Tosca
“Las acciones equivocadas de los hombres tienen su castigo”
Quienes me conocen saben bien de mi pasión por la ópera, rallante en ocasiones en lo obsesivo, bien lo saben en casa.
Cabe señalar que durante la década de los años 70 se puso de moda aquello de grabar óperas como si de una película se tratase.
El resultado es, desde luego, muy distinto del que se obtiene al ver en DVD una representación filmada en un teatro.
Se registraba el audio por separado y los cantantes actuaban haciendo playback en un estudio de cine.
Hay quien critica, no sin razón, que este tipo de experimentos eliminan un poco el carácter teatral que necesitan estas obras, pero lo cierto y verdad es que así se grabaron títulos de forma dignísima y que, si bien no son especialmente interesantes desde el punto de vista cinematográfico, ni tienen pretensión de serlo, sí que merecen conocerse.
Tosca, con su argumento rápido y violento, no es mala obra para iniciarse en la ópera.
Si Giacomo Puccini encarna el verismo en este género, Tosca es entonces el más verista de los títulos, con una trama despiadada en la que apenas tienen cabida los momentos poéticamente idealizados, y todo ello expresado con una música electrizante.
El marco histórico nos trae un paisaje a finales del siglo XVIII, cuando Napoleón invadió el norte de Italia después de combatir con el ejército austríaco, y llevó a ese país las ideas de la Revolución Francesa, instaurando una república.
Estas ideas se difundieron rápidamente por toda la península, incluso en los estados pontificios, instaurando también allí una república, portaban y difundían los nuevos ideales de igualdad, fraternidad y libertad surgidos de la Revolución Francesa.
En medio de esta corriente liberal y apoyados por los franceses se crearon en Roma y Nápoles dos repúblicas liberales: la Romana y la Partenopea a semejanza de la República Francesa.
Estas dos nuevas repúblicas suponían una amenaza directa contra los privilegios de la nobleza y de la Iglesia por lo que estos estamentos ofrecieron una gran resistencia para poder recuperar sus prerrogativas y su poder tan amenazados.
Al retirarse las tropas francesas hacia el norte de Italia en 1799, ninguna de las dos repúblicas consiguió sobrevivir sin el apoyo directo de las tropas napoleónicas, ni del pueblo que, profundamente religioso y conservador, apoyó a los monarcas de Nápoles, Fernando IV y su esposa María Carolina.
Cuando el ejército napoleónico marcha a Egipto, su ausencia es aprovechada por los austriacos y los realistas, y se disuelven las repúblicas, restaurando las monarquías, tanto en el norte como en Roma, y los republicanos son ferozmente perseguidos.
Mientras tanto, Napoleón vuelve a Francia, se declara emperador e inicia una nueva campaña en Italia, enfrentándose al ejército austriaco en la batalla de Marengo el 14 de Junio de 1800.
Napoleón resulta vencedor de esa batalla.
Sin embargo, se produce un hecho curioso.
Las primeras noticias que llegan a Roma dan por triunfadores a los austriacos, lo que da lugar a expresiones de júbilo entre las fuerzas reaccionarias que realizan diversos actos para festejar el triunfo.
Al día siguiente llega la noticia del verdadero resultado de la batalla.
Por su parte y muchos años después, Giacomo Puccini, quien descendía de una larga familia de compositores nació en Lucca en 1858 y pronto quiso dedicarse a componer.
30 años después, la pieza teatral Tosca, de Victorien Sardou, fue estrenada en París en 1887, y Puccini tuvo oportunidad de asistir a la presentación en Milán, con la célebre actriz Sarah Bernhardt en el papel protagónico.
Puccini pidió inmediatamente a su editor, Giulio Ricordi, que adquiriera los derechos sobre la obra, pero estos fueron vendidos al compositor Alberto Franchetti en 1893.
Luigi Illica comenzó inmediatamente con la escritura del libreto.
También Giuseppe Verdi quedó fascinado con la obra, pero no quiso componer una ópera ya que no era de su agrado el desenlace de la obra.
Después de algunos meses, Franchetti aceptó que no estaba en condiciones de componer la música para esta obra, y Ricordi le pidió a Puccini hacerlo.
Si bien inicialmente Puccini se mostró ofendido, Verdi intercedió para convencerlo.
Puccini comenzó a componer la ópera en 1896, tras haber terminado La Bohème.
Ricordi encomendó a Giuseppe Giacosa trabajar junto con Luigi Illica en el libreto. En octubre de 1899, luego de tres años de difícil colaboración y de varias disputas entre los libretistas, Puccini y Sardou, la ópera fue terminada, y se estrenó en el Teatro Costanzi de Roma, en medio de gran expectativa y con gran éxito.
La obra de Sardou hace un uso dramático de este hecho histórico.
El conflicto en Italia entre los republicanos y los realistas toma cuerpo en la persecución de Angelotti y Cavaradossi, ambos de ideas liberales, por parte de Scarpia, que es instrumento de la autocracia realista.
Si bien Puccini descarta algunos elementos del sub argumento histórico de la obra de Sardou para concentrarse en el melodrama mismo, el conflicto político es el disparador de la acción dramática, y se incluyen referencias al equívoco del resultado de la contienda, así como el brillante "Te Deum" del final del primer acto para conmemorar la supuesta derrota de Napoleón.
Es así como Tosca se convierte en una ópera en tres actos, con música de Giacomo Puccini y libreto en italiano de Luigi Illica y Giuseppe Giacosa.
Fue estrenada con éxito en Roma, el 14 de enero de 1900, en el Teatro Costanzi con la soprano Haricleé Darclée (Floria Tosca), el tenor Emilio De Marchi (Mario Cavaradossi) y el barítono Eugenio Giraldoni (Barón Vitelio Scarpia), bajo la batuta del director Leopoldo Mugnone.
El texto de la obra está basado en un intenso drama, La Tosca, de Victorien Sardou, presentado en París en 1887.
Tosca es un gran melodrama trágico, con un trasfondo histórico y político particular que sirve de pretexto para el desenlace de la acción.
Los caracteres de los personajes están hábilmente delineados psicológicamente.
Es una historia de engaños y dudas.
Nada parece honesto y directo; incluso el amor es perturbado por los celos.
La tortura de Cavaradossi fuerza a Tosca a confesar, no a él mismo.
Scarpia, el hombre más temido de Roma, es asesinado por una mujer dulce e inocente.
Hasta los personajes secundarios como el sacristán y los guardias también actúan en forma deshonesta.
El uso inadecuado de los objetos y las situaciones se utiliza sistemáticamente para crear una atmósfera asfixiante de duda y sospecha.
Incluso algo tan definitivo como la ejecución de Mario resulta una "falsa simulación"
La obra comienza con la huida de la prisión de Angelotti, procónsul de la República de Roma, preso en el Castillo de Sant´Angelo tras la caída de la República.
Si bien es un personaje secundario, es el disparador de toda la trama.
El Barón Scarpia es el jefe de policía de Roma.
Personaje siniestro y sádico, no va a dudar en hacer uso de su poder para su provecho personal y satisfacer su deseo.
Mario Cavaradossi es un pintor, amigo de Angelotti y amante de Tosca.
Si bien no tiene una participación política activa, simpatiza con las ideas liberales. Cavaradossi es el instrumento de Scarpia para cumplir su doble objetivo de apresar a Angelotti y poseer a Tosca.
Tosca es una mujer cuya vida transcurre entre el arte y su amante Mario.
Es sofisticada, con cierto aire de frivolidad y totalmente ajena a los acontecimientos políticos.
Uno de los aspectos centrales de esta obra es la evolución que va sufriendo este personaje frágil, que envuelto en situaciones extremas jamás imaginadas alcanza el carácter de una verdadera heroína trágica.
Tosca es considerada una de las óperas más representativas del repertorio verista italiano, por su intensidad dramática, violencia y por contener algunas de las arias más bellas del repertorio.
El argumento combina intriga, violencia y pasión.
Musicalmente, la obra se mantiene en el estilo desarrollado por Puccini hasta el momento: continuidad del discurso musical, roto apenas por una o dos arias.
Las escenas más impactantes son el “Te Deum” del final del primer acto, y las arias “Vissi d'arte” (para Tosca) y “E lucevan le stelle” (para Mario) Dramáticamente, el segundo acto es de una intensidad inigualada por otra obra de Puccini.
La acción transcurre en Roma (pertenecientes de los estados pontificios), el 14 de junio de 1800, cuando Napoleón vence a Austria en la batalla de Marengo.
La trama gira en torno a Tosca, cantante de ópera y su amado, Mario.
Tosca nos explica que cantará una cantata en el Palacio Farnese, en la fiesta que da la reina en honor al General Melas, pero al público no se le menciona que la reina no es otra que la Reina María Carolina de Nápoles, a quién se supone en la ciudad en visita privada, hecho muy verosímil, ya que su marido, Fernando IV, gobierna la ciudad junto con el poder papal que en esos momentos está vacante en Roma, pues se espera la llegada de un nuevo Papa Pío VII, elegido el día catorce de Junio en Viena, tras la muerte de Pío VI en manos de los franceses.
Ambos se ven inmersos en una triste historia por tratar de ayudar a un revolucionario que es perseguido por la justicia.
Otro aspecto necesario de aclaración es la batalla de Marengo; en el primer acto, el capellán nos anuncia en la Iglesia de Sant´Andrea della Valle que Bonaparte ha sido vencido.
Más tarde, Tosca anuncia la celebración de una fiesta en el Palacio Farnese en la que se celebrará la victoria del General Melas; hasta este momento todo está claro, pero antes de acabar el segundo acto Sciarrone da la noticia a Scarpia de la victoria de Napoleón en Marengo y de la huida del General Melas.
Esta aparente contradicción se explica de la siguiente manera: los hechos históricos reales nos precisan el comienzo de la batalla el catorce de Junio en Marengo, cerca de Génova; las tropas austríacas, aliadas de Fernando IV y mandadas por Melas, se enfrentaron a Napoleón Bonaparte y sus tropas.
La batalla se desarrolló en un principio a favor de Melas que estuvo a punto de ganar la contienda, momento en que el mensajero debió llevar la noticia hasta Roma, pero la oportuna llegada de tropas de refuerzo en el bando francés cambiaron el desenlace y, en consecuencia, fue Napoleón Bonaparte quién salió vencedor de la batalla.
Al término de ésta, todas las fortalezas situadas al este de Mincio y al sur del Po fueron entregadas a los franceses.
De resultas de todos los acontecimientos derivados de su acción, ambos personajes morirán, Mario ejecutado por un pelotón a las órdenes del malvado jefe de la policía vaticana, Tosca precipitándose al vacío para no dejarse capturar por los soldados.
Actualmente, Tosca es una de las óperas más destacadas del repertorio operístico estándar y aparece como la número 6 en la lista de Operabase de las óperas más representadas en todo el mundo para el período 2005-2010.
También ha sido una de las óperas más grabadas frecuentemente, remontándose a una primera grabación acústica en el año 1918.
En esta obra, como en las demás de Puccini, siempre aparecerá el argumento de un determinado tipo de heroína, que vive y muere por amor.
Este elemento, nace de una moda francesa en la que la mujer ocupa un papel determinante en el drama.
Esto, junto a la sensualidad y a la pasión formará la parte fundamental de sus obras, circunstancias que la adscriben a un romanticismo musical.
Por otro lado a este romanticismo se le sumarán otra serie de características como la relevancia del libreto (tan importante como la música en sí), introduciendo en ellas muchos elementos visuales y creación de atmósferas para transportar al oyente-espectador al mundo de los personajes representados.
De la misma manera, Puccini desarrolla un estilo armónico y orquestal influido por Strauss y especialmente por Debussy, de tal forma que la orquesta jugará un papel más relevante dentro de la ópera.
Junto a ello, se dará importancia al uso de las grandes masas corales y a la asimilación de algunos elementos wagnerianos como la técnica del leitmotiv.
Se ha visto que cada referencia a las figuras históricas, lugares y eventos, tales como el General Melas y la batalla de Marengo son exactas, esto no fue suficiente. Puccini investiga las prácticas litúrgicas en Roma para el “Te Deum” del primer acto.
Las campanas de la mañana del acto tercero requieren una lista de todas las iglesias que rodean al Castel Sant´Angelo y sus campanas.
Sin embargo hay un detalle llamativo, Tosca es una cantante profesional, mientras que es conocido que en los inicios de 1800 en los Estados Papales estaba prohibido para las mujeres cantar en las Iglesias o en los Teatros.
En tiempos del estreno de Tosca había aún un castratti (Doménico Mustafa) sirviendo como director de la Capilla del Vaticano, que sigue empleando “sopranos naturales”
Pero en los hechos la prohibición fue estrictamente respetada solo en la Iglesia y Tosca “reza” en la iglesia pero nunca canta allí.
La acción tiene la estructura de una serie de dúos: en el primer acto de Tosca, Cavaradossi, el sacristán, Scarpia y Angelotti aparecen siempre en pares.
En el segundo acto Tosca y Scarpia tienen una contienda en el escenario mientras que un esbirro tortura a Cavaradossi en otro lugar.
Los autores focalizan en la psicología de los personajes para delinear los caracteres.
Tosca excita y luego observa a Mario para confirmar sus suposiciones, Scarpia juega con sus sentimientos y reacciones para gradualmente subyugarla, etc.
Como dije, Tosca es una historia de engaños y dudas, nada parece honesto: aún el amor está turbado con los celos.
La tortura de Cavaradossi fuerza a Tosca a confesar.
Scarpia es asesinado con un cuchillo de mesa por “dulces e inocentes” manos.
Al menos Angelotti parece una directa e idealista figura, pero toma un lugar de mujer cuando va a su lugar oculto.
El inapropiado uso de los objetos y situaciones es utilizado sistemáticamente para crear una sofocante atmósfera de duda y suspicacia.
Inclusive algo tan definitivo como la muerte de Mario es una “simulación” y causa alegría y alivio a Tosca.
Mario Cavaradossi es la voz (quizá algo inexperta y apasionada) de la Revolución de 1789 (en el drama es el hijo de una francesa), en tanto Angelotti es un líder, pero derrotado y acosado que termina suicidándose.
Por su parte, si bien Scarpia es una máquina de poder despótico y de oscuros apetitos, es también una criatura impelida a destruir a Angelotti so pena de su propia aniquilación por un poder aún más alto que el suyo.
Por último, Floria Tosca, aunque ostente orgullosamente la titularidad del drama y de la ópera, su autoridad es relativa.
Es una diva ascendente protegida primero por Cimarosa y luego por Paisiello, católica y apolítica.
Vive circunscripta a su dominio afectivo sobre Mario y alerta ante cualquier peligro de perderlo.
Tosca es menos el centro neurálgico que el hilo oportuno para enhebrar toda la trama.
El amor y los celos de Tosca desatan un resultado tan devastador como la fría política de espionaje, delación y tortura de Scarpia.
Sin proponérselo, la diva se transforma en parte de ese engranaje y cómplice del tirano para la destrucción de Mario, un paso decisivo para llegar a la muerte de Angelotti, oculto en la villa del pintor.
Su confianza en Scarpia y en su salvoconducto para huir con Mario acompañará el real fusilamiento de Cavaradossi.
Su propio suicidio, que cierra el tercer y último acto, es una acción tan precipitada, convulsiva y desesperada como el enfrentamiento explosivo y peligroso ante la asfixiante telaraña de tortura psicológica a la que es sometida por Scarpia.
Tosca es una artista, una criatura habituada a la ficción y a la simulación, y el enfrentamiento con la cruda realidad la precipita al crimen (la muerte de Scarpia) como una liberación.
El equilibrio mental ha sido destruido por la violencia irracional desatada por el tirano.
De esta manera, todos los personajes principales (Floria, Mario, Scarpia), terminan atrapados por sus propias falencias.
Ellos impulsan los mecanismos de los que serán víctimas generando un círculo de conflictos que no se detiene hasta la muerte.
Cavaradossi coquetea con la conspiración y el peligro (o sea con la muerte), sus inconstancias amorosas provocan las repetidas dudas de Tosca sobre las que trabajará con sutil estilete el veneno de Scarpia.
Éste, a su vez, llevará su plan de capturar a Angelotti (y de paso a Cavaradossi) y seducir a Tosca hasta despertar en ella la posibilidad del crimen.
Scarpia, objeto del horror y del odio de Tosca, será su verdugo invisible.
Acosada por los esbirros del déspota, Floria se arroja al vacío pero, antes, invoca a Scarpia ante el Eterno, trazando una suerte de continuidad infinita de este drama humano de violencia que se tornará, así, en un drama metafísico.
De todos los personajes, sin dudas Scarpia se presenta como una obra maestra de pintura psicológica.
Es algo más que una manifestación de la crueldad y de la impiedad; es un sibarita que disfruta con el dolor ajeno.
Un profesional de la tortura que respira el miedo de sus víctimas como un oxígeno saludable e imprescindible.
Sabe ejercer la autoridad como una facultad natural tanto en un plano sofisticado como en el accionar más directo y penetrante.
Es el señor de todos los destinos pero también es vulnerable.
El deseo y la voluptuosidad lo conducirán a su propia muerte igualando su destino al de sus infortunadas víctimas.
Se ha dicho que Tosca es un canto de “sexo, sadismo, religión y arte integrados con mano maestra y además, puesto en un momento histórico de importancia capital.
Tal vez podría agregarse que es, además, la prueba trágica de la seducción del poder.
Arquitectura en la que se desarrolla la obra es muy interesante.
Iglesia Sant'Andrea della Valle / Capella Atavantti (de ficción):
No es difícil imaginar por qué Giacomo Puccini expuso el primer acto de su ópera Tosca en Sant’Andrea della Valle (en la capilla Barberini).
En realidad, hubiera sido difícil imaginar una iglesia más teatral.
El aire majestuoso del gran edificio blanco marmóreo (planta de cruz latina cubierta con bóvedas) reluciente en oro y bañado con pinturas doradas, parece apelar a alguna clase de acompañamiento orquestal.
El drama se desarrolla tan pronto uno entra a la Iglesia.
Las enormes pinturas de Mattia Preti, resaltando la historia del mártir Sant´Andrea, a través del ábside curvo, tienen un impacto aún mayor.
Los tres frescos: “Sant´Andrea en relieve en la Cruz”, “La crucifixión de Sant´Andrea” y “El entierro de Sant´Andrea” son tan elevadas (alta arquitectura clásica y paisajes espaciosos) como trágicas (es notable la expresión de miedo del santo y las burlas del gentío)
Arriba del ábside, los frescos de Domenechino (1624-27), menos dramáticos pero más bellos, también describen episodios de la vida del santo, incluyendo los famosos “Sant´Andrea lleva a Pedro a Jesús” y “La llamada de Jesús a los pescadores Andrés y Pedro”
Tres poderosas familias pontificias contribuyeron (y lo que es más inusual para la época, cooperaron) para producir la basílica más teatral de Roma, la Sant’Andrea della Valle.
La historia de esta iglesia comienza con Piccolomini, de origen noble y ancestral Sienés, que previamente dio la primera Iglesia a uno de los más importantes Papas Renacentistas Pío II (1405-64)
Esta familia tenía un hermoso palacio en el corazón de Roma, localizado –apropiadamente- en la Piazza di Siena.
En 1582 la devota viuda Donna Constanza Piccolomini, Duquesa de Amalfi y última heredera de la rama de la familia romana, decidió retirarse a un convento en Nápoles, y donó a la nueva orden favorita de los “Padres Theatine” su palazzo, propiedades, y el predio adyacente de la Iglesia de St. Sebastián.
Constanza sólo estipuló que una basílica más grande fuera construida en el sitio, dedicada al patrón de Amalfi, Sant´Andrea.
En este punto una segunda familia interviene en el destino de la basílica.
La casa Peretti Montalto fue de una estirpe completamente diferente.
Su primer Papa, Sixto V (1520-90) ha sido el humilde hijo del trabajador de la hacienda, Felice Peretti, del área italiana de Montalto.
Sixto reservó oficialmente los fondos papales para Sant’Andrea, pero más tarde, contagiado por el frenesí de la renovación urbana que caracterizó a su pontificado, decidió ensanchar el itinerario papal pasando Sant’Andrea, y desterrando los Theatines a un área diferente.
Después de la muerte de Sixto, la construcción se reanuda bajo el padrinazgo del Arzobispo de Nápoles Alfonso Gesualdi.
Unos pocos años después de la muerte de Gesualdi, el Cardenal Alessandro Peretti Montalbo, nieto beneficiario de Sixto V, llegó a la escena (1608) dedicándose personalmente a la obra.
El Cardenal vació sus propias arcas para asegurar los servicios del arquitecto más famoso del momento, Carlo Maderno (1566-1629)
En aquel momento, el descendiente de otra poderosa familia, asciende al trono papal.
El Papa Pablo V Borghese (1522-1621) terminó con mucho entusiasmo la nueva Basílica San Pedro, cuando sus amplios proyectos lo llevaron a la demolición de la Capilla Sant´Andrea, con el entierro de dos papas Piccolomini, Pío II (Papa desde 1458-64) y Pío III (gobernó sólo 26 días en 1503)
Los Piccolomini se regocijaron cuando Pablo V accedió a transportar en 1614 los restos pontificios a Sant’Andrea para que reposaran sobre la precedente heredad familiar.
Poco supieron los contemporáneos acerca de que Pío II confirió el primer título aristocrático (contado) a la familia Borghese.
Hay dos explicaciones para la denominación “della Valle” en el nombre de la Basílica.
De acuerdo a una, “del valle”, se refiere al lugar en que la Iglesia fue construida.
La otra señala que el Cardenal Andrea della Valle tenía su palacio y propiedades en el lugar que luego pasó a ser de propiedad de los Piccolomini, y le dio su nombre a la “piazza” y a la Iglesia.
Cabe decir que hay cerca de otras nueve Iglesias dedicadas a Sant’Andrea en Roma.
Una ardiente devoción fue otro de los factores para la creación de la Basílica de Sant’Andrea della Valle.
Como dije, el lugar fue tradicionalmente ocupado por la pequeña pero famosa Iglesia de San Sebastián.
La leyenda indica que la piadosa matrona Luciana encontró el cuerpo del santo mártir en un desagüe...
De acuerdo a la quinta Centuria, “Actos de los Santos”, Sebastián fue un valeroso excepcional y elegante soldado romano quien fue hecho capitán de los Guardias Pretorianos.
Un cristiano, asistió a los mártires en prisión, fue reprochado por el Emperador por su ingratitud, y ordenado a ser disparado hasta morir por medio de flechas.
El joven santo fue censurado por el Emperador y arrojado a la Cloaca Massima.
Su pequeña iglesia existe desde la cuarta centuria y fue un sitio inmenso y popular de peregrinación.
Una pintura de un altar bastante obscuro de San Sebastián por Giovanni De Vecchi (1614) puede verse en la Capilla de Sant’ Andrea a la izquierda.
Y ahí está la Basílica del Protector, Sant’Andrea.
Cualquiera que entre a la Iglesia se sentirá conmovido por el drama y heroísmo del martirio del santo, descripto tanto en espléndidos frescos sobre las paredes del ábside como en el techo.
El pescador Andrés (d.c.60) de Capernaum fue discípulo de San Juan Bautista antes de convertirse en uno de los primeros apóstoles cristianos.
Él era hermano de Simón Pedro, y en los hechos introdujo a Pedro a Jesús.
Andrés predicó el evangelio en Grecia, y de acuerdo a la tradición edificó las Iglesias de Escocia y Constantinopla.
Se supone que murió en Patras, crucificado en un cruzamiento con forma de X.
Después de la caída de Constantinopla (1204), la cruzada llevó su cuerpo a Amalfi, y el Papa obtuvo su cabeza en 1461.
Fue considerado uno de los más grandes tesoros hasta que fue regresado a los Patriarcas de Constantinopla por el Papa Pablo VI (Paul VI)
Andrés es el patrono mayor de las Iglesias del Oriente, con su equivalente Pedro en el Occidente.
Por esta razón, es interesante señalar que la cúpula de la Basílica (Carlo Maderno, 1622, con la asistencia de su sobrino Francesco Bonomini) es la segunda más grande de Roma después de la de San Pedro, y la segunda en evidencia en el horizonte romano.
Palazzo Farnese:
Empezado en sus inicios como un palacio para el Cardenal Alessandro Farnese (o más específicamente para su hijo ilegítimo) el plan se amplió y cambió una vez que el Cardenal se convirtió en el Papa Pablo III.
Antonio da Sangallo el Joven murió en 1546 antes que el palacio fuera completado por lo que Miguel Ángel se convirtió en el posterior arquitecto del proyecto.
El palacio se encuentra en una plaza adornada por fuentes que reutilizaron bañeras de granito provenientes de las termas de Caracalla.
Castel Sant'Angelo:
Este es uno de los más importantes monumentos en la silueta de Roma.
Fue construido por el Emperador Adriano (135-39) como un mausoleo para él y sus sucesores y fue transformado después por Aureliano en una cabeza de puente fortificada en la orilla del Tíber (271), función que se mantuvo durante el Papado.
Desde 1277, el castillo está conectado con la Ciudad del Vaticano por un corredor fortificado, llamado Passetto, de unos 800 metros de longitud.
La fortaleza fue el refugio del Papa Clemente VII durante el asedio y saqueo de Roma en el año 1527, que llevó a cabo tropas de Carlos I de España.
Aparte de los bastiones en las esquinas adicionados por Sangallo bajo las órdenes del Papa Alejandro VI, las paredes externas guardan su base cuadrada original.
El núcleo cilíndrico de "travertine" y "peperino" es Romano.
Hoy alberga el Museo del Castel Sant'Angelo.
El actual nombre del castillo proviene del 590, durante una gran epidemia de peste que golpeó la ciudad de Roma.
El papa de la época, Gregorio I, vio al Arcángel San Miguel, sobre la cima del castillo que envainaba su espada significando el fin de la epidemia.
Para conmemorar la aparición, una estatua de un ángel corona el edificio (primero una estatua en mármol de Raffaello da Montelupo, y desde 1753, una de bronce de Pierre van Verschaffelt sobre un dibujo de Bernini)
En el libro de Dan Brown, Angels & Demos, el castello simboliza la iglesia de la iluminación.
En el campo de la discografía, la crítica, en especial la anglosajona, considera la grabación de Tosca con Maria Callas, Giuseppe Di Stefano, Tito Gobbi y Vittorio de Sabata como una de las cuatro o cinco más perfectas de toda la historia de la ópera grabada.
La grabación del ’53 con un vibrante, incisivo y trágico de Sabata nos muestra a la Callas-Tosca como una loba solitaria, una Tosca capaz de dialogar de tú a tú con Scarpia, una Tosca que alterna momentos de tensión espasmódica con un alto componente trágico, con otros de deliro casi estático, que en conjunto nos muestran una criatura inestable y neurótica de fuerte presencia dramática.
Para evitar ciertos excesos expresivos, que aparecerán en la otra grabación de Tosca por la Callas once años más tarde, allí estaba de Sabata.
Cuenta Walter Legge que una frase tan corta como: “E avanti a lui tremeva tutta Roma” se la hizo repetir tantas veces, hasta que quedó conforme, que ocupaba más de media hora en cinta magnetofónica.
Así la Callas llegó al meollo de frases como “Sogghigno di demone!” o “Mi torturate l’anima”
La voz de Callas, entre tantas cartas vencedoras, no tenía un timbre convencionalmente bello ni sensual, poro con su gigantesca talla de actriz sabía suplir estas carencias, que ni merman ni invalidan una interpretación de altísimo nivel.
Un Gobbi con una magnífica sutileza en el fraseo, un enorme sentido de la palabra escénica y un dominio de la situación que encuentra difícil parangón.
Falta al Scarpia de Gobbi cierto aire aristocrático o de elegancia que el Barón Vitelio Scarpia debe de poseer al menos en las situaciones por decirlo de alguna manera “sociales”: llegada a la iglesia, el cortejo a Tosca al final del primer acto, la entrevista con Cavaradossi en presencia de Spoleta y Sciarrone, etc. que Gobbi en escena bien sabía dar, solo basta mirar esa cara glacial y altanera que deja trasudar su perversión interna en las grabaciones de sendos segundos actos de la ópera en escena.
Al lado de dos monstruos del fraseo y la introspección psicológica el Cavaradossi de Di Stefano resulta más prosaico, pero la voz espléndida y el fraseo seductor dan una buena idea del idealista y enamorado Mario.
De todas las óperas que la Callas y su “rival” Renata Tebaldi tuvieron en común, se puede decir que sólo Tosca tuvo una importancia cardinal en la carrera de ambas.
En sus tiempos gustaba decir que en Puccini la Tebaldi superaba a la Callas salvo en Tosca, donde la Callas era grande y la Tebaldi pequeña.
Con el paso del tiempo y el cambio de puntos de vista, gracias a la discusión sobre la idea estética del verismo y puccinismo musicales de los últimos veinticinco años, hoy se puede decir que Tebaldi hacía una Tosca distinta a la de Callas pero que aún hoy en día resulta personal.
Renata Tebaldi, igual que Callas, grabó dos veces esta ópera, pero no tuvo suerte ni con los compañeros de reparto ni con los directores, por eso sus versiones de estudio solo tienen validez por ella.
La voz de cristal y terciopelo de la Tebaldi no era apta para traducir el alto voltaje trágico que la Callas ponía en sus interpretaciones de Tosca.
La Tosca-Tebaldi no es la loba solitaria de la Callas, es una mujer enamorada, celosa y frágil, en lucha en un mundo dominado por los hombres, pero no de tú a tú, sino en la posición de una mujer italiana por los cuatro costados.
A fin de cuentas, yo que he visto mucho cantaa (palabras sabias de la Lola Flores) puedo decir, sin temor a equívocos, que los mejores protagonistas que he podido escuchar, son todos de la segunda mitad del siglo XX.
De referencia son las interpretaciones de Maria Callas, Renata Tebaldi, Leontyne Price y Raina Kabaivanska en el rol de Floria Tosca.
Giuseppe Di Stefano es el Cavaradossi más completo que he conocido; son de gran calidad vocal las interpretaciones de Pavarotti, Carreras, Domingo, Corelli y Del Monaco.
Pienso que el mejor Scarpia de estos cien años es Tito Gobbi; de gran potencia, musicalidad y dramatismo es su interpretación.
De referencia son también barítonos como Sherrill Milnes, Juan Pons, Giuseppe Tadei, Silvio Carolli, etc.
También son de referencia las producciones de Luchino Visconti (Scala de Milán), Franco Zeffirelli (Metropolitan de New York) y Gianfranco Di Bosio (film de 1976 realizado en Roma)
Cinematográficamente, Tosca es una película musical operística de 1976 dirigida por Gianfranco De Bosio con música de Giacomo Puccini y letra en italiano de Luigi Illica y Giuseppe Giacosa.
Musicalmente dirigida por Bruno Bartoletti, con la Orquesta New Philharmonia y el Coro Ambrosiano, protagonizada por Raina Kabaivanska (Floria Tosca), Plácido Domingo (Mario Cavaradossi), Sherrill Milnes (Barón Vitelio Scarpia), entre otros.
Curiosamente, acá sale el hijo de Placido Domingo, Placido Domingo Jr. como el pastor en el 3r acto.
Uno de los grandes méritos de esta versión radica en haberse filmado no en un estudio cinematográfico, sino en los lugares reales en donde acontece la acción. Así, el acto primero (fuga de Angelotti, aparición de Mario y de Tosca e indagaciones de Scarpia) está rodado en el interior de Sant’Andrea della Valle (hermosamente filmada), el segundo (tortura de Mario, acuerdo de Scarpia y Tosca y muerte de aquél) en el Palazzo Farnese y el tercero (prisión de Mario, encuentro con Tosca y desenlace) en el Castel de Sant’Angelo.
Es una filmación visualmente muy atractiva y realista, con algunos aciertos como la escena del “Te Deum” que cierra el primer acto –esos planos de Scarpia paseando entre la multitud y apoyado pensativo en una columna con gesto ausente y algo diabólico justo antes de decir a plena voz su:
“Tosca, mi fai dimenticare Iddio!” (“Tosca, haces que me olvide de Dios”), o la muerte del barón a manos de Tosca, vista desde los propios ojos de Scarpia y filmada por una cámara temblorosa.
De la búlgara Raina Kabaivanska no puede decirse nada malo.
Ella es, como quien dice, la soprano que más veces ha encarnado el papel de Tosca con más de cuatrocientas funciones a sus espaldas.
Es cierto que Tosca es Maria Callas (especialmente en la grabación de Vittorio de Sabata), pero ello no justifica adoptar una actitud de estúpida cerrazón ante otras cantantes que aborden el papel.
Y la Tosca de Kabaivanska es de las que quitan el hipo.
Ella no es una muchachita desgraciada concebida para dar pena al público, sino una mujer madura que muere matando.
El papel requiere fuego, carácter, y la Kabaivanska, con su amplia experiencia en esta ópera, muestra un dominio sorprendente tanto en lo vocal como en lo escénico.
Ya en el primer acto muestra un retrato completo del personaje, con sus insoportables celos con Mario y su carácter, al mismo tiempo complicado y acaramelado.
Pero donde definitivamente se crece es en el acto segundo, con un espléndido “Vissi d’arte” (Viví del arte) y una soberbia interpretación del final del acto.
Rompe la tradición de colocar los candelabros junto al cuerpo de Scarpia, aunque sí le pone la cruz en el pecho.
Se hace extraño, porque aunque en escena es difícil coordinar la colocación de los candelabros al compás de la música, no podemos olvidarnos que estamos ante una versión filmada en la que los cantantes han podido repetir cada escena hasta la saciedad hasta conseguir el resultado deseado.
La “culpa”, por tanto, es de De Bosio, que en lugar de mostrarnos la conocida escena decide que veamos la salida apresurada de Tosca por las escaleras del Palazzo.
En la película de De Bosio, el español Plácido Domingo, cumple sobradamente, y está mejor vocalmente que en otros registros posteriores.
Defiende con solvencia sus dos arias, si bien me gusta más en “Recondita armonía” que en “E lucevan le stelle”, donde se muestra más contenido que en otras grabaciones (esto último es sólo una impresión personal y, por tanto, discutible) y me gustan también sus “Vittoria”, en los que transmite la sensación de estar a punto de arrojarse sobre Scarpia y darle mamporros.
A hacer creíble su Mario contribuye también en no poca medida el que su físico es el adecuado para el personaje (se le ve bastante joven) y que se muestra aquí solvente como actor.
Como prueba puede observarse su gesto, entre convencido de sí mismo y aterrado al mismo tiempo, durante el interrogatorio de Scarpia: “Dov’è Angelotti?” y “Non lo so”
El norteamericano Sherrill Milnes interpreta al barón haciendo uso de su imponente voz, particularmente en los agudos (“Te Deum”) si bien en los escasos pasajes en los que su personaje no se limita a dar berridos suena un poco afectado y no muy firme: “Tosca divina” y “La Regina farebbe grazia ad un cadavere!”
En cualquier caso, completa un dignísimo Scarpia que en directo debía sobrecoger al espectador.
Curiosamente me gusta más en el primer acto que en el segundo, más intenso sin embargo para su personaje (tortura de Mario y chantaje a Tosca)
También le ayuda su estatura, su mirada glacial y su aspecto de bruto. Curiosamente, no es esta la única Tosca grabada en los lugares reales, existe otra con Domingo en años posteriores.
El espectador de esta ópera, de la que hay que interiorizarse previamente para poder comprenderla (ya que hay en ella una gran cantidad de circunstancias dadas antes de la apertura del telón), puede sentir simpatía o no por los personajes de acuerdo a su propia escala de valores y a la identificación que sienta con alguno de ellos.
En ella se muestra una gran variedad de virtudes y debilidades humanas, en muchos momentos en el mismo personaje se observan estos diferentes aspectos de la personalidad.
El interés en la obra no sólo se mantiene sino que se va acrecentando a medida que transcurre la misma, ya que un hecho es desencadenante de otro hasta llegar al trágico final.
En la obra se muestran emociones contrapuestas, pero predominan en ella los sentimientos mezquinos que lentamente van conduciendo a la muerte, a cada uno de los personajes principales.
La ópera progresa paulatinamente desde un hecho de aparente poca trascendencia, un pintor que está realizando un fresco en una de las paredes de la Iglesia por el cual el sacristán de la misma siente cierta antipatía, hasta que culmina con el suicidio de Tosca arrojándose al vacío.
El hilo conductor de la trama es la personalidad del barón Scarpia, un personaje sin escrúpulos, que no conoce límites, capaz de cometer las peores bajezas con tal de conseguir sus propósitos.
En la historia, el barón tiene dos deseos bien definidos que quedan evidenciados en el primer acto:
Uno, poseer a Tosca por quién siente una pasión desmedida totalmente ajena al amor.
El otro, apresar a Cesar Angelotti, ya que para conservar el poder que maneja es víctima de otros, superiores al suyo que lo obligan a proceder así.
Para lograr satisfacer los dos deseos mencionados se vale del rasgo más característico de la personalidad de la cantante: los celos.
Trama una intriga sin importarle en absoluto el lugar en el que lo hace (la iglesia)
Es importante profundizar aquí en el estudio de la personalidad de Scarpia ya que sin ningún tipo de remordimientos, luego de urdir la intriga participa del “Te Deum” (se puede considerar a esta escena como uno de los momentos más importantes de la obra), es interesante descubrir cómo los autores manejan el espacio sagrado y el profano.
Si analizáramos desde este punto de vista el primer acto que se desarrolla en un espacio sagrado (la iglesia de Sant´Andrea della Valle en Roma), se verá que dentro de éste se realizan escenas en las cuales la mentira, el engaño, los celos, el amor profano son comunes, y si bien ningún lugar es inadecuado para estas acciones, el más inadecuado de todos es el interior del templo.
En la ópera (no en el film), el segundo acto en cambio se desarrolla en un espacio profano, el segundo piso del Palacio Farnese de Roma, pero al final y luego que la cantante consuma el asesinato coloca a ambos lado del cuerpo del barón sendos candelabros y un crucifijo en el pecho con claro sentido religioso, pero a pesar de tomar la decisión de colocar estos elementos junto al cadáver no se arrepiente de haber cometido el crimen.
El tercer acto está compuesto de igual manera que el segundo, el lugar físico es la torre del Castel Sant´Angelo, en la escena 1 el espacio sagrado está presente en el sonido de las campanas de las iglesias romanas cercanas al castillo.
Este último acto tiene una particularidad, la notable contraposición entre el espacio muy trágico de la torre del castillo donde se realizará la ejecución y el apacible que se sugiere a través del sonido en la primera escena de este último acto.
"Verismo" como sinónimo de "baño de sangre":
“O Scarpia, avanti a Dio!”
Quienes me conocen saben bien de mi pasión por la ópera, rallante en ocasiones en lo obsesivo, bien lo saben en casa.
Cabe señalar que durante la década de los años 70 se puso de moda aquello de grabar óperas como si de una película se tratase.
El resultado es, desde luego, muy distinto del que se obtiene al ver en DVD una representación filmada en un teatro.
Se registraba el audio por separado y los cantantes actuaban haciendo playback en un estudio de cine.
Hay quien critica, no sin razón, que este tipo de experimentos eliminan un poco el carácter teatral que necesitan estas obras, pero lo cierto y verdad es que así se grabaron títulos de forma dignísima y que, si bien no son especialmente interesantes desde el punto de vista cinematográfico, ni tienen pretensión de serlo, sí que merecen conocerse.
Tosca, con su argumento rápido y violento, no es mala obra para iniciarse en la ópera.
Si Giacomo Puccini encarna el verismo en este género, Tosca es entonces el más verista de los títulos, con una trama despiadada en la que apenas tienen cabida los momentos poéticamente idealizados, y todo ello expresado con una música electrizante.
El marco histórico nos trae un paisaje a finales del siglo XVIII, cuando Napoleón invadió el norte de Italia después de combatir con el ejército austríaco, y llevó a ese país las ideas de la Revolución Francesa, instaurando una república.
Estas ideas se difundieron rápidamente por toda la península, incluso en los estados pontificios, instaurando también allí una república, portaban y difundían los nuevos ideales de igualdad, fraternidad y libertad surgidos de la Revolución Francesa.
En medio de esta corriente liberal y apoyados por los franceses se crearon en Roma y Nápoles dos repúblicas liberales: la Romana y la Partenopea a semejanza de la República Francesa.
Estas dos nuevas repúblicas suponían una amenaza directa contra los privilegios de la nobleza y de la Iglesia por lo que estos estamentos ofrecieron una gran resistencia para poder recuperar sus prerrogativas y su poder tan amenazados.
Al retirarse las tropas francesas hacia el norte de Italia en 1799, ninguna de las dos repúblicas consiguió sobrevivir sin el apoyo directo de las tropas napoleónicas, ni del pueblo que, profundamente religioso y conservador, apoyó a los monarcas de Nápoles, Fernando IV y su esposa María Carolina.
Cuando el ejército napoleónico marcha a Egipto, su ausencia es aprovechada por los austriacos y los realistas, y se disuelven las repúblicas, restaurando las monarquías, tanto en el norte como en Roma, y los republicanos son ferozmente perseguidos.
Mientras tanto, Napoleón vuelve a Francia, se declara emperador e inicia una nueva campaña en Italia, enfrentándose al ejército austriaco en la batalla de Marengo el 14 de Junio de 1800.
Napoleón resulta vencedor de esa batalla.
Sin embargo, se produce un hecho curioso.
Las primeras noticias que llegan a Roma dan por triunfadores a los austriacos, lo que da lugar a expresiones de júbilo entre las fuerzas reaccionarias que realizan diversos actos para festejar el triunfo.
Al día siguiente llega la noticia del verdadero resultado de la batalla.
Por su parte y muchos años después, Giacomo Puccini, quien descendía de una larga familia de compositores nació en Lucca en 1858 y pronto quiso dedicarse a componer.
30 años después, la pieza teatral Tosca, de Victorien Sardou, fue estrenada en París en 1887, y Puccini tuvo oportunidad de asistir a la presentación en Milán, con la célebre actriz Sarah Bernhardt en el papel protagónico.
Puccini pidió inmediatamente a su editor, Giulio Ricordi, que adquiriera los derechos sobre la obra, pero estos fueron vendidos al compositor Alberto Franchetti en 1893.
Luigi Illica comenzó inmediatamente con la escritura del libreto.
También Giuseppe Verdi quedó fascinado con la obra, pero no quiso componer una ópera ya que no era de su agrado el desenlace de la obra.
Después de algunos meses, Franchetti aceptó que no estaba en condiciones de componer la música para esta obra, y Ricordi le pidió a Puccini hacerlo.
Si bien inicialmente Puccini se mostró ofendido, Verdi intercedió para convencerlo.
Puccini comenzó a componer la ópera en 1896, tras haber terminado La Bohème.
Ricordi encomendó a Giuseppe Giacosa trabajar junto con Luigi Illica en el libreto. En octubre de 1899, luego de tres años de difícil colaboración y de varias disputas entre los libretistas, Puccini y Sardou, la ópera fue terminada, y se estrenó en el Teatro Costanzi de Roma, en medio de gran expectativa y con gran éxito.
La obra de Sardou hace un uso dramático de este hecho histórico.
El conflicto en Italia entre los republicanos y los realistas toma cuerpo en la persecución de Angelotti y Cavaradossi, ambos de ideas liberales, por parte de Scarpia, que es instrumento de la autocracia realista.
Si bien Puccini descarta algunos elementos del sub argumento histórico de la obra de Sardou para concentrarse en el melodrama mismo, el conflicto político es el disparador de la acción dramática, y se incluyen referencias al equívoco del resultado de la contienda, así como el brillante "Te Deum" del final del primer acto para conmemorar la supuesta derrota de Napoleón.
Es así como Tosca se convierte en una ópera en tres actos, con música de Giacomo Puccini y libreto en italiano de Luigi Illica y Giuseppe Giacosa.
Fue estrenada con éxito en Roma, el 14 de enero de 1900, en el Teatro Costanzi con la soprano Haricleé Darclée (Floria Tosca), el tenor Emilio De Marchi (Mario Cavaradossi) y el barítono Eugenio Giraldoni (Barón Vitelio Scarpia), bajo la batuta del director Leopoldo Mugnone.
El texto de la obra está basado en un intenso drama, La Tosca, de Victorien Sardou, presentado en París en 1887.
Tosca es un gran melodrama trágico, con un trasfondo histórico y político particular que sirve de pretexto para el desenlace de la acción.
Los caracteres de los personajes están hábilmente delineados psicológicamente.
Es una historia de engaños y dudas.
Nada parece honesto y directo; incluso el amor es perturbado por los celos.
La tortura de Cavaradossi fuerza a Tosca a confesar, no a él mismo.
Scarpia, el hombre más temido de Roma, es asesinado por una mujer dulce e inocente.
Hasta los personajes secundarios como el sacristán y los guardias también actúan en forma deshonesta.
El uso inadecuado de los objetos y las situaciones se utiliza sistemáticamente para crear una atmósfera asfixiante de duda y sospecha.
Incluso algo tan definitivo como la ejecución de Mario resulta una "falsa simulación"
La obra comienza con la huida de la prisión de Angelotti, procónsul de la República de Roma, preso en el Castillo de Sant´Angelo tras la caída de la República.
Si bien es un personaje secundario, es el disparador de toda la trama.
El Barón Scarpia es el jefe de policía de Roma.
Personaje siniestro y sádico, no va a dudar en hacer uso de su poder para su provecho personal y satisfacer su deseo.
Mario Cavaradossi es un pintor, amigo de Angelotti y amante de Tosca.
Si bien no tiene una participación política activa, simpatiza con las ideas liberales. Cavaradossi es el instrumento de Scarpia para cumplir su doble objetivo de apresar a Angelotti y poseer a Tosca.
Tosca es una mujer cuya vida transcurre entre el arte y su amante Mario.
Es sofisticada, con cierto aire de frivolidad y totalmente ajena a los acontecimientos políticos.
Uno de los aspectos centrales de esta obra es la evolución que va sufriendo este personaje frágil, que envuelto en situaciones extremas jamás imaginadas alcanza el carácter de una verdadera heroína trágica.
Tosca es considerada una de las óperas más representativas del repertorio verista italiano, por su intensidad dramática, violencia y por contener algunas de las arias más bellas del repertorio.
El argumento combina intriga, violencia y pasión.
Musicalmente, la obra se mantiene en el estilo desarrollado por Puccini hasta el momento: continuidad del discurso musical, roto apenas por una o dos arias.
Las escenas más impactantes son el “Te Deum” del final del primer acto, y las arias “Vissi d'arte” (para Tosca) y “E lucevan le stelle” (para Mario) Dramáticamente, el segundo acto es de una intensidad inigualada por otra obra de Puccini.
La acción transcurre en Roma (pertenecientes de los estados pontificios), el 14 de junio de 1800, cuando Napoleón vence a Austria en la batalla de Marengo.
La trama gira en torno a Tosca, cantante de ópera y su amado, Mario.
Tosca nos explica que cantará una cantata en el Palacio Farnese, en la fiesta que da la reina en honor al General Melas, pero al público no se le menciona que la reina no es otra que la Reina María Carolina de Nápoles, a quién se supone en la ciudad en visita privada, hecho muy verosímil, ya que su marido, Fernando IV, gobierna la ciudad junto con el poder papal que en esos momentos está vacante en Roma, pues se espera la llegada de un nuevo Papa Pío VII, elegido el día catorce de Junio en Viena, tras la muerte de Pío VI en manos de los franceses.
Ambos se ven inmersos en una triste historia por tratar de ayudar a un revolucionario que es perseguido por la justicia.
Otro aspecto necesario de aclaración es la batalla de Marengo; en el primer acto, el capellán nos anuncia en la Iglesia de Sant´Andrea della Valle que Bonaparte ha sido vencido.
Más tarde, Tosca anuncia la celebración de una fiesta en el Palacio Farnese en la que se celebrará la victoria del General Melas; hasta este momento todo está claro, pero antes de acabar el segundo acto Sciarrone da la noticia a Scarpia de la victoria de Napoleón en Marengo y de la huida del General Melas.
Esta aparente contradicción se explica de la siguiente manera: los hechos históricos reales nos precisan el comienzo de la batalla el catorce de Junio en Marengo, cerca de Génova; las tropas austríacas, aliadas de Fernando IV y mandadas por Melas, se enfrentaron a Napoleón Bonaparte y sus tropas.
La batalla se desarrolló en un principio a favor de Melas que estuvo a punto de ganar la contienda, momento en que el mensajero debió llevar la noticia hasta Roma, pero la oportuna llegada de tropas de refuerzo en el bando francés cambiaron el desenlace y, en consecuencia, fue Napoleón Bonaparte quién salió vencedor de la batalla.
Al término de ésta, todas las fortalezas situadas al este de Mincio y al sur del Po fueron entregadas a los franceses.
De resultas de todos los acontecimientos derivados de su acción, ambos personajes morirán, Mario ejecutado por un pelotón a las órdenes del malvado jefe de la policía vaticana, Tosca precipitándose al vacío para no dejarse capturar por los soldados.
Actualmente, Tosca es una de las óperas más destacadas del repertorio operístico estándar y aparece como la número 6 en la lista de Operabase de las óperas más representadas en todo el mundo para el período 2005-2010.
También ha sido una de las óperas más grabadas frecuentemente, remontándose a una primera grabación acústica en el año 1918.
En esta obra, como en las demás de Puccini, siempre aparecerá el argumento de un determinado tipo de heroína, que vive y muere por amor.
Este elemento, nace de una moda francesa en la que la mujer ocupa un papel determinante en el drama.
Esto, junto a la sensualidad y a la pasión formará la parte fundamental de sus obras, circunstancias que la adscriben a un romanticismo musical.
Por otro lado a este romanticismo se le sumarán otra serie de características como la relevancia del libreto (tan importante como la música en sí), introduciendo en ellas muchos elementos visuales y creación de atmósferas para transportar al oyente-espectador al mundo de los personajes representados.
De la misma manera, Puccini desarrolla un estilo armónico y orquestal influido por Strauss y especialmente por Debussy, de tal forma que la orquesta jugará un papel más relevante dentro de la ópera.
Junto a ello, se dará importancia al uso de las grandes masas corales y a la asimilación de algunos elementos wagnerianos como la técnica del leitmotiv.
Se ha visto que cada referencia a las figuras históricas, lugares y eventos, tales como el General Melas y la batalla de Marengo son exactas, esto no fue suficiente. Puccini investiga las prácticas litúrgicas en Roma para el “Te Deum” del primer acto.
Las campanas de la mañana del acto tercero requieren una lista de todas las iglesias que rodean al Castel Sant´Angelo y sus campanas.
Sin embargo hay un detalle llamativo, Tosca es una cantante profesional, mientras que es conocido que en los inicios de 1800 en los Estados Papales estaba prohibido para las mujeres cantar en las Iglesias o en los Teatros.
En tiempos del estreno de Tosca había aún un castratti (Doménico Mustafa) sirviendo como director de la Capilla del Vaticano, que sigue empleando “sopranos naturales”
Pero en los hechos la prohibición fue estrictamente respetada solo en la Iglesia y Tosca “reza” en la iglesia pero nunca canta allí.
La acción tiene la estructura de una serie de dúos: en el primer acto de Tosca, Cavaradossi, el sacristán, Scarpia y Angelotti aparecen siempre en pares.
En el segundo acto Tosca y Scarpia tienen una contienda en el escenario mientras que un esbirro tortura a Cavaradossi en otro lugar.
Los autores focalizan en la psicología de los personajes para delinear los caracteres.
Tosca excita y luego observa a Mario para confirmar sus suposiciones, Scarpia juega con sus sentimientos y reacciones para gradualmente subyugarla, etc.
Como dije, Tosca es una historia de engaños y dudas, nada parece honesto: aún el amor está turbado con los celos.
La tortura de Cavaradossi fuerza a Tosca a confesar.
Scarpia es asesinado con un cuchillo de mesa por “dulces e inocentes” manos.
Al menos Angelotti parece una directa e idealista figura, pero toma un lugar de mujer cuando va a su lugar oculto.
El inapropiado uso de los objetos y situaciones es utilizado sistemáticamente para crear una sofocante atmósfera de duda y suspicacia.
Inclusive algo tan definitivo como la muerte de Mario es una “simulación” y causa alegría y alivio a Tosca.
Mario Cavaradossi es la voz (quizá algo inexperta y apasionada) de la Revolución de 1789 (en el drama es el hijo de una francesa), en tanto Angelotti es un líder, pero derrotado y acosado que termina suicidándose.
Por su parte, si bien Scarpia es una máquina de poder despótico y de oscuros apetitos, es también una criatura impelida a destruir a Angelotti so pena de su propia aniquilación por un poder aún más alto que el suyo.
Por último, Floria Tosca, aunque ostente orgullosamente la titularidad del drama y de la ópera, su autoridad es relativa.
Es una diva ascendente protegida primero por Cimarosa y luego por Paisiello, católica y apolítica.
Vive circunscripta a su dominio afectivo sobre Mario y alerta ante cualquier peligro de perderlo.
Tosca es menos el centro neurálgico que el hilo oportuno para enhebrar toda la trama.
El amor y los celos de Tosca desatan un resultado tan devastador como la fría política de espionaje, delación y tortura de Scarpia.
Sin proponérselo, la diva se transforma en parte de ese engranaje y cómplice del tirano para la destrucción de Mario, un paso decisivo para llegar a la muerte de Angelotti, oculto en la villa del pintor.
Su confianza en Scarpia y en su salvoconducto para huir con Mario acompañará el real fusilamiento de Cavaradossi.
Su propio suicidio, que cierra el tercer y último acto, es una acción tan precipitada, convulsiva y desesperada como el enfrentamiento explosivo y peligroso ante la asfixiante telaraña de tortura psicológica a la que es sometida por Scarpia.
Tosca es una artista, una criatura habituada a la ficción y a la simulación, y el enfrentamiento con la cruda realidad la precipita al crimen (la muerte de Scarpia) como una liberación.
El equilibrio mental ha sido destruido por la violencia irracional desatada por el tirano.
De esta manera, todos los personajes principales (Floria, Mario, Scarpia), terminan atrapados por sus propias falencias.
Ellos impulsan los mecanismos de los que serán víctimas generando un círculo de conflictos que no se detiene hasta la muerte.
Cavaradossi coquetea con la conspiración y el peligro (o sea con la muerte), sus inconstancias amorosas provocan las repetidas dudas de Tosca sobre las que trabajará con sutil estilete el veneno de Scarpia.
Éste, a su vez, llevará su plan de capturar a Angelotti (y de paso a Cavaradossi) y seducir a Tosca hasta despertar en ella la posibilidad del crimen.
Scarpia, objeto del horror y del odio de Tosca, será su verdugo invisible.
Acosada por los esbirros del déspota, Floria se arroja al vacío pero, antes, invoca a Scarpia ante el Eterno, trazando una suerte de continuidad infinita de este drama humano de violencia que se tornará, así, en un drama metafísico.
De todos los personajes, sin dudas Scarpia se presenta como una obra maestra de pintura psicológica.
Es algo más que una manifestación de la crueldad y de la impiedad; es un sibarita que disfruta con el dolor ajeno.
Un profesional de la tortura que respira el miedo de sus víctimas como un oxígeno saludable e imprescindible.
Sabe ejercer la autoridad como una facultad natural tanto en un plano sofisticado como en el accionar más directo y penetrante.
Es el señor de todos los destinos pero también es vulnerable.
El deseo y la voluptuosidad lo conducirán a su propia muerte igualando su destino al de sus infortunadas víctimas.
Se ha dicho que Tosca es un canto de “sexo, sadismo, religión y arte integrados con mano maestra y además, puesto en un momento histórico de importancia capital.
Tal vez podría agregarse que es, además, la prueba trágica de la seducción del poder.
Arquitectura en la que se desarrolla la obra es muy interesante.
Iglesia Sant'Andrea della Valle / Capella Atavantti (de ficción):
No es difícil imaginar por qué Giacomo Puccini expuso el primer acto de su ópera Tosca en Sant’Andrea della Valle (en la capilla Barberini).
En realidad, hubiera sido difícil imaginar una iglesia más teatral.
El aire majestuoso del gran edificio blanco marmóreo (planta de cruz latina cubierta con bóvedas) reluciente en oro y bañado con pinturas doradas, parece apelar a alguna clase de acompañamiento orquestal.
El drama se desarrolla tan pronto uno entra a la Iglesia.
Las enormes pinturas de Mattia Preti, resaltando la historia del mártir Sant´Andrea, a través del ábside curvo, tienen un impacto aún mayor.
Los tres frescos: “Sant´Andrea en relieve en la Cruz”, “La crucifixión de Sant´Andrea” y “El entierro de Sant´Andrea” son tan elevadas (alta arquitectura clásica y paisajes espaciosos) como trágicas (es notable la expresión de miedo del santo y las burlas del gentío)
Arriba del ábside, los frescos de Domenechino (1624-27), menos dramáticos pero más bellos, también describen episodios de la vida del santo, incluyendo los famosos “Sant´Andrea lleva a Pedro a Jesús” y “La llamada de Jesús a los pescadores Andrés y Pedro”
Tres poderosas familias pontificias contribuyeron (y lo que es más inusual para la época, cooperaron) para producir la basílica más teatral de Roma, la Sant’Andrea della Valle.
La historia de esta iglesia comienza con Piccolomini, de origen noble y ancestral Sienés, que previamente dio la primera Iglesia a uno de los más importantes Papas Renacentistas Pío II (1405-64)
Esta familia tenía un hermoso palacio en el corazón de Roma, localizado –apropiadamente- en la Piazza di Siena.
En 1582 la devota viuda Donna Constanza Piccolomini, Duquesa de Amalfi y última heredera de la rama de la familia romana, decidió retirarse a un convento en Nápoles, y donó a la nueva orden favorita de los “Padres Theatine” su palazzo, propiedades, y el predio adyacente de la Iglesia de St. Sebastián.
Constanza sólo estipuló que una basílica más grande fuera construida en el sitio, dedicada al patrón de Amalfi, Sant´Andrea.
En este punto una segunda familia interviene en el destino de la basílica.
La casa Peretti Montalto fue de una estirpe completamente diferente.
Su primer Papa, Sixto V (1520-90) ha sido el humilde hijo del trabajador de la hacienda, Felice Peretti, del área italiana de Montalto.
Sixto reservó oficialmente los fondos papales para Sant’Andrea, pero más tarde, contagiado por el frenesí de la renovación urbana que caracterizó a su pontificado, decidió ensanchar el itinerario papal pasando Sant’Andrea, y desterrando los Theatines a un área diferente.
Después de la muerte de Sixto, la construcción se reanuda bajo el padrinazgo del Arzobispo de Nápoles Alfonso Gesualdi.
Unos pocos años después de la muerte de Gesualdi, el Cardenal Alessandro Peretti Montalbo, nieto beneficiario de Sixto V, llegó a la escena (1608) dedicándose personalmente a la obra.
El Cardenal vació sus propias arcas para asegurar los servicios del arquitecto más famoso del momento, Carlo Maderno (1566-1629)
En aquel momento, el descendiente de otra poderosa familia, asciende al trono papal.
El Papa Pablo V Borghese (1522-1621) terminó con mucho entusiasmo la nueva Basílica San Pedro, cuando sus amplios proyectos lo llevaron a la demolición de la Capilla Sant´Andrea, con el entierro de dos papas Piccolomini, Pío II (Papa desde 1458-64) y Pío III (gobernó sólo 26 días en 1503)
Los Piccolomini se regocijaron cuando Pablo V accedió a transportar en 1614 los restos pontificios a Sant’Andrea para que reposaran sobre la precedente heredad familiar.
Poco supieron los contemporáneos acerca de que Pío II confirió el primer título aristocrático (contado) a la familia Borghese.
Hay dos explicaciones para la denominación “della Valle” en el nombre de la Basílica.
De acuerdo a una, “del valle”, se refiere al lugar en que la Iglesia fue construida.
La otra señala que el Cardenal Andrea della Valle tenía su palacio y propiedades en el lugar que luego pasó a ser de propiedad de los Piccolomini, y le dio su nombre a la “piazza” y a la Iglesia.
Cabe decir que hay cerca de otras nueve Iglesias dedicadas a Sant’Andrea en Roma.
Una ardiente devoción fue otro de los factores para la creación de la Basílica de Sant’Andrea della Valle.
Como dije, el lugar fue tradicionalmente ocupado por la pequeña pero famosa Iglesia de San Sebastián.
La leyenda indica que la piadosa matrona Luciana encontró el cuerpo del santo mártir en un desagüe...
De acuerdo a la quinta Centuria, “Actos de los Santos”, Sebastián fue un valeroso excepcional y elegante soldado romano quien fue hecho capitán de los Guardias Pretorianos.
Un cristiano, asistió a los mártires en prisión, fue reprochado por el Emperador por su ingratitud, y ordenado a ser disparado hasta morir por medio de flechas.
El joven santo fue censurado por el Emperador y arrojado a la Cloaca Massima.
Su pequeña iglesia existe desde la cuarta centuria y fue un sitio inmenso y popular de peregrinación.
Una pintura de un altar bastante obscuro de San Sebastián por Giovanni De Vecchi (1614) puede verse en la Capilla de Sant’ Andrea a la izquierda.
Y ahí está la Basílica del Protector, Sant’Andrea.
Cualquiera que entre a la Iglesia se sentirá conmovido por el drama y heroísmo del martirio del santo, descripto tanto en espléndidos frescos sobre las paredes del ábside como en el techo.
El pescador Andrés (d.c.60) de Capernaum fue discípulo de San Juan Bautista antes de convertirse en uno de los primeros apóstoles cristianos.
Él era hermano de Simón Pedro, y en los hechos introdujo a Pedro a Jesús.
Andrés predicó el evangelio en Grecia, y de acuerdo a la tradición edificó las Iglesias de Escocia y Constantinopla.
Se supone que murió en Patras, crucificado en un cruzamiento con forma de X.
Después de la caída de Constantinopla (1204), la cruzada llevó su cuerpo a Amalfi, y el Papa obtuvo su cabeza en 1461.
Fue considerado uno de los más grandes tesoros hasta que fue regresado a los Patriarcas de Constantinopla por el Papa Pablo VI (Paul VI)
Andrés es el patrono mayor de las Iglesias del Oriente, con su equivalente Pedro en el Occidente.
Por esta razón, es interesante señalar que la cúpula de la Basílica (Carlo Maderno, 1622, con la asistencia de su sobrino Francesco Bonomini) es la segunda más grande de Roma después de la de San Pedro, y la segunda en evidencia en el horizonte romano.
Palazzo Farnese:
Empezado en sus inicios como un palacio para el Cardenal Alessandro Farnese (o más específicamente para su hijo ilegítimo) el plan se amplió y cambió una vez que el Cardenal se convirtió en el Papa Pablo III.
Antonio da Sangallo el Joven murió en 1546 antes que el palacio fuera completado por lo que Miguel Ángel se convirtió en el posterior arquitecto del proyecto.
El palacio se encuentra en una plaza adornada por fuentes que reutilizaron bañeras de granito provenientes de las termas de Caracalla.
Castel Sant'Angelo:
Este es uno de los más importantes monumentos en la silueta de Roma.
Fue construido por el Emperador Adriano (135-39) como un mausoleo para él y sus sucesores y fue transformado después por Aureliano en una cabeza de puente fortificada en la orilla del Tíber (271), función que se mantuvo durante el Papado.
Desde 1277, el castillo está conectado con la Ciudad del Vaticano por un corredor fortificado, llamado Passetto, de unos 800 metros de longitud.
La fortaleza fue el refugio del Papa Clemente VII durante el asedio y saqueo de Roma en el año 1527, que llevó a cabo tropas de Carlos I de España.
Aparte de los bastiones en las esquinas adicionados por Sangallo bajo las órdenes del Papa Alejandro VI, las paredes externas guardan su base cuadrada original.
El núcleo cilíndrico de "travertine" y "peperino" es Romano.
Hoy alberga el Museo del Castel Sant'Angelo.
El actual nombre del castillo proviene del 590, durante una gran epidemia de peste que golpeó la ciudad de Roma.
El papa de la época, Gregorio I, vio al Arcángel San Miguel, sobre la cima del castillo que envainaba su espada significando el fin de la epidemia.
Para conmemorar la aparición, una estatua de un ángel corona el edificio (primero una estatua en mármol de Raffaello da Montelupo, y desde 1753, una de bronce de Pierre van Verschaffelt sobre un dibujo de Bernini)
En el libro de Dan Brown, Angels & Demos, el castello simboliza la iglesia de la iluminación.
En el campo de la discografía, la crítica, en especial la anglosajona, considera la grabación de Tosca con Maria Callas, Giuseppe Di Stefano, Tito Gobbi y Vittorio de Sabata como una de las cuatro o cinco más perfectas de toda la historia de la ópera grabada.
La grabación del ’53 con un vibrante, incisivo y trágico de Sabata nos muestra a la Callas-Tosca como una loba solitaria, una Tosca capaz de dialogar de tú a tú con Scarpia, una Tosca que alterna momentos de tensión espasmódica con un alto componente trágico, con otros de deliro casi estático, que en conjunto nos muestran una criatura inestable y neurótica de fuerte presencia dramática.
Para evitar ciertos excesos expresivos, que aparecerán en la otra grabación de Tosca por la Callas once años más tarde, allí estaba de Sabata.
Cuenta Walter Legge que una frase tan corta como: “E avanti a lui tremeva tutta Roma” se la hizo repetir tantas veces, hasta que quedó conforme, que ocupaba más de media hora en cinta magnetofónica.
Así la Callas llegó al meollo de frases como “Sogghigno di demone!” o “Mi torturate l’anima”
La voz de Callas, entre tantas cartas vencedoras, no tenía un timbre convencionalmente bello ni sensual, poro con su gigantesca talla de actriz sabía suplir estas carencias, que ni merman ni invalidan una interpretación de altísimo nivel.
Un Gobbi con una magnífica sutileza en el fraseo, un enorme sentido de la palabra escénica y un dominio de la situación que encuentra difícil parangón.
Falta al Scarpia de Gobbi cierto aire aristocrático o de elegancia que el Barón Vitelio Scarpia debe de poseer al menos en las situaciones por decirlo de alguna manera “sociales”: llegada a la iglesia, el cortejo a Tosca al final del primer acto, la entrevista con Cavaradossi en presencia de Spoleta y Sciarrone, etc. que Gobbi en escena bien sabía dar, solo basta mirar esa cara glacial y altanera que deja trasudar su perversión interna en las grabaciones de sendos segundos actos de la ópera en escena.
Al lado de dos monstruos del fraseo y la introspección psicológica el Cavaradossi de Di Stefano resulta más prosaico, pero la voz espléndida y el fraseo seductor dan una buena idea del idealista y enamorado Mario.
De todas las óperas que la Callas y su “rival” Renata Tebaldi tuvieron en común, se puede decir que sólo Tosca tuvo una importancia cardinal en la carrera de ambas.
En sus tiempos gustaba decir que en Puccini la Tebaldi superaba a la Callas salvo en Tosca, donde la Callas era grande y la Tebaldi pequeña.
Con el paso del tiempo y el cambio de puntos de vista, gracias a la discusión sobre la idea estética del verismo y puccinismo musicales de los últimos veinticinco años, hoy se puede decir que Tebaldi hacía una Tosca distinta a la de Callas pero que aún hoy en día resulta personal.
Renata Tebaldi, igual que Callas, grabó dos veces esta ópera, pero no tuvo suerte ni con los compañeros de reparto ni con los directores, por eso sus versiones de estudio solo tienen validez por ella.
La voz de cristal y terciopelo de la Tebaldi no era apta para traducir el alto voltaje trágico que la Callas ponía en sus interpretaciones de Tosca.
La Tosca-Tebaldi no es la loba solitaria de la Callas, es una mujer enamorada, celosa y frágil, en lucha en un mundo dominado por los hombres, pero no de tú a tú, sino en la posición de una mujer italiana por los cuatro costados.
A fin de cuentas, yo que he visto mucho cantaa (palabras sabias de la Lola Flores) puedo decir, sin temor a equívocos, que los mejores protagonistas que he podido escuchar, son todos de la segunda mitad del siglo XX.
De referencia son las interpretaciones de Maria Callas, Renata Tebaldi, Leontyne Price y Raina Kabaivanska en el rol de Floria Tosca.
Giuseppe Di Stefano es el Cavaradossi más completo que he conocido; son de gran calidad vocal las interpretaciones de Pavarotti, Carreras, Domingo, Corelli y Del Monaco.
Pienso que el mejor Scarpia de estos cien años es Tito Gobbi; de gran potencia, musicalidad y dramatismo es su interpretación.
De referencia son también barítonos como Sherrill Milnes, Juan Pons, Giuseppe Tadei, Silvio Carolli, etc.
También son de referencia las producciones de Luchino Visconti (Scala de Milán), Franco Zeffirelli (Metropolitan de New York) y Gianfranco Di Bosio (film de 1976 realizado en Roma)
Cinematográficamente, Tosca es una película musical operística de 1976 dirigida por Gianfranco De Bosio con música de Giacomo Puccini y letra en italiano de Luigi Illica y Giuseppe Giacosa.
Musicalmente dirigida por Bruno Bartoletti, con la Orquesta New Philharmonia y el Coro Ambrosiano, protagonizada por Raina Kabaivanska (Floria Tosca), Plácido Domingo (Mario Cavaradossi), Sherrill Milnes (Barón Vitelio Scarpia), entre otros.
Curiosamente, acá sale el hijo de Placido Domingo, Placido Domingo Jr. como el pastor en el 3r acto.
Uno de los grandes méritos de esta versión radica en haberse filmado no en un estudio cinematográfico, sino en los lugares reales en donde acontece la acción. Así, el acto primero (fuga de Angelotti, aparición de Mario y de Tosca e indagaciones de Scarpia) está rodado en el interior de Sant’Andrea della Valle (hermosamente filmada), el segundo (tortura de Mario, acuerdo de Scarpia y Tosca y muerte de aquél) en el Palazzo Farnese y el tercero (prisión de Mario, encuentro con Tosca y desenlace) en el Castel de Sant’Angelo.
Es una filmación visualmente muy atractiva y realista, con algunos aciertos como la escena del “Te Deum” que cierra el primer acto –esos planos de Scarpia paseando entre la multitud y apoyado pensativo en una columna con gesto ausente y algo diabólico justo antes de decir a plena voz su:
“Tosca, mi fai dimenticare Iddio!” (“Tosca, haces que me olvide de Dios”), o la muerte del barón a manos de Tosca, vista desde los propios ojos de Scarpia y filmada por una cámara temblorosa.
De la búlgara Raina Kabaivanska no puede decirse nada malo.
Ella es, como quien dice, la soprano que más veces ha encarnado el papel de Tosca con más de cuatrocientas funciones a sus espaldas.
Es cierto que Tosca es Maria Callas (especialmente en la grabación de Vittorio de Sabata), pero ello no justifica adoptar una actitud de estúpida cerrazón ante otras cantantes que aborden el papel.
Y la Tosca de Kabaivanska es de las que quitan el hipo.
Ella no es una muchachita desgraciada concebida para dar pena al público, sino una mujer madura que muere matando.
El papel requiere fuego, carácter, y la Kabaivanska, con su amplia experiencia en esta ópera, muestra un dominio sorprendente tanto en lo vocal como en lo escénico.
Ya en el primer acto muestra un retrato completo del personaje, con sus insoportables celos con Mario y su carácter, al mismo tiempo complicado y acaramelado.
Pero donde definitivamente se crece es en el acto segundo, con un espléndido “Vissi d’arte” (Viví del arte) y una soberbia interpretación del final del acto.
Rompe la tradición de colocar los candelabros junto al cuerpo de Scarpia, aunque sí le pone la cruz en el pecho.
Se hace extraño, porque aunque en escena es difícil coordinar la colocación de los candelabros al compás de la música, no podemos olvidarnos que estamos ante una versión filmada en la que los cantantes han podido repetir cada escena hasta la saciedad hasta conseguir el resultado deseado.
La “culpa”, por tanto, es de De Bosio, que en lugar de mostrarnos la conocida escena decide que veamos la salida apresurada de Tosca por las escaleras del Palazzo.
En la película de De Bosio, el español Plácido Domingo, cumple sobradamente, y está mejor vocalmente que en otros registros posteriores.
Defiende con solvencia sus dos arias, si bien me gusta más en “Recondita armonía” que en “E lucevan le stelle”, donde se muestra más contenido que en otras grabaciones (esto último es sólo una impresión personal y, por tanto, discutible) y me gustan también sus “Vittoria”, en los que transmite la sensación de estar a punto de arrojarse sobre Scarpia y darle mamporros.
A hacer creíble su Mario contribuye también en no poca medida el que su físico es el adecuado para el personaje (se le ve bastante joven) y que se muestra aquí solvente como actor.
Como prueba puede observarse su gesto, entre convencido de sí mismo y aterrado al mismo tiempo, durante el interrogatorio de Scarpia: “Dov’è Angelotti?” y “Non lo so”
El norteamericano Sherrill Milnes interpreta al barón haciendo uso de su imponente voz, particularmente en los agudos (“Te Deum”) si bien en los escasos pasajes en los que su personaje no se limita a dar berridos suena un poco afectado y no muy firme: “Tosca divina” y “La Regina farebbe grazia ad un cadavere!”
En cualquier caso, completa un dignísimo Scarpia que en directo debía sobrecoger al espectador.
Curiosamente me gusta más en el primer acto que en el segundo, más intenso sin embargo para su personaje (tortura de Mario y chantaje a Tosca)
También le ayuda su estatura, su mirada glacial y su aspecto de bruto. Curiosamente, no es esta la única Tosca grabada en los lugares reales, existe otra con Domingo en años posteriores.
El espectador de esta ópera, de la que hay que interiorizarse previamente para poder comprenderla (ya que hay en ella una gran cantidad de circunstancias dadas antes de la apertura del telón), puede sentir simpatía o no por los personajes de acuerdo a su propia escala de valores y a la identificación que sienta con alguno de ellos.
En ella se muestra una gran variedad de virtudes y debilidades humanas, en muchos momentos en el mismo personaje se observan estos diferentes aspectos de la personalidad.
El interés en la obra no sólo se mantiene sino que se va acrecentando a medida que transcurre la misma, ya que un hecho es desencadenante de otro hasta llegar al trágico final.
En la obra se muestran emociones contrapuestas, pero predominan en ella los sentimientos mezquinos que lentamente van conduciendo a la muerte, a cada uno de los personajes principales.
La ópera progresa paulatinamente desde un hecho de aparente poca trascendencia, un pintor que está realizando un fresco en una de las paredes de la Iglesia por el cual el sacristán de la misma siente cierta antipatía, hasta que culmina con el suicidio de Tosca arrojándose al vacío.
El hilo conductor de la trama es la personalidad del barón Scarpia, un personaje sin escrúpulos, que no conoce límites, capaz de cometer las peores bajezas con tal de conseguir sus propósitos.
En la historia, el barón tiene dos deseos bien definidos que quedan evidenciados en el primer acto:
Uno, poseer a Tosca por quién siente una pasión desmedida totalmente ajena al amor.
El otro, apresar a Cesar Angelotti, ya que para conservar el poder que maneja es víctima de otros, superiores al suyo que lo obligan a proceder así.
Para lograr satisfacer los dos deseos mencionados se vale del rasgo más característico de la personalidad de la cantante: los celos.
Trama una intriga sin importarle en absoluto el lugar en el que lo hace (la iglesia)
Es importante profundizar aquí en el estudio de la personalidad de Scarpia ya que sin ningún tipo de remordimientos, luego de urdir la intriga participa del “Te Deum” (se puede considerar a esta escena como uno de los momentos más importantes de la obra), es interesante descubrir cómo los autores manejan el espacio sagrado y el profano.
Si analizáramos desde este punto de vista el primer acto que se desarrolla en un espacio sagrado (la iglesia de Sant´Andrea della Valle en Roma), se verá que dentro de éste se realizan escenas en las cuales la mentira, el engaño, los celos, el amor profano son comunes, y si bien ningún lugar es inadecuado para estas acciones, el más inadecuado de todos es el interior del templo.
En la ópera (no en el film), el segundo acto en cambio se desarrolla en un espacio profano, el segundo piso del Palacio Farnese de Roma, pero al final y luego que la cantante consuma el asesinato coloca a ambos lado del cuerpo del barón sendos candelabros y un crucifijo en el pecho con claro sentido religioso, pero a pesar de tomar la decisión de colocar estos elementos junto al cadáver no se arrepiente de haber cometido el crimen.
El tercer acto está compuesto de igual manera que el segundo, el lugar físico es la torre del Castel Sant´Angelo, en la escena 1 el espacio sagrado está presente en el sonido de las campanas de las iglesias romanas cercanas al castillo.
Este último acto tiene una particularidad, la notable contraposición entre el espacio muy trágico de la torre del castillo donde se realizará la ejecución y el apacible que se sugiere a través del sonido en la primera escena de este último acto.
"Verismo" como sinónimo de "baño de sangre":
“O Scarpia, avanti a Dio!”
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