Double Indemnity
“From the Moment they met it was Murder!”
Las reminiscencias bíblicas de la literatura americana son siempre llamativas.
En realidad, la idea de mujer fatal no es más que el desarrollo del estereotipo de la serpiente del paraíso.
El castigo al criminal es imprescindible en todo el género para que el objeto artístico sea aceptado popularmente.
La influencia del puritanismo del siglo XIX condiciona la mayoría de las obras del género negro.
Aunque el cine negro (film noir) es una de las corrientes cinematográficas más famosas e influyentes del siglo veinte, es curioso enterarse de que los cineastas que la iniciaron en la década de los treinta y cuarentas no sabían lo que estaban creando.
El término "noir" y el agrupamiento de esas películas bajo criterios estéticos y temáticos específicos, ocurrió décadas después, cuando los historiadores fílmicos encontraron un claro patrón en los argumentos y manufactura de las cintas.
Las características básicas del cine negro incluyen tramas criminales, personajes nihilistas y cinematografía contrastante en blanco y negro, directa influencia del cine alemán expresionista.
De hecho, algunos cineastas europeos que trabajaban en esa corriente (como Fritz Lang, Robert Siodmak y el mismo Billy Wilder) emigraron posteriormente a los Estados Unidos para establecer las bases del noir, combinando el mencionado expresionismo con el fatalista realismo poético del cine francés y el crudo neorealismo italiano, todos ellos muy alejados de los mensajes positivos y optimistas del cine comercial norteamericano.
Y, como fuente de ideas, los cineastas se apoyaron fuertemente en la prosa detectivesca de autores como Dashiel Hammet, James M. Cain y Raymond Chandler, cuyo estilo duro y dinámico revolucionó el thriller literario que tantos años estuvo en manos de escritores como Agatha Christie, Arthur Conan Doyle y W. Somerset Maugham.
De esa sopa de nombres e influencias salen los principales colaboradores que trabajaron detrás de las cámaras para lograr que "Double Indemnity" resultara ser el prototipo del cine noir, cínico y fatalista, pero con una clara veta de negro humor.
El escritor James M. Cain logró una mezcla perfecta de personajes y situaciones que atrajeron la atención de muchos estudios cinematográficos; pero debido a la intensidad de la historia, el subtexto sexual y el cínico mensaje, se consideró imposible de filmar, especialmente tomando en cuenta los rigurosos estándares de censura que Hollywood experimentaba en aquella época.
Sin embargo, el famoso "sistema de estrellas" de los grandes estudios empezó a tambalearse, lo que permitió la creación de estudios más pequeños y audaces, que frecuentemente contrataban los servicios de cineastas en "lista negra" para crear películas poco convencionales y muy distintas al blando producto que salía de esa industria.
Billy Wilder fue uno de esos directores, pues antes de convertirse en un célebre autor de exitosísimas comedias, incursionó en varios géneros incluyendo el cine negro.
Obsesión y negrura son términos inseparables puesto que aquella es parte de esos aspectos iniluminables del ser humano.
En el film Double Indemnity, la realidad, toda atracción fatal, sea hacia una mujer, el asesinato o la diversión macabra no son más que una historia de obsesión.
La voz que se enciende en nuestro “backstage” y que no nos deja respirar.
Double Indemnity es una obra intensa y de oscura atmósfera donde el asesinato por dinero se convierte en el común denominador.
“Murder is never perfect.
It always comes apart sooner or later.
When two people are involved, it's usually sooner”
Double Indemnity es una película estadounidense de cine negro, dirigida en 1944 por Billy Wilder y protagonizada por Fred MacMurray, ENORME Barbara Stanwyck, ENORME Edward G. Robinson, Tom Powers, Porter Hall, Jean Heather, Byron Barr, Richard Gaines, Fortunio Bonanova, John Philliber, Bess Flowers y Miriam Franklin.
Obtuvo 7 nominaciones al Oscar, incluyendo película, director, actriz (Stanwyck), guión, cinematografía (B&N), música (ENORME Miklós Rózsa) y sonido.
La incursión de Billy Wilder en el género del “cine negro” trae como resultado una gran obra maestra.
En Double Indemnity introduce algo radicalmente nuevo: los delincuentes no son criminales profesionales, son personas normales, de clase media, arrastrada por la ambición y la pasión sexual.
Igualmente radical es que sea el mejor amigo quien descubra el delito, más bien con tristeza y contra su voluntad, y nunca como un triunfo de la justicia.
Estos planteamientos fueron revolucionarios y originó que el coguionista habitual de Wilder, Charles Brackett se negara a intervenir en el guión.
El guion es una adaptación de Billy Wilder y Raymond Chandler de la novela Double Indemnity del escritor James M. Cain.
La novela corta de James M. Cain: Double Indemnity, escrita en 1935, se basaba en un crimen real, cometido en Nueva York, en marzo de 1927, por Ruth Snyder, un ama de casa de Queens, y su amante el vendedor de corsés Judd Gray.
Ruth Snyder había convencido a Gray para que matase al marido de ésta, Albert, director artístico de una revista.
Además de deshacerse del marido, la criminal pareja buscaba cobrar la póliza de seguros suscrita por éste por una elevada suma.
Ambos cómplices fueron detenidos debido a la torpeza con que llevaron a cabo el asesinato y murieron ejecutados en la silla eléctrica en la prisión de Sing Sing, en enero de 1928.
Basándose en este crimen, que logró gran difusión popular gracias a los periódicos sensacionalistas de la época.
James M. Cain escribió en 1935 Double Indemnity, en la que el principal móvil de los asesinos era estafar a la compañía de seguros con la que el asesinado había suscrito una póliza.
En la novela, además, el asesino era un agente de dicha compañía.
Double Indemnity se publicó inicialmente en 1935 como serial, en ocho entregas, en las páginas del semanario Liberty.
El intento del autor de vender su historia para el cine fracasó entonces debido a las presiones de la Oficina Hays, encargada de la censura cinematográfica.
Varios años después, en 1943, la novela se publicó de nuevo, esta vez incluida en un libro titulado “Three Of A Kind”, junto con otras dos novelas cortas: "Career In C Major" y "The Embezzler".
El agente literario de James M. Cain volvió a enviar copias a los estudios de Hollywood.
Esta vez, la historia llamó la atención del guionista y director Billy Wilder.
El tí¬tulo Double Indemnity tiene el merito de lo que Raymond Chandler, coguionista del filme junto a Wilder, llamó “La Cacerí¬a”, novedad consistente en que el espectador conoce a los culpables desde el comienzo y espera ansioso ver cuando se les atrapa.
La fotografía, a cargo de John F. Seitz, marcó una época y un género.
La luz entrando a través de las persianas venecianas, reflejándose como barrotes de una celda sobre el salón de la casa de los Dietrichson y sobre los protagonistas….
La historia era tremendamente atrevida para la época, ya que dejaba bien claro que la motivación del protagonista es siempre el deseo sexual, con el cual ella juega para beneficio propio pensando a su vez en utilizar a su amante en un asesinato.
O sea, deseo, morbo, sexo, asesinato, infidelidad, toda una serie de inmoralidades que burló los códigos éticos del momento de verdadero milagro.
El guión tienen además varios elementos novedosos para la época: la narración comienza por el final, para contarnos en primera persona todo lo sucedido desde el principio, siempre desde el punto de vista subjetivo del culpable.
Y otra curiosidad, siendo una obra imprescindible del cine negro, en cambio deshecha muchos de los elementos de ese género, ya que ningún personaje representa a la ley ni está ambientada en ambientes conflictivos: él es un vendedor de seguros y ella un ama de casa.
Algo sorprendente para ser los protagonistas de una historia de asesinatos y estafas.
Y algo más, no le persigue la ley, sino que su verdadero problema es que la empresa en la que trabaja no descubra el fraude, porque lo que realmente le preocupa es que descubran que ha traicionado la confianza y amistad de su jefe, el aquí fenomenal Edward G. Robinson.
Los personajes para la historia:
Walter Neff (Fred MacMurray):
Es varonil, seguro de sí mismo y con lengua ágil, ejemplo del tradicional galán machote, duro y exitoso con las mujeres.
Es el personaje protagonista, es un tipo inteligente, eficaz vendedor de seguros y con personalidad suficiente para ser un seductor en condiciones normales.
Se ve superado por Phyllis en este aspecto y cae en sus redes pensando en principio que él la seduce para aceptar luego sus condiciones.
Evoluciona desde la pasividad hasta el acto del crimen rápidamente.
Se implica con lo que siente y actúa en consecuencia.
De ahí que un tipo como él sea posible víctima de la fatalidad.
Ésta no podría arrastrar a otros sujetos más pasivos, mientras que en su actividad reside el engaño: el sujeto de la acción es en realidad títere-objeto.
Una vez superada la fase de seducción, pasamos a otra en el que la complicidad: la mirada entre ambos cuando Dietrichson firma la póliza, asegura que ya no hay marcha atrás.
Éste es en realidad el punto más alto que alcanza la relación, pues a partir del momento del crimen, los lazos comienzan a pudrirse por su propia composición maligna.
Al tomar conciencia de haber sido utilizado, la mata, incluso después de oír la declaración de amor de Phyllis, pues sabe que está todo perdido.
Este segundo asesinato, es probablemente el clímax de la película, en donde la “perdición” queda consumada porque Neff, consciente de sus actos, ha perdido definitivamente la compasión y el respeto a su vida, por maltrecha que estuviera.
Puede decirse hasta el punto de considerar a Neff un machista misógino, que por su lenguaje y su cerebro lleno de envidias hacia su amigo (como profesional) y de seguridad sexual (como hombre) es cegado y puesto en su lugar de manera trágica.
Phyllis Dietrichson (Barbara Stanwyck):
El concepto de atracción fatal tiene un vínculo profundísimo con la serpiente bíblica.
No es nada nuevo, pues, sin embargo, la mujer fatal, y en concreto Phyllis Dietrichson, trasciende la simple atracción sexual para crear un arquetipo que luego será tomado una y otra vez por la literatura, la serie B y otras obras maestras del cine.
El personaje de Barbara Stanwyck, ni menos que una de las, sino LA más famosa de las mujeres fatales de la historia del cine, será intensamente copiado en años posteriores hasta la actualidad.
Curiosamente no es la primera mujer fatal del cine pues encontramos valiosísimos referentes en el cine mudo de Murnau y en el sonoro de Von Sternberg.
Lo que pasa es que aquí la Barbara Stanwyck es un producto comercial.
El pasado ata a las personas ambiciosas y Phyllis Dietrichson, en su escalada social, suspira por el dinero: su mirada al oír hablar de la doble indemnización no deja lugar a dudas, que su marido ha gastado a lo largo de los años y por el que en principio se casó con él.
Es la verdadera Femme Fatale, lo vemos en el cabello rubio, los movimientos, el sentarse de pierna cruzada, los anteojos oscuros, el vestuario de la mítica Edith Head, etc.
Barton Keyes (Edward G. Robinson):
Sus audaces y acertadas intuiciones y deducciones son dignas de seguir, convirtiéndolo en uno de los personajes más interesantes.
El personaje es encarnado por todo un clásico, Edward G. Robinson, que de hecho es mucho más importante en todo momento que cualquiera de los dos protagonistas, si bien se está haciendo algo mayor y por eso acepta un papel secundario.
Keyes, además de un amigo fiel de Walter Neff, es un investigador infalible.
El que no, fracasa.
Es la ventaja del racionalismo en la ficción, pero Barton Keyes es mucho más humano, y se equivoca porque cree en la amistad, pero no deja de ser asombrosa su deducción de cómo es perpetrado el crimen ni su olfato para los asuntos turbios.
Su personaje es presentado en pleno desenmascaramiento de un pobre camionero que intenta timar a la compañía.
Su intuición es infalible.
Lleva dentro un “enanito” (little man) que “ties knots in my stomach” cada vez que debe avisarle sobre algo.
Esta intuición es la que diferencia al detective americano de otros antecedentes, anglosajones en su mayoría.
Anecdóticamente le cuenta que una vez estuvo a punto de casarse pero que el enanito le avisó días antes y, tras investigar a la que iba a ser su mujer, descubrió un pasado y unos parentescos bastante turbios. Esta intuición y su dedicación al trabajo es la que protege a Keyes de situaciones como la que tiene que vivir su amigo.
El racionalismo deductivo es el método, pero sólo mediante la intuición se pueden salvar escollos insuperables.
La experiencia es la que desarrolla esta virtud y es este respeto por lo que emana directamente del alma, lo que emparenta al detective con el héroe americano tradicional de la literatura y el cine del Oeste.
Al compararlo con Keyes, Walter Neff se cree un poquito más listo, un poquito más guapo, un poquito más triunfador de lo que en realidad es.
Ahí es donde patina.
Por eso, en la escena inicial, con la cabeza clarividente, se define a sí mismo como un simple agente de seguros de 35 años sin marcas visibles.
Ahí es donde Barton Keyes sobrevive.
Otros personajes secundarios son:
El clásico marido adinerado y rudo, que mantiene con su esposa una relación tensa y déspota.
La joven hija del primer matrimonio del marido, que supone un obstáculo...
La estructura circular de Double Indemnity en la que se sacrifica la sorpresa por centrarse en las emociones es más importante de lo que parece.
Influye, como hemos comentado, en el punto de vista y vuelca directamente al espectador dentro de ella.
El tono (the mood), la negrura, la velocidad, están presentes desde el primer segundo y es como si lanzara un arpón a la atención del espectador.
Asimismo, la narración está apoyada fuertemente en la voz en off de Walter Neff (una voz durísima) que contagia cada sensación al espectador.
No en vano, el personaje se encuentra en el umbral de la muerte y cada una de sus acotaciones está marcada por la tragedia y la clarividencia que da el aliento del final próximo.
La confesión es un ejercicio de introspección, en realidad, un relato cuya sin moraleja pero con un mensaje:
Keyes, la he cagado y lo siento.
Pero no tiene más trascendencia porque Walter Neff es un don nadie.
Por otra parte, la simbología de las relaciones en la literatura y cine americanos son continuas.
Como las cerillas que terminan siendo clave de la redención de Neff en la escena final.
El dictáfono, que es el elemento que recoge y reproduce el interior de Keyes y de Neff.
No existe, en verdad, comunicación significativa en lo que se refiere a sus sentimientos mutuos excepto a través del dictáfono.
Por ello, al final, se crea un momento de silencio entre ambos cuando Keyes dice:
”Closer than that, Walter”.
Parece como si le sorprendiera una declaración tan abierta.
La cadena que viste Phyllis Dietrichson en su tobillo izquierdo.
En la presentación de Barbara Stanwyck bajando las escaleras de su casa, nos avisa de su poderío sexual y es gancho infalible en la seducción posterior, atención al cruce de piernas de Phyllis al comienzo de Double Indemnity y su colocación en el primer plano visual de Walter Neff.
Más que un símbolo, es un “link” entre el alma de Phyllis Dietrichson y el mundo material.
Tras haberla asesinado, Walter Neff fija su atención por última vez en la tobillera, iluminada por un leve haz de luz que pasa a través del cortinaje, en la oscuridad del cuerpo tendido.
El enanito en el estómago de Barton Keyes, personaje interpretado por un pletórico Edward G. Robinson, es increíble el juego que se le saca a este gracioso detalle.
En la parte técnica, el uso de la luz crea sensaciones de evocación y, en ciertos momentos, de un nerviosismo desesperante.
Gran profundidad de campo, e importancia capital de las sombras como elemento psicológico.
A destacar el encuentro final entre Walter y Phyllis en la mansión Dietrichson; por llevarse a cabo en una oscuridad casi total, por marcar una ruptura argumental definitiva y por ser, de alguna manera, el clímax de toda la obra.
La inquietud interna de ambos, su desesperación, y su lucha por no caer presas del pánico, cosa que les lleva a traicionarse mutuamente y a emponzoñar una relación ya de por sí obsesiva y tórrida.
La aparición de los hechos imponderables: la intuición de Keyes, la presencia del testigo en la plataforma del tren, el descuido de Phyllis con el velo de viuda, etc.
Si el clima de Double Indemnity lo da la oscuridad, no podemos olvidarnos de su motor argumental: el crimen perfecto.
Este tema es seguramente el más recurrente de toda la literatura del género de detectives.
A diferencia de sus antecedentes británicos, donde el crimen es algo “snob” y la resolución por métodos deductivos es una obra de arte, la tradición norteamericana da un carácter mucho más intuitivo al investigador y basa la resolución no tanto en el pequeñísimo detalle que sólo la perspicacia del detective aprecia sino en la imposibilidad emocional de vivir tras cometer un crimen.
Hay excepciones, por supuesto, pero no deja de ser una fórmula bastante generalizada: las emociones traicionan al asesino.
Este punto de vista entronca además perfectamente con el racionalismo y la frialdad del detective americano.
Ambas cosas son claves en su éxito.
La estructura de "flash-back" y la constante narración del protagonista parecerían eliminar todo suspenso, pues desde el principio sabemos que las cosas terminarán mal para Neff.
Pero el brillante guión guarda giros genuinamente inesperados y revelaciones sorprendentes que mantienen el interés durante la película entera.
Y aunque quizás algunos de esos giros se han convertido en clichés a lo largo de los años, conviene ver Double Indemnity como pionera del género y como un valioso artefacto histórico que tiene que verse en su contexto para apreciar su innovación, no sólo en el argumento, sino en el tono general que emplea y en su fatalista mensaje.
La muerte del protagonista se nos presenta como la redención de aquel que peca porque no es del todo responsable de sus actos.
De hecho, no existe arrepentimiento por el asesinato, sólo por la traición a su amigo Keyes.
El crimen es comprensible.
Keyes lo entiende y Neff sabe que su amigo no va a juzgarle por ello, pero siente la necesidad de confesar porque necesita su perdón por la traición cometida.
El final de Double Indemnity es excepcionalmente trágico precisamente porque Keyes no duda en perdonar a su amigo.
La confesión, además, determina la estructura circular de Double Indemnity, que resta importancia a los hechos y le hace centrarse en las emociones.
Luchando contra todo convencionalismo Billy Wilder y sus colaboradores, incluyendo al genial compositor Miklós Rózsa, crearon una inmortal obra maestra del cine mundial, cuya pesimista visión de la humanidad es más válida hoy que hace sesenta años.
Repleta de personajes irredimibles, crudas situaciones e indescriptiblemente brillantes diálogos, Double Indemnity fue repudiada en su estreno por "fomentar la tolerancia hacia el crimen", pero hoy podemos verla como una extraordinaria película de suspenso, muy adelantada a su tiempo, pero claramente consciente de las constantes universales de la humanidad... ambición, lujuria, arrogancia... y un poco de humor.
Double Indemnity es la incapacidad para controlar las pasiones humanas lo que provoca que la chispa salte cuando Neff conoce a Phyllis y que el vendedor de seguros no sea capaz de controlar su destino.
La frustración del individuo cuya consecuencia más directa es el asesinato, encadena al hombre a una espera insoportable de su muerte.
El miedo a ser descubierto se apodera de Walter Neff y despierta su conciencia, que es dirigida hacia Lola, creando así una dicotomía interior muy interesante.
La imagen de la inocencia y el remordimiento por haber matado a su padre, provocan la desconfianza hacia Phyllis y le hacen darse cuenta del error cometido al enamorarse de una mujer perversa que lo ha utilizado como a una marioneta y que le ha destruido la vida.
La fatalidad y la predestinación acentúan la tragedia y el desamparo del personaje.
Ingredientes tradicionales reunidos con gran elegancia, con magnífica viveza y agudeza en los diálogos; la atmósfera de pasión prohibida, de disimulo, de transgresión de los límites de la moralidad, de desobediencia ciega a los dictados de la conciencia, de funesto presagio...
Double Indemnity, en el fondo, trata de algo tan universal como las locuras que se pueden llegar a cometer por pasión amorosa.
Del instante en que la vida entera da un vuelco absoluto, pasando del equilibrio y la estabilidad a la zozobra y la sensación de que el suelo se vuelve movedizo bajo los pies.
Y, si dicha pasión arrolladora va acompañada de ambición y avaricia, entonces razón de más para que muchos pierdan la cabeza por completo.
Double Indemnity nos habla sobre el momento en el que caemos para perdernos sin remedio en el laberinto de las tentaciones más fuertes: las del amor, del deseo y de la codicia, momento en el que arrojamos por la borda las precauciones y apostamos todo a una carta.
Y hay tantas probabilidades de que la jugada salga bien, como de que salga mal, y mientras descendemos conscientemente, pero inevitablemente, al dulce infierno que va cavando una tumba a nuestro alrededor, y en el fondo sabemos que allá abajo, al final de la caída, sólo nos espera un duro golpe...
Pese a todo, nos arrojamos al vacío porque preferimos la seducción del abismo a la seguridad de caminar sobre tierra firme y llana.
La sensatez nos dicta lo que es correcto y razonable.
Pero…
¿Quién ha dicho que el amor y la ambición desmedida procedan de la sensatez?
Curiosamente, cuando Alfred Hitchcock vio Double Indemnity en un preestreno telegrafió a Wilder:
“Desde Double Indemnity, las dos palabras más importantes en el mundo del cine son: Billy Wilder”
“Yes, I killed him.
I killed him for money and for a woman.
I didn't get the money and I didn't get the woman.
Pretty, isn't it?”
Las reminiscencias bíblicas de la literatura americana son siempre llamativas.
En realidad, la idea de mujer fatal no es más que el desarrollo del estereotipo de la serpiente del paraíso.
El castigo al criminal es imprescindible en todo el género para que el objeto artístico sea aceptado popularmente.
La influencia del puritanismo del siglo XIX condiciona la mayoría de las obras del género negro.
Aunque el cine negro (film noir) es una de las corrientes cinematográficas más famosas e influyentes del siglo veinte, es curioso enterarse de que los cineastas que la iniciaron en la década de los treinta y cuarentas no sabían lo que estaban creando.
El término "noir" y el agrupamiento de esas películas bajo criterios estéticos y temáticos específicos, ocurrió décadas después, cuando los historiadores fílmicos encontraron un claro patrón en los argumentos y manufactura de las cintas.
Las características básicas del cine negro incluyen tramas criminales, personajes nihilistas y cinematografía contrastante en blanco y negro, directa influencia del cine alemán expresionista.
De hecho, algunos cineastas europeos que trabajaban en esa corriente (como Fritz Lang, Robert Siodmak y el mismo Billy Wilder) emigraron posteriormente a los Estados Unidos para establecer las bases del noir, combinando el mencionado expresionismo con el fatalista realismo poético del cine francés y el crudo neorealismo italiano, todos ellos muy alejados de los mensajes positivos y optimistas del cine comercial norteamericano.
Y, como fuente de ideas, los cineastas se apoyaron fuertemente en la prosa detectivesca de autores como Dashiel Hammet, James M. Cain y Raymond Chandler, cuyo estilo duro y dinámico revolucionó el thriller literario que tantos años estuvo en manos de escritores como Agatha Christie, Arthur Conan Doyle y W. Somerset Maugham.
De esa sopa de nombres e influencias salen los principales colaboradores que trabajaron detrás de las cámaras para lograr que "Double Indemnity" resultara ser el prototipo del cine noir, cínico y fatalista, pero con una clara veta de negro humor.
El escritor James M. Cain logró una mezcla perfecta de personajes y situaciones que atrajeron la atención de muchos estudios cinematográficos; pero debido a la intensidad de la historia, el subtexto sexual y el cínico mensaje, se consideró imposible de filmar, especialmente tomando en cuenta los rigurosos estándares de censura que Hollywood experimentaba en aquella época.
Sin embargo, el famoso "sistema de estrellas" de los grandes estudios empezó a tambalearse, lo que permitió la creación de estudios más pequeños y audaces, que frecuentemente contrataban los servicios de cineastas en "lista negra" para crear películas poco convencionales y muy distintas al blando producto que salía de esa industria.
Billy Wilder fue uno de esos directores, pues antes de convertirse en un célebre autor de exitosísimas comedias, incursionó en varios géneros incluyendo el cine negro.
Obsesión y negrura son términos inseparables puesto que aquella es parte de esos aspectos iniluminables del ser humano.
En el film Double Indemnity, la realidad, toda atracción fatal, sea hacia una mujer, el asesinato o la diversión macabra no son más que una historia de obsesión.
La voz que se enciende en nuestro “backstage” y que no nos deja respirar.
Double Indemnity es una obra intensa y de oscura atmósfera donde el asesinato por dinero se convierte en el común denominador.
“Murder is never perfect.
It always comes apart sooner or later.
When two people are involved, it's usually sooner”
Double Indemnity es una película estadounidense de cine negro, dirigida en 1944 por Billy Wilder y protagonizada por Fred MacMurray, ENORME Barbara Stanwyck, ENORME Edward G. Robinson, Tom Powers, Porter Hall, Jean Heather, Byron Barr, Richard Gaines, Fortunio Bonanova, John Philliber, Bess Flowers y Miriam Franklin.
Obtuvo 7 nominaciones al Oscar, incluyendo película, director, actriz (Stanwyck), guión, cinematografía (B&N), música (ENORME Miklós Rózsa) y sonido.
La incursión de Billy Wilder en el género del “cine negro” trae como resultado una gran obra maestra.
En Double Indemnity introduce algo radicalmente nuevo: los delincuentes no son criminales profesionales, son personas normales, de clase media, arrastrada por la ambición y la pasión sexual.
Igualmente radical es que sea el mejor amigo quien descubra el delito, más bien con tristeza y contra su voluntad, y nunca como un triunfo de la justicia.
Estos planteamientos fueron revolucionarios y originó que el coguionista habitual de Wilder, Charles Brackett se negara a intervenir en el guión.
El guion es una adaptación de Billy Wilder y Raymond Chandler de la novela Double Indemnity del escritor James M. Cain.
La novela corta de James M. Cain: Double Indemnity, escrita en 1935, se basaba en un crimen real, cometido en Nueva York, en marzo de 1927, por Ruth Snyder, un ama de casa de Queens, y su amante el vendedor de corsés Judd Gray.
Ruth Snyder había convencido a Gray para que matase al marido de ésta, Albert, director artístico de una revista.
Además de deshacerse del marido, la criminal pareja buscaba cobrar la póliza de seguros suscrita por éste por una elevada suma.
Ambos cómplices fueron detenidos debido a la torpeza con que llevaron a cabo el asesinato y murieron ejecutados en la silla eléctrica en la prisión de Sing Sing, en enero de 1928.
Basándose en este crimen, que logró gran difusión popular gracias a los periódicos sensacionalistas de la época.
James M. Cain escribió en 1935 Double Indemnity, en la que el principal móvil de los asesinos era estafar a la compañía de seguros con la que el asesinado había suscrito una póliza.
En la novela, además, el asesino era un agente de dicha compañía.
Double Indemnity se publicó inicialmente en 1935 como serial, en ocho entregas, en las páginas del semanario Liberty.
El intento del autor de vender su historia para el cine fracasó entonces debido a las presiones de la Oficina Hays, encargada de la censura cinematográfica.
Varios años después, en 1943, la novela se publicó de nuevo, esta vez incluida en un libro titulado “Three Of A Kind”, junto con otras dos novelas cortas: "Career In C Major" y "The Embezzler".
El agente literario de James M. Cain volvió a enviar copias a los estudios de Hollywood.
Esta vez, la historia llamó la atención del guionista y director Billy Wilder.
El tí¬tulo Double Indemnity tiene el merito de lo que Raymond Chandler, coguionista del filme junto a Wilder, llamó “La Cacerí¬a”, novedad consistente en que el espectador conoce a los culpables desde el comienzo y espera ansioso ver cuando se les atrapa.
La fotografía, a cargo de John F. Seitz, marcó una época y un género.
La luz entrando a través de las persianas venecianas, reflejándose como barrotes de una celda sobre el salón de la casa de los Dietrichson y sobre los protagonistas….
La historia era tremendamente atrevida para la época, ya que dejaba bien claro que la motivación del protagonista es siempre el deseo sexual, con el cual ella juega para beneficio propio pensando a su vez en utilizar a su amante en un asesinato.
O sea, deseo, morbo, sexo, asesinato, infidelidad, toda una serie de inmoralidades que burló los códigos éticos del momento de verdadero milagro.
El guión tienen además varios elementos novedosos para la época: la narración comienza por el final, para contarnos en primera persona todo lo sucedido desde el principio, siempre desde el punto de vista subjetivo del culpable.
Y otra curiosidad, siendo una obra imprescindible del cine negro, en cambio deshecha muchos de los elementos de ese género, ya que ningún personaje representa a la ley ni está ambientada en ambientes conflictivos: él es un vendedor de seguros y ella un ama de casa.
Algo sorprendente para ser los protagonistas de una historia de asesinatos y estafas.
Y algo más, no le persigue la ley, sino que su verdadero problema es que la empresa en la que trabaja no descubra el fraude, porque lo que realmente le preocupa es que descubran que ha traicionado la confianza y amistad de su jefe, el aquí fenomenal Edward G. Robinson.
Los personajes para la historia:
Walter Neff (Fred MacMurray):
Es varonil, seguro de sí mismo y con lengua ágil, ejemplo del tradicional galán machote, duro y exitoso con las mujeres.
Es el personaje protagonista, es un tipo inteligente, eficaz vendedor de seguros y con personalidad suficiente para ser un seductor en condiciones normales.
Se ve superado por Phyllis en este aspecto y cae en sus redes pensando en principio que él la seduce para aceptar luego sus condiciones.
Evoluciona desde la pasividad hasta el acto del crimen rápidamente.
Se implica con lo que siente y actúa en consecuencia.
De ahí que un tipo como él sea posible víctima de la fatalidad.
Ésta no podría arrastrar a otros sujetos más pasivos, mientras que en su actividad reside el engaño: el sujeto de la acción es en realidad títere-objeto.
Una vez superada la fase de seducción, pasamos a otra en el que la complicidad: la mirada entre ambos cuando Dietrichson firma la póliza, asegura que ya no hay marcha atrás.
Éste es en realidad el punto más alto que alcanza la relación, pues a partir del momento del crimen, los lazos comienzan a pudrirse por su propia composición maligna.
Al tomar conciencia de haber sido utilizado, la mata, incluso después de oír la declaración de amor de Phyllis, pues sabe que está todo perdido.
Este segundo asesinato, es probablemente el clímax de la película, en donde la “perdición” queda consumada porque Neff, consciente de sus actos, ha perdido definitivamente la compasión y el respeto a su vida, por maltrecha que estuviera.
Puede decirse hasta el punto de considerar a Neff un machista misógino, que por su lenguaje y su cerebro lleno de envidias hacia su amigo (como profesional) y de seguridad sexual (como hombre) es cegado y puesto en su lugar de manera trágica.
Phyllis Dietrichson (Barbara Stanwyck):
El concepto de atracción fatal tiene un vínculo profundísimo con la serpiente bíblica.
No es nada nuevo, pues, sin embargo, la mujer fatal, y en concreto Phyllis Dietrichson, trasciende la simple atracción sexual para crear un arquetipo que luego será tomado una y otra vez por la literatura, la serie B y otras obras maestras del cine.
El personaje de Barbara Stanwyck, ni menos que una de las, sino LA más famosa de las mujeres fatales de la historia del cine, será intensamente copiado en años posteriores hasta la actualidad.
Curiosamente no es la primera mujer fatal del cine pues encontramos valiosísimos referentes en el cine mudo de Murnau y en el sonoro de Von Sternberg.
Lo que pasa es que aquí la Barbara Stanwyck es un producto comercial.
El pasado ata a las personas ambiciosas y Phyllis Dietrichson, en su escalada social, suspira por el dinero: su mirada al oír hablar de la doble indemnización no deja lugar a dudas, que su marido ha gastado a lo largo de los años y por el que en principio se casó con él.
Es la verdadera Femme Fatale, lo vemos en el cabello rubio, los movimientos, el sentarse de pierna cruzada, los anteojos oscuros, el vestuario de la mítica Edith Head, etc.
Barton Keyes (Edward G. Robinson):
Sus audaces y acertadas intuiciones y deducciones son dignas de seguir, convirtiéndolo en uno de los personajes más interesantes.
El personaje es encarnado por todo un clásico, Edward G. Robinson, que de hecho es mucho más importante en todo momento que cualquiera de los dos protagonistas, si bien se está haciendo algo mayor y por eso acepta un papel secundario.
Keyes, además de un amigo fiel de Walter Neff, es un investigador infalible.
El que no, fracasa.
Es la ventaja del racionalismo en la ficción, pero Barton Keyes es mucho más humano, y se equivoca porque cree en la amistad, pero no deja de ser asombrosa su deducción de cómo es perpetrado el crimen ni su olfato para los asuntos turbios.
Su personaje es presentado en pleno desenmascaramiento de un pobre camionero que intenta timar a la compañía.
Su intuición es infalible.
Lleva dentro un “enanito” (little man) que “ties knots in my stomach” cada vez que debe avisarle sobre algo.
Esta intuición es la que diferencia al detective americano de otros antecedentes, anglosajones en su mayoría.
Anecdóticamente le cuenta que una vez estuvo a punto de casarse pero que el enanito le avisó días antes y, tras investigar a la que iba a ser su mujer, descubrió un pasado y unos parentescos bastante turbios. Esta intuición y su dedicación al trabajo es la que protege a Keyes de situaciones como la que tiene que vivir su amigo.
El racionalismo deductivo es el método, pero sólo mediante la intuición se pueden salvar escollos insuperables.
La experiencia es la que desarrolla esta virtud y es este respeto por lo que emana directamente del alma, lo que emparenta al detective con el héroe americano tradicional de la literatura y el cine del Oeste.
Al compararlo con Keyes, Walter Neff se cree un poquito más listo, un poquito más guapo, un poquito más triunfador de lo que en realidad es.
Ahí es donde patina.
Por eso, en la escena inicial, con la cabeza clarividente, se define a sí mismo como un simple agente de seguros de 35 años sin marcas visibles.
Ahí es donde Barton Keyes sobrevive.
Otros personajes secundarios son:
El clásico marido adinerado y rudo, que mantiene con su esposa una relación tensa y déspota.
La joven hija del primer matrimonio del marido, que supone un obstáculo...
La estructura circular de Double Indemnity en la que se sacrifica la sorpresa por centrarse en las emociones es más importante de lo que parece.
Influye, como hemos comentado, en el punto de vista y vuelca directamente al espectador dentro de ella.
El tono (the mood), la negrura, la velocidad, están presentes desde el primer segundo y es como si lanzara un arpón a la atención del espectador.
Asimismo, la narración está apoyada fuertemente en la voz en off de Walter Neff (una voz durísima) que contagia cada sensación al espectador.
No en vano, el personaje se encuentra en el umbral de la muerte y cada una de sus acotaciones está marcada por la tragedia y la clarividencia que da el aliento del final próximo.
La confesión es un ejercicio de introspección, en realidad, un relato cuya sin moraleja pero con un mensaje:
Keyes, la he cagado y lo siento.
Pero no tiene más trascendencia porque Walter Neff es un don nadie.
Por otra parte, la simbología de las relaciones en la literatura y cine americanos son continuas.
Como las cerillas que terminan siendo clave de la redención de Neff en la escena final.
El dictáfono, que es el elemento que recoge y reproduce el interior de Keyes y de Neff.
No existe, en verdad, comunicación significativa en lo que se refiere a sus sentimientos mutuos excepto a través del dictáfono.
Por ello, al final, se crea un momento de silencio entre ambos cuando Keyes dice:
”Closer than that, Walter”.
Parece como si le sorprendiera una declaración tan abierta.
La cadena que viste Phyllis Dietrichson en su tobillo izquierdo.
En la presentación de Barbara Stanwyck bajando las escaleras de su casa, nos avisa de su poderío sexual y es gancho infalible en la seducción posterior, atención al cruce de piernas de Phyllis al comienzo de Double Indemnity y su colocación en el primer plano visual de Walter Neff.
Más que un símbolo, es un “link” entre el alma de Phyllis Dietrichson y el mundo material.
Tras haberla asesinado, Walter Neff fija su atención por última vez en la tobillera, iluminada por un leve haz de luz que pasa a través del cortinaje, en la oscuridad del cuerpo tendido.
El enanito en el estómago de Barton Keyes, personaje interpretado por un pletórico Edward G. Robinson, es increíble el juego que se le saca a este gracioso detalle.
En la parte técnica, el uso de la luz crea sensaciones de evocación y, en ciertos momentos, de un nerviosismo desesperante.
Gran profundidad de campo, e importancia capital de las sombras como elemento psicológico.
A destacar el encuentro final entre Walter y Phyllis en la mansión Dietrichson; por llevarse a cabo en una oscuridad casi total, por marcar una ruptura argumental definitiva y por ser, de alguna manera, el clímax de toda la obra.
La inquietud interna de ambos, su desesperación, y su lucha por no caer presas del pánico, cosa que les lleva a traicionarse mutuamente y a emponzoñar una relación ya de por sí obsesiva y tórrida.
La aparición de los hechos imponderables: la intuición de Keyes, la presencia del testigo en la plataforma del tren, el descuido de Phyllis con el velo de viuda, etc.
Si el clima de Double Indemnity lo da la oscuridad, no podemos olvidarnos de su motor argumental: el crimen perfecto.
Este tema es seguramente el más recurrente de toda la literatura del género de detectives.
A diferencia de sus antecedentes británicos, donde el crimen es algo “snob” y la resolución por métodos deductivos es una obra de arte, la tradición norteamericana da un carácter mucho más intuitivo al investigador y basa la resolución no tanto en el pequeñísimo detalle que sólo la perspicacia del detective aprecia sino en la imposibilidad emocional de vivir tras cometer un crimen.
Hay excepciones, por supuesto, pero no deja de ser una fórmula bastante generalizada: las emociones traicionan al asesino.
Este punto de vista entronca además perfectamente con el racionalismo y la frialdad del detective americano.
Ambas cosas son claves en su éxito.
La estructura de "flash-back" y la constante narración del protagonista parecerían eliminar todo suspenso, pues desde el principio sabemos que las cosas terminarán mal para Neff.
Pero el brillante guión guarda giros genuinamente inesperados y revelaciones sorprendentes que mantienen el interés durante la película entera.
Y aunque quizás algunos de esos giros se han convertido en clichés a lo largo de los años, conviene ver Double Indemnity como pionera del género y como un valioso artefacto histórico que tiene que verse en su contexto para apreciar su innovación, no sólo en el argumento, sino en el tono general que emplea y en su fatalista mensaje.
La muerte del protagonista se nos presenta como la redención de aquel que peca porque no es del todo responsable de sus actos.
De hecho, no existe arrepentimiento por el asesinato, sólo por la traición a su amigo Keyes.
El crimen es comprensible.
Keyes lo entiende y Neff sabe que su amigo no va a juzgarle por ello, pero siente la necesidad de confesar porque necesita su perdón por la traición cometida.
El final de Double Indemnity es excepcionalmente trágico precisamente porque Keyes no duda en perdonar a su amigo.
La confesión, además, determina la estructura circular de Double Indemnity, que resta importancia a los hechos y le hace centrarse en las emociones.
Luchando contra todo convencionalismo Billy Wilder y sus colaboradores, incluyendo al genial compositor Miklós Rózsa, crearon una inmortal obra maestra del cine mundial, cuya pesimista visión de la humanidad es más válida hoy que hace sesenta años.
Repleta de personajes irredimibles, crudas situaciones e indescriptiblemente brillantes diálogos, Double Indemnity fue repudiada en su estreno por "fomentar la tolerancia hacia el crimen", pero hoy podemos verla como una extraordinaria película de suspenso, muy adelantada a su tiempo, pero claramente consciente de las constantes universales de la humanidad... ambición, lujuria, arrogancia... y un poco de humor.
Double Indemnity es la incapacidad para controlar las pasiones humanas lo que provoca que la chispa salte cuando Neff conoce a Phyllis y que el vendedor de seguros no sea capaz de controlar su destino.
La frustración del individuo cuya consecuencia más directa es el asesinato, encadena al hombre a una espera insoportable de su muerte.
El miedo a ser descubierto se apodera de Walter Neff y despierta su conciencia, que es dirigida hacia Lola, creando así una dicotomía interior muy interesante.
La imagen de la inocencia y el remordimiento por haber matado a su padre, provocan la desconfianza hacia Phyllis y le hacen darse cuenta del error cometido al enamorarse de una mujer perversa que lo ha utilizado como a una marioneta y que le ha destruido la vida.
La fatalidad y la predestinación acentúan la tragedia y el desamparo del personaje.
Ingredientes tradicionales reunidos con gran elegancia, con magnífica viveza y agudeza en los diálogos; la atmósfera de pasión prohibida, de disimulo, de transgresión de los límites de la moralidad, de desobediencia ciega a los dictados de la conciencia, de funesto presagio...
Double Indemnity, en el fondo, trata de algo tan universal como las locuras que se pueden llegar a cometer por pasión amorosa.
Del instante en que la vida entera da un vuelco absoluto, pasando del equilibrio y la estabilidad a la zozobra y la sensación de que el suelo se vuelve movedizo bajo los pies.
Y, si dicha pasión arrolladora va acompañada de ambición y avaricia, entonces razón de más para que muchos pierdan la cabeza por completo.
Double Indemnity nos habla sobre el momento en el que caemos para perdernos sin remedio en el laberinto de las tentaciones más fuertes: las del amor, del deseo y de la codicia, momento en el que arrojamos por la borda las precauciones y apostamos todo a una carta.
Y hay tantas probabilidades de que la jugada salga bien, como de que salga mal, y mientras descendemos conscientemente, pero inevitablemente, al dulce infierno que va cavando una tumba a nuestro alrededor, y en el fondo sabemos que allá abajo, al final de la caída, sólo nos espera un duro golpe...
Pese a todo, nos arrojamos al vacío porque preferimos la seducción del abismo a la seguridad de caminar sobre tierra firme y llana.
La sensatez nos dicta lo que es correcto y razonable.
Pero…
¿Quién ha dicho que el amor y la ambición desmedida procedan de la sensatez?
Curiosamente, cuando Alfred Hitchcock vio Double Indemnity en un preestreno telegrafió a Wilder:
“Desde Double Indemnity, las dos palabras más importantes en el mundo del cine son: Billy Wilder”
“Yes, I killed him.
I killed him for money and for a woman.
I didn't get the money and I didn't get the woman.
Pretty, isn't it?”
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