La Classe Operaia Va In Paradiso
“Penso solo in un paio di bastoni.
Un culo come questo.
Qui, non c'è niente da pensare, cosa devo dire?
Dobbiamo lavorare, così lo facciamo.
Senza scusa.
Capisci?
Lavoro, senza scusa”
El liberalismo económico, aciago para la clase obrera y para la humanidad en su conjunto, tiene su origen en la filosofía valiente y defensora de la libertad de John Locke, que fundamentó la propiedad privada.
Que los sacrosantos defensores de la tradición liberal en lo económico, es decir, del capitalismo, lean sus párrafos esclarecedores de uno de los fundadores de la tradición liberal.
El trabajo, es de quien lo realiza, no de los poseedores del capital, y es el trabajo el que determina la propiedad.
De nuevo, la filosofía aparece como algo peligroso para los detentadores de nuestras vidas, nuestro trabajo, nuestra salud y nuestra libertad.
Dicho en roman paladino, los intereses de la deuda con los acreedores, aquellos que no trabajan, sino que acumulan capital y prestan a alto interés, usura, impiden financiar servicios públicos básicos, como sanidad, educación, servicios sociales, cultura... que garantizan la protección de los derechos humanos mencionados arriba.
La realidad nos muestra que el fruto del trabajo, ya no es de quien trabaja, ni siquiera de los propietarios de los medios de producción, sino de los bancos que financian la economía privada y pública, pues El Estado, anteriormente “de Bienestar”, se convierte en una pieza más de las transacciones financieras.
Los ciudadanos pasan a ser “deudores”, y su deuda, gestionada por El Estado, va a parar a los bancos.
Las leyes se cambian para introducir el nuevo modelo de relación humana y social:
No hay una dignidad o libertad inherentes a la condición humana, sustentadas en unos derechos universales, sino que ahora, el ciudadano es deudor; Los Estados son deudores, y pagar la deuda, pasa a ser el deber humano universal que anula todo derecho humano anteriormente reconocido.
El nombre de esto es uno solo:
Genocidio.
Y hablando de Holocaustos, el estajanovismo, fue un movimiento obrero socialista, que nació en la antigua Unión Soviética, por el minero Aleksei Stajanov, y que propugnaba el aumento de la productividad laboral, basado en la propia iniciativa de los trabajadores, a cambio de mejoras salariales…
Por ello, Aleksei, fue nombrado Héroe del Trabajo Socialista en 1977, por ser ejemplo de sacrificio personal, dedicado al progreso de un país que estaba muy atrasado; y también fue diputado del Soviet Supremo; tanto que recibió 2 Órdenes de Lenin, una Orden de La Bandera Roja, y numerosas medallas.
El último domingo de agosto, fue proclamado “La Festividad del Minero de Carbón”, en su honor.
El éxito de este movimiento fue tal, que se realizó la primera conferencia estajanovista en El Kremlin, en noviembre de 1935; elogiada por Stalin.
Las autoridades soviéticas comunicaron, que el movimiento estajanovista, causó un aumento significativo en la productividad laboral.
Y es que durante La Gran Guerra Patria, los estajanovistas utilizaron diferentes métodos para aumentar la productividad, tales como trabajar varias máquinas/herramientas a la vez, y combinar profesiones.
Remanentes de la prácticas estajanovistas, perduraron hasta bastante tiempo después de La Guerra.
Stajanov, y otros “trabajadores modelo”, se promovieron en la prensa, la literatura y el cine, y se instó a otros trabajadores, a emular su ejemplo heroico.
Existe un cine que denuncia esto, desde planteamientos filosófico y político de denuncia y crítica.
Esta es la cultura que puede hoy, el ser humano desposeído de sus derechos, hacer:
El grito racional del No a la explotación.
“Se vuoi il mio cibo, prendi.
Non ho fame, ho una frattura nello stomaco”
La Classe Operaia Va In Paradiso es un drama italiano, del año 1971, dirigido por Elio Petri.
Protagonizado por Gian Maria Volontè, Mariangela Melato, Gino Pernice, Salvo Randone, Luigi Diberti, Donato Castellaneta, Giuseppe Fortis, Corrado Solari, Flavio Bucci, Carla Mancini, Mietta Albertini, Renata Zamengo, Marisa Rossi, Ezio Marano, Federico Scrobogna, entre otros.
El guión es de Elio Petri y Ugo Pirro.
El director declaró en su momento:
“En mis películas, eran todos sindicalistas, estudiantes polémicos de izquierda, intelectuales, líderes comunistas, maoístas.
Todo el mundo quería una obra que apoyara su caso:
En su lugar, La Classe Operaia Va In Paradiso, trata sobre la clase trabajadora”, y denuncia las condiciones laborales en las fábricas, a través de la historia de un obrero modelo que, a raíz de un accidente, se hace sindicalista.
Su propia condición como una “herramienta” simple en el proceso de producción y, de manera implícita, su lucha con los sindicatos; analizando el sistema y las relaciones entre el hombre y la máquina, entre el sindicato y la nueva izquierda, entre las protestas de los estudiantes y las luchas obreras, la represión de los patronos y el progreso tecnológico; haciendo eco del enfrentamiento que a principios de los 60 se está viviendo en el seno de la izquierda europea, entre los sindicatos tradicionales y los movimientos estudiantiles radicales.
La Classe Operaia Va In Paradiso forma la 2ª parte de “La Trilogía de La Neurosis”, que también incluye:
“Indagine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto” (1970) y “La proprietà non è più un furto” (1973)
El estreno mundial de La Classe Operaia Va In Paradiso, se produjo en La Muestra Internacional de Cine Libre de Porretta Terme.
El director y el protagonista, Gian Maria Volontè, al término de la proyección, se acercaron a la fábrica DEMM, para tener un debate con los obreros de esta factoría.
Y fue una película polémica desde su primera proyección en El Festival.
El director, Jean-Marie Straub, presente en la sala, tomó el micrófono, y dijo en público, que “todas las copias de la película deberían quemarse inmediatamente”, y provocó un gran revuelo entre los principales censores de las prolíficas dictaduras latinoamericanas.
De hecho, la inteligencia militar, un total contrasentido, de aquella época, prefirió no arriesgar nada con la exhibición de esta película, con título tan provocativo y seductor, porque finalmente, “cualquier paraíso al que pueda ir la clase obrera, podría ser bienvenido”, y claro, está peleado hasta el último momento; para los numerosos agobiados pagaderos de tan ingeniosa forma de gobierno… así que simplemente fue censurada.
Recibiría duras críticas en Italia, lo que llevaría a Petri a afirmar, descorazonado:
“Quizás ha llegado el momento de dejar de hacer cine”
No obstante, su atrevimiento se vio premiado con La Palme d’Or del Festival Internacional de Cine de Cannes, cuyo jurado reconocía el esfuerzo de la cinematografía italiana, con su director, que se encontraban precisamente en la tendencia de realizar un cine social, que ponía constantemente el dedo en la llaga.
Por otra parte, el filme de Petri marcaría una tendencia dentro de su propio país.
Sin embargo, esto no cambió la opinión de los censores culturales de las milicias dictatoriales, por lo cual pasó a engrosar una larga lista de películas que podrían dar curso a iniciativas subversivas.
La Classe Operaia Va In Paradiso se rodó en la fábrica de ascensores Falconi de Novara, en un período en que se había detenido la producción, y también fue objeto de cuestionamientos parlamentarios por el comunista Lucio Libertini.
La acción, se hace eco de las contradicciones del milagro económico italiano, y su cara más oscura.
Analiza incisivamente el funcionamiento del capitalismo industrial, donde la tragicomedia toma de conciencia política y melodrama, se entremezclan.
Obsesionado por su productividad, Ludovico “Lulù” Massa (Gian Maria Volontè), de 31 años, pasa largas horas trabajando en la cadena de montaje.
Las condiciones laborales, le han hecho olvidar el sentido de la vida, y niega sus emociones guiado por meros deseos carnales.
Lulù, es un ejemplar operario metalúrgico milanés, es lo que podríamos considerar como un estajanovista, que trabaja como modelo de los empresarios burgueses.
Todos los jefes, lo utilizan como ejemplo a seguir para los demás obreros, por la manera tan productiva con la que trabaja, sin quejarse de su sueldo y horario.
Es padre de 2 familias, y atormentado por una úlcera; pero vive con Lidia (Mariangela Melato), una peluquera del barrio, y el hijo de esta, Arturo (Federico Scrobogna)
Ella es una ignorante que carece totalmente de conciencia de clase, y parecen conformarse con lo que tienen, y en especial Lulù, porque cuando no pasa el tiempo libre encerrado frente al televisor, se pasa el resto de la jornada como tornero en la fábrica, dejando pasar el insomne y cansino turno de noche.
Pero, al mismo tiempo, Lulù tiene un hijo biológico, fruto de una relación anterior, y al que va a visitar de vez en cuando.
Laboralmente, Lulù impone un frenético ritmo productivo en la fábrica, trabajando en turnos de destajo, lo que le hace ser odiado por sus compañeros al forzarles a igualar su ritmo.
El trabajo es una pesadilla de la monotonía, y los trabajadores están continuamente temporizados, y multados por producción insuficiente.
“Incluso un mono podría hacer este trabajo”, dice Lulù…
Pero un accidente le hará replantearse su existencia, alineándose con la lucha sindical, participando en huelgas, y siendo finalmente despedido.
Sus compañeros de fábrica, aprovechan la fatalidad para iniciar un movimiento de protesta, que estaba latente en todos los trabajadores.
Pero en el fondo, Lulù se encuentra dividido, entre el movimiento sindical y las tentaciones presentes en la sociedad de consumo, lo que provocará en él, una profunda confusión ideológica, que le hará replantearse su propia existencia…
Regresará a su puesto, pero en un estado rayano en la locura.
Al final, en la línea de montaje, Lulù grita para hacerse oír por encima del ruido ensordecedor de la maquinaria, de nuevo a merced del ritmo frenético de producción, y cuenta a sus colegas su sueño:
Militina (Salvo Randone) intenta, a fuerza de ojivas, para romper a través de una pared más allá del cual hay una niebla espesa, en la que están inmersos Militina mismo, Massa, y todos los trabajadores.
Una feroz marcha proletaria del compositor Ennio Morricone, marca el ritmo a este estudio antropológico, sobre el funcionamiento interno de una fábrica.
Y no hay dudas, de que el director y guionista, de convicciones comunistas, ha proyectado una visión cínica de la clase trabajadora, que es al mismo tiempo, fascinante y aleccionadora; una confesa “propaganda” del director, mostrada con fuerza, pero, lo que es más importante, es un drama humano, ligeramente conmovedor, y a ratos, inquietante.
“Lavoratori, buongiorno.
La direzione aziendale vi augura buon lavoro.
Nel vostro interesse, trattate la macchina che vi è stata affidata con amore.
Badate alla sua manutenzione.
Le misure di sicurezza suggerite dall'azienda garantiscono la vostra incolumità.
La vostra salute dipende dal vostro rapporto con la macchina.
Rispettate le sue esigenze, e non dimenticate che macchina più attenzione uguale produzione.
Buon lavoro”
Elio Petri, fue un director y guionista de cine italiano, conocido por sus obras de fuerte contenido político y social; que se involucró con la organización juvenil del Partido Comunista Italiano, y comenzó a organizar actividades culturales.
También, sentía gran interés por el cine y el periodismo; y abandonó el partido en 1956, tras el fracaso de La Revolución Húngara de 1956, y el sometimiento del país a las directrices soviéticas.
La estética de este filme, del combativo y promotor del cine político en Italia, Elio Petri, nos remite a los convulsos años 60, que desembocaron en los movimientos sociales de mayo del 68, en Francia.
Escrita por Petri junto con Ugo Pirro, La Classe Operaia Va In Paradiso es la primera película italiana, que transcurre en una fábrica, analizando el sistema y las relaciones entre el hombre y la máquina, entre el sindicato y la nueva izquierda, entre las protestas de los estudiantes y las luchas obreras, la represión de los patronos y el progreso tecnológico, etc.
Allí, Ludovico Massa, llamado Lulù, es un obrero del metal, comunista, y el mejor destajista; por eso, mientras el jefe le aprecia y le mima, también desde el punto de vista de las gratificaciones, sus compañeros le odian por la imposición de sus frenéticos ritmos de trabajo.
Por otro lado, el propio Lulù soporta mal su condición, en efecto, le permite apreciables niveles de consumo, pero destruye su vida afectiva y sentimental, impidiéndole tener amigos, y reduciendo la relación con su amante, a un mero intercambio por interés.
Individualista y arrogante, Lulù no toma partido en la división acerca del conflicto por el destajo que se está abriendo en la fábrica, entre sindicalistas moderados y extremistas extraparlamentarios.
Pero cuando pierde un dedo en un accidente de trabajo, Lulù cambia de postura de cara a la fábrica:
Participa en las protestas extremistas, y es partidario de la huelga a ultranza.
Tras los enfrentamientos con la policía, a Lulù le despiden, su amante le abandona, así como los propios extremistas que consideran que el suyo es un caso personal, y por tanto, ajeno a ellos…
Gracias a la victoria de los sindicalistas, de los que había denunciado la blandura política, Lulù vuelve a su trabajo en la cadena de montaje.
Pero bajo un costo, ya al borde de la locura.
Lulù delira con la existencia de un muro que tiene que derribar, detrás del cual, está el paraíso de la clase obrera...
La Classe Operaia Va In Paradiso es interesante por la forma en que retrata el cisma entre los sindicatos:
Por un lado, está la unión tradicional, compuesta por trabajadores, que sólo quieren mejorar su suerte, conseguir un aumento.
Y luego están los estudiantes marxistas-leninistas, y los intelectuales que nunca han puesto un pie dentro de una fábrica, y que quieren hacer estallar a la sociedad y reconstruirlo de las cenizas.
Petri, es merecidamente crítico de este último; y la película comparte similitudes con el cine neorrealista, en la forma en que retrata la miseria y las condiciones de trabajo de la gente común; pero Petri no es particularmente suave en la clase obrera.
Su incapacidad para organizarse, su propio egoísmo, y la falta de líderes creíbles para inspirarlos, está muy bien tratado aquí.
Se sentirán decepcionados, si el espectador espera sólo propaganda.
En la primera parte, observamos como Lulù se encuentra totalmente ajeno a los movimientos sindicalistas, que se encuentran cada día a las puertas de la fábrica, advirtiendo de las precarias condiciones en las que se encuentran los obreros.
En la segunda, acaba tomando conciencia.
Esa es la clave de toda la película, y la que nos permite entender el planteamiento de Elio Petri.
Lulù pierde un dedo trabajando en la fábrica, y a partir de ahí, entra en una espiral de locura, participando de la revuelta obrera.
La película es una evidente crítica al concepto de alienación de las clases obreras, que tan en boga estaba en los años 60; pues Lulù se entera de que el modelo que hasta entonces estaba siguiendo, las comidas con la familia a la luz del televisor son bastante significativas, es totalmente absurdo.
La película tiene un gran poder, en primer lugar, se da a Lulù un alma mecánica, la cámara sigue sus movimientos inhumanos causados por el exceso de trabajo, y nos permiten comprender algo extraño como una locura.
Luego tenemos la parte política:
Fuera de la fábrica, las personas están gritando permanentemente consignas contra los propietarios, como otra máquina que crea palabras, pero el verdadero momento impresionante, ocurre en el interior de la fábrica, en la que el hombre y la máquina, hacen las mismas cosas, y la cámara nos deja ver la parte mecánica oculta, y los movimientos humanos juntos.
La música/sonidos también añaden un sentido de condición robótica, y de los trabajadores de las fábricas que, a pesar de trabajar como esclavos 8 horas al día, en sus máquinas, ni siquiera son conscientes de que se han convertido en una de las partes que producen.
Y es que en La Classe Operaia Va In Paradiso, la gente grita muchísimo, quizás porque es una película de protesta, y en la cultura mediterránea no se concibe el indignarse sin hacer aspavientos.
Sin embargo, en el caso de su protagonista, resulta curioso, cómo el clamor va gradualmente convirtiéndose en locura, hasta casi ingresar en el manicomio donde reside Militina, antiguo compañero de la factoría, que acabó sucumbiendo a la explotación capitalista.
Los comunistas radicales, por su parte, son retratados como ridículos, con sus altavoces, gritos de propaganda en los oídos de los trabajadores, a medida que se abren camino en la fábrica.
Ojo que Petri mismo era un ex-comunista...
La clave de la película, está en un par de visitas que Lulù hace a Militina, ex-currante a destajo como él, en la misma fábrica, y que pasa sus últimos años en un manicomio.
La primera vez, su amigo le avisa de los peligros de llevar algo al extremo... la segunda vez, da la sensación que el protagonista acabará igual que dicho amigo.
Puede deducirse que, “el paraíso” del que habla el título, es el manicomio, la locura.
Muy kafkiano; de hecho, el filme inspecciona muy correctamente el estrés continuo al que supone estar sometido con los turnos extenuantes de horas de los obreros.
Lulù, aún después de haber terminado su jornada, siguen repitiendo los gestos mecánicos que han ido repitiendo en la fábrica…
Como comenta en cierto momento, cuando realiza un discurso sobre sus compañeros para concienciarles:
“No somos más que máquinas.
¿Merece la pena vivir así?”
Pero su visita en la institución mental, donde se encuentra con Militina, a Lulù se le muestra un artículo de un periódico, que relata una historia de un chimpancé, que cree en su humanidad…
Con ello, Petri parece equiparar al mono con Lulù, muy al estilo de Kafka, no obstante, mientras el mono del cuento de Kafka, pero Petri convierte una vez más, el mundo de Franz Kafka, al revés.
“Un hombre tiene derecho a saber lo que hace, y para qué sirve”, dice en algún momento Militina, el viejo obrero comunista recluido en un manicomio, otorgando sentido coloquial al viejo concepto marxista más tarde reelaborado por Lucáks de la “reificación”:
“El hombre devenido objeto puro, parte integrante de una máquina de la que forma parte, pero cuyo objetivo desconoce.
Su trabajo no le pertenece, y él no sabe muy bien qué sentido tiene hacerlo”
A través de Militina, Petri anuncia la irrupción de una imagen que se convierte en metáfora ¿política? o más bien poética, y ella es:
El Muro.
El muro que los hombres construyen día a día con su trabajo alienado, el muro que no está fuera, sino dentro, la pared que nos separa de los otros, y de nosotros mismos, y quizás también nos aleja de la felicidad y la realidad.
La elemental anécdota de Lulù, el obrero estajanovista que por accidente resulta mutilado, y ello le cambia la vida; lo descarrila, por decirlo de alguna manera, de la cadena de montaje, literalmente; y da pie a una obra reflexiva, mas no discursiva, en algunos momentos mucho más lírica que social, aunque el tema sea la clase obrera.
Ello representa un logro particular de Petri, al instalar un cierto escepticismo en un discurso que más convencionalmente tratado, perdería todos los valores y virtudes que posee.
La duda, invade la vida del obrero y, después de un errático circunloquio, Lulù vuelve a la fábrica, reclamado por aquellos a los que despreciaba.
Los “reformistas” que diría algún fanático, pero que le permiten recuperar su medio de vida.
En un cierre antológico, el director dispersa los trozos del sueño entre los obreros, no es únicamente la acción de las manos ajustando una pieza de un motor que nunca verán.
Es el anhelo compartido, el deseo colectivo de una salida social, a una realidad dura, y en ocasiones, insoportable.
La Classe Operaia Va In Paradiso es un claro reflejo de la crisis en la que se encontraba sumida Europa en los años 60, el malestar y revueltas que se vivían, y el descontento particular de la clase trabajadora.
Sin embargo, el bombardeo propagandístico de la clase capitalista hace que la clase trabajadora este dividida, desorganizada; es muy reveladora la paradoja con el personaje principal, un obrero apreciado por su patrón, pues es el ejemplo a seguir, y establece el tiempo en que debían realizarse las producciones, los destajos; pero odiado por sus compañeros.
Lulù, es producto de su tiempo, y a diferencia de muchos de sus compañeros, aún no ha tomado conciencia de la alienación en que se encuentra, aunque a lo largo de toda la película, se cuestiona su actitud, y si realmente hace lo que debe, o simplemente está desperdiciando su vida para el enriquecimiento de otros.
Además de la dilatación en el duro destino de la clase obrera, el director insinúa asimismo en la explotación de los obreros, la pobreza, impregnada en el sur de Italia.
Otros intelectualistas italianos, como Pier Paolo Pasolini, se refirieron a este fenómeno.
Y además de profundizar en el tema de la alienación y la impotencia, los argumentos secundarios, altamente llamativos, refuerzan el tema principal y lo dotan de abundantes antecedentes, y debido al ritmo relativamente deliberado, el contenido nunca se lanza precipitadamente.
Aunque es evidente que hay mucho material aquí, de discusiones sociopolíticas, escenas de piquetes, y policía anti disturbios, enfrentamientos entre diversos sindicatos, etc., también ejemplifica episodios divertidos, en una institución mental, la secuencia cuasi-surrealista de Volontè, sacando todos sus bienes inútiles, incluyendo un gigantesco Scroog McDuck inflable, y la descripción de clausura en la línea de producción, un sueño de la noche anterior.
Por otro lado, el retrato femenino tiene una doble explotación de la mujer, aunque realmente dudo que fuera su intención, y parece algo machista.
Por ejemplo, el obrero alienado, toma conciencia de su situación, y lo celebra volcándose en la lucha en defensa de sus compañeros hombres, y dándole a su compañera mujer, el peor día de su vida, que la dejará marcada muy negativamente.
Sus relaciones con su mujer, y su exmujer, y el modo en que se presentan tales personajes femeninos al público, son también para analizarlos frase por frase, porque en esa época, incluso en Italia, donde parece que la mujer aún hoy tiene un largo recorrido hacia su libertad, y ninguna ayuda institucional, familiar y no digamos religiosa; resultan de un insultante que roza lo intolerable.
Ahora bien, la belleza de La Classe Operaia Va In Paradiso no es precisamente una cercanía a la amabilidad, sino precisamente todo lo contrario.
Sólo hay que observar a nuestro protagonista principal, continuamente manchado de la grasa y el aceite proveniente de las máquinas.
Todo es oscuro en el filme, y se puede decir, que prácticamente no hay ningún momento de esperanza, ni de sol como tal...
Esto en imágenes, se traduce mostrándonos una familia que vive prácticamente a oscuras, aislados, solos ante el aparato de televisión que predica continuamente sobre sus cabezas, así como unos paisajes desolados, que parecen totalmente estériles, situados alrededor de la fábrica, que bien parece estar en Rusia o China.
Una de las mejores secuencias, nos la regala combinando la música del magistral Ennio Morricone, quien compone la banda sonora.
Atención al uso del sonido, en ese tic-tac del reloj, el primer plano frontal, la aproximación detallista del sudor, la grasa y la mirada perdida, el tic-tac, tic-tac, tic-tac obsesivo, incesante, machacón, acompañando al ritmo opresivo e inexorable que la producción fabril te impone.
Tic-tac, tic-tac:
El encargado y el cronómetro, y la máquina que ya no es tu amiga, sino un instrumento mortal que te esclaviza y amputa.
Tic-tac… los gritos de los compañeros, los abusos, los alaridos sindicales.
El tic-tac no para…
Este es el ambiente pesadillesco, que en una introducción alucinada, claustrofóbica, y opresiva, nos plantea de entrada Elio Petri.
Una forma de asentar el ritmo delirante, y la atmósfera absolutamente insana, que usa el bucle y la repetición como ejes básicos.
Se trata pues, de hacernos entender, que todo es cínico en lo que vamos a ver.
Aquí no se trata de sacralizar la lucha obrera, ni mucho menos condenarla, sino que mediante la esperpentización de los elementos en conflicto, se consigue ofrecer paradójicamente, la versión más objetivable del conflicto.
Un conflicto que ya no es tanto solo la lucha del obrero contra el patrón, ni la generalización de la lucha de clases.
Aquí se trata del “homo homini lupus est” versión obrera.
El obrero contra sus contradicciones de clase, y también contra sus compañeros.
Los sindicatos contra los estudiantes, y luego contra ellos mismos en la lucha por recoger las migajas de la estrategia de combate.
Un mundo laboral descrito como una jauría de lobos, enseñando los dientes, dispuestos a despedazarse a la mínima oportunidad.
Del reparto, Gian Maria Volontè, ese clásico del cine comprometido de la época, nos deleita con otra de sus grandes actuaciones, en la que sobra decirlo, eclipsa con su presencia al resto del reparto.
Volontè es el mejor actor italiano de las últimas décadas del siglo XX, de mal genio, brutal, y apasionado, que infundía esos rasgos de sus personajes; y aquí da al héroe asediado, una dimensión patética y cómica, que siempre es convincente, actuando con grandes rasgos, en lugar de, por la iluminación sutil.
Mariangela Melato, como la amante de Lulù, es como una bomba de tiempo, absolutamente perfecta, y ambos son personajes contundentes.
Hay otros actores fenomenales en el elenco, como:
Flavio Bucci, Luigi Diberti, y Salvo Randone.
Como dato, Elio Petri muestra un cameo muy sutil de Ennio Morricone, y aparece en primer plano, durante casi un minuto, al final, en la línea de montaje en la fábrica.
Su gesto congelado, activa inmediatamente la música “mecánica” que anuncia los títulos finales.
“Che tipo di vita è?
Questo è il routing, ma dato che siamo qui, perché non facciamo due volte lavoro, lavorando anche nelle domeniche, possiamo entrare nella notte, con i nostri figli e le nostre donne.
I bambini lavorano lì.
E le nostre donne hanno messo il cibo in bocca, perciò possiamo lavorare due volte, continuare a correre e continuare, per qualche lira e vivere la nostra vita qui, lavorando fino alla morte.
E lasceremo questo inferno per andare ad un altro inferno...”
Hoy en día, a pesar de los 45 años que nos separan de La Classe Operaia Va In Paradiso, sigue más vigente que nunca.
La explotación laboral, el constante intento de dividir a la clase obrera en el seno mismo de la producción, las distintas estrategias de lucha, la existencia de intereses irreconciliables entre los que necesitan trabajar para vivir, y los que necesitan que otros trabajen para poder mantener sus privilegios...
¿Podemos decir que son hechos del pasado, sin que se nos caiga todo el peso de la realidad encima?
La actualidad de estos ejes, sobre los que gira y se sustenta la película, es innegable.
Con todos los matices y los cambios coyunturales, con todos los intentos de emborronarlos, ocultarlos y diluir su importancia, siguen siendo estos ejes los que atraviesan las principales contradicciones de la sociedad actual.
Sí, La Classe Operaia Va In Paradiso es una película no sólo visualmente poderosa y visionaria, sino que también lo es temáticamente, anticipando muchos de los conflictos y problemáticas que están en boga hoy día.
El consumismo presentado lateralmente, y por tanto sutil y poderoso, como forma inteligente de esclavización del hombre, y su consciencia como manera de llevarle a la locura, y por ende al suicidio colectivo de todo un grupo humano.
¿Alguien se vio estresado?
Pero no, Petri no se limita a condenar las tácticas capitalistas.
De hecho el factor patrón, gran capital o jefe de la fábrica, siempre queda en un fuera de campo significativo.
Su retrato no es necesario, puesto que actúan con la coherencia necesaria a su puesto.
La crítica feroz, está dirigida a los que sucumben.
Al obrero, a la mujer que niega su condición de explotada, porque trabaja y quiere ser libre.
En definitiva, Petri carga contra el mito del buen obrero, contra esa ingenuidad de ciertas capas del obrerismo que apelan al diálogo, y que venden cualquier mínima limosna laboral como victoria de clase.
En el fondo y en la forma, La Classe Operaia Va In Paradiso es una enmienda a la totalidad, a “Modern Times” de Chaplin.
Una forma de decir, que no sólo no hicimos caso a su mensaje, sino que ahora ya no sirve para nada, incluso resta como una pieza “naif” y casi despreciable.
No, no busquen finales felices en el film de Petri, sólo parábolas tan pesimistas como desasosegantes.
Como el muro derribado, en palabras del gran Gian Maria Volontè, a base de mucha lucha para encontrar detrás la niebla, la confusión, y la locura.
Aunque la película se esfuerza por inculcar doctrinas marxistas en sus espectadores, el atractivo de Petri a la alineación social que se muestra aquí, no modifica el hecho de que es una película muy importante, que tiene que ser analizada, discutida y considerada como una gran película, que aloja auspicios de la atmósfera de aquellos días llenos de protestas, sino que también exhibe una lucha eterna de un hombre tratando de conservar la dignidad, a pesar de las condiciones difíciles de vida, y de trabajo duro.
¿Alguien se vio reflejado?
¡YO sí!
“Ho sostenuto il lavoro.
Seguì la politica dell'unione.
Ho lavorato per la produttività e stavo lavorando, e mantenuto con la produzione.
Ed ora mi sono trasformata in una bestia, una bestia, una vera bestia!
E gli studenti dicono che siamo come macchine... dicono che sono una macchina, una puleggia, una vite, un pistone, una cinghia di trasmissione, dicono che sono una pompa, una pompa rotta e non c'è modo Per riparare quella pompa.
Suggerisco di smettere di lavorare in questo momento.
Tutti.
E chi non smette di lavorare in questo momento è un cazzo e un cazzo stronzo!”
Un culo come questo.
Qui, non c'è niente da pensare, cosa devo dire?
Dobbiamo lavorare, così lo facciamo.
Senza scusa.
Capisci?
Lavoro, senza scusa”
El liberalismo económico, aciago para la clase obrera y para la humanidad en su conjunto, tiene su origen en la filosofía valiente y defensora de la libertad de John Locke, que fundamentó la propiedad privada.
Que los sacrosantos defensores de la tradición liberal en lo económico, es decir, del capitalismo, lean sus párrafos esclarecedores de uno de los fundadores de la tradición liberal.
El trabajo, es de quien lo realiza, no de los poseedores del capital, y es el trabajo el que determina la propiedad.
De nuevo, la filosofía aparece como algo peligroso para los detentadores de nuestras vidas, nuestro trabajo, nuestra salud y nuestra libertad.
Dicho en roman paladino, los intereses de la deuda con los acreedores, aquellos que no trabajan, sino que acumulan capital y prestan a alto interés, usura, impiden financiar servicios públicos básicos, como sanidad, educación, servicios sociales, cultura... que garantizan la protección de los derechos humanos mencionados arriba.
La realidad nos muestra que el fruto del trabajo, ya no es de quien trabaja, ni siquiera de los propietarios de los medios de producción, sino de los bancos que financian la economía privada y pública, pues El Estado, anteriormente “de Bienestar”, se convierte en una pieza más de las transacciones financieras.
Los ciudadanos pasan a ser “deudores”, y su deuda, gestionada por El Estado, va a parar a los bancos.
Las leyes se cambian para introducir el nuevo modelo de relación humana y social:
No hay una dignidad o libertad inherentes a la condición humana, sustentadas en unos derechos universales, sino que ahora, el ciudadano es deudor; Los Estados son deudores, y pagar la deuda, pasa a ser el deber humano universal que anula todo derecho humano anteriormente reconocido.
El nombre de esto es uno solo:
Genocidio.
Y hablando de Holocaustos, el estajanovismo, fue un movimiento obrero socialista, que nació en la antigua Unión Soviética, por el minero Aleksei Stajanov, y que propugnaba el aumento de la productividad laboral, basado en la propia iniciativa de los trabajadores, a cambio de mejoras salariales…
Por ello, Aleksei, fue nombrado Héroe del Trabajo Socialista en 1977, por ser ejemplo de sacrificio personal, dedicado al progreso de un país que estaba muy atrasado; y también fue diputado del Soviet Supremo; tanto que recibió 2 Órdenes de Lenin, una Orden de La Bandera Roja, y numerosas medallas.
El último domingo de agosto, fue proclamado “La Festividad del Minero de Carbón”, en su honor.
El éxito de este movimiento fue tal, que se realizó la primera conferencia estajanovista en El Kremlin, en noviembre de 1935; elogiada por Stalin.
Las autoridades soviéticas comunicaron, que el movimiento estajanovista, causó un aumento significativo en la productividad laboral.
Y es que durante La Gran Guerra Patria, los estajanovistas utilizaron diferentes métodos para aumentar la productividad, tales como trabajar varias máquinas/herramientas a la vez, y combinar profesiones.
Remanentes de la prácticas estajanovistas, perduraron hasta bastante tiempo después de La Guerra.
Stajanov, y otros “trabajadores modelo”, se promovieron en la prensa, la literatura y el cine, y se instó a otros trabajadores, a emular su ejemplo heroico.
Existe un cine que denuncia esto, desde planteamientos filosófico y político de denuncia y crítica.
Esta es la cultura que puede hoy, el ser humano desposeído de sus derechos, hacer:
El grito racional del No a la explotación.
“Se vuoi il mio cibo, prendi.
Non ho fame, ho una frattura nello stomaco”
La Classe Operaia Va In Paradiso es un drama italiano, del año 1971, dirigido por Elio Petri.
Protagonizado por Gian Maria Volontè, Mariangela Melato, Gino Pernice, Salvo Randone, Luigi Diberti, Donato Castellaneta, Giuseppe Fortis, Corrado Solari, Flavio Bucci, Carla Mancini, Mietta Albertini, Renata Zamengo, Marisa Rossi, Ezio Marano, Federico Scrobogna, entre otros.
El guión es de Elio Petri y Ugo Pirro.
El director declaró en su momento:
“En mis películas, eran todos sindicalistas, estudiantes polémicos de izquierda, intelectuales, líderes comunistas, maoístas.
Todo el mundo quería una obra que apoyara su caso:
En su lugar, La Classe Operaia Va In Paradiso, trata sobre la clase trabajadora”, y denuncia las condiciones laborales en las fábricas, a través de la historia de un obrero modelo que, a raíz de un accidente, se hace sindicalista.
Su propia condición como una “herramienta” simple en el proceso de producción y, de manera implícita, su lucha con los sindicatos; analizando el sistema y las relaciones entre el hombre y la máquina, entre el sindicato y la nueva izquierda, entre las protestas de los estudiantes y las luchas obreras, la represión de los patronos y el progreso tecnológico; haciendo eco del enfrentamiento que a principios de los 60 se está viviendo en el seno de la izquierda europea, entre los sindicatos tradicionales y los movimientos estudiantiles radicales.
La Classe Operaia Va In Paradiso forma la 2ª parte de “La Trilogía de La Neurosis”, que también incluye:
“Indagine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto” (1970) y “La proprietà non è più un furto” (1973)
El estreno mundial de La Classe Operaia Va In Paradiso, se produjo en La Muestra Internacional de Cine Libre de Porretta Terme.
El director y el protagonista, Gian Maria Volontè, al término de la proyección, se acercaron a la fábrica DEMM, para tener un debate con los obreros de esta factoría.
Y fue una película polémica desde su primera proyección en El Festival.
El director, Jean-Marie Straub, presente en la sala, tomó el micrófono, y dijo en público, que “todas las copias de la película deberían quemarse inmediatamente”, y provocó un gran revuelo entre los principales censores de las prolíficas dictaduras latinoamericanas.
De hecho, la inteligencia militar, un total contrasentido, de aquella época, prefirió no arriesgar nada con la exhibición de esta película, con título tan provocativo y seductor, porque finalmente, “cualquier paraíso al que pueda ir la clase obrera, podría ser bienvenido”, y claro, está peleado hasta el último momento; para los numerosos agobiados pagaderos de tan ingeniosa forma de gobierno… así que simplemente fue censurada.
Recibiría duras críticas en Italia, lo que llevaría a Petri a afirmar, descorazonado:
“Quizás ha llegado el momento de dejar de hacer cine”
No obstante, su atrevimiento se vio premiado con La Palme d’Or del Festival Internacional de Cine de Cannes, cuyo jurado reconocía el esfuerzo de la cinematografía italiana, con su director, que se encontraban precisamente en la tendencia de realizar un cine social, que ponía constantemente el dedo en la llaga.
Por otra parte, el filme de Petri marcaría una tendencia dentro de su propio país.
Sin embargo, esto no cambió la opinión de los censores culturales de las milicias dictatoriales, por lo cual pasó a engrosar una larga lista de películas que podrían dar curso a iniciativas subversivas.
La Classe Operaia Va In Paradiso se rodó en la fábrica de ascensores Falconi de Novara, en un período en que se había detenido la producción, y también fue objeto de cuestionamientos parlamentarios por el comunista Lucio Libertini.
La acción, se hace eco de las contradicciones del milagro económico italiano, y su cara más oscura.
Analiza incisivamente el funcionamiento del capitalismo industrial, donde la tragicomedia toma de conciencia política y melodrama, se entremezclan.
Obsesionado por su productividad, Ludovico “Lulù” Massa (Gian Maria Volontè), de 31 años, pasa largas horas trabajando en la cadena de montaje.
Las condiciones laborales, le han hecho olvidar el sentido de la vida, y niega sus emociones guiado por meros deseos carnales.
Lulù, es un ejemplar operario metalúrgico milanés, es lo que podríamos considerar como un estajanovista, que trabaja como modelo de los empresarios burgueses.
Todos los jefes, lo utilizan como ejemplo a seguir para los demás obreros, por la manera tan productiva con la que trabaja, sin quejarse de su sueldo y horario.
Es padre de 2 familias, y atormentado por una úlcera; pero vive con Lidia (Mariangela Melato), una peluquera del barrio, y el hijo de esta, Arturo (Federico Scrobogna)
Ella es una ignorante que carece totalmente de conciencia de clase, y parecen conformarse con lo que tienen, y en especial Lulù, porque cuando no pasa el tiempo libre encerrado frente al televisor, se pasa el resto de la jornada como tornero en la fábrica, dejando pasar el insomne y cansino turno de noche.
Pero, al mismo tiempo, Lulù tiene un hijo biológico, fruto de una relación anterior, y al que va a visitar de vez en cuando.
Laboralmente, Lulù impone un frenético ritmo productivo en la fábrica, trabajando en turnos de destajo, lo que le hace ser odiado por sus compañeros al forzarles a igualar su ritmo.
El trabajo es una pesadilla de la monotonía, y los trabajadores están continuamente temporizados, y multados por producción insuficiente.
“Incluso un mono podría hacer este trabajo”, dice Lulù…
Pero un accidente le hará replantearse su existencia, alineándose con la lucha sindical, participando en huelgas, y siendo finalmente despedido.
Sus compañeros de fábrica, aprovechan la fatalidad para iniciar un movimiento de protesta, que estaba latente en todos los trabajadores.
Pero en el fondo, Lulù se encuentra dividido, entre el movimiento sindical y las tentaciones presentes en la sociedad de consumo, lo que provocará en él, una profunda confusión ideológica, que le hará replantearse su propia existencia…
Regresará a su puesto, pero en un estado rayano en la locura.
Al final, en la línea de montaje, Lulù grita para hacerse oír por encima del ruido ensordecedor de la maquinaria, de nuevo a merced del ritmo frenético de producción, y cuenta a sus colegas su sueño:
Militina (Salvo Randone) intenta, a fuerza de ojivas, para romper a través de una pared más allá del cual hay una niebla espesa, en la que están inmersos Militina mismo, Massa, y todos los trabajadores.
Una feroz marcha proletaria del compositor Ennio Morricone, marca el ritmo a este estudio antropológico, sobre el funcionamiento interno de una fábrica.
Y no hay dudas, de que el director y guionista, de convicciones comunistas, ha proyectado una visión cínica de la clase trabajadora, que es al mismo tiempo, fascinante y aleccionadora; una confesa “propaganda” del director, mostrada con fuerza, pero, lo que es más importante, es un drama humano, ligeramente conmovedor, y a ratos, inquietante.
“Lavoratori, buongiorno.
La direzione aziendale vi augura buon lavoro.
Nel vostro interesse, trattate la macchina che vi è stata affidata con amore.
Badate alla sua manutenzione.
Le misure di sicurezza suggerite dall'azienda garantiscono la vostra incolumità.
La vostra salute dipende dal vostro rapporto con la macchina.
Rispettate le sue esigenze, e non dimenticate che macchina più attenzione uguale produzione.
Buon lavoro”
Elio Petri, fue un director y guionista de cine italiano, conocido por sus obras de fuerte contenido político y social; que se involucró con la organización juvenil del Partido Comunista Italiano, y comenzó a organizar actividades culturales.
También, sentía gran interés por el cine y el periodismo; y abandonó el partido en 1956, tras el fracaso de La Revolución Húngara de 1956, y el sometimiento del país a las directrices soviéticas.
La estética de este filme, del combativo y promotor del cine político en Italia, Elio Petri, nos remite a los convulsos años 60, que desembocaron en los movimientos sociales de mayo del 68, en Francia.
Escrita por Petri junto con Ugo Pirro, La Classe Operaia Va In Paradiso es la primera película italiana, que transcurre en una fábrica, analizando el sistema y las relaciones entre el hombre y la máquina, entre el sindicato y la nueva izquierda, entre las protestas de los estudiantes y las luchas obreras, la represión de los patronos y el progreso tecnológico, etc.
Allí, Ludovico Massa, llamado Lulù, es un obrero del metal, comunista, y el mejor destajista; por eso, mientras el jefe le aprecia y le mima, también desde el punto de vista de las gratificaciones, sus compañeros le odian por la imposición de sus frenéticos ritmos de trabajo.
Por otro lado, el propio Lulù soporta mal su condición, en efecto, le permite apreciables niveles de consumo, pero destruye su vida afectiva y sentimental, impidiéndole tener amigos, y reduciendo la relación con su amante, a un mero intercambio por interés.
Individualista y arrogante, Lulù no toma partido en la división acerca del conflicto por el destajo que se está abriendo en la fábrica, entre sindicalistas moderados y extremistas extraparlamentarios.
Pero cuando pierde un dedo en un accidente de trabajo, Lulù cambia de postura de cara a la fábrica:
Participa en las protestas extremistas, y es partidario de la huelga a ultranza.
Tras los enfrentamientos con la policía, a Lulù le despiden, su amante le abandona, así como los propios extremistas que consideran que el suyo es un caso personal, y por tanto, ajeno a ellos…
Gracias a la victoria de los sindicalistas, de los que había denunciado la blandura política, Lulù vuelve a su trabajo en la cadena de montaje.
Pero bajo un costo, ya al borde de la locura.
Lulù delira con la existencia de un muro que tiene que derribar, detrás del cual, está el paraíso de la clase obrera...
La Classe Operaia Va In Paradiso es interesante por la forma en que retrata el cisma entre los sindicatos:
Por un lado, está la unión tradicional, compuesta por trabajadores, que sólo quieren mejorar su suerte, conseguir un aumento.
Y luego están los estudiantes marxistas-leninistas, y los intelectuales que nunca han puesto un pie dentro de una fábrica, y que quieren hacer estallar a la sociedad y reconstruirlo de las cenizas.
Petri, es merecidamente crítico de este último; y la película comparte similitudes con el cine neorrealista, en la forma en que retrata la miseria y las condiciones de trabajo de la gente común; pero Petri no es particularmente suave en la clase obrera.
Su incapacidad para organizarse, su propio egoísmo, y la falta de líderes creíbles para inspirarlos, está muy bien tratado aquí.
Se sentirán decepcionados, si el espectador espera sólo propaganda.
En la primera parte, observamos como Lulù se encuentra totalmente ajeno a los movimientos sindicalistas, que se encuentran cada día a las puertas de la fábrica, advirtiendo de las precarias condiciones en las que se encuentran los obreros.
En la segunda, acaba tomando conciencia.
Esa es la clave de toda la película, y la que nos permite entender el planteamiento de Elio Petri.
Lulù pierde un dedo trabajando en la fábrica, y a partir de ahí, entra en una espiral de locura, participando de la revuelta obrera.
La película es una evidente crítica al concepto de alienación de las clases obreras, que tan en boga estaba en los años 60; pues Lulù se entera de que el modelo que hasta entonces estaba siguiendo, las comidas con la familia a la luz del televisor son bastante significativas, es totalmente absurdo.
La película tiene un gran poder, en primer lugar, se da a Lulù un alma mecánica, la cámara sigue sus movimientos inhumanos causados por el exceso de trabajo, y nos permiten comprender algo extraño como una locura.
Luego tenemos la parte política:
Fuera de la fábrica, las personas están gritando permanentemente consignas contra los propietarios, como otra máquina que crea palabras, pero el verdadero momento impresionante, ocurre en el interior de la fábrica, en la que el hombre y la máquina, hacen las mismas cosas, y la cámara nos deja ver la parte mecánica oculta, y los movimientos humanos juntos.
La música/sonidos también añaden un sentido de condición robótica, y de los trabajadores de las fábricas que, a pesar de trabajar como esclavos 8 horas al día, en sus máquinas, ni siquiera son conscientes de que se han convertido en una de las partes que producen.
Y es que en La Classe Operaia Va In Paradiso, la gente grita muchísimo, quizás porque es una película de protesta, y en la cultura mediterránea no se concibe el indignarse sin hacer aspavientos.
Sin embargo, en el caso de su protagonista, resulta curioso, cómo el clamor va gradualmente convirtiéndose en locura, hasta casi ingresar en el manicomio donde reside Militina, antiguo compañero de la factoría, que acabó sucumbiendo a la explotación capitalista.
Los comunistas radicales, por su parte, son retratados como ridículos, con sus altavoces, gritos de propaganda en los oídos de los trabajadores, a medida que se abren camino en la fábrica.
Ojo que Petri mismo era un ex-comunista...
La clave de la película, está en un par de visitas que Lulù hace a Militina, ex-currante a destajo como él, en la misma fábrica, y que pasa sus últimos años en un manicomio.
La primera vez, su amigo le avisa de los peligros de llevar algo al extremo... la segunda vez, da la sensación que el protagonista acabará igual que dicho amigo.
Puede deducirse que, “el paraíso” del que habla el título, es el manicomio, la locura.
Muy kafkiano; de hecho, el filme inspecciona muy correctamente el estrés continuo al que supone estar sometido con los turnos extenuantes de horas de los obreros.
Lulù, aún después de haber terminado su jornada, siguen repitiendo los gestos mecánicos que han ido repitiendo en la fábrica…
Como comenta en cierto momento, cuando realiza un discurso sobre sus compañeros para concienciarles:
“No somos más que máquinas.
¿Merece la pena vivir así?”
Pero su visita en la institución mental, donde se encuentra con Militina, a Lulù se le muestra un artículo de un periódico, que relata una historia de un chimpancé, que cree en su humanidad…
Con ello, Petri parece equiparar al mono con Lulù, muy al estilo de Kafka, no obstante, mientras el mono del cuento de Kafka, pero Petri convierte una vez más, el mundo de Franz Kafka, al revés.
“Un hombre tiene derecho a saber lo que hace, y para qué sirve”, dice en algún momento Militina, el viejo obrero comunista recluido en un manicomio, otorgando sentido coloquial al viejo concepto marxista más tarde reelaborado por Lucáks de la “reificación”:
“El hombre devenido objeto puro, parte integrante de una máquina de la que forma parte, pero cuyo objetivo desconoce.
Su trabajo no le pertenece, y él no sabe muy bien qué sentido tiene hacerlo”
A través de Militina, Petri anuncia la irrupción de una imagen que se convierte en metáfora ¿política? o más bien poética, y ella es:
El Muro.
El muro que los hombres construyen día a día con su trabajo alienado, el muro que no está fuera, sino dentro, la pared que nos separa de los otros, y de nosotros mismos, y quizás también nos aleja de la felicidad y la realidad.
La elemental anécdota de Lulù, el obrero estajanovista que por accidente resulta mutilado, y ello le cambia la vida; lo descarrila, por decirlo de alguna manera, de la cadena de montaje, literalmente; y da pie a una obra reflexiva, mas no discursiva, en algunos momentos mucho más lírica que social, aunque el tema sea la clase obrera.
Ello representa un logro particular de Petri, al instalar un cierto escepticismo en un discurso que más convencionalmente tratado, perdería todos los valores y virtudes que posee.
La duda, invade la vida del obrero y, después de un errático circunloquio, Lulù vuelve a la fábrica, reclamado por aquellos a los que despreciaba.
Los “reformistas” que diría algún fanático, pero que le permiten recuperar su medio de vida.
En un cierre antológico, el director dispersa los trozos del sueño entre los obreros, no es únicamente la acción de las manos ajustando una pieza de un motor que nunca verán.
Es el anhelo compartido, el deseo colectivo de una salida social, a una realidad dura, y en ocasiones, insoportable.
La Classe Operaia Va In Paradiso es un claro reflejo de la crisis en la que se encontraba sumida Europa en los años 60, el malestar y revueltas que se vivían, y el descontento particular de la clase trabajadora.
Sin embargo, el bombardeo propagandístico de la clase capitalista hace que la clase trabajadora este dividida, desorganizada; es muy reveladora la paradoja con el personaje principal, un obrero apreciado por su patrón, pues es el ejemplo a seguir, y establece el tiempo en que debían realizarse las producciones, los destajos; pero odiado por sus compañeros.
Lulù, es producto de su tiempo, y a diferencia de muchos de sus compañeros, aún no ha tomado conciencia de la alienación en que se encuentra, aunque a lo largo de toda la película, se cuestiona su actitud, y si realmente hace lo que debe, o simplemente está desperdiciando su vida para el enriquecimiento de otros.
Además de la dilatación en el duro destino de la clase obrera, el director insinúa asimismo en la explotación de los obreros, la pobreza, impregnada en el sur de Italia.
Otros intelectualistas italianos, como Pier Paolo Pasolini, se refirieron a este fenómeno.
Y además de profundizar en el tema de la alienación y la impotencia, los argumentos secundarios, altamente llamativos, refuerzan el tema principal y lo dotan de abundantes antecedentes, y debido al ritmo relativamente deliberado, el contenido nunca se lanza precipitadamente.
Aunque es evidente que hay mucho material aquí, de discusiones sociopolíticas, escenas de piquetes, y policía anti disturbios, enfrentamientos entre diversos sindicatos, etc., también ejemplifica episodios divertidos, en una institución mental, la secuencia cuasi-surrealista de Volontè, sacando todos sus bienes inútiles, incluyendo un gigantesco Scroog McDuck inflable, y la descripción de clausura en la línea de producción, un sueño de la noche anterior.
Por otro lado, el retrato femenino tiene una doble explotación de la mujer, aunque realmente dudo que fuera su intención, y parece algo machista.
Por ejemplo, el obrero alienado, toma conciencia de su situación, y lo celebra volcándose en la lucha en defensa de sus compañeros hombres, y dándole a su compañera mujer, el peor día de su vida, que la dejará marcada muy negativamente.
Sus relaciones con su mujer, y su exmujer, y el modo en que se presentan tales personajes femeninos al público, son también para analizarlos frase por frase, porque en esa época, incluso en Italia, donde parece que la mujer aún hoy tiene un largo recorrido hacia su libertad, y ninguna ayuda institucional, familiar y no digamos religiosa; resultan de un insultante que roza lo intolerable.
Ahora bien, la belleza de La Classe Operaia Va In Paradiso no es precisamente una cercanía a la amabilidad, sino precisamente todo lo contrario.
Sólo hay que observar a nuestro protagonista principal, continuamente manchado de la grasa y el aceite proveniente de las máquinas.
Todo es oscuro en el filme, y se puede decir, que prácticamente no hay ningún momento de esperanza, ni de sol como tal...
Esto en imágenes, se traduce mostrándonos una familia que vive prácticamente a oscuras, aislados, solos ante el aparato de televisión que predica continuamente sobre sus cabezas, así como unos paisajes desolados, que parecen totalmente estériles, situados alrededor de la fábrica, que bien parece estar en Rusia o China.
Una de las mejores secuencias, nos la regala combinando la música del magistral Ennio Morricone, quien compone la banda sonora.
Atención al uso del sonido, en ese tic-tac del reloj, el primer plano frontal, la aproximación detallista del sudor, la grasa y la mirada perdida, el tic-tac, tic-tac, tic-tac obsesivo, incesante, machacón, acompañando al ritmo opresivo e inexorable que la producción fabril te impone.
Tic-tac, tic-tac:
El encargado y el cronómetro, y la máquina que ya no es tu amiga, sino un instrumento mortal que te esclaviza y amputa.
Tic-tac… los gritos de los compañeros, los abusos, los alaridos sindicales.
El tic-tac no para…
Este es el ambiente pesadillesco, que en una introducción alucinada, claustrofóbica, y opresiva, nos plantea de entrada Elio Petri.
Una forma de asentar el ritmo delirante, y la atmósfera absolutamente insana, que usa el bucle y la repetición como ejes básicos.
Se trata pues, de hacernos entender, que todo es cínico en lo que vamos a ver.
Aquí no se trata de sacralizar la lucha obrera, ni mucho menos condenarla, sino que mediante la esperpentización de los elementos en conflicto, se consigue ofrecer paradójicamente, la versión más objetivable del conflicto.
Un conflicto que ya no es tanto solo la lucha del obrero contra el patrón, ni la generalización de la lucha de clases.
Aquí se trata del “homo homini lupus est” versión obrera.
El obrero contra sus contradicciones de clase, y también contra sus compañeros.
Los sindicatos contra los estudiantes, y luego contra ellos mismos en la lucha por recoger las migajas de la estrategia de combate.
Un mundo laboral descrito como una jauría de lobos, enseñando los dientes, dispuestos a despedazarse a la mínima oportunidad.
Del reparto, Gian Maria Volontè, ese clásico del cine comprometido de la época, nos deleita con otra de sus grandes actuaciones, en la que sobra decirlo, eclipsa con su presencia al resto del reparto.
Volontè es el mejor actor italiano de las últimas décadas del siglo XX, de mal genio, brutal, y apasionado, que infundía esos rasgos de sus personajes; y aquí da al héroe asediado, una dimensión patética y cómica, que siempre es convincente, actuando con grandes rasgos, en lugar de, por la iluminación sutil.
Mariangela Melato, como la amante de Lulù, es como una bomba de tiempo, absolutamente perfecta, y ambos son personajes contundentes.
Hay otros actores fenomenales en el elenco, como:
Flavio Bucci, Luigi Diberti, y Salvo Randone.
Como dato, Elio Petri muestra un cameo muy sutil de Ennio Morricone, y aparece en primer plano, durante casi un minuto, al final, en la línea de montaje en la fábrica.
Su gesto congelado, activa inmediatamente la música “mecánica” que anuncia los títulos finales.
“Che tipo di vita è?
Questo è il routing, ma dato che siamo qui, perché non facciamo due volte lavoro, lavorando anche nelle domeniche, possiamo entrare nella notte, con i nostri figli e le nostre donne.
I bambini lavorano lì.
E le nostre donne hanno messo il cibo in bocca, perciò possiamo lavorare due volte, continuare a correre e continuare, per qualche lira e vivere la nostra vita qui, lavorando fino alla morte.
E lasceremo questo inferno per andare ad un altro inferno...”
Hoy en día, a pesar de los 45 años que nos separan de La Classe Operaia Va In Paradiso, sigue más vigente que nunca.
La explotación laboral, el constante intento de dividir a la clase obrera en el seno mismo de la producción, las distintas estrategias de lucha, la existencia de intereses irreconciliables entre los que necesitan trabajar para vivir, y los que necesitan que otros trabajen para poder mantener sus privilegios...
¿Podemos decir que son hechos del pasado, sin que se nos caiga todo el peso de la realidad encima?
La actualidad de estos ejes, sobre los que gira y se sustenta la película, es innegable.
Con todos los matices y los cambios coyunturales, con todos los intentos de emborronarlos, ocultarlos y diluir su importancia, siguen siendo estos ejes los que atraviesan las principales contradicciones de la sociedad actual.
Sí, La Classe Operaia Va In Paradiso es una película no sólo visualmente poderosa y visionaria, sino que también lo es temáticamente, anticipando muchos de los conflictos y problemáticas que están en boga hoy día.
El consumismo presentado lateralmente, y por tanto sutil y poderoso, como forma inteligente de esclavización del hombre, y su consciencia como manera de llevarle a la locura, y por ende al suicidio colectivo de todo un grupo humano.
¿Alguien se vio estresado?
Pero no, Petri no se limita a condenar las tácticas capitalistas.
De hecho el factor patrón, gran capital o jefe de la fábrica, siempre queda en un fuera de campo significativo.
Su retrato no es necesario, puesto que actúan con la coherencia necesaria a su puesto.
La crítica feroz, está dirigida a los que sucumben.
Al obrero, a la mujer que niega su condición de explotada, porque trabaja y quiere ser libre.
En definitiva, Petri carga contra el mito del buen obrero, contra esa ingenuidad de ciertas capas del obrerismo que apelan al diálogo, y que venden cualquier mínima limosna laboral como victoria de clase.
En el fondo y en la forma, La Classe Operaia Va In Paradiso es una enmienda a la totalidad, a “Modern Times” de Chaplin.
Una forma de decir, que no sólo no hicimos caso a su mensaje, sino que ahora ya no sirve para nada, incluso resta como una pieza “naif” y casi despreciable.
No, no busquen finales felices en el film de Petri, sólo parábolas tan pesimistas como desasosegantes.
Como el muro derribado, en palabras del gran Gian Maria Volontè, a base de mucha lucha para encontrar detrás la niebla, la confusión, y la locura.
Aunque la película se esfuerza por inculcar doctrinas marxistas en sus espectadores, el atractivo de Petri a la alineación social que se muestra aquí, no modifica el hecho de que es una película muy importante, que tiene que ser analizada, discutida y considerada como una gran película, que aloja auspicios de la atmósfera de aquellos días llenos de protestas, sino que también exhibe una lucha eterna de un hombre tratando de conservar la dignidad, a pesar de las condiciones difíciles de vida, y de trabajo duro.
¿Alguien se vio reflejado?
¡YO sí!
“Ho sostenuto il lavoro.
Seguì la politica dell'unione.
Ho lavorato per la produttività e stavo lavorando, e mantenuto con la produzione.
Ed ora mi sono trasformata in una bestia, una bestia, una vera bestia!
E gli studenti dicono che siamo come macchine... dicono che sono una macchina, una puleggia, una vite, un pistone, una cinghia di trasmissione, dicono che sono una pompa, una pompa rotta e non c'è modo Per riparare quella pompa.
Suggerisco di smettere di lavorare in questo momento.
Tutti.
E chi non smette di lavorare in questo momento è un cazzo e un cazzo stronzo!”
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