inercia, el personaje no se resiste de ningún modo al devenir de los acontecimientos, las traiciones, los castigos, las penitencias ni las acusaciones.
No actúa, simplemente acepta todo como si su vida fuera tan solo la materialización de una predestinación irreversible.
Más aún, la cultura empieza a reflejar los cambios políticos del país:
La rebeldía de Xiaosi va más allá del cuestionamiento a las estructuras verticales de poder en el orfanato, y se extendería en la subsiguiente Revolución Cultural a todo el sistema cultural chino.
Así, la misma ópera tradicional fue prohibida y reemplazada por óperas revolucionarias, que eran mera propaganda maoísta.
Y la juventud fue movilizada para realizar juicios populares en los que se juzgó a los adultos educados, una minoría del país; enviándoseles al campo a cultivar la tierra; lo cual estaba prefigurado en el citado enfrentamiento entre Dieyi y Xiaosi; aunque la película se explaya y limita a la etapa de los juicios populares.
Con La Revolución Cultural, la situación cambia y la política exhibe también sus cualidades de representación dramática, ya que en estos procesos, legalmente trucados y destinados a presentar testimonios y autocríticas falsos, se da oportunidad a los personajes de actuar como acusadores y acusados; lo cual deriva en una seguidilla de traiciones mutuas que terminará por destruir la relación entre Xiaolou y Juxian; afectando duramente al resto de miembros del equipo operístico.
Xiaolou se terminaría por revelar como un oportunista político, dispuesto a todo para sobrevivir; mientras que Dieyi se perfilaría como un gran personaje trágico en esta película, al igual que ya lo era en la ópera.
Si en los anteriores choques entre personajes, debidos a causas políticas o derivadas de éstas, encontramos reacciones matizadas o compensatorias de amor-odio entre ellos, este es el único momento en todo el filme donde un factor político externo hace que los personajes se abran y muestren, humanamente, sólo lo peor de sí.
La gran conclusión de todo este bloque, es el triunfo de la política y la completa pérdida de independencia personal y creativa del artista.
Además, aquí los personajes se ven obligados a acusar y confesar mentiras, unos contra otros, para preservar su vida.
De esta manera, la relación entre ellos, que ya estaba definitivamente deteriorada, simplemente se termina de hundir.
De esta forma, se combinan todas las relaciones de poder que la película muestra, las que conducen a la infelicidad y frustración existencial de los personajes, en nombre del arte.
Unas palabras sobre Juxian:
Ella representa a la vida, es decir, el ámbito de lo privado, individual y emocional; pero también la relación con el mundo social.
Recordemos que no pertenece ni a los ámbitos cultural ni político, aunque se encuentra en los bordes de ambos sectores, ya que al trabajar en prostíbulos de categoría está conectada con gente ligada al poder; aunque también con el resto de sectores de la sociedad.
No obstante, al integrarse en la relación triangular, ella representa la vida pero subsumida al arte y, en parte, también a la política; así como a los engranajes en que la historia atrapa y constriñe a los individuos.
Desde un punto de vista dramático, es un personaje importante, ya que toma acciones decisivas para defender a los 2 protagonistas, pagando consecuencias por estas acciones; hasta que, final y sintomáticamente, será traicionada por ambos.
Mientras Dieyi y Xiaolou tienen a la ópera como institución que los acoge y defiende, en un juego de poderes donde se sacrifica al individuo frente a las fuerzas políticas y sociales, ella no tiene dónde asirse ni apoyarse.
Su destino ilustra muy bien la idea central de esta película.
Con la desaparición de Juxian, sentimos la cercanía del ocaso en la vida de los 2 protagonistas de esta obra; y comprendemos que las determinaciones históricas, las estructuras de poder profundamente autoritarias, dentro y fuera del sector cultural de la China contemporánea, no sólo ahogan la libertad de los individuos, sino que destruyen muchas veces desde la infancia, su posibilidad de desarrollarse libremente.
Así llegamos a la conclusión, tras La Revolución Cultural, en que la ópera china ha vuelto a los escenarios, y el equilibrio entre arte y poder aparentemente ha sido restaurado, dado que los 2 protagonistas siguen representando los papeles de toda una dolorosa y accidentada existencia; dentro y fuera de las tablas; es fácil imaginar que de la vieja amistad entre Dieyi y Xiaolou sólo queda una rutina que ya no puede funcionar.
Y si bien, esta escena final se ubica en el plano de la vida personal, culmina extinguiendo la vida en la efímera y definitiva puesta en escena de la obra de arte.
Del reparto, el actor de Hong Kong, Leslie Cheung Kwok-Wing, fue utilizado en la película para atraer al público porque los melodramas no son un género popular; y durante el rodaje, Leslie Cheung apenas podía hablar chino mandarín, y mucho menos un genuino acento de Pekín, como todo actor habla en esta película; por ello su voz es doblada por el actor nativo de Pekín, Yang Lixin, sin acreditar.
Y es que Leslie Cheung fue el primer actor de Hong Kong que actuó en una película de China continental; que se come la pantalla cada vez que aparece en ella, eclipsando a todos los demás, y haciendo una de las mejores actuaciones de la historia del cine; con esa ambigüedad física, esa femineidad adquirida a fuerza de interpretar a la concubina y los problemas psicológicos que le genera el meterse constantemente en el cuerpo de una mujer, y que es sin duda, uno de los aspectos más interesantes de este filme.
Pero Cheung además de actor, era cantante, y en lo personal, también fue un personaje muy transgresivo en toda su vida, sobre todo a causa de su bisexualidad que se hizo más evidente a raíz de esta película.
Cheung, era uno de los pocos artistas de Hong Kong que se atrevían a interpretar personajes LGBT en la gran pantalla en los años 90; y en el año 2001 alegó durante una entrevista con la revista Time:
“Es más apropiado decir que soy bisexual.
He tenido novias.
Cuando tenía 22 años más o menos, le pedí a mi novia 毛舜筠 (Teresa Mo), que se casara conmigo”
Convirtiéndolo en el único artista de Hong Kong que ha admitido ser bisexual ante los medios, y su propuesta ante Teresa Mo no fue correspondida…
Con todo, él era considerado “uno de los padres fundadores de Cantopop”, así como un icono gay, por lograr un gran éxito tanto en la carrera cinematográfica como musical; y en 2010, fue votado como “el 3° músico más emblemático de todos los tiempos”, después de Michael Jackson y The Beatles; tanto que CNN lo consideraba como “el hombre más bello del cine de Hong Kong, y uno de los 25 actores más importantes de Asia de todos los tiempos”
Lamentablemente, el actor se suicidó en 2003, al saltar desde el piso 24° del prestigioso Mandarín Oriental Hotel ubicado en el distrito central de la Isla de Hong Kong, conmoviendo a la sociedad china; tanto que el día posterior a su suicidio, su compañero Daffy Tong confirmó que Cheung sufría de depresión clínica, y había estado acudiendo a psiquiatras para recibir tratamiento durante casi 1 año, tras su primer intento de suicidio en el año 2002.
Su nota de suicidio decía:
“¡Depresión!
Muchas gracias a todos mis amigos.
Muchas gracias al Profesor Felice Lieh-Mak, (su último psiquiatra)
Este año ha sido muy duro.
No puedo soportarlo más.
Muchas gracias al Sr. Tong.
Muchas gracias a mi familia.
Muchas gracias a la hermana 沈殿霞 (Fei)
En mi vida no he hecho nada malo.
¿Por qué tiene que ser así?”
Tenía 46 años; y como uno de los artistas más populares en Asia, la muerte de Cheung rompió los corazones de millones de sus admiradores en toda Asia, y conmocionó a la industria del entretenimiento asiática y la comunidad china en todo el mundo.
Los medios y profesionales locales de Hong Kong, temían que la muerte de Cheung infecte a jóvenes que lo admiran con desorientación sexual e ideologías gay, vinculando la vida gay con la violencia, la depresión y el suicidio para tratar de enseñar a los jóvenes a temer la homosexualidad, y muchos medios de comunicación, se centraron principalmente en discutir sobre su identidad gay, en lugar de en su logro artístico en el cine y la música.
Cheung había planeado retirarse de la representación teatral debido a la tensión de ser un artista gay en Hong Kong, frente a la estigmatización, la vigilancia y la marginación.
Y es que fue bien conocido por sus papeles prominentes, retratando personajes homosexuales como en “春光乍洩” (Happy Together – 1997)  de Wong Kar-wai.
Por otra parte, debido al estrellato internacional de Gong Li, ella fue elegida para interpretar a uno de los personajes principales de la película; sin olvidarme de las jóvenes estrellas, sobre todo el gigantesco Yin Zhi como Cheng Dieyi adolescente, y Ma Mingwei como niño; y de igual manera:
Zhao Hailong como Duan Xiaolou adolescente, y Fei Yang como niño.
Como dato, originalmente a Jackie Chan se le ofreció el papel de Duan Xiaolou debido a su propia experiencia infantil de entrenamiento en La Ópera de Pekín; pero lo rechazó, temiendo que la película, que trata sobre temas de homosexualidad, pudiera empañar su imagen; y John Lone fue ofrecido para el papel de Cheng Dieyi, pero se retiró.
Escenas para el recuerdo quedan muchas, pero una en particular, por el montaje tiene lugar en un momento dado, cuando toda la escuela se reúne y se inmortaliza frente a una cámara fotográfica.
Con mucha sutilidad, el director aprovecha este momento y las facilidades del montaje, para hacer un salto temporal bastante limpio, intercedido por un cuadro y seguido por la aparición de una escena donde vemos cómo retratan años después, en 1937, a Xiaodouzi y a Duan Xiaolou, ahora convertidos en estrellas.
Es una secuencia hermosa, con los niños y los maestros, las antiguas y las futuras generaciones reunidas; todos hablan y se mueven, y mientras el fotógrafo se prepara, en cuanto da el aviso para que miren a la cámara, los cuerpos y las miradas se vuelven estáticas, y la vida es inmortalizada.
Por otro lado, cabe destacar el manejo discreto de la violencia y la importancia de la mirada de la cámara.
En cuanto a la violencia, Kaige opta por la omisión y la sutilidad.
En esa medida, es un maestro del encuadre y el movimiento de la cámara como plataforma idónea para la omisión de la imagen violenta per se.
Todos los actos violentos que la película presenta, no son en ningún momento explotados en la imagen, y el espectador se ve en la obligación de activar su pensamiento para reconstruirla:
Vemos el cuchillo a punto de cortar el dedo de douzi, pero no vemos el dedo cortado; vemos el fusilamiento, pero no vemos la sangre; oímos los golpes, pero no vemos las cicatrices ni las huellas de la pértiga en la piel.
Llama la atención adicionalmente, el manejo de “travellings” para la agrupación de los personajes, el uso de las sombras de quienes actúan para mostrar sus acciones; el fuego como símbolo de renuncia al pasado, y el manejo de los silencios explotados de manera solemne en planos extensos.
¡Perfecta en todo sentido!
“微笑迎来了春天”
(Una sonrisa marca el comienzo de la primavera)
El movimiento de La Quinta Generación finalizó con Las Protestas de La Plaza de Tian'anmen, a pesar de que sus principales directores continuaron produciendo películas notables; y muchos de ellos se impusieron a sí mismos el exilio, como Wu Tianming, que se trasladó por un tiempo a Estados Unidos, o Huang Jianxin, que se fue a Australia, y muchos otros directores pasaron a trabajar en producciones para la televisión.
Después vino La Sexta Generación o Generación Urbana que comprende de 1990 al presente y El Nuevo Cine Chino Internacional.
No cabe duda que China es el hogar del mayor complejo de producción cinematográfica, dramática y de estudios cinematográficos del mundo, La Oriental Movie Metropolis y Hengdian World Studios, que en 2010 tenía la 3ª industria cinematográfica más grande por número de largometrajes producidos anualmente; y en 2012, el país se convirtió en el 2º mercado más grande del mundo por los ingresos de taquilla.
En 2016, la taquilla bruta en China fue de CN ¥ 45.71 mil millones, unos $6.58 mil millones.
El país tiene la mayor cantidad de pantallas en el mundo desde 2016, y se espera que se convierta en el mayor mercado teatral para 2019.
China también se ha convertido en un importante centro de negocios para los estudios de Hollywood; y como era de esperar por los tiempos que corren, pues en China Los Derechos Humanos no existen, menos Los Derechos Civiles y menos aún para la comunidad LGBTI, para noviembre de 2016, China aprobó una ley cinematográfica que prohíbe el contenido considerado “perjudicial para la dignidad, el honor y los intereses de La República Popular” y fomenta la promoción de “los valores centrales socialistas”, aprobado por El Comité Permanente del Congreso Nacional Popular.
¿Cuál será su destino?

“只有你拥有这样的魅力”
(Solo tú tienes ese encanto)