Vaghe stelle dell'Orsa
“Vaghe stelle dell'Orsa, io non credea tornare ancor per uso a contemplarvi sul paterno giardino scintillanti, e ragionar con voi dalle finestre di questo albergo ove abitai fanciullo, e delle gioie mie vidi la fine...”
Lo anterior es el inicio de uno de los poemas más famosos del Conde Giacomo Taldegardo Francesco di Sales Saverio Pietro Leopardi, un poeta, filósofo, filólogo y erudito italiano del Romanticismo; y poeta favorito de los italianos, cuyos escritos se caracterizan por un pesimismo profundo y sin lenitivos, es como una voz que grita el desamparo del ser humano y la crueldad de una naturaleza implacable, que le azuza desde su propio nacimiento hasta más allá de la muerte.
En ese valle de lágrimas, Leopardi se aferra a pesar de todo a 3 consuelos:
El culto de los héroes y de un pasado glorioso, pronto sustituido por el de una Edad de Oro; el recuerdo del juvenil engaño antes de la brutal irrupción de “la verdad”, y la evocación de una naturaleza de un paisaje brumoso y lunar, donde al anochecer se escucha siempre perderse o acercarse por un camino melancólico.
No obstante, durante los años 1824 a 1827, el pensamiento de Leopardi alcanzó un punto de inflexión que más tarde afectó incluso a su poética; y llegó a la conclusión de que la humanidad siempre había sido infeliz, porque está a merced de la naturaleza que crea a los hombres solo para destruirlos en su ciclo interminable.
El poeta, no puede pues conceder ningún espacio para las ilusiones o los dulces recuerdos de la juventud, ya que la verdad debe afirmarse con un lenguaje escueto, e incluso duro.
“Le Ricordanze” o “Los Recuerdos” es un poema de Giacomo Leopardi, escrito en 1829, y es parte de la colección de “Canti”, considerados la obra maestra de Leopardi, contienen 34 poemas líricos compuestos entre 1817 y 1836; siendo también su poema más autobiográfico; y en el centro del texto hay “remembranza”, que es uno de los elementos clave de la poesía idílica.
Y es que Leopardi, que volvió después de unos años a su pueblo natal, se encuentra en el domicilio familiar y lugar de nacimiento de los recuerdos del pasado a sí mismo, y dotado de sufrir lo que la naturaleza ha hecho a él, como a todos los demás seres y la infancia la adolescencia, luminosa y llena de esperanzas y sueños, pasan a una edad adulta marcada por la desilusión.
El tema se reproduce con amplitud en 173 endecasílabos sueltos, divididos en 7 estrofas de extensión variable, con una referencia continua del pasado al presente, y viceversa.
Solo la estrofa central, en los versículos 95 al 103, aborda el futuro, y lo identifica con la muerte, “invocado” y, sin embargo, perturbado por la amargura de la memoria.
Y la canción termina afirmando que hasta la muerte, ningún movimiento de su alma puede separarse del “recuerdo inmaduro”
El texto se caracteriza por la libre circulación de la memoria a través de imágenes y diferentes experiencias de la infancia y la juventud temprana.
La cuestión autobiográfica, que también ofrece claros puntos de contacto con otras canciones suyas, parece expresarse de forma más directa y derramada, tanto en la llamada a la calma y momentos dulces, con las noches del jardín o los juegos alegres con sus hermanos; tanto en la aparición de la angustia, como la tentación del suicidio o el dolor de la muerte.
Un aspecto que contrasta con los personajes idílicos, se puede captar en la polémica contra “el pueblo salvaje nativo” y su “pueblo zótico y vil”, incapaces de reconocer la grandeza del poeta.
Los “Canti” recogen pues la parte principal y mejor conocida de la producción de versos de Giacomo Leopardi, que bien se pueden dividir en 4 fases principales, aunque el orden seguido por la colección no siempre es el siguiente:
La primera fase trata de temas heroicos, con canciones de suicidio, temas de la naturaleza y el significado de la vida; donde la voz poética parece provenir de lo antiguo y de la naturaleza, donde incluso morir se hace necesario para durar poéticamente, la humanidad es heroica, y la caída y el ego es memoria.
La segunda fase incluye pequeños idilios y cantos, o grandes idilios.
La tercera fase, llamada “El Ciclo de Aspasia”, está dedicada a Fanny Targioni Tozzetti, conocida de Florencia, de quien se enamoró; y cuyo nombre se refiere a la prostituta amada por Pericles, el gran político y líder ateniense.
Y la última fase incluye las 2 canciones “sepulcrales”
El otro autor que influyera en ese estilo, aunque de manera secreta como habría de suceder por más de un siglo en casi toda Europa, fue El Marqués de Sade; pues en él, encontrará Leopardi una filosofía de un biologismo desesperado, la de una “physis” malvada que le servirá para trazar el arco completo de su propia visión particular, siendo esta traducción, muchas veces la esencia de la poesía.
Vaghe stelle dell’Orsa fue empleado por el director Luchino Visconti como título de su film de 1965, con el título traducido como “Atavismo Impúdico”, “por el asunto de fondo”, como dijo legendariamente una jefa de prensa de aquel tiempo.
“È solo un'impressione, lo sai”
Vaghe stelle dell'Orsa es un drama de suspense del año 1965, dirigido por Luchino Visconti.
Protagonizado por Claudia Cardinale, Jean Sorel, Michael Craig, Renzo Ricci, Marie Bell, entre otros.
El guión es de Suso Cecchi D'Amico, Enrico Medioli y Luchino Visconti; y es una adaptación libre de “Electra” de Sófocles, es decir, una libre trasposición de la “Orestíada”, aunque sólo como punto de partida para definir a los personajes y sus dilemas, no de llegada, los conocedores del mito clásico no han de temer a anticiparse a la resolución del conflicto, que Visconti maneja a su antojo; pero por encima de todo, este es el retrato de una clase alta en agónica decadencia, como el vetusto Palacio donde suceden los hechos.
Realizada a continuación de “Il Gattopardo” (1963); Visconti sorprendió esta película de presupuesto mucho más modesto, siendo la última que Visconti filmó en blanco y negro, y centrada en escasos personajes; pero obtuvo tan sólo un moderado éxito en su estreno; y sin embargo, merece ser reivindicada como una de sus grandes obras.
Y es que Visconti no solo era un cineasta extraordinario, tenía la encomiable virtud de saber moverse con total libertad en ámbitos de lo más diversos:
Tan pronto se adelantaba al neorrealismo con “Ossessione” (1943) o filmaba una de las obras más radicales del género, “La Terra Trema” (1948), como se abocaba al elegante drama de época con “Senso” (1954) y “Il Gattopardo” (1963)
Y lo que es mejor, conseguía sobresalir en ambos universos.
Del mismo modo que él debía en su vida personal combinar su doble faceta, aristócrata y comunista, en su cine era capaz tanto de recrear con absoluta exactitud y elegancia la Italia noble del siglo XIX, como retratar fidedignamente la vida de unos humildes pescadores sicilianos.
Por ello, no debe extrañarnos que tras filmar su obra cumbre, “Il Gattopardo” (1963) Visconti apostara por una película que tendiera hacia el estilo contrario:
Un drama contemporáneo reducido a unos pocos espacios y personajes, filmado con un estilo austero en blanco y negro, casi como una forma de liberarse después de haber producido una película tan costosa, que unos años después optaría por una estrategia idéntica pasando de la monumental “Ludwig” (1972) a la más intimista “Gruppo di famiglia in un interno” (1974)
Lo interesante no es solo el cambio de registro, sino la forma como Visconti amolda la puesta en escena a lo que requiere otro tipo de película tan diferente.
En contraste con “Il Gattopardo” (1963), aquí se imprime un estilo más moderno, recurriendo con frecuencia a “tics” de la época como los “zooms”; y jugando con el montaje que alterna de forma libre, breves “flashbacks” y acción presente.
Del mismo modo, aunque Visconti era un amante de la ópera y la música clásica al que gustaba incluir fragmentos de sus piezas favoritas en sus obras, aquí puebla la banda sonora de canciones populares.
Las historias en Visconti siempre fueron tragedias, y solo en “Bellissima” (1951), la familia se mantuvo unida al final; pero en Vaghe stelle dell'Orsa, la familia aristocrática está llena de traición, decadencia e inmoralidad; y se ha llegado a decir… que Visconti narraba en sus películas historias familiares.
Algo de verdad hay en ello; pues su familia, sobre todo sus 6 hermanos, temblaban cada vez que el artista “amenazaba” con contar en imágenes la historia de su familia; lo que ellos, a lo mejor ignoraban, es que ello se contaba en las historias de ficción de Luchino; pues en su familia hubo sobrado material para muchas películas.
De esa manera, y como es habitual en su cine, Luchino Visconti establece esta historia en una ciudad moribunda en torno a una clase aristocrática que se está extinguiendo; con grandes tragedias, desgracias y decadencia, que llevan a esta clase a la extinción.
Rodada en la misteriosa ciudad etrusca de Volterra, es una historia oscura de incesto entre hermanos, en un contexto palaciego, noble y turbio; y el título, extraído del poema “Le Ricordanze” del Conde Giacomo Taldegardo Francesco di Sales Saverio Pietro Leopardi, podría traducirse como:
“Estrellas fulgurantes de La Osa Mayor”, y tiene una fuerte resonancia con la trama de la película, que dice lo siguiente:
“Estrellas que brillan intensamente de La Osa Mayora, nunca pensé que volvería para verte, brillando en el jardín de mi padre, ni hablar contigo nunca más desde las ventanas.
De esta casa donde pasé mi infancia y vi desaparecer lo último de mi felicidad…”
Sin embargo, a pesar de un título tan bonito, fue complicado para los distribuidores y los productores franceses de la película, y debieron pensar que “éste título no lo va a entender ni dios”, así que decidieron cambiarlo y titularlo simplemente con el nombre de la protagonista:
“Sandra”; supongo por cuestiones de comodidad comercial y “moral”; pues la obsesión de este film es la familia, con su equilibrio de odios, resentimientos y sospechas, en un círculo atormentado que no tiene fin.
La acción toma lugar en Volterra, Pisa, y Ginebra, Suiza; donde algunas escenas se filmaron en los pasillos del Palazzo Incontri-Viti en Volterra, hoy una casa museo abierta a los visitantes.
Sandra Dawdson (Claudia Cardinale) regresa al pueblo de su infancia, Volterra, en la Toscana, y lo hace acompañada de Andrew Dawdson, su marido (Michael Craig), lo que provoca la reactivación de una relación íntima con su hermano Gianni (Jean Sorel), en la víspera de una ceremonia oficial que conmemora la muerte de su padre judío en un Campo de Concentración nazi.
Gianni está escribiendo una novela autobiográfica titulada “Vaghe stelle dell'Orsa” mientras la madre (Marie Bell), está ingresada en un centro psiquiátrico, y su padrastro Antonio Gilardini (Renzo Ricci) de quienes se sospecha, habían denunciado a su padre ante los nazis, tanto para deshacerse de él como para continuar la relación.
Así, en una reunión aclaratoria con toda la familia, Gilardini acusa a los 2 hermanos de decir mentiras con el único propósito de ocultar su relación incestuosa.
Andrew deja Volterra, y le pide a Sandra que se una a él; ellos tienen una violenta discusión durante la cual, Gianni, después de destruir su libro, amenaza con suicidarse si ve venir de nuevo el abandono de Sandra, que en su lugar está determinada a regresar por Andrew, después de la ceremonia programada para conmemorar su padre.
De nuevo, abandonado y desesperado, Gianni se mata.
La relación entre hermanos es un oscuro secreto de la infancia que persigue a los personajes, y ellos, bajo la mirada de Andrew, el esposo estadounidense de Sandra, son los protagonistas de esta hermosa reflexión sobre el amor, los lazos familiares rotos, la memoria y los rencores que provocan tragedias.
Es una gran película realizada con una técnica impresionante, sobre oscuros secretos y deseos prohibidos; y sobre una mujer que lucha con sus demonios, tanto dentro como fuera de ella.
Y como siempre, con Visconti se siente ambivalentemente atraído por la sociedad decadente a la que está criticando ostensiblemente; y la cámara de Armando Nannuzzi acaricia cariñosamente la vieja mansión crujiente, como otro protagonista más, uno callado que guarda secretos en sus muros y jardines, situando la trama en un paisaje de ruinas, donde los hermanos incestuosos determinan vengarse de la madre y del padrastro, que supuestamente denunciaron a su padre.
Un filme que merece verse, para reivindicarlo como una de las grandes obras de Visconti.
“La vita provinciale è la stessa ovunque, con le sue passioni sfrenate che sembrano impossibili quando sei lontano.
Ma riappaiono subito, nello stesso momento del tuo ritorno, anche dopo cento anni”
Vaghe stelle dell’Orsa es una clara actualización de “Electra” de Sófocles, donde su protagonista surge de la oferta de Franco Cristaldi, de producir el siguiente filme de Visconti, si Claudia Cardinale lo estelariza.
Ya ella había estado a sus órdenes en “Rocco e i suoi fratelli” (1960) y en “Il Gattopardo” (1963), así que Visconti la conocía bien.
Rodada en blanco y negro, con una estética seca que aprovechaba enormemente el claroscuro y abusaba de unos “zooms” que estaban en boga en esos tiempos, cortesía de Armando Nannuzzi, el director de cinematografía; Visconti, junto a los coguionistas Suso Cecchi D’Amico y Enrico Medioli, han creado el peor de los infiernos personales para una joven mujer.
El infierno de las cuentas pendientes con su propia vida y con sus actos pretéritos, cuyas penumbras van a alcanzarla para recordarle que hay cosas que nunca caducan, que hay pasiones secretas que jamás se apagan, y dolores que no son susceptibles de calmar.
La obra desarrolla un drama de raíces clásicas, que explica mediante referencias explícitas, evocaciones más o menos definidas, indicaciones indirectas y anotaciones llamadas a convocar recuerdos diversos, en ocasiones inciertos e imprevisibles del espectador.
El lenguaje está construido con densidad inusual y una oscuridad, que el realizador potencia mediante el uso del misterio y la intriga.
Por lo que respecta a algunos puntos, el misterio y las incógnitas en las que se apoya, se mantienen sin cambios a lo largo del metraje que no aporta aclaraciones.
y la preferencia de Visconti por el barroquismo en la presentación de los elementos narrativos, explica y en cierto modo justifica, su opción a favor del misterio y la oscuridad del discurso.
Notar con frecuencia, que a Visconti le gustaba presentar escenas de noche, escenarios negros y zonas profundas dominadas por las sombras y la ausencia de luz, que glosan su gusto por un estilo recargado, más de lo que parece a simple vista y espeso; como un medio de expresión del interior de los personajes y su entorno psicológico.
Los gustos de siempre de Visconti, aparecen reflejados aquí de modo más patente y detallado de lo que es habitual en él; con la preferencia por una narración encriptada, que responde a sus intenciones de crear en torno de los personajes y de la acción una atmósfera sobrecogedora, capaz de suscitar sentimientos de agobio y estremecimiento, imposibles de conseguir por otros medios.
Y una de las principales bases en las que apoya las características del estilo que comentamos, se halla en el bagaje extraordinariamente rico que maneja, por lo que respecta a conocimientos y experiencias culturales:
Sean arte, iconografía, cine, historia y simbología.
Algunos símbolos son fáciles de identificar, como los que relacionan el viento con la pasión amorosa, las antigüedades con el tiempo pasado, las ruinas con la decadencia física y la muerte, los relojes de péndulo, pared y muñeca con el tránsito imparable del tiempo y la brevedad de la vida, etc.
Los paralelismos que establece entre Sandra y Electra, el padre y Agamenón, la Guerra de Troya y La Segunda Guerra Mundial, Gianni y Orestes, etc., aportan innumerables sugerencias sobre los caracteres y su destino implacable.
Las imágenes de Eros y Psique, representan el amor y el alma, de la pareja; enamorados al amparo de fuerzas que discurren más allá de las convenciones sociales y las normas de conducta.
Y al guión, Visconti le añadió su toque personal:
“El Preludio, Coral y Fuga” de César Franck, era el mismo que su madre, Carla Erba solía tocar.
Todo empieza por ese “Preludio, Coral y Fuga” del compositor belga que Sandra escucha al piano en una recepción que ofrece en su mansión en Ginebra.
Su rostro se transfigura al oírla; y la seguridad de su nuevo hogar y los kilómetros que la separan de Italia, tambalean cuando su memoria empieza a recordar lo que esa melodía significa…
Por lo menos, una docena de veces utilizará Visconti esta obra musical de Franck en el filme, de manera diegética o no, para simbolizar el aterrador peso del pasado y el influjo que aún tiene sobre su vida.
Ese “Preludio, Coral y Fuga” era parte del repertorio de Corinna, la madre de Sandra, una afamada concertista de piano que ahora está confinada a una casa de reposo para pacientes psiquiátricos.
Sandra la visita, y ella toca la pieza de Franck al piano, como una forma de vengarse de su hija, de decirle “cuanto la culpa por haber afectado su salud mental con sus actos”
Y relacionándola con su padre muerto le dice:
“También tienes sangre judía como él.
Eres una viciosa como él.
Vicios seguros, prudentes, sucios…
¡Vicios secretos!”
¿De qué habla la madre?
Ese es el desarrollo de Vaghe stelle dell’Orsa.
Por otro lado, cabe señalar que el personaje de Gilardini, el abogado y segundo esposo de la madre de Sandra, está inspirado en uno de los amantes de Carla, que también era abogado.
De hecho, Visconti se sintió muy a gusto durante el rodaje en Volterra, y compró allí una villa renacentista que hizo restaurar para presentar al matrimonio de Sandra y Andrew, un hombre millonario que tras haber dado una fiesta de despedida en su casa de Ginebra, se marchan hacia Volterra, ciudad donde se crio y pasó Sandra su infancia; ya que allí van a inaugurar una estatua en memoria de su padre, un aristócrata judío, poseedor de varias casas y Palacios, muerto trágicamente al ser deportado a un Campo de Concentración; y la donación del jardín del Palacio a la ciudad, para convertirlo en un parque público.
A su llegada al Palacio, Sandra es bienvenida por la doncella Fosca (Amalia Troiani), y Andrew queda fascinado con la casa; pero Sandra empieza a recordar su pasado… y es así como Andrew se entera de que tiene un hermano llamado Gianni (Jean Sorel), del que nunca había oído hablar, de que su madre está ingresada en un psiquiátrico, de un antiguo amor de juventud, el médico que atiende a su madre y de que su padrastro, y es a su vez el abogado que gestiona todos los bienes familiares.
Esa noche aparece en El Palacio, Gianni, y a partir de ese momento, Andrew empieza a sospechar que algo extraño debió ocurrir en el pasado, y es cuando decide investigar qué fue lo que sucedió…
Pese a todo, Sandra es incapaz de rechazar a Gianni, incapaz de resistirse y de entender qué debe hacer, pues está confundida y sin respuestas claras.
El pasado la turba y la seduce, y el futuro, representado en su marido extranjero la llama, pero ella no sabe qué hacer.
¿Continuará hundiéndose en el abismo endogámico del pasado, o cerrará por fin un ciclo vital malsano, y se decidirá a mirar hacia el futuro?
Cuando se reencuentra con su hermano inestable, la conexión física entre ellos se hace muy obvia.
Pero el filme también está interesado en Andrew y en otros observadores, como:
El abogado y padrastro de Sandra, Gilardini; la madre perpetuamente nerviosa y clínicamente loca; inclusive la ama de casa… tan inquietante como misteriosa.
Técnicamente, es una película con un uso espectacular de los agobiantes espacios interiores, que los enclaustran obligándoles a los personajes a enfrentarse a sus secretos, sus confidencias y sus demonios del pasado.
La figura de Sandra es la que concentra mayor número de referencias explícitas, y también es la que concentra mayor número de referencias ocultas o disimuladas, destinadas a suscitar evocaciones en el espectador relacionadas con su experiencia personal y sus conocimientos.
En este sentido podemos establecer que Sandra puede encarnar para algunos la figura de Venus y Afrodita, la feminidad eterna, la mujer más bella del mundo, la figura histórica de Paulina Bonaparte, recostada a medias en la cama como en la escultura de Villa Borghese; la mujer moderna liberada, etc.
Las distintas formas de las representaciones de Eros y Psique en la pintura y la escultura, permiten construir evocaciones complejas y sofisticadas de lo que Visconti quería decir en el film, o decía más allá de sus planes.
Son 2 escenas las sobresalen por su visualidad singular y su eventual alcance:
La primera, es la escena de los reflejos en el agua de los baños romanos de Volterra, en Toscana, que sugieren la fragilidad de las figuras y su destino efímero.
El ascenso de Sandra por la escalera de caracol reflejado en el agua, se percibe como un descenso a las profundidades del averno.
Y la acción de Gianni, de quitar el anillo de boda a Sandra, que retiene, sugiere muchas cosas posibles y resuelve, con extrema elegancia y gran economía de medios, algunos interrogantes y algunas suposiciones.
También muchos gestos, posiciones, maneras de agarrar objetos o formas tienen un gran poder simbólico que refuerzan el tema de fondo del filme.
Pero también es expresa y concreta en el sentido que muestra el imposible regreso al mundo de la infancia, a la casa paterna, a la ilusión de eterna ventura familiar, como eje que estructura este “atavismo impúdico”
Y tratándose de Visconti, que hizo de la decadencia de clase su tema esencial, el resultado de ese retorno es la constatación de una inevitable disgregación.
Los que regresan a la vieja mansión de Volterra, son los hermanos Luzzatti, Sandra y Gianni, y los trae de vuelta a la inauguración de un busto consagrado al padre, héroe de la resistencia antifascista, y la imagen del velo que se descorre, será la perfecta metáfora del recorrido dramático de ellos:
“Esta tierra está condenada a morir de enfermedad”, le dice Gianni al marido de Sandra, señalándole las ruinas etruscas asoladas por los terremotos, y la observación es al mismo tiempo, topográfica, histórica y emblemática del destino de una clase y de los Luzzatti en particular.
Los signos de la enfermedad cunden, dentro y fuera de la mansión familiar, desde los nervios estragados de la madre, hasta la inocultable corriente erótica que circula entre Sandra y Gianni.
La enfermedad se esconde en el pasado de los Luzzatti, y asume la forma de secretos familiares que no deberán ser develados y que la clásica habitación vedada representa.
Al tiempo que Visconti, formado a fondo en una tradición de ópera y melodrama, esta última es una palabra clave.
Artista de la representación por excelencia, Visconti dota a cada decorado de sentido dramático, como lo expresan a pleno esas ruinas en las que Sandra y Gianni vuelven a reunirse, como en los juegos prohibidos de la infancia.
En este contexto en el que el menor detalle cobra sentido, el rímel que luce la Cardinale, denso, cargado y de color azabache, prenuncia ya de entrada la tragedia, mucho antes de que ésta se desencadene; filmado en blanco y negro de alto contraste, la habilidad de Visconti para fotografiar en espacios reducidos es evidente.
El trabajo de Visconti es por ello sorprendente y preciso.
Las escenas entre el hermano angustiado y la hermana de acero, con frecuencia se llenan de tensión erótica, que sobresale de la pantalla; y uno de los puntos fuertes del film, es la manera cómo muestra ese retorno al pasado, en definitiva a las pasiones ancestrales, asociándolas a los elementos naturales, como el viento, y a la antigüedad, simbolizada por la imaginería etrusca, o las ruinas de unas cisternas romanas, etc.
El carácter gótico se ve reforzado por la extraordinaria y muy contrastada fotografía, que dibuja sombras amenazantes sobre los rostros de los protagonistas en los momentos álgidos, y que juega también con sus reflejos en el agua o en los espejos, como si fuera el expresionismo alemán reinventado, con el homoerotismo característico de Visconti también presente, pero en menor grado, sobre todo en cada fotograma del bello bellísimo Jean Sorel, más cuando se muestran escenas con los 3 protagonistas, donde parece que Sandra debe decidirse entre ambos gallos.
No es casual que el tema “más escabroso” y polémico sea el del incesto, que sobrevuela en esa relación tan estrecha entre Sandra y su hermano, por lo que el tema se enriquece con la endogamia, relaciones entre miembros de una misma familia; hacia la exogamia, relaciones con personas ajenas a la familia.
Pero uno de los puntos más sólidos del film, es su tan bien concebida ambigüedad, que no nos deja entrever del todo, cuáles son las relaciones exactas entre sus personajes, ni hasta qué punto es inocente su protagonista.
Del incesto de Sandra se nos dan pistas sobre el tema a lo largo de la película, pero no una prueba definitiva.
El romance de los hermanos permanece en la sombra, y hay algo extraño en las relaciones entre los niños y los padres.
Visconti, primero aborda este tema controvertido con calma, mostrándolo como algo “pequeño”, no se nos dice mucho al respecto, pero luego lo aumenta a enormes dimensiones:
En su primera noche en la mansión, el marido le dice a Sandra que le ha parecido ver a alguien en el jardín, ella replica burlona que allí no hay fantasmas, y sale al jardín.
Con un viento huracanado que retuerce las ramas de los árboles y sus cabellos, se acerca al busto de su padre, tapado aún con una sábana, es la escultura con la que la localidad le rendirá homenaje; y lo abraza.
Me parece magistral esta idea visual en la que, literalmente, vemos el abrazo a un fantasma.
En ese momento, como un espectro que surge de las sombras, aparece el hermano; ella corre hacia él y se abrazan también apasionadamente.
Más tarde, los hermanos, rememorando sus citas de amor clandestinas de adolescencia, se encuentran de nuevo en la vieja cisterna romana.
El hermano le arrebata el anillo de casada y le pide que se lo preste, al menos por 24 horas.
Sin tener que recurrir a ningún primer plano, Visconti nos mostrará en diversas ocasiones, cómo lo lleva puesto; y no hace falta decir más.
En una época en que la censura ya empezaba a permitir la explicitud en todos sus términos, me parece extraordinaria la capacidad de Visconti para sugerir los afectos incestuosos de una manera tan bella, sutil e inteligente, sin necesidad de recurrir a otro tipo de imágenes que, sin duda, tan sólo habrían sido una demasiado fácil concesión a la comercialidad.
El tema del Holocausto como destino del padre de Sandra y Gianni, permanece solo como algo lateral a esta cinta; y como siempre, a Visconti le interesa más el entramado familiar disfuncional, las telarañas que todos quieren ocultar pero que señalan la ruina moral de sus integrantes.
Vaghe stelle dell’Orsa tiene el pulso operático y trágico de su creador, exhibido ya con un oficio y una madurez, que le permitieron incluso ganar por primera vez en 1965, el prestigioso León de Oro del Festival de Cine de Venecia.
Durante su producción, Visconti declaraba que su película “está en la misma línea de los “thrillers” en la que todas las cosas parecen muy claras al principio y muy oscuras al final, como siempre ocurre cuando la gente intenta la difícil tarea de comprender sus propias reacciones, sintiendo la absoluta seguridad que no tienen nada que aprender para terminar cara a cara con agónicos problemas existenciales”
Esas duras palabras de la madre de Sandra, son el primer indicio de que lo que Visconti anotaba es cierto:
La película en un primer visionado parece muy sencilla y clara, pero si uno la vuelve a ver, descubre que desde el principio hay señales de alerta que no habíamos captado.
Observen cuando Gianni y Sandra se encuentran por primera vez esa noche en el patio, miren la intimidad entre ambos, su lenguaje corporal habla por sí solo.
Hay un nexo cómplice entre esos hermanos que supera lo fraterno… y esa sombra del supuesto incesto pasa por encima de toda la película.
Ese es el desencadenante de la crisis mental de la madre de ambos, y de la disputa que hay entre el abogado Gilardini y los hermanos, pues además de ser el albacea de la fortuna familiar, es su padrastro.
Sandra lo acusa de haberse aliado con su madre para deshacerse de su padre; y él los acusa del escándalo familiar que representó el incesto entre ellos.
Para complicar las cosas, Gianni está escribiendo un libro, una supuesta obra de ficción inspirado en su infancia y adolescencia, en la que relata detalladamente la relación con su hermana.
El texto se titula “Vaghe stelle dell’Orsa”, tal como el poema de Giacomo Leopardi, escrito en 1829 y que dice:
“Vagas estrellas de La Osa Mayor, nunca creí volver al hábito de veros en el jardín paterno relucientes, y platicaros desde las ventanas de este casón donde viví muchacho, y vi el final de toda mi alegría.
¡Cuánta imagen y cuánta fantasía creó en mi mente un tiempo vuestra vista y de las luces compañeras vuestras!”
Lo que Sandra lee del manuscrito la sorprende y la aterra.
Su hermano es un hombre que no conoce límites en su obsesión por ella, y este texto va a acabar de hundirlos… y su negativa de permanecer “en el pasado” será el final de su hermano… y un renacer “extraño” para Sandra.
Del reparto, La Cardinale sale más guapa y esplendorosa, con su preciosa voz ronca y esa belleza de pelo negro largo; ojos grandes, profundos, y senos turgentes...
La película es fundamentalmente ella, en el palacio de Volterra, la ciudad, la zona en Italia con mayor cantidad de vestigios etruscos por metro cuadrado; al contrario que las casitas de las películas de terror, que son funcionales, la protagonista está todo el rato moviéndose entre damascos, alabastros, antigüedades etruscas, cortinajes, cuadros, suelos de mármol, pinturas, objetos de arte, escaleras y columnas, todo tipo de columnas…
Y en su rostro, sus ojos y su mirada, Visconti afirmó que “podía ver la permanencia de la mujer etrusca 2 mil años”
Esa belleza antigua, aristocrática, es lo que queda del mundo en ruinas del que Andrew, el marido, quiere huir.
Pues él no está contaminado por esa telaraña de sombría melancolía que envuelve y atenaza a Sandra, siendo por tanto, el único que puede arrancarla de sus fantasmas, aunque el destino ya tiene previsto el final.
Y como contrapunto, el guapo guapísimo Jean Sorel haciendo de hermano, de una belleza masculina muy parecida a Alain Delon, de cara menos angulosa; aunque algo limitado como actor, pero de una gran presencia escénica.
Atención al momento de llegada de Sandra cuando él se muestra sin camisa, no solo se ve hermoso, sino que es una muestra para hacerle ver a Sandra lo que él ha cambiado con los años, al tiempo que lo hace comparar con su esposo.
Sorel, apuesto actor francés muy del gusto “viscontiano” se muestra como contrapunto al británico Michael Craig, que no se queda atrás tanto en belleza como en actuación, aunque es mejor que Sorel, él no es protagonista de una trama de incesto; y una de las grandes actrices olvidadas del cine europeo de los años 30, Marie Bell, en una de sus últimas apariciones para la pantalla.
A destacar varias escenas:
Con Sorel, divinamente bello en la torre de agua, deja sin aliento, y con esa escena en la que Visconti sacaba la parte más bella de una mujer:
La espalda de La Cardinale...
De hecho, esta fue una de las primeras películas en la que ella, que nació en Túnez y cuyo primer idioma era el francés; hizo su propio doblaje al italiano.
Lamentablemente, aquí Andrew, el esposo y extraño, es un personaje interesante peor dejado de lado.
Inocentemente, sin recibir un oráculo, analiza la maldición del padre muerto de manera racional, objetiva y muy ordinariamente en vano, y abre “La Caja de Pandora” con su buena temeridad.
Además, juzga a Gianni de acuerdo con su ética, como un completo extraño, y levanta su puño contra su cuñado.
Y aun así, él nunca está involucrado en la mitología… y eso provoca su despido…
¿Es él una encarnación de nuestra civilización prosaica de hoy?
El establecimiento de que él es estadounidense, y quien tiene una cámara para filmarlo todo desde otra perspectiva, podría ser una ironía a la manera de Visconti.
El Paraíso Perdido de Volterra, también es un protagonista que va encerrando, ahogando a los personajes, como un escenario de drama soterrado y tragedia griega del que no pueden escapar; donde a veces parece que se mueven como coreográficamente en un baile, otras, casi siempre, parecen animales salvajes encerrados de nuevo en la jaula de su pasado...
¿Al final, Sandra cruzará el océano para unirse a Andrew, o se entierra en su sangre destinada allí eternamente?
Como dicen, los personajes de esta película se basan en la mitología griega, a saber:
El padre asesinado, como Agamenón; su esposa como Clitemnestra; su nuevo marido como Egisto; la hija, Sandra como Electra; el hijo, Gianni como Olestes; y el ex novio de la hija, Pietro, ahora es médico pero proviene de una familia de granjeros arrendatarios como en el original; y La Guerra de Troya es reemplazada por La Segunda Guerra Mundial... la historia es difícilmente categorizada en una adaptación directa como “Mourning Becomes Electra” una obra de Eugene O'Neill, hecha en una película por Dudley Nichols en 1947; sin embargo, sigue las tradiciones de las tragedias griegas:
El pasado y la sangre dominan y determinan cada destino de los personajes.
El primer amor de Sandra, que ahora es médico; no solo es una mezcla del esposo de Sandra y su hermano, sino también del colaborador nazi Gilardini.
Al menos, esa es mi interpretación de la imagen final.
Por último, la banda sonora suma cortes de una obra para piano de César Franck, melancólica e intensamente dramática, y canciones melódicas del momento, como la recordada “Una rotonda sul mare”; donde todas las escenas regadas con la excelente y sobrecogedora música del “Preludio Coral y Fuga” del virtuoso compositor clásico belga, de origen valón; se repetirá casi obsesivamente, lo que es de una enorme belleza, para reforzar ese carácter psicológico de la protagonista anclada “para siempre” en el pasado.
“Hai anche sangue ebraico come lui.
Sei un vizioso come lui.
Vizi sicuri, prudenti, sporchi... vizi segreti!”
A pesar del nombre que ya tenía el cineasta italiano Luchino Visconti en el momento del estreno, Vaghe stelle dell’Orsa no fue lo suficientemente valorada por el público y la crítica de entonces, quienes quizás, escandalizados por el tema tratado, el incesto entre hermanos, pareció negar su existencia.
Pero el tiempo ha puesto en su lugar este título para destacarlo entre los más hermosos en la trayectoria de uno de los fundadores del movimiento cinematográfico que marcó un hito en la historia del cine:
El neorrealismo italiano
Pues aquí nos habla de la identidad como una ficción, un simple mito construido por nuestra imaginación; porque hay una persistencia en la construcción de árboles genealógicos en mostrar familias honorables, luchadoras, propulsoras de verdaderas gestas épicas inmigratorias; y si fuera todo lo contrario:
¿Qué es lo que cambia?
“Esa es la línea de la que yo desciendo”, podría decir Visconti, y no refiriéndose a su familia, sino a toda Italia durante La Segunda Guerra Mundial y tiempo después; refiriéndose a aquella Nobleza que satisfacía su ego al pensar que descendía de antiguas casas… pero si alguien descendiera del Marqués de Sade, quedará etiquetado por fuerza como un potencial perverso…
¿Y qué tal si el noble honorable hubiera sido más perverso y voluptuoso que el mismo Sade?
¿Acaso alguien garantiza las virtudes morales de los nobles señoriales y, a la inversa, por qué los capitanes corsarios, a pesar de su connotación violenta y aventurera, no pueden haber sido excelentes personas, generosos y solidarios con sus pares…?
¿Al fin y al cabo, no somos nosotros mismos hijos de nuestras propias obras, sin importar la calidad moral de nuestros ancestros?
¿Si yo desciendo del Gengis Kan, tengo que salir a caballo y con una espada en la mano a cortar cabezas por una calle céntrica, esquivando el tráfico?
Si nuestra búsqueda genealógica es sincera, y buscamos identidades, debemos encontrar entidades verdaderas.
Sin vergüenza y sin miedos, pues toda moral, aun la que la sociedad no comparte, está inmersa dentro de la condición humana.
El verdadero hallazgo es encontrar a nuestros ancestros, tales como han sido, seres humanos falibles, con su auténtica dimensión biográfica; y puede haber habido miseria y egoísmo en un noble adinerado, y un canto poético a la vida en los sueños de un pobre labrador de un pueblito de montaña.
No usemos a la genealogía para construir nuestro propio personaje:
Dejemos que la vida hable por sí misma, en nuestro caso y en el de nuestros ancestros.
A ellos ya no los podemos modificar, excepto por la vía de la interpretación subjetiva, pero nosotros todavía estamos en ese proceso de relación dinámica en el cual, nuestra honestidad puede jugar a favor al hacer la diferencia entre una exposición mediocre y convencional, y una acuarela de buena calidad.
Considero muy interesante este tema, pues nos brinda la posibilidad de revisarnos y comprender el para qué de nuestra conducta con respecto a nuestros ancestros.
El mundo interno oriental, fue transmitido por generaciones, y han logrado la articulación necesaria para integrar el pasado “lo viejo” con el presente “lo nuevo”; quizás tengan mucho que ver las “imagos” en todo este tema, estas sociedades nos muestran que nuestro interior es tan rico y a la vez reticente a manifestarse, que necesitamos encontrarnos con la ternura para lograr expresarlo.
Por supuesto, esto no es frecuente en nuestra sociedad occidental, aquí estamos educados para el mundo exterior, y este es el que hace que nos olvidemos de quienes somos cada uno de nosotros, creemos ser las máscaras que llevamos puestas; se nos condiciona para no preguntarnos de dónde venimos, y de esta forma ignoramos hacia dónde vamos.
“Anche se hai paura della solitudine e dell'inaspettato ritorno, della memoria, del suono di una voce, di un colore.
Ho voluto mantenere tutte queste sensazioni in una favola.
Ma il bambino che ha saputo dimostrare la passione di un adulto è diventato adulto, incapace di trovare l'innocenza di un altro tempo”
Lo anterior es el inicio de uno de los poemas más famosos del Conde Giacomo Taldegardo Francesco di Sales Saverio Pietro Leopardi, un poeta, filósofo, filólogo y erudito italiano del Romanticismo; y poeta favorito de los italianos, cuyos escritos se caracterizan por un pesimismo profundo y sin lenitivos, es como una voz que grita el desamparo del ser humano y la crueldad de una naturaleza implacable, que le azuza desde su propio nacimiento hasta más allá de la muerte.
En ese valle de lágrimas, Leopardi se aferra a pesar de todo a 3 consuelos:
El culto de los héroes y de un pasado glorioso, pronto sustituido por el de una Edad de Oro; el recuerdo del juvenil engaño antes de la brutal irrupción de “la verdad”, y la evocación de una naturaleza de un paisaje brumoso y lunar, donde al anochecer se escucha siempre perderse o acercarse por un camino melancólico.
No obstante, durante los años 1824 a 1827, el pensamiento de Leopardi alcanzó un punto de inflexión que más tarde afectó incluso a su poética; y llegó a la conclusión de que la humanidad siempre había sido infeliz, porque está a merced de la naturaleza que crea a los hombres solo para destruirlos en su ciclo interminable.
El poeta, no puede pues conceder ningún espacio para las ilusiones o los dulces recuerdos de la juventud, ya que la verdad debe afirmarse con un lenguaje escueto, e incluso duro.
“Le Ricordanze” o “Los Recuerdos” es un poema de Giacomo Leopardi, escrito en 1829, y es parte de la colección de “Canti”, considerados la obra maestra de Leopardi, contienen 34 poemas líricos compuestos entre 1817 y 1836; siendo también su poema más autobiográfico; y en el centro del texto hay “remembranza”, que es uno de los elementos clave de la poesía idílica.
Y es que Leopardi, que volvió después de unos años a su pueblo natal, se encuentra en el domicilio familiar y lugar de nacimiento de los recuerdos del pasado a sí mismo, y dotado de sufrir lo que la naturaleza ha hecho a él, como a todos los demás seres y la infancia la adolescencia, luminosa y llena de esperanzas y sueños, pasan a una edad adulta marcada por la desilusión.
El tema se reproduce con amplitud en 173 endecasílabos sueltos, divididos en 7 estrofas de extensión variable, con una referencia continua del pasado al presente, y viceversa.
Solo la estrofa central, en los versículos 95 al 103, aborda el futuro, y lo identifica con la muerte, “invocado” y, sin embargo, perturbado por la amargura de la memoria.
Y la canción termina afirmando que hasta la muerte, ningún movimiento de su alma puede separarse del “recuerdo inmaduro”
El texto se caracteriza por la libre circulación de la memoria a través de imágenes y diferentes experiencias de la infancia y la juventud temprana.
La cuestión autobiográfica, que también ofrece claros puntos de contacto con otras canciones suyas, parece expresarse de forma más directa y derramada, tanto en la llamada a la calma y momentos dulces, con las noches del jardín o los juegos alegres con sus hermanos; tanto en la aparición de la angustia, como la tentación del suicidio o el dolor de la muerte.
Un aspecto que contrasta con los personajes idílicos, se puede captar en la polémica contra “el pueblo salvaje nativo” y su “pueblo zótico y vil”, incapaces de reconocer la grandeza del poeta.
Los “Canti” recogen pues la parte principal y mejor conocida de la producción de versos de Giacomo Leopardi, que bien se pueden dividir en 4 fases principales, aunque el orden seguido por la colección no siempre es el siguiente:
La primera fase trata de temas heroicos, con canciones de suicidio, temas de la naturaleza y el significado de la vida; donde la voz poética parece provenir de lo antiguo y de la naturaleza, donde incluso morir se hace necesario para durar poéticamente, la humanidad es heroica, y la caída y el ego es memoria.
La segunda fase incluye pequeños idilios y cantos, o grandes idilios.
La tercera fase, llamada “El Ciclo de Aspasia”, está dedicada a Fanny Targioni Tozzetti, conocida de Florencia, de quien se enamoró; y cuyo nombre se refiere a la prostituta amada por Pericles, el gran político y líder ateniense.
Y la última fase incluye las 2 canciones “sepulcrales”
El otro autor que influyera en ese estilo, aunque de manera secreta como habría de suceder por más de un siglo en casi toda Europa, fue El Marqués de Sade; pues en él, encontrará Leopardi una filosofía de un biologismo desesperado, la de una “physis” malvada que le servirá para trazar el arco completo de su propia visión particular, siendo esta traducción, muchas veces la esencia de la poesía.
Vaghe stelle dell’Orsa fue empleado por el director Luchino Visconti como título de su film de 1965, con el título traducido como “Atavismo Impúdico”, “por el asunto de fondo”, como dijo legendariamente una jefa de prensa de aquel tiempo.
“È solo un'impressione, lo sai”
Vaghe stelle dell'Orsa es un drama de suspense del año 1965, dirigido por Luchino Visconti.
Protagonizado por Claudia Cardinale, Jean Sorel, Michael Craig, Renzo Ricci, Marie Bell, entre otros.
El guión es de Suso Cecchi D'Amico, Enrico Medioli y Luchino Visconti; y es una adaptación libre de “Electra” de Sófocles, es decir, una libre trasposición de la “Orestíada”, aunque sólo como punto de partida para definir a los personajes y sus dilemas, no de llegada, los conocedores del mito clásico no han de temer a anticiparse a la resolución del conflicto, que Visconti maneja a su antojo; pero por encima de todo, este es el retrato de una clase alta en agónica decadencia, como el vetusto Palacio donde suceden los hechos.
Realizada a continuación de “Il Gattopardo” (1963); Visconti sorprendió esta película de presupuesto mucho más modesto, siendo la última que Visconti filmó en blanco y negro, y centrada en escasos personajes; pero obtuvo tan sólo un moderado éxito en su estreno; y sin embargo, merece ser reivindicada como una de sus grandes obras.
Y es que Visconti no solo era un cineasta extraordinario, tenía la encomiable virtud de saber moverse con total libertad en ámbitos de lo más diversos:
Tan pronto se adelantaba al neorrealismo con “Ossessione” (1943) o filmaba una de las obras más radicales del género, “La Terra Trema” (1948), como se abocaba al elegante drama de época con “Senso” (1954) y “Il Gattopardo” (1963)
Y lo que es mejor, conseguía sobresalir en ambos universos.
Del mismo modo que él debía en su vida personal combinar su doble faceta, aristócrata y comunista, en su cine era capaz tanto de recrear con absoluta exactitud y elegancia la Italia noble del siglo XIX, como retratar fidedignamente la vida de unos humildes pescadores sicilianos.
Por ello, no debe extrañarnos que tras filmar su obra cumbre, “Il Gattopardo” (1963) Visconti apostara por una película que tendiera hacia el estilo contrario:
Un drama contemporáneo reducido a unos pocos espacios y personajes, filmado con un estilo austero en blanco y negro, casi como una forma de liberarse después de haber producido una película tan costosa, que unos años después optaría por una estrategia idéntica pasando de la monumental “Ludwig” (1972) a la más intimista “Gruppo di famiglia in un interno” (1974)
Lo interesante no es solo el cambio de registro, sino la forma como Visconti amolda la puesta en escena a lo que requiere otro tipo de película tan diferente.
En contraste con “Il Gattopardo” (1963), aquí se imprime un estilo más moderno, recurriendo con frecuencia a “tics” de la época como los “zooms”; y jugando con el montaje que alterna de forma libre, breves “flashbacks” y acción presente.
Del mismo modo, aunque Visconti era un amante de la ópera y la música clásica al que gustaba incluir fragmentos de sus piezas favoritas en sus obras, aquí puebla la banda sonora de canciones populares.
Las historias en Visconti siempre fueron tragedias, y solo en “Bellissima” (1951), la familia se mantuvo unida al final; pero en Vaghe stelle dell'Orsa, la familia aristocrática está llena de traición, decadencia e inmoralidad; y se ha llegado a decir… que Visconti narraba en sus películas historias familiares.
Algo de verdad hay en ello; pues su familia, sobre todo sus 6 hermanos, temblaban cada vez que el artista “amenazaba” con contar en imágenes la historia de su familia; lo que ellos, a lo mejor ignoraban, es que ello se contaba en las historias de ficción de Luchino; pues en su familia hubo sobrado material para muchas películas.
De esa manera, y como es habitual en su cine, Luchino Visconti establece esta historia en una ciudad moribunda en torno a una clase aristocrática que se está extinguiendo; con grandes tragedias, desgracias y decadencia, que llevan a esta clase a la extinción.
Rodada en la misteriosa ciudad etrusca de Volterra, es una historia oscura de incesto entre hermanos, en un contexto palaciego, noble y turbio; y el título, extraído del poema “Le Ricordanze” del Conde Giacomo Taldegardo Francesco di Sales Saverio Pietro Leopardi, podría traducirse como:
“Estrellas fulgurantes de La Osa Mayor”, y tiene una fuerte resonancia con la trama de la película, que dice lo siguiente:
“Estrellas que brillan intensamente de La Osa Mayora, nunca pensé que volvería para verte, brillando en el jardín de mi padre, ni hablar contigo nunca más desde las ventanas.
De esta casa donde pasé mi infancia y vi desaparecer lo último de mi felicidad…”
Sin embargo, a pesar de un título tan bonito, fue complicado para los distribuidores y los productores franceses de la película, y debieron pensar que “éste título no lo va a entender ni dios”, así que decidieron cambiarlo y titularlo simplemente con el nombre de la protagonista:
“Sandra”; supongo por cuestiones de comodidad comercial y “moral”; pues la obsesión de este film es la familia, con su equilibrio de odios, resentimientos y sospechas, en un círculo atormentado que no tiene fin.
La acción toma lugar en Volterra, Pisa, y Ginebra, Suiza; donde algunas escenas se filmaron en los pasillos del Palazzo Incontri-Viti en Volterra, hoy una casa museo abierta a los visitantes.
Sandra Dawdson (Claudia Cardinale) regresa al pueblo de su infancia, Volterra, en la Toscana, y lo hace acompañada de Andrew Dawdson, su marido (Michael Craig), lo que provoca la reactivación de una relación íntima con su hermano Gianni (Jean Sorel), en la víspera de una ceremonia oficial que conmemora la muerte de su padre judío en un Campo de Concentración nazi.
Gianni está escribiendo una novela autobiográfica titulada “Vaghe stelle dell'Orsa” mientras la madre (Marie Bell), está ingresada en un centro psiquiátrico, y su padrastro Antonio Gilardini (Renzo Ricci) de quienes se sospecha, habían denunciado a su padre ante los nazis, tanto para deshacerse de él como para continuar la relación.
Así, en una reunión aclaratoria con toda la familia, Gilardini acusa a los 2 hermanos de decir mentiras con el único propósito de ocultar su relación incestuosa.
Andrew deja Volterra, y le pide a Sandra que se una a él; ellos tienen una violenta discusión durante la cual, Gianni, después de destruir su libro, amenaza con suicidarse si ve venir de nuevo el abandono de Sandra, que en su lugar está determinada a regresar por Andrew, después de la ceremonia programada para conmemorar su padre.
De nuevo, abandonado y desesperado, Gianni se mata.
La relación entre hermanos es un oscuro secreto de la infancia que persigue a los personajes, y ellos, bajo la mirada de Andrew, el esposo estadounidense de Sandra, son los protagonistas de esta hermosa reflexión sobre el amor, los lazos familiares rotos, la memoria y los rencores que provocan tragedias.
Es una gran película realizada con una técnica impresionante, sobre oscuros secretos y deseos prohibidos; y sobre una mujer que lucha con sus demonios, tanto dentro como fuera de ella.
Y como siempre, con Visconti se siente ambivalentemente atraído por la sociedad decadente a la que está criticando ostensiblemente; y la cámara de Armando Nannuzzi acaricia cariñosamente la vieja mansión crujiente, como otro protagonista más, uno callado que guarda secretos en sus muros y jardines, situando la trama en un paisaje de ruinas, donde los hermanos incestuosos determinan vengarse de la madre y del padrastro, que supuestamente denunciaron a su padre.
Un filme que merece verse, para reivindicarlo como una de las grandes obras de Visconti.
“La vita provinciale è la stessa ovunque, con le sue passioni sfrenate che sembrano impossibili quando sei lontano.
Ma riappaiono subito, nello stesso momento del tuo ritorno, anche dopo cento anni”
Vaghe stelle dell’Orsa es una clara actualización de “Electra” de Sófocles, donde su protagonista surge de la oferta de Franco Cristaldi, de producir el siguiente filme de Visconti, si Claudia Cardinale lo estelariza.
Ya ella había estado a sus órdenes en “Rocco e i suoi fratelli” (1960) y en “Il Gattopardo” (1963), así que Visconti la conocía bien.
Rodada en blanco y negro, con una estética seca que aprovechaba enormemente el claroscuro y abusaba de unos “zooms” que estaban en boga en esos tiempos, cortesía de Armando Nannuzzi, el director de cinematografía; Visconti, junto a los coguionistas Suso Cecchi D’Amico y Enrico Medioli, han creado el peor de los infiernos personales para una joven mujer.
El infierno de las cuentas pendientes con su propia vida y con sus actos pretéritos, cuyas penumbras van a alcanzarla para recordarle que hay cosas que nunca caducan, que hay pasiones secretas que jamás se apagan, y dolores que no son susceptibles de calmar.
La obra desarrolla un drama de raíces clásicas, que explica mediante referencias explícitas, evocaciones más o menos definidas, indicaciones indirectas y anotaciones llamadas a convocar recuerdos diversos, en ocasiones inciertos e imprevisibles del espectador.
El lenguaje está construido con densidad inusual y una oscuridad, que el realizador potencia mediante el uso del misterio y la intriga.
Por lo que respecta a algunos puntos, el misterio y las incógnitas en las que se apoya, se mantienen sin cambios a lo largo del metraje que no aporta aclaraciones.
y la preferencia de Visconti por el barroquismo en la presentación de los elementos narrativos, explica y en cierto modo justifica, su opción a favor del misterio y la oscuridad del discurso.
Notar con frecuencia, que a Visconti le gustaba presentar escenas de noche, escenarios negros y zonas profundas dominadas por las sombras y la ausencia de luz, que glosan su gusto por un estilo recargado, más de lo que parece a simple vista y espeso; como un medio de expresión del interior de los personajes y su entorno psicológico.
Los gustos de siempre de Visconti, aparecen reflejados aquí de modo más patente y detallado de lo que es habitual en él; con la preferencia por una narración encriptada, que responde a sus intenciones de crear en torno de los personajes y de la acción una atmósfera sobrecogedora, capaz de suscitar sentimientos de agobio y estremecimiento, imposibles de conseguir por otros medios.
Y una de las principales bases en las que apoya las características del estilo que comentamos, se halla en el bagaje extraordinariamente rico que maneja, por lo que respecta a conocimientos y experiencias culturales:
Sean arte, iconografía, cine, historia y simbología.
Algunos símbolos son fáciles de identificar, como los que relacionan el viento con la pasión amorosa, las antigüedades con el tiempo pasado, las ruinas con la decadencia física y la muerte, los relojes de péndulo, pared y muñeca con el tránsito imparable del tiempo y la brevedad de la vida, etc.
Los paralelismos que establece entre Sandra y Electra, el padre y Agamenón, la Guerra de Troya y La Segunda Guerra Mundial, Gianni y Orestes, etc., aportan innumerables sugerencias sobre los caracteres y su destino implacable.
Las imágenes de Eros y Psique, representan el amor y el alma, de la pareja; enamorados al amparo de fuerzas que discurren más allá de las convenciones sociales y las normas de conducta.
Y al guión, Visconti le añadió su toque personal:
“El Preludio, Coral y Fuga” de César Franck, era el mismo que su madre, Carla Erba solía tocar.
Todo empieza por ese “Preludio, Coral y Fuga” del compositor belga que Sandra escucha al piano en una recepción que ofrece en su mansión en Ginebra.
Su rostro se transfigura al oírla; y la seguridad de su nuevo hogar y los kilómetros que la separan de Italia, tambalean cuando su memoria empieza a recordar lo que esa melodía significa…
Por lo menos, una docena de veces utilizará Visconti esta obra musical de Franck en el filme, de manera diegética o no, para simbolizar el aterrador peso del pasado y el influjo que aún tiene sobre su vida.
Ese “Preludio, Coral y Fuga” era parte del repertorio de Corinna, la madre de Sandra, una afamada concertista de piano que ahora está confinada a una casa de reposo para pacientes psiquiátricos.
Sandra la visita, y ella toca la pieza de Franck al piano, como una forma de vengarse de su hija, de decirle “cuanto la culpa por haber afectado su salud mental con sus actos”
Y relacionándola con su padre muerto le dice:
“También tienes sangre judía como él.
Eres una viciosa como él.
Vicios seguros, prudentes, sucios…
¡Vicios secretos!”
¿De qué habla la madre?
Ese es el desarrollo de Vaghe stelle dell’Orsa.
Por otro lado, cabe señalar que el personaje de Gilardini, el abogado y segundo esposo de la madre de Sandra, está inspirado en uno de los amantes de Carla, que también era abogado.
De hecho, Visconti se sintió muy a gusto durante el rodaje en Volterra, y compró allí una villa renacentista que hizo restaurar para presentar al matrimonio de Sandra y Andrew, un hombre millonario que tras haber dado una fiesta de despedida en su casa de Ginebra, se marchan hacia Volterra, ciudad donde se crio y pasó Sandra su infancia; ya que allí van a inaugurar una estatua en memoria de su padre, un aristócrata judío, poseedor de varias casas y Palacios, muerto trágicamente al ser deportado a un Campo de Concentración; y la donación del jardín del Palacio a la ciudad, para convertirlo en un parque público.
A su llegada al Palacio, Sandra es bienvenida por la doncella Fosca (Amalia Troiani), y Andrew queda fascinado con la casa; pero Sandra empieza a recordar su pasado… y es así como Andrew se entera de que tiene un hermano llamado Gianni (Jean Sorel), del que nunca había oído hablar, de que su madre está ingresada en un psiquiátrico, de un antiguo amor de juventud, el médico que atiende a su madre y de que su padrastro, y es a su vez el abogado que gestiona todos los bienes familiares.
Esa noche aparece en El Palacio, Gianni, y a partir de ese momento, Andrew empieza a sospechar que algo extraño debió ocurrir en el pasado, y es cuando decide investigar qué fue lo que sucedió…
Pese a todo, Sandra es incapaz de rechazar a Gianni, incapaz de resistirse y de entender qué debe hacer, pues está confundida y sin respuestas claras.
El pasado la turba y la seduce, y el futuro, representado en su marido extranjero la llama, pero ella no sabe qué hacer.
¿Continuará hundiéndose en el abismo endogámico del pasado, o cerrará por fin un ciclo vital malsano, y se decidirá a mirar hacia el futuro?
Cuando se reencuentra con su hermano inestable, la conexión física entre ellos se hace muy obvia.
Pero el filme también está interesado en Andrew y en otros observadores, como:
El abogado y padrastro de Sandra, Gilardini; la madre perpetuamente nerviosa y clínicamente loca; inclusive la ama de casa… tan inquietante como misteriosa.
Técnicamente, es una película con un uso espectacular de los agobiantes espacios interiores, que los enclaustran obligándoles a los personajes a enfrentarse a sus secretos, sus confidencias y sus demonios del pasado.
La figura de Sandra es la que concentra mayor número de referencias explícitas, y también es la que concentra mayor número de referencias ocultas o disimuladas, destinadas a suscitar evocaciones en el espectador relacionadas con su experiencia personal y sus conocimientos.
En este sentido podemos establecer que Sandra puede encarnar para algunos la figura de Venus y Afrodita, la feminidad eterna, la mujer más bella del mundo, la figura histórica de Paulina Bonaparte, recostada a medias en la cama como en la escultura de Villa Borghese; la mujer moderna liberada, etc.
Las distintas formas de las representaciones de Eros y Psique en la pintura y la escultura, permiten construir evocaciones complejas y sofisticadas de lo que Visconti quería decir en el film, o decía más allá de sus planes.
Son 2 escenas las sobresalen por su visualidad singular y su eventual alcance:
La primera, es la escena de los reflejos en el agua de los baños romanos de Volterra, en Toscana, que sugieren la fragilidad de las figuras y su destino efímero.
El ascenso de Sandra por la escalera de caracol reflejado en el agua, se percibe como un descenso a las profundidades del averno.
Y la acción de Gianni, de quitar el anillo de boda a Sandra, que retiene, sugiere muchas cosas posibles y resuelve, con extrema elegancia y gran economía de medios, algunos interrogantes y algunas suposiciones.
También muchos gestos, posiciones, maneras de agarrar objetos o formas tienen un gran poder simbólico que refuerzan el tema de fondo del filme.
Pero también es expresa y concreta en el sentido que muestra el imposible regreso al mundo de la infancia, a la casa paterna, a la ilusión de eterna ventura familiar, como eje que estructura este “atavismo impúdico”
Y tratándose de Visconti, que hizo de la decadencia de clase su tema esencial, el resultado de ese retorno es la constatación de una inevitable disgregación.
Los que regresan a la vieja mansión de Volterra, son los hermanos Luzzatti, Sandra y Gianni, y los trae de vuelta a la inauguración de un busto consagrado al padre, héroe de la resistencia antifascista, y la imagen del velo que se descorre, será la perfecta metáfora del recorrido dramático de ellos:
“Esta tierra está condenada a morir de enfermedad”, le dice Gianni al marido de Sandra, señalándole las ruinas etruscas asoladas por los terremotos, y la observación es al mismo tiempo, topográfica, histórica y emblemática del destino de una clase y de los Luzzatti en particular.
Los signos de la enfermedad cunden, dentro y fuera de la mansión familiar, desde los nervios estragados de la madre, hasta la inocultable corriente erótica que circula entre Sandra y Gianni.
La enfermedad se esconde en el pasado de los Luzzatti, y asume la forma de secretos familiares que no deberán ser develados y que la clásica habitación vedada representa.
Al tiempo que Visconti, formado a fondo en una tradición de ópera y melodrama, esta última es una palabra clave.
Artista de la representación por excelencia, Visconti dota a cada decorado de sentido dramático, como lo expresan a pleno esas ruinas en las que Sandra y Gianni vuelven a reunirse, como en los juegos prohibidos de la infancia.
En este contexto en el que el menor detalle cobra sentido, el rímel que luce la Cardinale, denso, cargado y de color azabache, prenuncia ya de entrada la tragedia, mucho antes de que ésta se desencadene; filmado en blanco y negro de alto contraste, la habilidad de Visconti para fotografiar en espacios reducidos es evidente.
El trabajo de Visconti es por ello sorprendente y preciso.
Las escenas entre el hermano angustiado y la hermana de acero, con frecuencia se llenan de tensión erótica, que sobresale de la pantalla; y uno de los puntos fuertes del film, es la manera cómo muestra ese retorno al pasado, en definitiva a las pasiones ancestrales, asociándolas a los elementos naturales, como el viento, y a la antigüedad, simbolizada por la imaginería etrusca, o las ruinas de unas cisternas romanas, etc.
El carácter gótico se ve reforzado por la extraordinaria y muy contrastada fotografía, que dibuja sombras amenazantes sobre los rostros de los protagonistas en los momentos álgidos, y que juega también con sus reflejos en el agua o en los espejos, como si fuera el expresionismo alemán reinventado, con el homoerotismo característico de Visconti también presente, pero en menor grado, sobre todo en cada fotograma del bello bellísimo Jean Sorel, más cuando se muestran escenas con los 3 protagonistas, donde parece que Sandra debe decidirse entre ambos gallos.
No es casual que el tema “más escabroso” y polémico sea el del incesto, que sobrevuela en esa relación tan estrecha entre Sandra y su hermano, por lo que el tema se enriquece con la endogamia, relaciones entre miembros de una misma familia; hacia la exogamia, relaciones con personas ajenas a la familia.
Pero uno de los puntos más sólidos del film, es su tan bien concebida ambigüedad, que no nos deja entrever del todo, cuáles son las relaciones exactas entre sus personajes, ni hasta qué punto es inocente su protagonista.
Del incesto de Sandra se nos dan pistas sobre el tema a lo largo de la película, pero no una prueba definitiva.
El romance de los hermanos permanece en la sombra, y hay algo extraño en las relaciones entre los niños y los padres.
Visconti, primero aborda este tema controvertido con calma, mostrándolo como algo “pequeño”, no se nos dice mucho al respecto, pero luego lo aumenta a enormes dimensiones:
En su primera noche en la mansión, el marido le dice a Sandra que le ha parecido ver a alguien en el jardín, ella replica burlona que allí no hay fantasmas, y sale al jardín.
Con un viento huracanado que retuerce las ramas de los árboles y sus cabellos, se acerca al busto de su padre, tapado aún con una sábana, es la escultura con la que la localidad le rendirá homenaje; y lo abraza.
Me parece magistral esta idea visual en la que, literalmente, vemos el abrazo a un fantasma.
En ese momento, como un espectro que surge de las sombras, aparece el hermano; ella corre hacia él y se abrazan también apasionadamente.
Más tarde, los hermanos, rememorando sus citas de amor clandestinas de adolescencia, se encuentran de nuevo en la vieja cisterna romana.
El hermano le arrebata el anillo de casada y le pide que se lo preste, al menos por 24 horas.
Sin tener que recurrir a ningún primer plano, Visconti nos mostrará en diversas ocasiones, cómo lo lleva puesto; y no hace falta decir más.
En una época en que la censura ya empezaba a permitir la explicitud en todos sus términos, me parece extraordinaria la capacidad de Visconti para sugerir los afectos incestuosos de una manera tan bella, sutil e inteligente, sin necesidad de recurrir a otro tipo de imágenes que, sin duda, tan sólo habrían sido una demasiado fácil concesión a la comercialidad.
El tema del Holocausto como destino del padre de Sandra y Gianni, permanece solo como algo lateral a esta cinta; y como siempre, a Visconti le interesa más el entramado familiar disfuncional, las telarañas que todos quieren ocultar pero que señalan la ruina moral de sus integrantes.
Vaghe stelle dell’Orsa tiene el pulso operático y trágico de su creador, exhibido ya con un oficio y una madurez, que le permitieron incluso ganar por primera vez en 1965, el prestigioso León de Oro del Festival de Cine de Venecia.
Durante su producción, Visconti declaraba que su película “está en la misma línea de los “thrillers” en la que todas las cosas parecen muy claras al principio y muy oscuras al final, como siempre ocurre cuando la gente intenta la difícil tarea de comprender sus propias reacciones, sintiendo la absoluta seguridad que no tienen nada que aprender para terminar cara a cara con agónicos problemas existenciales”
Esas duras palabras de la madre de Sandra, son el primer indicio de que lo que Visconti anotaba es cierto:
La película en un primer visionado parece muy sencilla y clara, pero si uno la vuelve a ver, descubre que desde el principio hay señales de alerta que no habíamos captado.
Observen cuando Gianni y Sandra se encuentran por primera vez esa noche en el patio, miren la intimidad entre ambos, su lenguaje corporal habla por sí solo.
Hay un nexo cómplice entre esos hermanos que supera lo fraterno… y esa sombra del supuesto incesto pasa por encima de toda la película.
Ese es el desencadenante de la crisis mental de la madre de ambos, y de la disputa que hay entre el abogado Gilardini y los hermanos, pues además de ser el albacea de la fortuna familiar, es su padrastro.
Sandra lo acusa de haberse aliado con su madre para deshacerse de su padre; y él los acusa del escándalo familiar que representó el incesto entre ellos.
Para complicar las cosas, Gianni está escribiendo un libro, una supuesta obra de ficción inspirado en su infancia y adolescencia, en la que relata detalladamente la relación con su hermana.
El texto se titula “Vaghe stelle dell’Orsa”, tal como el poema de Giacomo Leopardi, escrito en 1829 y que dice:
“Vagas estrellas de La Osa Mayor, nunca creí volver al hábito de veros en el jardín paterno relucientes, y platicaros desde las ventanas de este casón donde viví muchacho, y vi el final de toda mi alegría.
¡Cuánta imagen y cuánta fantasía creó en mi mente un tiempo vuestra vista y de las luces compañeras vuestras!”
Lo que Sandra lee del manuscrito la sorprende y la aterra.
Su hermano es un hombre que no conoce límites en su obsesión por ella, y este texto va a acabar de hundirlos… y su negativa de permanecer “en el pasado” será el final de su hermano… y un renacer “extraño” para Sandra.
Del reparto, La Cardinale sale más guapa y esplendorosa, con su preciosa voz ronca y esa belleza de pelo negro largo; ojos grandes, profundos, y senos turgentes...
La película es fundamentalmente ella, en el palacio de Volterra, la ciudad, la zona en Italia con mayor cantidad de vestigios etruscos por metro cuadrado; al contrario que las casitas de las películas de terror, que son funcionales, la protagonista está todo el rato moviéndose entre damascos, alabastros, antigüedades etruscas, cortinajes, cuadros, suelos de mármol, pinturas, objetos de arte, escaleras y columnas, todo tipo de columnas…
Y en su rostro, sus ojos y su mirada, Visconti afirmó que “podía ver la permanencia de la mujer etrusca 2 mil años”
Esa belleza antigua, aristocrática, es lo que queda del mundo en ruinas del que Andrew, el marido, quiere huir.
Pues él no está contaminado por esa telaraña de sombría melancolía que envuelve y atenaza a Sandra, siendo por tanto, el único que puede arrancarla de sus fantasmas, aunque el destino ya tiene previsto el final.
Y como contrapunto, el guapo guapísimo Jean Sorel haciendo de hermano, de una belleza masculina muy parecida a Alain Delon, de cara menos angulosa; aunque algo limitado como actor, pero de una gran presencia escénica.
Atención al momento de llegada de Sandra cuando él se muestra sin camisa, no solo se ve hermoso, sino que es una muestra para hacerle ver a Sandra lo que él ha cambiado con los años, al tiempo que lo hace comparar con su esposo.
Sorel, apuesto actor francés muy del gusto “viscontiano” se muestra como contrapunto al británico Michael Craig, que no se queda atrás tanto en belleza como en actuación, aunque es mejor que Sorel, él no es protagonista de una trama de incesto; y una de las grandes actrices olvidadas del cine europeo de los años 30, Marie Bell, en una de sus últimas apariciones para la pantalla.
A destacar varias escenas:
Con Sorel, divinamente bello en la torre de agua, deja sin aliento, y con esa escena en la que Visconti sacaba la parte más bella de una mujer:
La espalda de La Cardinale...
De hecho, esta fue una de las primeras películas en la que ella, que nació en Túnez y cuyo primer idioma era el francés; hizo su propio doblaje al italiano.
Lamentablemente, aquí Andrew, el esposo y extraño, es un personaje interesante peor dejado de lado.
Inocentemente, sin recibir un oráculo, analiza la maldición del padre muerto de manera racional, objetiva y muy ordinariamente en vano, y abre “La Caja de Pandora” con su buena temeridad.
Además, juzga a Gianni de acuerdo con su ética, como un completo extraño, y levanta su puño contra su cuñado.
Y aun así, él nunca está involucrado en la mitología… y eso provoca su despido…
¿Es él una encarnación de nuestra civilización prosaica de hoy?
El establecimiento de que él es estadounidense, y quien tiene una cámara para filmarlo todo desde otra perspectiva, podría ser una ironía a la manera de Visconti.
El Paraíso Perdido de Volterra, también es un protagonista que va encerrando, ahogando a los personajes, como un escenario de drama soterrado y tragedia griega del que no pueden escapar; donde a veces parece que se mueven como coreográficamente en un baile, otras, casi siempre, parecen animales salvajes encerrados de nuevo en la jaula de su pasado...
¿Al final, Sandra cruzará el océano para unirse a Andrew, o se entierra en su sangre destinada allí eternamente?
Como dicen, los personajes de esta película se basan en la mitología griega, a saber:
El padre asesinado, como Agamenón; su esposa como Clitemnestra; su nuevo marido como Egisto; la hija, Sandra como Electra; el hijo, Gianni como Olestes; y el ex novio de la hija, Pietro, ahora es médico pero proviene de una familia de granjeros arrendatarios como en el original; y La Guerra de Troya es reemplazada por La Segunda Guerra Mundial... la historia es difícilmente categorizada en una adaptación directa como “Mourning Becomes Electra” una obra de Eugene O'Neill, hecha en una película por Dudley Nichols en 1947; sin embargo, sigue las tradiciones de las tragedias griegas:
El pasado y la sangre dominan y determinan cada destino de los personajes.
El primer amor de Sandra, que ahora es médico; no solo es una mezcla del esposo de Sandra y su hermano, sino también del colaborador nazi Gilardini.
Al menos, esa es mi interpretación de la imagen final.
Por último, la banda sonora suma cortes de una obra para piano de César Franck, melancólica e intensamente dramática, y canciones melódicas del momento, como la recordada “Una rotonda sul mare”; donde todas las escenas regadas con la excelente y sobrecogedora música del “Preludio Coral y Fuga” del virtuoso compositor clásico belga, de origen valón; se repetirá casi obsesivamente, lo que es de una enorme belleza, para reforzar ese carácter psicológico de la protagonista anclada “para siempre” en el pasado.
“Hai anche sangue ebraico come lui.
Sei un vizioso come lui.
Vizi sicuri, prudenti, sporchi... vizi segreti!”
A pesar del nombre que ya tenía el cineasta italiano Luchino Visconti en el momento del estreno, Vaghe stelle dell’Orsa no fue lo suficientemente valorada por el público y la crítica de entonces, quienes quizás, escandalizados por el tema tratado, el incesto entre hermanos, pareció negar su existencia.
Pero el tiempo ha puesto en su lugar este título para destacarlo entre los más hermosos en la trayectoria de uno de los fundadores del movimiento cinematográfico que marcó un hito en la historia del cine:
El neorrealismo italiano
Pues aquí nos habla de la identidad como una ficción, un simple mito construido por nuestra imaginación; porque hay una persistencia en la construcción de árboles genealógicos en mostrar familias honorables, luchadoras, propulsoras de verdaderas gestas épicas inmigratorias; y si fuera todo lo contrario:
¿Qué es lo que cambia?
“Esa es la línea de la que yo desciendo”, podría decir Visconti, y no refiriéndose a su familia, sino a toda Italia durante La Segunda Guerra Mundial y tiempo después; refiriéndose a aquella Nobleza que satisfacía su ego al pensar que descendía de antiguas casas… pero si alguien descendiera del Marqués de Sade, quedará etiquetado por fuerza como un potencial perverso…
¿Y qué tal si el noble honorable hubiera sido más perverso y voluptuoso que el mismo Sade?
¿Acaso alguien garantiza las virtudes morales de los nobles señoriales y, a la inversa, por qué los capitanes corsarios, a pesar de su connotación violenta y aventurera, no pueden haber sido excelentes personas, generosos y solidarios con sus pares…?
¿Al fin y al cabo, no somos nosotros mismos hijos de nuestras propias obras, sin importar la calidad moral de nuestros ancestros?
¿Si yo desciendo del Gengis Kan, tengo que salir a caballo y con una espada en la mano a cortar cabezas por una calle céntrica, esquivando el tráfico?
Si nuestra búsqueda genealógica es sincera, y buscamos identidades, debemos encontrar entidades verdaderas.
Sin vergüenza y sin miedos, pues toda moral, aun la que la sociedad no comparte, está inmersa dentro de la condición humana.
El verdadero hallazgo es encontrar a nuestros ancestros, tales como han sido, seres humanos falibles, con su auténtica dimensión biográfica; y puede haber habido miseria y egoísmo en un noble adinerado, y un canto poético a la vida en los sueños de un pobre labrador de un pueblito de montaña.
No usemos a la genealogía para construir nuestro propio personaje:
Dejemos que la vida hable por sí misma, en nuestro caso y en el de nuestros ancestros.
A ellos ya no los podemos modificar, excepto por la vía de la interpretación subjetiva, pero nosotros todavía estamos en ese proceso de relación dinámica en el cual, nuestra honestidad puede jugar a favor al hacer la diferencia entre una exposición mediocre y convencional, y una acuarela de buena calidad.
Considero muy interesante este tema, pues nos brinda la posibilidad de revisarnos y comprender el para qué de nuestra conducta con respecto a nuestros ancestros.
El mundo interno oriental, fue transmitido por generaciones, y han logrado la articulación necesaria para integrar el pasado “lo viejo” con el presente “lo nuevo”; quizás tengan mucho que ver las “imagos” en todo este tema, estas sociedades nos muestran que nuestro interior es tan rico y a la vez reticente a manifestarse, que necesitamos encontrarnos con la ternura para lograr expresarlo.
Por supuesto, esto no es frecuente en nuestra sociedad occidental, aquí estamos educados para el mundo exterior, y este es el que hace que nos olvidemos de quienes somos cada uno de nosotros, creemos ser las máscaras que llevamos puestas; se nos condiciona para no preguntarnos de dónde venimos, y de esta forma ignoramos hacia dónde vamos.
“Anche se hai paura della solitudine e dell'inaspettato ritorno, della memoria, del suono di una voce, di un colore.
Ho voluto mantenere tutte queste sensazioni in una favola.
Ma il bambino che ha saputo dimostrare la passione di un adulto è diventato adulto, incapace di trovare l'innocenza di un altro tempo”
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