Der Ring Des Nibelungen

“Según su significado, el arte no es otra cosa que la satisfacción del deseo de reconocerse a sí mismo en la representación de un objeto admirado o amado, de reencontrarse en los fenómenos del mundo exterior, dominados por medio de su representación”

Esa es la cita de Richard Wagner, compositor, director de orquesta, poeta, ensayista, dramaturgo y teórico musical alemán del Romanticismo; y destaca principalmente por sus óperas, calificadas como “dramas musicales” por el propio compositor, en las que, a diferencia de otros compositores, asumió también el libreto y la escenografía; y a transformó el pensamiento musical con la idea del “Gesamtkunstwerk” o “obra de arte total”, la síntesis de todas las artes poéticas, visuales, musicales y escénicas, que se combinaban armónicamente desarrollando en una serie de ensayos, entre 1849 y 1852, y que plasmó en la primera mitad de su monumental Tetralogía “Der Ring Des Nibelungen” o “El Anillo del Nibelungo”
Su inspiración la tomó de varias fuentes:
La mitología germana es el conjunto de creencias profesadas por los antiguos pueblos germánicos antes de su cristianización, en diferentes regiones del norte de Europa, como La Antigua Germania, Escandinavia, Islandia, Las Islas Orcadas y Shetland, la costa más meridional de Escocia, o la parte oriental de Inglaterra.
La mitología germánica se subdivide, debido a sus múltiples orígenes, en 3 grupos diferentes:
La mitología anglosajona, que tiene su origen en las tradiciones paganas que portaron los anglos, jutos y sajones a La Isla de Britania durante la colonización de su parte oriental en el siglo VI.
La mitología alemana, compendio de creencias que profesaban los pueblos germanos que vivían en la actual Alemania antes de su cristianización.
Y la mitología nórdica o escandinava, radicada fundamentalmente en Escandinavia, y posteriormente en Jutlandia e Islandia, y que fue el último sistema de creencias de origen germánico en ser desplazado por el cristianismo entre los siglos IX y XI, no sin antes ser compilados la mayor parte de sus mitos por Snorri Sturluson en sus poemas, “Las Eddas”, divididas en Edda Mayor y Edda menor, en el siglo XII.
El “Nibelungen” alemán, con la forma “Niflung” nórdica correspondiente a “Niflungr” y plural “Niflungar”, es el nombre en mitología germánica y nórdica de la familia real o linaje de los borgoñones que se establecieron a principios del siglo V en Worms.
La gran riqueza de los borgoñones, a menudo se conoce como “El Tesoro de Niblung”
En algunos textos alemanes, aparece en cambio “Nibelung” como uno de los supuestos dueños originales de ese tesoro, ya sea el nombre de uno de los reyes de un pueblo conocido como Los Nibelungos o, en forma de variante “Nybling”, como el nombre de un enano…
Los Nibelungos, son un pueblo mitológico de las leyendas germanas gobernado por El Príncipe Nibelung.
En el interior de la tierra viven todo tipo de espíritus que se dedican a la minería y la metalurgia, y los enanos “Erdzwerge” son los más conocidos.
Se les describe como criaturas de pequeña estatura y aspecto rechoncho, que portan ropas de color gris y marrón, así como capuchas puntiagudas.
De hábiles manos, han elaborado múltiples tesoros, que otorgan a los que los encuentren innumerables riquezas, y la llave de la soberanía del mundo.
Son enanos oscuros que poseían un enorme tesoro que se encontraba en el fondo del río Rin, y habían robado a las ninfas que lo custodiaban.
El Rey de Los Nibelungos, poseía un anillo que tenía poderosas propiedades mágicas, y atraía la desgracia a su portador.
El Caballero Siegfried, mató a os Príncipes Nibelungos, Nibelung y Schilbung, tras discutir con ellos sobre la forma de repartir el tesoro…
La descripción de estos seres, proviene pues del poema épico medieval del siglo XII, “El Cantar de Los Nibelungos”, de origen germánico, inspirado en diversos conflictos que azotaron a los reinos francos entre los siglos V y VII.
Durante los siglos XVII y XVIII, la historia de Los Nibelungos fue casi olvidada, pero se recuperó con el surgimiento del romanticismo en el siglo XIX.
En 1829, el escritor y filólogo alemán, Wilhelm Grimm, publicó Las Leyendas Históricas Alemanas, un estudio de las mismas; con la teoría de los enanos popular, fue adoptada por Richard Wagner para su Ciclo de Óperas, que se adaptó muy libremente de los cuentos que rodeaban a Siegfried y los borgoñones.
En las óperas de Wagner, “Nibelungs” se refiere pues a esta raza de enanos.
Y el “Nibelungenlied” o “El Cantar de Los Nibelungos” era un poema épico de La Edad Media, escrito en torno al siglo XIII, de origen germánico, que ha sido llamado “uno de los poemas épicos alemanes más impresionantes, y sin duda más poderosos de La Edad Media”
El “Nibelungenlied”, se basa en una tradición oral que tiene su origen en acontecimientos históricos, y en personas de los siglos V y VI; y que se extendió por casi toda la Europa germánica.
Paralelos al poema alemán de Escandinavia, se encuentran especialmente en las endechas heroicas de La Edda Poética y en La Saga de Völsunga.
La estructura del “Nibelungenlied” es la siguiente:
Siegfried vence a Los Nibelungos:
En El Reino de Los Nibelungos vivía un Rey llamado Nibelung, quien tenía 2 hijos:
Schilbung y Nibelung.
Ambos murieron a manos de Siegfried.
En realidad Siegfried, caminando, se encuentra con unos hombres sacando un tesoro, quienes al verlo, le llaman y le dicen a Siegfried que les ayude a llevar el tesoro, y que él se quedaría con una parte de éste.
Siegfried, ya cansado, sigue alzando el botín pensando en las grandes riquezas, pero cuando estaban por llegar a su destino, los hombres traicionan a Siegfried, e intentan asesinarlo.
Del combate sale victorioso Siegfried, quedándose con todo el tesoro, y a su vez con mil hombres, a los cuales se lleva a su reino, y utiliza como esclavos.
Se decía que el tesoro tenía una maldición…
El punto débil de Siegfried:
La acción del poema es la siguiente:
Siegfried y Kriemhild son 2 hijos de reyes.
Tras múltiples peripecias, se conocen y se casan.
Por otra parte, el hermano mayor de Kriemhild, El Rey Gunther, desea casarse con Brunhild, Reina de Islandia, caracterizada por su belleza, su vigor físico y su bravura; el hombre que quisiera casarse con ella, primero habría de vencerla en combate.
Siegfried ayuda a Gunther, y con su manto mágico, que lo vuelve invisible, pelea sin que Brunhild se dé cuenta, con lo que Gunther consigue su propósito.
Al poco tiempo surge la enemistad entre Brunhild y Kriemhild, cuando se descubre la treta entre Siegfried y Gunther, por lo que Gunther decide vengarse a través de Hagen, un caballero de La Corte de Gunther que desea poseer El Tesoro Nibelungo de Siegfried.
Y lo hace a traición, ya que averigua por Kriemhild, cuál es el punto débil de Siegfried, cuya imbatibilidad se atribuye a haber bañado su cuerpo con la sangre de un dragón.
Hagen mata en una cacería a Siegfried, arrebata el tesoro a Kriemhild, y lo esconde.
El ataque mortal a Siegfried es posible porque, en el momento de bañarse con la sangre del dragón, una hoja cubrió la espalda del héroe a la altura del omóplato, dejándola vulnerable.
La desconfianza de Hagen:
La segunda parte tiene lugar 6 años después de estos hechos.
Atila, Rey de Los Hunos, desea casarse con Kriemhild, la cual accede, deseosa de vengarse de los asesinos de Siegfried.
Kriemhild va al reino de Atila, se casa con él, y tienen un hijo.
Pasan 13 años, y la heroína pide a su esposo que invite a La Corte a su hermano, El Rey Gunther y su séquito.
Este accede, pese a las recomendaciones en contra de Hagen…
Venganza de Kriemhild:
Gunther y Hagen parten acompañados de mil guerreros, y tras un largo viaje llegan al castillo de Atila.
Poco tiempo después de su llegada, empiezan las escaramuzas, al principio con poca intensidad, pero después se generalizan.
Mueren primero Los Caballeros menos importantes, y después lo hacen los de más valor.
Hagen asesina al hijo de Kriemhild y Atila.
Al final, Gunther y Hagen son derrotados y hechos presos.
Kriemhild exige a Hagen, que les diga dónde está El Tesoro de Siegfried, y tras la negativa del prisionero, lo mata.
El Rey Atila reconoce el valor de su enemigo Hagen, por lo que reprocha a Kriemhild su muerte; su pesar es compartido por El Caballero Hildebrand, que decide vengar a Hagen, y asesina a Kriemhild.
Con este sangriento desenlace concluye “El Cantar de Los Nibelungos”
Y es que el “Nibelungenlied” fue la primera epopeya heroica puesta en escritura en Alemania, ayudando a fundar un género más amplio de poesía escrita y heroica.
No obstante, la tragedia del poema parece haber molestado a su audiencia medieval, y muy pronto se escribió una secuela:
“Nibelungenklage”, que hizo que la tragedia fuera menos definitiva.
El poema fue olvidado después de alrededor de 1500, pero fue redescubierto en 1755.
Apodado “La Ilíada Alemana”, el “Nibelungenlied” comenzó una nueva vida como la épica nacional alemana, y fue apropiado para fines nacionalistas, muy usado en propaganda antidemocrática, reaccionaria y nacionalsocialista, antes y durante La Segunda Guerra Mundial.
Por ejemplo, como consecuencia de la comparación del “Nibelungenlied” a “La Ilíada”, el “Nibelungenlied” llegó a ser visto como “la epopeya nacional alemana a principios del siglo XIX”, particularmente en el contexto de las Guerras Napoleónicas.
Se suponía que el “Nibelungenlied” encarnaba virtudes burguesas alemanas que los franceses eran vistos como carentes.
Esta interpretación de la épica, continuó durante el período Biedermeier, durante el cual, los elementos heroicos del poema fueron ignorados en su mayoría en favor de aquellos que podrían integrarse más fácilmente en una comprensión burguesa de la virtud alemana.
Tras la fundación del Imperio Alemán, los destinatarios comenzaron a centrarse más en los aspectos heroicos del poema, con la figura de Siegfried en particular, convirtiéndose en una figura de identificación del nacionalismo alemán.
En La Primera Guerra Mundial, la alianza entre Alemania y Austria-Hungría, pasó a describirse como poseedor del “Nibelungen-Treue” o “La Lealtad del Nibelungo”, refiriéndose a la lealtad a la muerte entre Hagen y los borgoñones.
Aunque militarista, el uso de imágenes del “Nibelungenlied” se mantuvo optimista en este período, en lugar de centrarse en la perdición al final de la épica.
El período de entreguerras, vio al “Nibelungenlied” entrar en el mundo del cine en la película en 2 partes de Fritz Lang, “Die Nibelungen” (1924/1925), que cuenta la historia completa del poema.
Al mismo tiempo, el “Nibelungenlied” fue fuertemente empleado en la propaganda antidemocrática después de la derrota de Alemania y Austria-Hungría:
La epopeya, supuestamente mostró que el pueblo alemán estaba más preparado para una forma de vida heroica y aristocrática, que la democracia.
La traición y el asesinato de Siegfried, se compararon explícitamente con la “puñalada en la espalda” que supuestamente había recibido el ejército alemán.
Al mismo tiempo, Hagen y su voluntad de sacrificarse y luchar hasta la muerte, lo convirtieron en una figura central en la recepción del poema.
Durante La Segunda Guerra Mundial, Hermann Göring utilizaría explícitamente este aspecto del “Nibelungenlied” para celebrar el sacrificio del ejército alemán en Stalingrad, y comparar a los soviéticos con los hunos asiáticos de Etzel.
La recepción y adaptación del poema en la posguerra, en reacción a su uso indebido por parte de los nazis, es a menudo paródica.
Al mismo tiempo, el poema continúa desempeñando un papel en la cultura e historia regional, particularmente en Worms y otros lugares mencionados en “Nibelungenlied”
Gran parte de la discusión, se ha centrado en si la epopeya debería enseñarse en la escuela, y de qué manera.
El material de La Saga Nibelungen, ha seguido inspirando nuevas adaptaciones; sin embargo, la mayoría de las adaptaciones populares del material hoy en películas, juegos de computadora, cómics, etc., no se basan en la épica medieval directamente.
Su legado hoy es más visible en El Ciclo de Ópera de Richard Wagner:
“Der Ring des Nibelungen” que, sin embargo, se basa principalmente en fuentes nórdicas antiguas.
De esa manera, Der Ring des Nibelungen, WWV 86, es un ciclo de 4 óperas épicas, si bien el autor prefería el término “dramas”, compuestas por Richard Wagner y libremente basadas en figuras y elementos de la mitología germana, particularmente Las Sagas Islandesas, así como del “Cantar de Los Nibelungos medieval.
El compositor denominó el ciclo “Bühnenfestspiel” o “Festival de Teatro”, estructurado en 3 días, precedido por un “Vorabend” o un “Prefacio”
A menudo se lo conoce como “El Ciclo del Anillo del Nibelungo”, “El Anillo de Wagner” o simplemente “Der Ring”; y esas 4 óperas son:
“Das Rheingold” o “El Oro del Rin”, “Die Walküre” o “La Valquiria”, “Siegfried” y “Götterdämmerung” o “El Ocaso de Los Dioses”; todas ellas forman parte del “Canon de Bayreuth”, el catálogo de óperas de Wagner que han sido representadas en el “Bayreuther Festspiele” o “Festival de Bayreuth”
La música y el libreto, fueron escritos por Wagner, en un periodo de 26 años, entre 1848 y 1874.
“Der Ring” es un trabajo de extraordinaria escala y marca la máxima expresión de nuestra forma de arte, el reto más grande que cualquier compañía de ópera puede realizar.
Su cualidad más obvia, para alguien que la escuche por primera vez, es su extensa longitud:
Una representación entera del Ciclo, se extiende durante 4 noches de ópera, con un tiempo total de 15 horas, dependiendo de la velocidad que el director imprima a la ejecución de la partitura.
La primera y más corta de las óperas, es su prólogo, “Das Rheingold”, que generalmente dura 2 horas y media; mientras que la más larga y última, “Götterdämmerung”, puede llegar a las 5 horas.
Como Tetralogía, está modelada como los antiguos dramas griegos, que eran presentados como una Trilogía de 3 tragedias y una sátira.
Como tal, “Der Ring” propiamente consiste en un prólogo, “Das Rheingold”, y 3 jornadas:
“Die Walküre”, “Siegfried” y “Götterdämmerung”
Por su fuerza, elevación de pensamiento, amplia concepción y música insuperada, La Tetralogía de Wagner puede definirse o colocarse como la obra caudal del arte dramático.
La facultad de Wagner para describir los sentimientos del corazón y los conflictos de la mente humana, únicos motores que dan vida al mundo, adquiere en esta obra el límite de la posibilidad creadora.
Todos los dramas de Wagner tienen muchos puntos de contacto con Las Tragedias Griegas, pero en “Der Ring”, sin duda, esta proximidad se hace más patente.
Podemos citar como ejemplo a Esquilo, que expone siempre el inexorable carácter de la justicia divina, y la certeza del cumplimiento del castigo que merece todo crimen; la forma continuada de la maldición que significa la influencia de los defectos y pecados de una raza o de un individuo o de su descendencia; la crueldad de los hombres o de los dioses que luchan por un derecho que todos creen que les asiste; la influencia de la política, del oro, del fuego, de la belleza y de la naturaleza como fuerzas primitivas que dominan el mundo; y el continuado conflicto entre los principios opuestos.
Citemos pues el destino de Prometeo, castigado por orden del dios Zeus a ser encadenado en una roca por haber dado a los humanos el poder creador.
Este mito, se asemeja al castigo que Brunhild recibe de Wotan:
Dormir eternamente envuelta en un círculo de llamas, y expuesta al más vil ultraje.
Además, en los tiempos de Esquilo, y según las normas del teatro de Atenas, los poetas tenían que presentar 3 tragedias y un drama satírico.
Wagner, por contra, tuvo la idea de presentar 3 tragedias basadas en un mismo argumento de adherencia perfecta.
En la obra de Wagner, vemos descrito perfectamente el nacimiento de un mundo radiante y puro, y su destrucción ocasionada por los pecados de los dioses y de los hombres, que se dejan llevar por la envidia que les conduce a la avaricia, al egoísmo y al engaño, cayendo en la esclavitud de sus propias ansias.
Así se comprueba pues, que la escala de esta historia es épica.
Sigue las luchas entre dioses, héroes y varias criaturas mitológicas acerca del epónimo Anillo mágico que otorga dominación sobre el mundo entero, donde el drama y la intriga continúan a través de 3 generaciones de protagonistas, hasta el cataclismo final.
Pero el material para la colosal Tetralogía, lo tomó Wagner de las fuentes más diversas; y se necesitaría un largo hilo sólo para enumerarlas superficialmente, y un libro entero para investigar el tratamiento que les dio; pero de las leyendas nórdicas más antiguas, que se remontan por lo menos al siglo X a.C., vemos que un monje islandés del siglo XI, llamado Saegmund Sigfusson, recopiló muchas en las primeras Eddas.
Allí aparecen muchos de los elementos mitológicos que Wagner empleó:
Los numerosos dioses y semidioses, sus luchas contra los gigantes y enanos por el dominio del mundo…
De esa manera, Los Nibelungos son en la obra, los miembros del pueblo de enanos que vive bajo tierra, mientras que en el “Nibelungenlied”, se llama así a una raza de héroes, con Siegfried a la cabeza.
Las valquirias de Wagner, proceden de la “Voelsungasaga”; allí son hijas de Odín, el dios supremo; Wotan en la obra; y ejecutan sus deseos más íntimos.
Una de ellas en cierta ocasión, protege a un héroe de la voluntad de Odín, y como castigo es condenada dormir rodeada por un fuego que solo Sigurd, Siegfried en la obra, el más valiente de los héroes, consigue atravesar.
En la “Voelsungasaga” encontramos también La Leyenda de La Espada, que un desconocido, Odín, clava en el tronco del árbol, y que solamente un héroe fuerte puede arrancar.
Este héroe se une después, sin reconocerla, con su hermana gemela, y de la unión nace el más fuerte de los héroes.
La lucha de Siegfried con el dragón, procede de la antigua mitología nórdica.
Su invulnerabilidad, que Wagner atribuye a otra causa, se debe a la sangre del dragón en la que se baña; su capacidad para entender el lenguaje de los pájaros, la adquiere al beber la sangre del dragón, lo que sí que aparece en la obra de Wagner.
Son los pájaros los que indican el camino al héroe, y le aconsejan como en el “Siegfried” de Wagner.
“Götterdämmerung”, traducida también como “La Destrucción del Mundo y del Cielo” se encuentra en aquellas leyendas, al igual que, aunque de forma mucho más complicada, la historia del oro y del Anillo todopoderoso, que pasa de propietario en propietario, y lleva a todos a la muerte y a la desgracia.
Partiendo de cientos de elementos, el genio poético de Wagner así creó una obra extraordinaria, que le pertenece a él y sólo a él.
La unión de mundos tan distintos, figuras tan numerosas, sentimientos tan encontrados en un solo drama, es un trabajo magistral, y Wagner consigue que experimentemos los sentimientos de todas estas figuras, y que sean intemporales; eternas, en ropaje mitológico.
y es que casi ninguna obra teatral ha sido objeto de explicaciones e interpretaciones tan numerosas y opuestas.
Las más fascinantes, son tal vez las que ha dado el ocultismo al que Wagner sin duda alguna estaba próximo; que demuestran el significado profundo de cada gesto, de cada palabra, de cada símbolo.
Pero también podemos comprender la grandeza de La Tetralogía de otra manera.
Hay mucha filosofía en ella, pero Wagner reconoció acertadamente, que la filosofía y el drama, y sobre todo el drama musical, nunca pueden concertar una unión feliz.
De manera que la filosofía del Anillo queda reservada al investigador, al estudioso, mientras que los hechos que ocurren en el escenario, también seducen al espectador.
Sin embargo, no han faltado críticas que acusan a la obra de estar sobredimensionada, de contener puntos flojos en su lógica…
Todo inició en el verano de 1848, cuando Wagner escribió “El Mito Nibelungo” como un esbozo dramático, combinando las fuentes medievales ya citadas en una sola línea narrativa, similar a la trama del Ciclo del Anillo, pero con algunas diferencias importantes.
Más tarde ese año, comenzó a escribir un libreto llamado “Siegfrieds Tod” o “La Muerte de Siegfried”; y es posible que este trabajo haya surgido a raíz de una serie de artículos en la “Neue Zeitschrift für Musik” o “Nueva Gaceta de Música”, invitando a compositores a escribir una ópera nacional basada en “El Cantar de Los Nibelungos”, que redescubierta en 1755, había sido elevada por los románticos alemanes como “La Saga Nacional Alemana”
La muerte de Siegfried trataba, como indica su título, de la muerte de Siegfried, el héroe central del “Cantar”
Hacia 1850, Wagner había completado un esbozo musical, que posteriormente abandonó, para “Siegfrieds Tod”
Ahora sintió que necesitaba una ópera previa, así la obra fue rebautizada solamente como “Siegfried”, para poder explicar los sucesos en su muerte; y el manuscrito en verso, se completó en mayo de 1851.
Para octubre de ese año, Wagner tomó la monumental decisión de expandirlo a 4 óperas, para ser representadas en 4 noches consecutivas con las partes que actualmente conocemos.
El texto de esas 4 partes, se terminó en diciembre de 1852, y fue publicado privadamente en febrero de 1853.
En noviembre, Wagner comenzó la primera versión de la partitura para “Das Rheingold”
A diferencia de los libretos, que fueron escritos en orden inverso, Wagner compuso la música en el orden en que debían representarse las óperas.
El trabajo de composición continuó hasta 1857, cuando Wagner terminó el acto II de “Siegfried”
Luego, Wagner interrumpió el trabajo en este Ciclo por 12 años… durante los que escribió “Tristan und Isolde” y “Die Meistersinger von Nürnberg”
Para 1869, Wagner estaba viviendo en Tribschen, a orillas del lago de Los 4 Cantones, becado por El Rey Ludwig Otto Frederik Wilhelm de Baviera.
Ludwig estaba intensamente interesado en las óperas de Wagner; y ese interés comenzó cuando Ludwig vio por primera vez “Lohengrin” a la edad impresionable de 15 años, seguido de “Tannhäuser” 10 meses después.
De esa manera, las óperas de Wagner apelaron a la imaginación llena de fantasía del Rey.
Pero Wagner tenía una notoria reputación como un radical político y mujeriego, y estaba constantemente huyendo de los acreedores…
Sin embargo, el 4 de mayo de 1864, Wagner, de 51 años, recibió una audiencia sin precedentes de 1 hora con Ludwig en El Palacio Real de Múnich; más tarde, el compositor escribió sobre su primer encuentro con Ludwig:
“Ay, él es tan guapo y sabio, conmovedor y encantador, que temo que su vida se desvanecerá en este mundo vulgar como un sueño fugaz de los dioses”
Ludwig fue probablemente el salvador de la carrera de Wagner; y sin Ludwig, es dudoso que las óperas posteriores de Wagner hubieran sido compuestas, y mucho menos estrenadas en el prestigioso Teatro Royal Court de Múnich, ahora Ópera Estatal de Baviera.
Ludwig fue el gran mecenas de Wagner, al que admiraba desde que era Príncipe Heredero; y dicen que se trataba probablemente del Rey más cercano a los cuentos de hadas:
Admiraba estos relatos desde su infancia, y sus narraciones preferidas, y en las que se basaron sus Palacios, fueron las leyendas tradicionales alemanas como “Tristan und Isolde”, y su propio retrato en el momento de La Coronación, la cual refleja la forma en que se presentó ante los bávaros; no andan muy lejos de la representación clásica de un Príncipe Azul.
Un dato curioso, es que El Rey acostumbraba a cenar rodeado de estatuas de reyes anteriores, porque no les gustaba comer con personas…
Según este punto de vista, Ludwig Otto Frederik Wilhelm de Baviera, también llamado “El Rey Loco”, pues deseaba vivir en un mundo de fantasía, y de ahí que buscase refugio en Los Palacios que construyó; siendo así él mismo quien impulsó la construcción del “Bayreuther Festspielhaus” o “Teatro del Festival de Bayreuth” para albergar el Bayreuther Festspiele.
De hecho, en ese teatro, Anton Bruckner le dedicó su Séptima Sinfonía, compuesta entre 1881 y 1883.
Así las cosas, cobijado por Ludwig, Wagner decidió regresar a “Siegfried” y notablemente pudo continuar justo donde había dejado la composición 12 años antes.
En octubre de 1869, terminó la composición de “Götterdämmerung”, nuevo nombre para “Siegfrieds Tod”
Wagner rebautizó la 4ª ópera para estar más a tono con la visión pesimista del final, en el que los dioses son destruidos; pues en la versión original, lograban redimirse.
Este cambio, junto con la decisión de mostrar en escena los eventos de “Die Walküre” y “Das Rheingold”, que hasta ese momento solo aparecían como narración en las 2 óperas, tuvieron como consecuencia algunas discrepancias irreconciliables, pero que no disminuyen el valor del Ciclo del Anillo como un todo.
De esa manera conjunta, la trama se inicia con El Oro del Rin, una masa aurífera que descansa en el fondo del río; que después de robarla se forja con ella un Anillo Mágico, que concede a su portador el poder de dominar el mundo, siempre y cuando asuma el precio de la maldición que lo obligará a renunciar al amor.
El enano nibelungo, Alberich, será quien, al sentirse despechado por las hijas del Rin, unas ondinas que custodian el oro, decidirá asumir la maldición, robar el oro, y forjar El Anillo.
Diversos seres míticos luchan después por la posesión del Anillo, incluido Wotan, que es Odín, el líder de los dioses.
El plan de Wotan para superar sus limitaciones, que se extiende por generaciones, que es el motor de gran parte de la historia.
Después, el héroe Siegfried gana El Anillo como pretendía Wotan, pero acaba siendo traicionado y asesinado.
Finalmente, la valquiria Brunhild, amante de Siegfried e hija desleal de Wotan, devuelve El Anillo al Rin; y durante el proceso, los dioses son destruidos.
Todos los personajes de Der Ring Des Nibelungen se mueven dentro del mundo mitológico de las sagas germánicas.
No se trata de personas, sino de personificaciones de fuerzas vitales de la conciencia o la naturaleza; de esa manera, la humanidad está representada en 3 niveles:
El mundo subterráneo, la corteza terrestre, y las cumbres luminosas.
Entre los 3 niveles se van dando diferentes luchas por el poder y las posesiones:
El nivel subterráneo, es el Nibelheim, donde habitan los enanos nibelungos.
El nivel terrenal, es el Riesenheim, donde habitan los gigantes.
El nivel de las alturas, es el Walhalla, donde habitan los dioses.
1 - Los nibelungos son la raza que habita en las profundidades de la tierra, habitantes del nivel más bajo, son gnomos tenebrosos, enanos, pequeños, horribles, feos, deformes, negros, torpes, polvorientos, escurridizos, envidiosos, reptan como insectos en vez de caminar.
Son explotados por un tirano que los tiene esclavizados, extrayendo minerales para producir adornos que no tienen a quien vender.
Son seres brutales, sin inteligencia, ni capacidad creativa o imaginativa.
Desconocen el amor, pues no pueden lograr ser amados debido a su fealdad, tanto interna como externa, desconocen la amistad o la confianza.
Viven en la amargura constante de la envidia y el rencor, desconociendo la alegría.
Cualquier virtud les es prohibida, y carecen de belleza, pasiones, imaginación o placeres.
Viven en cuevas en las profundidades y en la oscuridad, envidiando a la raza de los dioses que son su opuesto, en angostos subterráneos sin luz y sin belleza, en un reino donde todo se trata de poder y de posesión.
Trabajan afanosamente en el fondo de la tierra, noche y día, amasando más y más oro.
Representan a la sociedad esclava del oro que vive en las tinieblas del egoísmo.
2 - Sobre la corteza terrestre impera la raza de los gigantes.
Su patria es el Riesenheim; y allí viven en la superficie del mundo que es un bosque milenario atravesado por el caudaloso río Rin.
Son los últimos vástagos de una ruda estirpe de escasa inteligencia.
Gente brutal y ruda, machos que viven en soledad, últimos individuos de su progenie.
Sin amor y sin hembras, están condenados a la extinción.
Se dedican a trabajar la dura roca para los dioses.
Ellos construyeron con el sudor de su frente, el bello palacio de los dioses poniendo piedra sobre piedra, desde los cimientos hasta las cúpulas, para erigir sus torres y sus puentes, sin recibir paga alguna, sólo a cambio de falsas promesas de Wotan.
Los gigantes no son ni hábiles ni ambiciosos.
No tienen ninguna ambición de dominio sobre sus superiores, ni piensan tampoco organizar el mundo según su manera de pensar.
Sólo les interesa encontrar el amor y reproducirse.
En el centro de la floresta, está el ser originario de la belleza y el amor.
El Fresno del Mundo, es un árbol vigoroso que se yergue imponente en el centro del cosmos, arrogante, llenándolo todo con sus ramas, principio masculino de la naturaleza.
De su raíz emana la fuente que llena el pozo del conocimiento, y en sus ramas, las nornas, anudan la cuerda del destino.
3 - En el nivel de las resplandecientes alturas celestiales, habitan los dioses, quienes se han alejado de sus orígenes terrestres, participando de la corrupción general del mundo.
Son genios de luz; y su soberano es Wotan.
Son los privilegiados, los rubios, los hermosos, los teutónicos, los fuertes, los ágiles, los luminosos y los que nunca envejecen.
Eternamente jóvenes, atesoran bienes y virtudes sin compartirlas, y viven en su bellísima y luminosa fortaleza del Walhalla.
Pero también los personajes del Anillo se pueden dividir como:
Dioses:
Wotan, Rey de Los Dioses, dios de la luz, aire y viento, (bajo-barítono), Fricka, la esposa de Wotan, diosa del matrimonio (mezzo-soprano); Freia, la hermana de Fricka, diosa del amor, la juventud y la belleza (soprano); Donner, hermano de Fricka, dios del trueno (barítono); Froh, el hermano de Fricka, dios de la primavera y la felicidad (tenor); Erda, diosa de la sabiduría, del destino y La Tierra (contralto); Loge, semidiós de fuego (tenor); y Las Nornas, las tejedoras del destino, hijas de Erda (contralto, mezzo-soprano, soprano)
Mortales se dividen en:
Los Wälsungs:
Siegmund, hijo mortal de Wotan (tenor); Sieglinde, su hermana gemela (soprano); Siegfried, su hijo (tenor)
Los Neidings:
Hunding, esposo de Sieglinde, Jefe de Los Neidings (bajo)
Los Gibichungs:
Gunther, Rey de Los Gibichungs (barítono); Gutrune, su hermana (soprano); Hagen, su medio hermano, y el hijo de Alberich (bajo)
Un coro masculino de vasijas de Gibichung, y un pequeño coro femenino de mujeres de Gibichung.
Las Valquirias:
Brünnhilde (soprano); Waltraute (mezzo-soprano); Helmwige (soprano); Gerhilde (soprano); Siegrune (mezzo-soprano); Schwertleite (mezzo-soprano); Ortlinde (soprano); Grimgerde (mezzo-soprano); y Rossweisse (mezzo-soprano)
Doncellas del rin, gigantes y nibelungos:
Las Doncellas del Rin son Woglinde (soprano); Wellgunde (soprano); y Flosshilde (mezzo-soprano)
Los gigantes son Fasolt (bajo-barítono / bajo alto); y Fafner, su hermano, más tarde se convirtió en un dragón (bajo)
Los Nibelungs son Alberich (bajo-barítono); Mime, su hermano y el padre adoptivo de Siegfried (tenor)
Otro personaje es “La voz de un pájaro de madera” (soprano)
Y también Wagner otorgó su propio significado al Anillo, como una joya que simboliza la determinación de gobernar, que sólo puede conseguirse mediante la renuncia fatal al amor.
Por lo que el “Nibelung” del título es el enano Alberich, y el anillo en cuestión, es el que modela del oro del Rin.
El título, por tanto, denota “El Anillo de Alberich”; al anillo que nace forjado por Alberich con el oro robado; y que proporciona una mágica fuerza invencible.
Se trata de un objeto-símbolo, el 2º que aparece en La Tetralogía, la sortija que da nombre al Ciclo; que no es algo natural, fue forjado, y representa la esencia de la conciencia humana, la abstracción del pensamiento que permite el acceso al conocimiento, la ciencia y la tecnología por encima de los instintos.
El Anillo resume en su circunferencia sin principio ni fin, la esterilidad de la naturaleza castrada; y el círculo áureo, es en el puño de Alberich, símbolo del terror y del totalitarismo.
Si llega a estar de nuevo en manos de Alberich, su dueño original, aprovecharía el poder del Anillo de un modo diferente que los torpes gigantes; pues con un ejército piensa asaltar las cimas de la fortaleza de los dioses, y dominar el mundo.
El “leitmotiv” o “tema musical” del Anillo, en su última aparición antes de que haga acto de presencia el del Walhalla, está formado por notas cuya distribución es tal que forma círculos.
Wagner nos recuerda también en su música, la forma redonda, del Anillo, como la ambición de poder que se cierra en sí misma.
Las notas van en un sentido, para repetirse seguidamente en forma inversa y cerrar un círculo.
Los acordes que utiliza Wagner, logran transmitir una sensación de inestabilidad y de incomodidad, contrario al “leitmotiv” del Walhalla.
La música nos va mostrando como El Anillo es sinuoso y resbaladizo, como aquel que lo forja, y, a lo largo de toda la obra, será un objeto de fiar muy poco.
Este “leitmotiv”, variado al modo mayor, es el mismo que el del Walhalla modificado para transmitir una sensación de estabilidad.
El Walhalla, es otro de los objetos-símbolo de La Tetralogía.
Se trata de un castillo construido por los gigantes a la altura de las nubes, que Wotan decidió construir para su mayor gloria.
El Walhalla es la fortaleza de los dioses, una fortaleza firme, sólida e inigualable que representa la soberbia de los dioses.
Símbolo del honor varonil, del eterno poder, de la gloria infinita de los dioses, el Walhalla es la representación simbólica de un poder injusto que deviene en abuso.
Así, el “leitmotiv” utilizado por Wagner para representar la solemne altivez del Walhalla, es el mismo que caracteriza al Anillo, pero variado al modo mayor. Melódicamente es muy similar, pero a diferencia del motivo del Anillo, el del Walhalla tiene una armonía formada por una típica cadencia perfecta, emblema de la estabilidad, en contraste con el motivo del Anillo, que rítmicamente es mucho menos equilibrado.
Los dioses buscan con el Walhalla, seguridad y estabilidad; y Wagner lo muestra con la música misma.
El “leitmotiv” del Walhalla, está en 3/4, compás que durante El Barroco era uno de los atributos musicales de La Divinidad.
De esa manera, una multitud de magníficas ocurrencias poéticas, o musicales, elevan al Ciclo del Anillo a la categoría de obra de arte perenne:
El castillo del Walhalla, construido por los gigantes a la altura de las nubes, donde los dioses entran desfilando solemnemente por el arco iris; la noche de primavera que hace saltar como por arte de magia; la puerta de la cabaña de Hunding, parecida a una prisión, e invita al amor y a la libertad a la joven pareja que se encuentra en la mayor necesidad; el momento en que Wotan despide a su hija predilecta y desobediente, pero que ha cumplido con su voluntad más íntima, y a la que, con objeto de honrarla, hace rodear de un muro de fuego que la destinará al héroe Siegfried; el despertar de Brunhild en brazos de éste; el encuentro de Siegfried con Wotan, en el cual, la espada recién forjada, rompe en pedazos la antiquísima Lanza Divina atribulada por el peso de las preocupaciones, porque la espada la empuña “la mano del hombre libre de culpa” en el verdadero sentido de la palabra; la apoteosis de Brunhild después de la muerte de Siegfried, o la caída del cielo y de la tierra, al morir del hombre libre, son algunos de los inspirados momentos que sólo podía concebir un poeta independiente y un dramaturgo nato, y todo ello con temas musicalizados, es decir con “Leitmotiv”
La sucesión de escenas, crea también visiones de fantástica intensidad:
Las profundidades del Rin, el castillo de los dioses que sobresale de las nubes, la fantasmal cabalgata aérea de las valquirias, el fuego mágico alrededor de la roca donde duerme Brunhild, el temible dragón del bosque profundo, la aparición de las hijas del Rin nadando, la larga procesión fúnebre de Siegfried a través del bosque iluminado por La Luna, el desmoronamiento del castillo Gibichung en el fuego y en el agua, el ocaso de los dioses… todo son imágenes grandiosas de un creador teatral, difíciles de materializar, incluso para la más moderna técnica escénica.
Y en cierto modo, en el fondo, lo que Wagner hace es “rehacer” la mitología germánica, debilitando el poderío de los dioses que aparecen en la narración, y acercarlos al espíritu del mundo del siglo XIX, al que pertenecía el compositor.
Por otra parte, se hace patente un esfuerzo del autor para conseguir que el lenguaje de la obra esté adecuado al imaginario ambiente divino y terrenal, ya que en las primeras páginas del libreto de “Das Rheingold”, puede observarse ciertas características que revelan la intención de Wagner de causar un efecto onomatopéyico del supuesto mundo pre-germánico usando sílabas como “Walhalla”, “Lalaleia”, “Lalei”, “Heia, Heia, Haha”
La veneración de los románticos por los mundos primarios, y no civilizados, por la naturaleza salvaje, explica las elecciones de Wagner en este terreno.
Sin embargo, a medida que avanza la narración, el texto se vuelve menos exótico y más narrativo, y mejor conectado con la música.
La música del Anillo es profunda y ricamente texturada, creciendo en complejidad a medida que el ciclo se desenvuelve, y así lo afirmó Wagner:
“El objeto de esta producción, lo consideraré completamente logrado, si yo y mis camaradas artísticos, los artistas reales, dentro de estas 4 noches logré transmitir artísticamente mi propósito al verdadero “Entendimiento Emocional”, no el crítico de los espectadores que se han reunido expresamente para aprenderlo”
Este es su primer anuncio público de la forma de lo que se convertiría en El Ciclo del Anillo; y de acuerdo con las ideas expresadas en sus ensayos del período 1849-51, incluyendo “La Comunicación” pero también “Ópera y Drama” y “Las Ilustraciones del Futuro”; las 4 partes del Anillo fueron originalmente concebidas por Wagner, para estar libre de los conceptos operísticos tradicionales de aria y coro operático.
La técnica del motivo temático musical, o “leitmotiv”, es utilizada de manera magistral por Wagner a lo largo de La Tetralogía.
Indican musicalmente una acción, objeto, emoción, carácter u otro tema mencionado en el texto o presentado en el escenario.
Wagner se refirió a ellos en “Opera and Drama” como “guías para sentir”, describiendo, cómo podrían usarse para informar al oyente de un subtexto musical o dramático a la acción en el escenario, de la misma manera que lo hizo un coro griego para el teatro de la antigua Grecia.
Aunque otros compositores anteriores a Wagner ya habían utilizado técnicas similares, El Anillo fue un hito en la medida en que fueron empleados, así como en el ingenio de su combinación y desarrollo.
Los motivos temáticos van sonando a medida que los principales personajes, emociones, lugares y otras circunstancias van apareciendo en la obra, y reaparecen evolucionando de muy diferente manera a lo largo de esta.
Wagner, estaba insatisfecho con la estructura tradicional de la ópera como una serie de canciones o arias separadas, unidas por una trama.
En sus óperas previas, buscó disfrazar los momentos entre canciones como puentes musicales, y para “Der Ring Des Nibelungen”, decidió adoptar un estilo incluyente de composición, donde cada acto de cada ópera, se convertiría en una sola canción, sin interrupción alguna; sin embargo, actualmente, los trozos más populares de La Tetralogía, suelen darse en forma de concierto, porque gustan por el poderío orquestal o emocionan por elevarse hacia alturas de un plano amoroso y lirico, como el dúo de Siegfried, son utilizados ampliamente.
Y como nuevo cimiento para sus óperas, Wagner adoptó el uso de lo que él llamó “Grundthemen”, o “temas base”, que se conocen desde entonces como “motivos temáticos” o más propiamente “leitmotiv”; nuevamente, esos son melodías o fragmentos musicales recurrentes, ligados ocasionalmente en una misma tonalidad y a menudo en una orquestación distintiva, que denotan musicalmente una acción, objeto, emoción, personaje u otro tema mencionado en el texto y/o presentado en escena:
Los temas iniciales, fundamentales del prólogo o “Das Rheingold”, nos transportan al mundo verdaderamente sobrenatural de los dioses y los gigantes.
En “Die Walküre”, la pasión humana penetra a torrentes dentro de la música llena de vida y movimiento.
En el Siegfried, la juventud y el vigor, el amor más intenso, desbordan de aquellas palabras exuberantes y aquellas melodías que abrasan.
En “Götterdämmerung” el cuadro aparece con épica grandeza, y se siente latir aquellos corazones de guerreros primitivos, con sus vigorosas frases y sus robustos acentos.
Esos “leitmotiv” ocupan un lugar especial por su presencia extensiva e integral, convirtiéndose en la expresión perfecta de la personalidad de los sujetos a los que representan, sean concretos, como una espada; personales, como Erda; o conceptos abstractos, como muerte y amor; y por la ingeniosidad de sus combinaciones y desarrollo.
Todo motivo importante va acompañado por un “leitmotiv”, y hay segmentos musicales más o menos extensos que están construidos exclusivamente con ellos.
Así hay docenas de “leitmotiv” repartidos en el desarrollo; y frecuentemente ocurren como referencias musicales a la presentación del sujeto en escena, o a una referencia dentro del texto.
Muchos de ellos aparecen en más de una de las óperas del Ciclo, algunos incluso en las 4; y cada uno de los varios aspectos de varios sujetos, es representado por un “leitmotiv” propio.
A veces, como sucede con el personaje del pájaro del bosque, varios “leitmotiv” son asociados con un solo personaje.
A medida que se desarrolla El Ciclo, y especialmente a partir del III acto de “Siegfried”, estos “leitmotiv” se presentan en combinaciones de creciente sofisticación; y es particularmente notorio cuando, como sucede a menudo, son usados como comentario, frecuentemente irónico, de una acción o una referencia textual; o incluso cuando aparecen de manera simultánea, dialogando unos con otros.
Particularmente, el sistema de “leitmotiv” consiste en relaciones cercanas entre ellos, sugiriendo relaciones equivalentes entre sus sujetos.
Un ejemplo desconcertante, es la similitud de las líneas melódicas de los “leitmotiv” de “La Maldición” y del tema “Siegfried, El Héroe”
También, de manera importante, Wagner usó la técnica de “metamorfosis temática” desarrollada por su suegro, Franz Liszt, para crear un desarrollo dinámico de muchos “leitmotiv”, haciéndolos transformarse en otros muy diferentes, con vida propia.
Un ejemplo claro de esto, ocurre en la transición entre la primera y la segunda escena de “Das Rheingold”, cuando el tema musical asociado con “El Anillo del Poder”, se transforma en el tema del Valhalla, “La Fortaleza de Wotan” y el lugar desde el cual él, como soberano entre los dioses, puede imponer su poder sobre el mundo.
El paralelismo entre los sujetos es obvio y sobra recalcarlo; lo que vale la pena mencionar, es que este paralelismo se da musicalmente, justo con la asociación melódica del “leitmotiv” del Anillo con el del Valhalla que ya dije.
No hay palabras cantadas durante esta transición:
Así, el peso narrativo en este momento, recae enteramente en la orquesta.
El resultado principal del uso de estas técnicas, es la construcción de una compleja red de asociaciones músico-conceptuales, que aún hoy siguen siendo materia de discusión y análisis.
Los avances en orquestación y tonalidad que Wagner hizo en esta obra, son de importancia crucial en la historia de la música occidental.
Por otro lado, la influencia de la obra wagneriana en el cine, se puede apreciar desde varios aspectos:
Por un lado, la utilización de la música como medio para narrar los eventos según se iban sucediendo, así como el uso de los “leitmotiv” se pueden considerar como el antecedente delo “soundtrack” de las películas del cine actual.
Igualmente, la elaborada escenografía que requería la puesta en escena del Anillo, anticipa la utilización de efectos especiales y por otro lado, el acto de apagar las luces durante la representación del Anillo en Bayreuth, adelanta esta modalidad en el cine actual.
Wagner tuvo quizás, el mejor sentido del sonido orquestal de todos los compositores románticos; y la gigantesca orquesta del Anillo, le daba una amplia paleta de 17 familias de instrumentos, incluyendo la tuba wagneriana, un instrumento que él inventó para llenar el vacío entre el corno francés y el trombón, y variaciones de instrumentos existentes, hechos exprofeso para estas óperas, como la trompeta baja y el trombón contrabajo, que usa un doble tubo deslizador, que podían usarse por separado o en cualquier número de combinaciones para dar un infinito rango de expresión al gran abanico de emociones y eventos de la historia.
Por esta misma razón, Wagner debilitó el esquema tonal tradicional al punto de que la mayoría del Anillo, especialmente a partir del III acto de “Siegfried”, no puede clasificarse como en alguna “clave” determinada, sino más bien en “áreas tonales”, cada una de ellas fluyendo suavemente en la siguiente.
Esta ductilidad, que evitaba la necesidad musical de incluir en la partitura “puntos y aparte”, es decir, silencios para ajustar tonalidades, fue un componente integral que permitió a Wagner la construcción de las enormes estructuras musicales:
“Das Rheingold” son 2 horas y media de música continua, sin un solo segundo de silencio.
Así fue como Wagner escribió “Der Ring Des Nibelungen” para una orquesta de muy grandes proporciones; incluso promovió la construcción de un teatro ex profeso, el Bayreuther Festspielhaus, erigido en Bayreuth, para poder realizar el montaje del Ciclo completo.
Sin embargo, fue por insistencia del Rey Ludwig Otto Frederik Wilhelm de Baviera, y por encima de las objeciones de Wagner, que se presentaron funciones especiales de “Das Rheingold” y “Die Walküre” en el Hoftheater de Múnich, separándolas del Ciclo y entre sí.
Porque Ludwig era su mecenas y porque le proporcionó la residencia de Tribschen en Suiza, donde Wagner completó “Die Meistersinger von Nürnberg”; y que se estrenó en Múnich en 1868.
Cuando Wagner regresó al Anillo, fue cuando Ludwig exigió esas “vistas previas especiales” de las 2 primeras obras:
“Das Rheingold” se estrenó el 22 de septiembre de 1869; y “Die Walküre” el 26 de junio de 1870.
Estas óperas fueron estrenadas nuevamente como parte integral del Anillo, en el primer Bayreuther Festspiele, el 13 y 14 de agosto de 1876.
Ludwig asistió al ensayo de vestuario, y a la 3ª presentación pública del Ciclo completo del Anillo en el Festspielhaus.
Y es que Wagner había deseado por mucho tiempo un Teatro de Ópera especial, diseñada por él mismo, para la representación del Anillo.
Dado a sus visiones políticas y a la oposición de la clase política alrededor de su beneficiario, Ludwig Otto Frederik Wilhelm de Baviera, su elección de hacer de Múnich, el sitio de su nuevo teatro, se volvió imposible; y en 1871, eligió un lugar en el pueblo bávaro de Bayreuth.
En 1872 se mudó allí, y se colocó la primera piedra.
Wagner pasaría los 2 años siguientes tratando de conseguir el capital necesario para completar el proyecto, pero con muy poco éxito, hasta que en 1874, Ludwig Otto Frederik Wilhelm de Baviera, finalmente rescató el proyecto donando los fondos necesarios.
Así nació el Bayreuther Festspielhaus, o Teatro del Festival de Bayreuth, en Baviera, Alemania, que se dedica exclusivamente a la representación de las óperas compuestas por Wagner; y es la sede del Bayreuther Festspiele, para el que fue especialmente concebido, y construido por el propio Wagner; y su nombre oficial es “Richard-Wagner-Festspielhaus”, creado para la primera representación completa del Anillo en 1876; donde curiosamente se volvió a representar El Ciclo en 1896, siendo la única otra ocasión en la que La Tetralogía ha sido llevada a escena, sin estar acompañada por otras óperas.
Desde entonces, ha aparecido en la mayoría de las ediciones del Festival.
Bayreuth, como localización, contaba con 3 grandes ventajas:
En primer lugar, la ciudad disponía de un espléndido escenario:
El Teatro de Ópera del Margrave construido para el margrave, Friedrich III von Brandenburg-Bayreuth, y su mujer, Friederike Sophie Wilhelmine de Prusia, hermana del Rey prusiano Friedrich der Große, en 1747.
Con su amplio aforo y su excelente acústica, ese teatro era ideal para el propósito de Wagner.
En segundo lugar, la ciudad de Bayreuth se encontraba fuera de las regiones en las que Wagner ya no disfrutaba del derecho a interpretar sus propias obras, que había vendido en 1864, para aliviar sus problemas financieros.
Por último, la ciudad no tenía una vida cultural que pudiese competir con el talento artístico de Wagner.
Una vez inaugurado, El Festival sería la principal atracción en el desértico entorno cultural de Bayreuth.
Así, el Festspielhaus de Bayreuth se inauguró en 1876 con la primera representación completa del Anillo, que duró del 13 al 17 de agosto, “Siegfried” fue estrenada el 16 de agosto, y concluyendo “Götterdämmerung” el 17 de agosto.
El Bayreuther Festspiele, es un festival de música clásica, para representar “Der Ring Des Nibelungen” y “Parsifal”
Cuenta con una orquesta y coro propios, seleccionado de entre los mejores músicos del mundo especializados en Wagner.
Su coro está considerado como de los mejores cuerpos corales para obras Wagnerianas; y el festival se ha convertido en un peregrinaje para los entusiastas wagnerianos, que suelen esperar años para conseguir las entradas.
El primer Bayreuther Festspiele, se convirtió en todo un acontecimiento sociocultural, donde asistieron Jefes de Estado como:
El Káiser Wilhelm I de Alemania,  Dom Pedro II apodado “El Magnánimo”, 2º y último Emperador de Brasil; Ludwig Otto Frederik Wilhelm de Baviera, que asistió a los ensayos y después a algunas representaciones del último Ciclo, en secreto, probablemente para evitar al Káiser…. y miembros de la nobleza, además del filósofo Friedrich Nietzsche; y grandes compositores contemporáneos de su director como:
Anton Bruckner, Edvard Grieg, Piotr Ilich Tchaikovsky, Camille Saint-Saëns y Franz Liszt.
Como anécdota curiosa, cabe citar que Franz Liszt y Tchaikovsky asistieron a esta primera representación del Anillo, donde se conocieron.
En el plano artístico, El Festival fue un éxito rotundo:
“Lo que ha acontecido en Bayreuth, es algo que nuestros nietos y sus hijos seguirán recordando”, escribió Tchaikovsky en calidad de corresponsal ruso.
Aunque algunos problemas técnicos con la escenografía hicieron que Wagner renunciara a salir a saludar al público tras las primeras representaciones; por otra parte, el aspecto financiero era desastroso:
El festival se cerró con un déficit de 148.000 Marcos, equivalentes a 1.14 millones de Euros; y Wagner se vio obligado a viajar a Londres para dirigir una serie de conciertos, tratando de paliar el déficit, pero no recaudó más que una pequeña parte de lo necesario.
Una nueva aportación del Rey Ludwig Otto Frederik Wilhelm de Baviera, le ayudó a sobrellevar la situación, pero las deudas y dificultades financieras hicieron que El Festival no pudiera repetirse hasta 1882.
La construcción del Teatro estuvo a cargo del arquitecto Otto Brückwald, bajo la supervisión de Wagner, y con el apoyo financiero del Rey Ludwig.
El teatro cuenta con un escenario especial, concebido por Wagner para equilibrar el sonido de la orquesta con la voz de los cantantes, permitiéndoles cantar con un volumen natural.
Como resultado, los cantantes no necesitan esforzarse tanto vocalmente durante las largas representaciones.
Así nace el tipo de cantante wagneriano, esto significa que dichos cantantes han de tener unas determinadas condiciones para poder cantar, ya que requieren un estilo especial en el que la entonación sigue siendo precisa, pero es menos importante que el grito, la pasión, y el temperamento.
La extensión que se pide, suele ser la ordinaria para cada tesitura, pero es el modo de atacar las notas, la intensidad, la ferocidad que a veces se emplea para traducir sentimientos  y emociones muchas veces primarios.
Los personajes wagnerianos, suelen participar del carácter especial de dioses o héroes, o bien son amantes apasionados dominados por grandes pesares.
Cuando un artista  canta a Wagner, pocos papeles están ya a su alcance, en el resto del repertorio, pues sus voces llegan a ser tratadas como instrumentos en un esfuerzo muchas veces antinatural.
Así, la acústica del Festspielhaus está entre las mejores del mundo; y en otros espacios, los cantantes a veces encuentran difícil lograr este equilibrio entre voz y orquesta.
El cuerpo principal del edificio, con estructura de madera, presenta una escasa ornamentación, con muros de ladrillo, lo que en ocasiones le valió el apelativo despectivo de “el granero”
La entrada principal o “Königsbau”, construida en 1882 como entrada privada para El Rey Ludwig Otto Frederik Wilhelm de Baviera, con motivo del 2º Festival y el estreno de “Parsifal”, presenta, como contraste, la típica ornamentación de finales del siglo XIX, con columnas y muros de piedra.
El interior está construido principalmente en madera.
En contra de la tradición, el auditorio tiene forma de abanico escalonado, sin galerías ni palcos, con visibilidad perfecta del escenario desde las 1925 localidades.
Esto también se conoce como “asientos continentales”, de hecho, muchos cines contemporáneos han adoptado este estilo de asiento, que otorga a cada asiento una vista igual e ininterrumpida del escenario.
La boca del escenario presenta un doble proscenio, que da al público la sensación de que la escena está más lejos de lo que realmente es.
Este doble proscenio, junto con la disposición del foso de la orquesta y el oscurecimiento total de la sala durante la representación, no habitual en esa época, crean, en palabras del propio Wagner, “un foso místico” o “mystischer Abgrund” entre el público y la escena, lo que le da un especial carácter a las representaciones, y proporcionan un refuerzo físico al contenido mítico de la mayoría de las óperas de Wagner.
El teatro ha mantenido el mismo aspecto durante toda su historia, principalmente en la parte accesible al público.
La parte escénica, sin embargo, ha sufrido diversas reformas para adaptarse a la evolución de las tecnologías escénicas.
Las primeras reformas se hicieron en la década de 1920, coincidiendo con la renovación de las escenografías originales de los primeros festivales, que fueron incorporando escenarios tridimensionales, en lugar de los primitivos telones pintados.
Entre 1958 y 1968, se acometió una reforma gradual de toda la estructura del edificio, que sustituyó el primitivo entramado de madera, por uno nuevo de acero y hormigón.
Actualmente, la boca del escenario tiene 11,8m de altura y 13m de anchura; mientras que el escenario tiene una anchura máxima de 27m y una profundidad de 22m, que se puede ampliar hasta 40m si se utiliza el escenario posterior.
La torre escénica tiene una altura máxima de 30m.
La sala dispone de 1937 plazas, distribuidas en las 30 filas del patio de butacas, o “Parkett”, y las 3 plantas al fondo de la sala, “Loge”, “Balkon” y “Galerie”
Una característica muy significativa del Festspielhaus, es la disposición inusual del foso de la orquesta, que se extiende bajo el suelo del escenario, y está cubierto por un techo, actualmente metálico, originalmente de madera; de forma que la orquesta es completamente invisible para el público.
Esta disposición preocupó a Wagner, que quería conseguir que el público se concentrara solamente en lo que estaba sucediendo sobre la escena, sin distraerse con los movimientos del director o los músicos.
Este diseño corrige también el equilibrio de volumen sonoro entre los cantantes y la orquesta, creando la acústica ideal para las óperas de Wagner.
Por otra parte, la disposición hace muy difícil dirigir la orquesta, incluso para los mejores directores del mundo, no solo por la oscuridad que reina en el foso, sino porque la reverberación acústica en su interior, hace difícil la sincronización entre la orquesta y los cantantes.
La disposición de la orquesta dentro del foso, es también singular, sobre todo en 3 aspectos:
Los primeros violines se sitúan en el lado derecho del director, y no en el lugar habitual, en el lado izquierdo.
De esta forma, el sonido de los violines no se dirige directamente hacia el público, sino hacia el fondo del escenario, donde se refleja de nuevo hacia el auditorio.
Los contrabajos, violonchelos y arpas, cuando se usa más de una, como en El Anillo, están divididos en 2 grupos, a cada lado del foso.
El resto de la orquesta se coloca directamente bajo el escenario.
La comunicación visual con el director, es vital, porque la mayoría de los músicos no pueden ver ni oír a los cantantes, pero esta disposición crea el sonido orquestal característico, ideado por Wagner.
A principios de 2012, la actual Directora del Festival, Katharina Wagner, mencionó la necesidad de reparar el edificio, mencionando específicamente las fugas en el techo y el desmoronamiento de la fachada de ladrillo rojo.
En 2014, se anunciaron fondos para la restauración a un nivel de aproximadamente 30 millones de euros, principalmente de fondos públicos compartidos entre Alemania y El Estado de Baviera, con el gobierno nacional alemán, y el gobierno estatal bávaro con acciones mayoritarias.
Las reparaciones se completaron el 26 de julio de 2015, y el edificio se restauró por completo.
En la actualidad el foso tiene 14m de anchura por 11,5 de largo, con una superficie total de 140 metros cuadrados, y capacidad para hasta 110 músicos.
Su piso desciende, de forma escalonada, desde 1,5m por debajo del nivel del escenario, hasta 5m por debajo de éste, en su parte más profunda.
Sobre los directores del Festival, Cosima Wagner mantuvo durante su mandato, un cierto inmovilismo artístico, debido a su rígido sentido de fidelidad a la obra de su marido.
Aunque en su elección de artistas se abrió a la posibilidad de contratar cantantes de fuera de Alemania, sus criterios de selección se basaban no solo en su calidad, si no en su disponibilidad para someterse a sus rígidos estilos de producción, con movimientos escénicos ajustados a las frases musicales, y con una prioridad total para la claridad de la dicción.
Con Siegfried Wagner en el siglo XX, de 1906 a 1930, siguió la tradición, e introdujo cambios de forma gradual en el estilo de las producciones de Cosima, como sustituir los telones pintados por escenarios sólidos, aumentar la profundidad de la escena, introducir el color en las monótonos decorados originales, mejorar las técnicas de iluminación, introducir las proyecciones, y dar más libertad de movimientos a los cantantes.
E incluyó en su testamento, de 1929, la disposición de que sólo las obras de Richard Wagner se podrían representar en Bayreuth, lo que ha sido puesto en cuestión a raíz del debate sobre la dirección del Festival a principios del siglo XXI, por considerarse una vía de modernización, y de apertura para El Festival.
Siegfried Wagner murió en Bayreuth, a causa de un ataque cardíaco, durante El Festival de 1930, 4 meses después de la muerte de Cosima.
Tras el repentino fallecimiento de Siegfried, su viuda, la británica Winifred Wagner, dirigió El Festival de 1931 a 1944; y al contrario que sus predecesores, no se mostró interesada en la dirección artística de las producciones, y se concentró en la administración del Festival; y para llevar los asuntos artísticos, trajo a Bayreuth a Heinz Tietjen, intendente de la Städtische Oper de Berlín, que se encargó de la renovación de las producciones del Festival.
Pero lo que marcó fundamentalmente la etapa de Winifred Wagner, fue su relación personal con Adolf Hitler, que se remonta a las primeras visitas al Festival, en 1923.
Hitler había acudido al Festival, además de por su afición a la música de Wagner, para entrevistarse con el escritor pangermanista, Houston Stewart Chamberlain, cuñado de Siegfried y Winifred, que se había casado en 1908 con Eva Wagner, hija de Wagner.
A partir de la subida al poder del partido Nacionalsocialista en 1933, y gracias a la amistad de Hitler con Los Wagner, El Festival disfrutó de un periodo de estabilidad económica.
La influencia de Hitler en El Festival fue creciendo, hasta convertirse prácticamente en su codirector, interviniendo en la programación y selección de artistas.
En los últimos días de La Segunda Guerra Mundial, los bombardeos aliados destruyeron alrededor de 2/3 de la ciudad de Bayreuth, aunque afortunadamente el Festspielhaus quedó intacto.
La reapertura del Festival, dirigido por Wieland Wagner, se convirtió en uno de los primeros acontecimientos musicales después de la guerra, y dio inicio a una histórica etapa de renovación y enriquecimiento de la interpretación de las obras de Richard Wagner.
Posterior a Wieland, El Festival estuvo bajo la dirección de Wolfgang Wagner, hasta su retirada a finales de agosto de 2008.
Hoy, desde 2015, Katharina Wagner tiene el control del Festival, a pesar de las luchas internas por su control, El Festival sigue atrayendo miles de visitantes cada verano.
La demanda, unas 500.000 peticiones, supera con creces la oferta de 60.000 entradas; y el tiempo de espera es de entre 5 y 10 años, con ciertas excepciones para donantes del Festival, patronos famosos del mismo, y entusiastas del Maestro.
En 2013, por primera vez, se pusieron a la venta de forma libre, por Internet, las entradas de varias de las funciones del Festival de 2014, fuera del proceso tradicional de adjudicación.
Las 10.000 entradas disponibles, se vendieron íntegramente en pocos minutos; y a partir de 2014, los precios de los boletos minoristas, oscilaron entre 320 € por un asiento en la primera fila; y 45 € en el asiento trasero de la galería, en el tercer nivel.
De esa manera, la producción de “Der Ring Des Nibelungen” se renueva cada 5 o 7 años, siguiendo un año en el que no se representa.
Los años en los que representa El Anillo, se le acompaña de otras 3 óperas; y en los que no, se representan hasta 5 óperas.
Las entradas para El Anillo, normalmente se venden solo como un set completo para las 4 presentaciones; siendo la última producción, dirigida por Frank Castorf, que se estrenó en 2013, y cuya puesta en escena radical, con un escenario moderno y colorido con la carrera mundial por el petróleo como tema subyacente, fue recibido con un largo abucheo en su estreno.
Y es que “Der Ring Des Nibelungen” es una ópera de carácter simbólico, con implicancias políticas, sociales y filosóficas, y desde su inicio ha estado sujeto a un sinnúmero de interpretaciones.
George Bernard Shaw, en “The Perfect Wagnerite”, sostiene la visión de que El Ciclo del Anillo es una crítica socialista en esencia sobre la sociedad industrial y sus abusos.
Robert Donington, en “Wagner’s Ring and its Symbols”, interpreta la ópera en términos de la psicología junguiana, como un relato del desarrollo de arquetipos inconscientes de la mente, conducidos a través de la individuación.
Como se sabe, Wagner pertenecía a los revolucionarios socialistas que en 1848 desataron tormentas en toda Europa.
Por su parte, Shaw ve en los gigantes, al paciente proletariado; en Los Nibelungos a los empresarios capitalistas llenos de ambición; en los dioses a los intelectuales, a quienes se ha confiado la conducción del Estado y de la Iglesia.
Sólo un personaje puede destruir este orden general:
El “héroe libre”, el anarquista, por esto Wotan atrapado en su propio engaño, cede el puesto a Siegfried, que está libre de todas las ataduras y leyes humanas.
En cuanto al contenido puramente poético, la concepción de las figuras es perfecta, cada una es un tipo, y al mismo tiempo, un conmovedor destino individual.
Hay figuras luminosas y representantes de las tinieblas, pero Wagner es suficientemente hábil como psicólogo para hacer creíble e igualmente fascinante a cada grupo.
Tal vez sea Wotan la figura más estremecedora de la obra, al que Wagner le atribuye varios rasgos autobiográficos.
Su deseo de eternidad, lo lleva la perdición; lo que planea como obra de amor se convierte a menudo en amargo dolor, en destrucción.
La tragedia y la verdadera grandeza, son características de Brunhild.
La oposición entre Siegfried y Hagen, está delineada de manera grandiosa.
La pareja de amantes, Siegmund y Sieglinde, vive un breve arrebato de pasión humana, que sin embargo es suficiente para consumirlos y, a la que pocas veces, se ha puesto en música una “embriaguez de amor” tan apasionada.
La psicología de Los Nibelungos, los enanos que viven en las tinieblas, está firmemente perfilada; su envidia, su ambición, su odio están motivados profundamente, y se convierten así en la fuerza motora de la tragedia.
Los dioses, de acuerdo con la mitología, no son entidades omnipotentes en el sentido judeocristiano, sino que solo son hombres que por medio de una fuerza o astucia especial, se han elevado hace mucho tiempo por encima de sus hermanos y, cargados todavía con las características e imperfecciones humanas, gobiernan el mundo.
No para siempre, como el dios en que creen las grandes religiones, solo hasta cierto tiempo, hasta “Götterdämmerung”, hasta la destrucción, hasta la revolución que pone nuevas deidades en el poder.
A pesar de los numerosos niveles en que se desarrolla “Der Ring Des Nibelungen”, a pesar de los dioses, gigantes, enanos, ondinas, valquirias y nornas, este drama es profundamente humano.
Lo que Wagner acaba queriendo explicar con La Tetralogía, es el proceso por el cual Germania, no Alemania, pasa de no ser nada, a ser una nación pagana.
Y de ser una nación pagana, a ser una nación cristiana.
Pero, a pesar de esto, la palabra cristianismo no aparece nunca, porque Wagner está bajo las influencias de Nietzsche, que era 100% anticlerical.
Lo que trataba Wagner de explicar, es la historia de un héroe que rompía las normas sociales más elementales de su época.
No obstante, en sus 100 años de vida, esta obra gigantesca ha demostrado plenamente su fuerza y su vigencia; éstas se basan en partes iguales a la música y a la poesía, como ocurre siempre en las obras de Wagner; y las ideas fundamentales tienen tanta actualidad hoy como en la época de Wagner.
La ambición de poder y el amor, son excluyentes.
Nadie puede rendir tributo a ambos al mismo tiempo.
Las posesiones y la acumulación de riquezas, hacen al hombre perezoso y malo, matan sus mejores cualidades; solo quien no conoce el temor y las ataduras materiales, puede llegar a la verdadera libertad, puede despreciar el oro, y vivir solo por amor.
En la mayoría de los años, como se citó reiteradamente, El Ciclo completo es representado en el Bayreuther Festspiele, y la primera puesta en escena de una nueva producción, se convierte en un evento social concurrido por muchas personas importantes y populares, como políticos, actores, músicos y deportistas.
Recordar que El Ciclo completo tiene una duración total de 16 horas, representándose habitualmente en 4 días; pero existe una versión reducida para representar en 1 solo día:
“Der Ring an einem Abend” o “El Anillo en una noche”, ideada por el famoso comediante alemán, Vicco von Bülow, más conocido como “Loriot” en 1992, que narra la historia resumida, con textos intermedios del propio Loriot,  dura alrededor de 3 horas y media, con un descanso.
El Ciclo completo, ha sido representado en muy diversas ocasiones, pero relativamente pocas grabaciones han sido plenamente comercializadas, probablemente debido a cuestiones financieras.
Las 4 óperas tienen una duración conjunta de unas 14 horas, lo que resulta en que su grabación, producción y edición, requiere un gran esfuerzo técnico y económico, dando lugar a un gran número de discos, cintas magnetofónicas, discos compactos o DVD, lo que complica su comercialización y escucha.
Por esta razón, muchas de las grabaciones de la integral, no son oficiales, la mayoría de las cuales han sido realizadas a partir de retransmisiones radiofónicas de producciones del Bayreuther Festspiele.
La grabación del director de orquesta, Sir Georg Solti, fue la primera grabación estereofónica del Ciclo completo realizada en estudio y publicada, y tiene una gran popularidad.
Es la opción más habitualmente recomendada para compradores de una primera versión del Anillo, y en una votación promovida por el programa CD Review de La BBC, esa grabación fue elegida por la audiencia, como “la más importante grabación del siglo XX”
No obstante, la primera grabación estereofónica fue la tomada en directo, por los ingenieros de la discográfica Decca durante el Bayreuther Festspiele de 1955, bajo la dirección de Joseph Keilberth.
Esta grabación no estuvo disponible comercialmente durante 50 años, hasta que la lanzó Testament tanto en CD como en vinilo, con gran reconocimiento de la crítica.
En la grabación de Wilhelm Furtwängler, se puede apreciar a Kirsten Flagstad, la máxima soprano wagneriana del siglo, ya en su ocaso.
Las grabaciones tomadas en vivo en el Bayreuther Festspiele en los años 50 y 60, cuentan con los mejores elencos, encabezados por:
El monolítico Wotan de Hans Hotter, Ramón Vinay o Jon Vickers como Siegmund; Leonie Rysanek como Sieglinde, las intensas Brunhild de Astrid Varnay o Birgit Nilsson; y el juvenil, noble y fresco Siegfried de Wolfgang Windgassen.
En los 60, a estos cantantes se unieron:
La Brunhild de Birgit Nilsson, el Siegmund de James King, la Sieglinde de Régine Crespin, y Theo Adam y Thomas Stewart como Wotan.
Esos cantantes, por tanto, se consideraron especialistas wagnerianos, o “cantantes wagnerianos”
De las grabaciones en directo, especialmente las monoaurales, tienen un sonido muy desigual, pero frecuentemente transmiten toda la emoción de la representación, mejor que las grabaciones en estudio.
De las grabaciones en video en directo, destaca:
Pierre Boulez, dirigiendo a La Orquesta del Bayreuther Festspiele, producción de Patrice Chéreau con:
Gwyneth Jones, Jeaninne Altmeyer, Hanna Schwarz, Manfred Jung, Peter Hofmann, Donald McIntyre, Heinz Zednik, Helmut Pampuch, Herman Becht, Fritz Hübner, Siegfried Jerusalem, Carmen Reppel, Ortrun Wenkel, y Matti Salminen, entre 1980 y 1981; y tal vez, la producción moderna más famosa, fue la considerada “Producción del Centenario” de 1976, en alemán “Jahrhundertring”, dirigida por Patrice Chéreau y dirigida también por Pierre Boulez, estrenada en 1976, exactamente 100 años después de la primera interpretación del Anillo como Ciclo.
Esta producción ha marcado nuevos estándares estéticos en la interpretación de la gigantesca obra maestra de Wagner; ahora ambientada en La Revolución Industrial, que reemplazó las profundidades del Rin con una represa de energía hidroeléctrica, y presentó conjuntos sucios poblados por hombres y dioses en trajes de negocios de los siglos XIX y XX.
Esto se basó en gran medida en la lectura del Anillo como un drama revolucionario, y una crítica del mundo moderno, expresada por George Bernard Shaw en aquel “The Perfect Wagnerite”
Las primeras actuaciones fueron abucheadas, pero la audiencia de 1980, le dio una ovación de 45 minutos en su último año; y ahora esa producción es considerada como revolucionaria y clásica.
En definitiva, “Der Ring Des Nibelungen” es la obra de toda una vida, el reflejo del pensamiento político y filosófico, y del proceso evolutivo por el que caminó Wagner, nutriéndose de influencias externas filosóficas y políticas, desde Prodouh, Bakunin, Fehuerbach, Schopenhauer y Nietzsche.
Es una obra en la que se formula su propia idea del mundo, como es, y cómo debería ser.
Es una obra que va cambiando con el compositor, que propone en un principio una transformación social y artística a través de la revolución, pero que luego cambia y se inclina hacia un cambio más personal, interno, a través de la metafísica y de las artes.
Es una obra titánica, que demuestra la grandeza de su compositor, su inconformismo con la tradición, las reglas, lo impuesto, pero además su genialidad musical.
“Der Ring Des Nibelungen” libera a Wagner, lo convierte en Siegfried, ese “superhombre” libre de reglas y ataduras, libre de pensamiento, y libre para experimentar.

Der Ring Des Nibelungen: The Making Of…

“Para aquellos que piensan que todo esto suena a ciencia ficción, señalamos que la ciencia ficción de ayer, es un hecho de hoy.
La Revolución Industrial ha alterado radicalmente el medio ambiente y la forma de vida del hombre, y es de esperar que a medida que la tecnología se aplique cada vez más al cuerpo y la mente humana, el hombre se verá alterado tan radicalmente como su entorno y forma de vida”

Eso fue lo que dijo Theodore Kaczynski en su libro “Industrial Society and Its Future: Control of Human Behavior”
Kaczynski es también conocido con el sobrenombre de “Unabomber”, porque es un asesino, terrorista, filósofo, matemático y neoludita estadounidense, conocido por enviar cartas bomba motivado por su análisis de la sociedad moderna tecnológica plasmado en varios de sus escritos, firmado bajo el seudónimo de “Freedom Club”
Y aunque es conocido popularmente como “El manifiesto de Unabomber”, este escrito llama a una revolución mundial contra las consecuencias de la sociedad moderna, denominada en “el manifiesto sistema tecno-industrial”; y argumenta que La Revolución Industrial y sus consecuencias, han supuesto un desastre para la humanidad, en parte porque el sistema tecno-industrial tiene que obligar a la gente a comportarse de un modo que está cada vez más alejado de los patrones naturales de la conducta humana.
Esto provoca, según El Manifiesto, trastornos psicológicos ejemplificados por el izquierdismo.
Con este término, Unabomber hace referencia a las personas “sobresocializadas” que reprimen sus inclinaciones naturales, y se avergüenzan cuando su forma de comportarse o hablar, son contrarios a las expectativas de la sociedad.
Esto les lleva a rebelarse contra la sociedad, paradójicamente.
Un izquierdista toma un principio moral establecido, lo adopta como propio y, entonces, acusa a la sociedad convencional de violar dicho principio, poniendo El Manifiesto de ejemplos de esos principios morales, a la igualdad, la ayuda a los pobres, la paz, o el rechazo del maltrato a los animales.
La sociedad industrial y su futuro, postula la existencia de una necesidad humana, probablemente de origen biológico, de experimentar lo que llama el “proceso de poder” que consta de 4 elementos:
Meta, esfuerzo, consecución de la meta, y autonomía.
Sugiere además, que en sociedades primitivas, este proceso se experimentaba mejor que en la sociedad tecno-industrial en la cual las metas vitales son sustituidas paulatinamente por metas artificiales que no satisfacen el proceso de poder.
Por otra parte, Unabomber argumenta que la libertad se ve cada vez más amenazada y limitada por el desarrollo de la sociedad tecno-industrial, y por ello defiende la necesidad de una revolución contra ella.
Y es que La Revolución Industrial fue un proceso de transformación económica, social y tecnológica, que se inició en la segunda mitad del siglo XVIII en El Reino de Gran Bretaña, que se extendió unas décadas después a gran parte de Europa occidental y América anglosajona, y que concluyó entre 1820 y 1840.
Es decir, fue la transición a nuevos procesos de fabricación en el período de aproximadamente 1760, a algún momento entre 1820 y 1840.
Esta transición, incluyó pasar de los métodos de producción manual a las máquinas, nuevos procesos de fabricación química y producción de hierro, el uso creciente de la energía de vapor, desarrollo de máquinas herramientas, y el surgimiento del sistema de fábrica.
Durante este periodo, se vivió el mayor conjunto de transformaciones económicas, tecnológicas y sociales de la historia de la humanidad desde El Neolítico, que vio el paso desde una economía rural basada fundamentalmente en la agricultura y el comercio; a una economía de carácter urbano, industrializada y mecanizada.
La Revolución Industrial, marca pues un punto de inflexión en la historia, modificando e influenciando todos los aspectos de la vida cotidiana de una u otra manera; donde los textiles eran la industria dominante de La Revolución Industrial en términos de empleo, valor del producto y capital invertido; también fue la primera en utilizar métodos de producción modernos.
Como consecuencia del desarrollo industrial, nacieron nuevos grupos o clases sociales encabezadas por el proletariado, los trabajadores industriales y campesinos pobres; y la burguesía, dueña de los medios de producción y poseedora de la mayor parte de la renta y el capital.
Esta nueva división social, dio pie al desarrollo de problemas sociales y laborales, protestas populares, y nuevas ideologías que propugnaban y demandaban una mejora de las condiciones de vida de las clases más desfavorecidas, por la vía del sindicalismo, el socialismo, el anarquismo, o el comunismo.
Y para los tiempos de Wagner, pocos han descrito mejor que Alexis de Tocqueville el trauma provocado por los movimientos revolucionarios que sacudieron Europa:
“La sociedad estaba partida en 2, los que no tenían nada y permanecían unidos en la envidia; y los que tenían algo y permanecían unidos en el terror”
El año que vio nacer El Manifiesto Comunista de Karl Marx, fue también el de la redacción del poema “Siegfried Tod”, germen del proyecto musical más ambicioso de la historia hasta entonces, La tetralogía Der Ring Des Nibelungen de Wagner.
Aparte del impacto estrictamente político, los sucesos revolucionarios tuvieron en Alemania un impacto ideológico adicional, porque echaban por tierra el mito formulado por G.W. Hegel, filósofo oficial del Estado Prusiano, en sus “Lecciones sobre La Filosofía de La Historia Universal” (1837), y asumido triunfalmente por los poderes políticos, según el cual, los alemanes estaban vacunados contra la tentación revolucionaria de sus vecinos europeos dado que, gracias a sus raíces luteranas, “sólo podían conducirse pacíficamente en este punto, porque estaban reconciliados con la realidad”
Tras el aplastamiento de los distintos frentes revolucionarios, el de mayo de 1849 de Dresde, que se saldó con la fuga en carruaje del compositor junto a sus compañeros de refriega, el líder anarquista Mikhail Bakunin, y Otto Heubner, miembro destacado del gobierno provisional revolucionario recién depuesto; se instaló tanto entre los vencedores como entre los vencidos, un nuevo fantasma:
El de que estas revueltas, las primeras específicamente “obreras” de la historia de occidente, que no escribían sino los primeros capítulos de una crónica que sólo concluiría con la famosa “lucha final” a la que se refiere la letra de “La Internacional” escrita por Eugène Pottier en 1871.
100 años después, esas ideas revolucionarias tendría su eco en la puesta en escena, más revolucionaria en el drama teatral, si me permiten redundar, con La Tetralogía Wagneriana, llamada “Jahrhundertring” o “Centenario del Anillo”, que fue la producción del Bayreuther Festspiele de 1976; dirigido por Wolfgang Wagner, en una producción fue creada por el equipo francés de director Pierre Boulez, el director de escena Patrice Chéreau, el escenógrafo Richard Peduzzi, el diseñador de vestuario Jacques Schmidt, y el diseñador de iluminación André Diot.
El Ciclo se mostró primero en 1976, luego en los años siguientes hasta 1980, siendo filmado para televisión en todo el mundo, en 1979 y 1980, como un documento audiovisual a cargo de Brian Large, y los cantantes principales:
Donald McIntyre, Gwyneth Jones, Jeannine Altmeyer, Manfred Jung, Heinz Zednik, Siegfried Jerusalem, Hermann Becht, Helmut Pampuch, Matti Salminen, Fritz Hübner, Hanna Schwarz y Peter Hofmann.
Los cantantes alternos fueron:
Hans Sotin (Wotan) y Karl Ridderbusch (Hunding), Roberta Knie (Brünnhilde) en “Götterdämmerung” y Bengt Rundgren (Hagen)
Pero para El Ciclo, algunos de los cantantes repitieron y a veces alternaron, y se repartieron así:
“Das Rheingold”
Wotan (Donald McIntyre & Hans Sotin); Donner (Jerker Arvidson); Froh (Heribert Steinbach); Loge (Heinz Zednik); Fasolt (Matti Salminen); Fafner (Bengt Rundgren); Alberich (Zoltán Kelemen); Mime (Wolf Appel); Fricka (Eva Randová & Yvonne Minton); Freia (Rachel Yakar); Erda (Ortrun Wenkel & Hanna Schwarz); Woglinde (Yoko Kawahara); Wellgunde (Ilse Gramatzki) y (Floßhilde) Adelheid Krauss.
“Die Walküre”
Siegmund (Peter Hofmann); Hunding (Matti Salminen & Karl Ridderbusch); Wotan (Donald McIntyre & Hans Sotin); Sieglinde (Hannelore Bode); Brünnhilde (Gwyneth Jones & Roberta Knie); Fricka (Eva Randová & Yvonne Minton); Gerhilde (Rachel Yakar); Ortlinde (Irja Auroora); Waltraute (Doris Stoffel); Schwertleite (Adelheid Krauss); Helmwige (Katie Clark); Siegrune (Alicia Nafé); Grimgerde (Ilse Gramatzki) y Roßweiße (Elisabeth Glauser)
“Siegfried”
Siegfried (René Kollo); Mime (Heinz Zednik); Der Wanderer (Donald McIntyre & Hans Sotin); Alberich (Zoltán Kelemen); Fafner (Bengt Rundgren); Erda (Hanna Schwarz & Ortrun Wenkel); Brünnhilde (Gwyneth Jones & Roberta Knie) y Waldvogel (Yoko Kawahara)
“Götterdämmerung”
Siegfried (Jess Thomas); Gunther (Jerker Arvidson); Hagen (Karl Ridderbusch & Bengt Rundgren); Alberich (Zoltán Kelemen); Brünnhilde (Gwyneth Jones & Roberta Knie); Gutrune (Irja Auroora); Waltraute (Yvonne Minton); 1. Norn (Ortrun Wenkel); 2. Norn (Dagmar Trabert); 3. Norn (Hannelore Bode); Woglinde (Yoko Kawahara); Wellgunde (Ilse Gramatzki) y Floßhilde (Adelheid Krauss)
Una situación única en la historia del Festival tuvo lugar el 20 de agosto de 1977, en la última actuación de “Siegfried” del año:
René Kollo, el cantante del papel principal, se había roto una pierna recientemente durante un viaje en velero, y por tanto no podía actuar.
Dado que era imposible enseñar a otro cantante en el corto plazo en los intrincados movimientos de puesta en escena, el propio director de escena, Patrice Chéreau en el papel de Siegfried, y lo hizo “mudo”, mientras Kollo, invisible para el público, dio el canto.
El caso inverso ocurrió el año siguiente, el 12 de agosto de 1978, cuando René Kollo estaba indispuesto vocalmente.
Esta vez, Jean Cox cantó el papel, mientras que Kollo “hacía el papel”
Y Astrid Schirmer interpretó Sieglinde en “Die Walküre”, Jean Cox cantó la parte de Siegfried en “Siegfried”
“Die Walküre” fue la primera y única de las 4 partes que fue transmitida el 29 de agosto de 1980, en la primera emisión.
El Ciclo se mostró por completo en 1983, en conmemoración de la muerte del compositor, y también se presentó internacionalmente en el cine; ganando 1 Premio Grammy a La Mejor Grabación de Ópera en 1983 para Pierre Boulez, uno de los 26 que ganaría el director en toda su carrera.
En el libro “Der Ring des Nibelungen. Bayreuth 1976 – 1980” de Jochen Kienbaum, se describe la dirección y la puesta en escena de Patrice Chéreau y un acercamiento al “Gesamtkunstwerk”
La producción, como se dijo fue exhibida durante 5 veranos del Festival, de 1976 a 1980; en 16 actuaciones del Ciclo completo, así como 4 actuaciones adicionales de obras individuales en Bayreuth.
En el 2º año, una serie de cambios y mejoras se hicieron en el área escénica:
“La Roca de Las Valkirias” en 1976 todavía se veía como un Matterhorn de cartón, obtuvo su forma final, que se inspira en “La Isla de Los Muertos” de Arnold Böcklin.
Además, la apariencia visual bastante infructuosa de 1976 del Götterburg Walhall, se mejoró significativamente en 1977.
Mientras que la primera presentación causó un motín por su impetuosa modernidad, la puesta en escena estableció un estándar, llamado “Regietheater” o “Teatro del Director”, para producciones posteriores; y como podría haber dicho el mismo Jorge Luis Borges:
¡También para todos los anteriores!
Hoy se puede ver que el “Personenregie” emocionalmente inteligente de Chéreau, es incluso más importante que su relectura histórica del drama.
En su humanización de los roles, saca matices psicológicos, ambivalencias, dudas y deseos que se igualan y superan solo por la complejidad relacional de la partitura musical en sí misma; mientras la famosa transparencia de Boulez en la textura orquestal, su precisión rítmica, ritmos más claros, y su preferencia por los instrumentos de viento sobre cuerdas, todo contribuye a una claridad interpretativa gálica, evocando una comprensión modernista que apunta hacia el temprano wagnerismo francés, y las escrituras estéticas de Baudelaire sobre Wagner en el 1860s.
Sin embargo, en su dirección, Boulez es menos vanguardista, menos distanciado y emocionalmente más expresivo de lo que solía ser antes de que su experiencia en Bayreuth comenzara en 1966.
Realizado “en vivo” en el propio Bayreuth Festspielhaus de Wagner, aparentemente sin audiencia, ya que no hay aplausos ni toses molestos en ningún momento; cualquiera que espere que Alberich se vea como un enano, en lugar de un vagabundo que se equivoca con el oro, posiblemente levantará una ceja...
Pero cualquier persona que permanezca abierta para aceptar la presentación por lo que es, en lugar de ignorarla como un acto antiguo, después de todo, ¿no es eso lo que es?, se deleitará con el nuevo enfoque, y la desafiante puesta en escena.
Aunque tiene unas 4 décadas de antigüedad, el registro de esta producción todavía es imaginativamente fresco.
Este Anillo tiene una buena imagen en DVD, no menos debido a su humor, y a la magnífica producción televisiva de Brian Large, con su frecuente filmación en primer plano.
También, como dato, se puede argumentar que “Regietheater” comenzó con el trabajo de Wieland Wagner, quien en los años posteriores a La Segunda Guerra Mundial, respondió a la profunda problematización del trabajo de su abuelo, Richard Wagner, como resultado de su apropiación anterior por parte de los nazis; diseñando y produciendo puestas minimalistas y altamente simbólicas de las óperas de Wagner en Bayreuth y en otros lugares.
Guiados por las teorías de Adolphe Appia, las producciones de Wieland Wagner, supuestamente buscaron enfatizar los aspectos épicos y universales de los dramas de Wagner, y se justificaron como intentos de explorar los textos desde el punto de vista de la psicología de profundidad, a menudo de Jung.
Y es que Wieland, era el primogénito de los 4 hijos, junto a Wolfgang, Friedelinde y Verena; de Siegfried Wagner y la inglesa Winifred Wagner, nacida Williams; y nieto del compositor Richard Wagner, y bisnieto del compositor y pianista Franz Liszt; siendo uno de los directores de escena operísticos más importantes del siglo XX; tanto que sus escenificaciones de las óperas de su abuelo en Bayreuth, revolucionaron la percepción de la obra de Wagner para siempre.
Enfocado en su raíz griega y en el teatro psicológico, es uno de los creadores del “Regietheater”; y esta producción del Anillo, revolucionó la puesta en escena de la ópera en todo el mundo, y sorprendió a la vieja guardia de la misma manera que lo hizo el “Parsifal” de la posguerra de Wieland Wagner en 1951.
La organización de este Anillo de Chéreau y Boulez, todavía se considera un trabajo de escala en la historia de la interpretación del trabajo.
Por su parte, Wolfgang Wagner fue un director de escena y empresario alemán, el 2º hijo de Siegfried y Winifred; y junto a su hermano Wieland, dirigió El Festival entre 1951 y 1966; y después en solitario hasta 2008.
Tras La Segunda Guerra Mundial y la desnazificación del Festival, con el apartamiento de su madre, quien había dirigido El Festival en la etapa precedente; Wolfgang y Wieland renovaron El Festival fundando el estilo del Nuevo Bayreuth; pero Wieland, el más talentoso y visionario de ambos, murió muy joven en 1966, y Wolfgang tomó las riendas del Festival.
Sus puestas en escena llevaron la marca del estilo de su hermano, pero nunca alcanzaron su nivel, si bien estuvieron imbuidas de un naturalismo muy bello; en El Festival, llevó a escena las 10 obras que componen El Canon; y en sus más de 40 años en solitario al frente del Festival, destaca la participación de importantes directores de escena, como:
Patrice Chéreau para el “Jahrhundertring” o “Centenario del Anillo”; Götz Friedrich para “Tannhäuser” y “El Centenario de Parsifal”; el cineasta Werner Herzog para “Lohengrin” y un documental sobre El Festival llamado “Die Verwandlung der Welt in Musik. Bayreuth vor der Premiere” o “La Transformación del Mundo en Música” (1996); o Jean Pierre Ponnelle y Heiner Müller para “Tristan und Isolde”
Como dato, Wolfgang se casó con Ellen Drexel, de quien se divorció en 1976, y con quien tuvo a Eva Wagner-Pasquier y Gottfried Wagner; luego contrajo segundas nupcias ese mismo año con Gudrun Wagner, nacida como Mack-Armann; con quien tuvo a Katharina Wagner.
Ambas hijas se pusieron al frente del Festival en 2009; pero la primera se retiró de la dirección en 2015, al cumplir 60 años, pasando a ser asesora del Festival que actualmente dirige en solitario Katharina; mientras que Gottfried, que desde hace mucho tiempo se dedica a la crítica públicamente, fue expulsado de la villa familiar en 1975, y solo se enteró de la muerte de su padre por la cobertura de los medios.
Según la autobiografía de Gottfried llamada “Unsere Stunde Null. Deutsche und Juden nach 1945. Familiengeschichte, Holocaust und Neubeginn” o “Twilight Of The Wagners: The Unveiling of a Family's Legacy” de 1997; su padre le dijo en la década de 1950:
“Hitler resolvió el desempleo y restableció el respeto mundial por la economía alemana; una crisis moral unió todas las fuerzas decentes.
Nosotros, Los Wagner, lo tenemos que agradecer por el rescate idealista del Bayreuther Festspiele”
Wolfgang Wagner se encontró por primera vez con Hitler en 1923, cuando tenía 4 años, y los niños Wagner se animaron a llamarlo a Hitler “Tío Adolfo” o “Tío Lobo”
Cuando Hitler se convirtió en Canciller en 1933, derramó favores sobre La Familia Wagner; de hecho, Wolfgang era miembro de Las Juventudes Hitlerianas, pero nunca se unió al Partido Nazi; sí se unió al ejército alemán en 1939; y durante la campaña polaca fue gravemente herido en el brazo, y fue dado de alta por no estar en condiciones médicas en junio de 1940, y Hitler lo visitó en el hospital.
Por ello y más, Gottfried Wagner fue excluido.
Para 1976, el director del Festival, Wolfgang Wagner, seleccionó al compositor Pierre Boulez como director de La Celebración del Centenario.
Boulez era un compositor, pedagogo y director de orquesta francés, cuya influencia en el terreno musical e intelectual contemporáneo, era notable.
Su estilo interpretativo es muy diferente del de otros directores de referencia de su generación, como Claudio Abbado o Lorin Maazel; y sus interpretaciones son más analíticas y distantes, presenta toda la música con claridad, sin apasionamiento; y así facilita la comprensión por parte del oyente, que puede entender y sentir lo que el compositor quería transmitir.
El resultado son unas interpretaciones originales, que muestran la grandeza de las obras en su conjunto, como una construcción única, sin resaltar detalles secundarios, y resultan muy reveladoras de la aproximación de Boulez a las obras de otros compositores.
Él era un director dotado de una gran capacidad técnica, y de un estilo capaz de interpretar las partituras más complejas con una visión pulcra y clara.
Su técnica de batuta, destaca por un mecanismo de precisión que busca la exactitud y la intención realista, a veces con severidad, pese a que durante los últimos años había suavizado un poco su estilo.
Capaz de dirigir con los brazos totalmente desconectados, Boulez poseía además un oído portentoso, que le servía para detectar cualquier inapreciable fallo de afinación, y que le otorgaba una especie de 6º sentido para clarificar los distintos planos sonoros.
Su compromiso con la fidelidad a la partitura era total, en consonancia con su faceta de compositor; y fue uno de los grandes exponentes del objetivismo musical propuesto por Toscanini, y seguido por Scherchen y Hans Rosbaud.
En 1966, Boulez fue invitado por Wolfgang Wagner al Bayreuther Festspiele a dirigir “Parsifal”
Su lectura, ligera y liviana, supuso un fuerte contraste con la tradición.
Primero, era ¡un francés! que llegó al templo wagneriano en una producción que firmaba Wieland, quien moriría aquel mismo año.
El primer impacto que dejó el director, fue el “tempo” que marcó al Festival Escénico Sacro, como el propio Wagner llamó a su obra; un “tempo” ligero que acortaba desde 15 hasta  50 minutos la duración de la obra en relación a sus antecesores en aquel foso:
Hans Knappertsbusch o Wilhelm Furtwängler.
Para el director, era la conjunción de texto y música lo que le llevó a reducir el tiempo, y negaba que su punto de partida fuera un ejercicio de rapidez.
Boulez dirigió toda la serie del “Parsifal” con la puesta en escena de Wieland, desde su estreno, hasta la última, en 1970.
Dirigió la obra los 2 años siguientes; y en 1966, dirigió “Tristan und Isolde” en la gira que los cuerpos del Festival realizaron por Japón.
En 1976, para El Centenario, su lectura fue objeto de controversia, como también lo fue el montaje de Patrice Chéreau; aun cuando estuvo al frente en las 4 reposiciones siguientes, hoy es considerada un clásico.
Para El Centenario, Boulez originalmente le pidió al director sueco, Ingmar Bergman, que dirigiera junto a Peter Stein; pero se negaron:
Bergman dijo que nunca quiso dirigir a Wagner; y Peter aceptó inicialmente, pero se retiró en 1974; de hecho, Stein exigió una reconstrucción del escenario y el auditorio; y se negó a reunirse con el entonces Primer Ministro bávaro, Franz Josef Strauss con motivo del estreno.
Allí entró Patrice Chéreau, 31 años de edad, que era principalmente un director de teatro, que aceptó y pasó a crear una de las producciones de ópera definitorias de los tiempos modernos; siendo hasta entonces, el director más joven y primer extranjero en esta posición, en toda la historia del Bayreuther Festspiele.
Chéreau era director de cine, teatro y ópera francés, además de productor, actor y guionista;  y como director de cine, ganó El Premio César del Jurado, por su película más importante, “La Reine Margot” (1994) con Isabelle Adjani; fue Presidente del Jurado en El Festival Internacional de Cine de Cannes de 2003.
Considerado un niño prodigio, creó a los 16 años El Teatro-Público de París; y en 1969 dirigió su primera ópera; y fue él quien situó al Anillo de Wagner en La Revolución Industrial y la época en que el mismo Wagner revolucionó la visión de la obra.
Era sabido que a Chéreau no le gustaba La Gran Ópera, pero dijo:
“Después de Bayreuth, sentí la necesidad de trabajar en un proyecto teatral de cierta amplitud...
Nunca me he puesto cosas pequeñas.
Me interesan solo los espectáculos que se elevan por encima de ellos mismos”
Y para la producción del Centenario, Chéreau trajo al diseñador de iluminación André Diot, con quien ya había colaborado en su primer teatro, el Public-Theatre en el suburbio parisino de Sartrouville, desde 1966; y como dramaturgo, François Regnault se había comprometido.
Chéreau seleccionó a Richard Peduzzi como su diseñador escénico, y Jacques Schmidt para diseñar el vestuario.
Ninguno de ellos había asistido a una función de una ópera Wagner; y con el equipo artístico en su lugar, y un elenco con los cantantes más destacados del momento, como Gwyneth Jones como Brünnhilde, Donald McIntyre como Wotan, Peter Hofmann como Siegmund; Chéreau y sus colegas comenzaron a diseccionar el trabajo de 100 años para hacerlo relevante para una audiencia moderna.
El mayor aspecto de esta producción, fue que el director se acercaba al trabajo sin ninguna noción preconcebida y, como resultado, se centró en aspectos inesperados del drama musical.
La actuación, por ejemplo, terminó siendo excelente.
Nunca antes en la historia de Bayreuth, se le había dado tal importancia a la dirección escénica.
Chéreau entregó un Anillo de Poder dramático devastador, centrado en el tema del poder y su habilidad para corromper; y el equipo francés revolucionó la comprensión de Wagner en Alemania.
La producción del Centenario tenía así la unidad de dirección, escenario y sistema de luces nuevos para Bayreuth, al tiempo que con ellos, se montó un complejo sistema de cámaras que es el que actualmente rige en El Festival; y con su puesta en escena, se sugirió una visión crítica sobre El Capitalismo que se dirige hacia El Fascismo; por lo que la producción ayudó a abrir las compuertas de la reinterpretación directora de la ópera, a veces conocida como “Regietheater”, que es como se dijo, la práctica moderna, principalmente después de La Segunda Guerra Mundial; que permite a un director, la libertad de idear la forma en que se escenifica una ópera determinada, de modo que las intenciones originales o específicas del creador, o las instrucciones escénicas, donde se suministra, se puede cambiar, junto con los elementos principales de la ubicación geográfica, la situación cronológica, el “casting” y la trama.
Por lo general, tales cambios pueden hacerse para señalar un punto político particular, o paralelos modernos que pueden estar alejados de las interpretaciones tradicionales.
Los ejemplos encontrados en:
La reubicación de la historia desde el lugar original a un período más moderno, incluido el establecimiento de un régimen totalitario; modificaciones a la historia del guión original; se enfatizan los elementos interpretativos que enfatizan el rol de la opresión basada en raza, género y clase; abstracción en el diseño del escenario; un énfasis en la sexualidad; vestuario que frecuentemente mezcla épocas y lugares, como atuendos del siglo XVIII y otros vestidos de mediados del siglo XX.
Chéreau, siguió este enfoque básico.
Antes de él, el director Ulrich Melchinger en Kassel, y el director de la ópera de Leipzig, Joachim Herz; ya habían elegido un enfoque histórico-político para la puesta en escena de La Tetralogía.
El Anillo de Leipzig se originó en los años 1973 a 1976; y muchas analogías en vistas de contenido y dramática, en la formación de soluciones artísticas y en la animación teatral de las relaciones entre los personajes, sugieren que el trabajo central, podría haber sido una fuente de inspiración para Chéreau.
Ambos directores del Centenario, han asumido que Wagner refleja su propio tiempo bajo la forma del Mito Nibelungo, y podría llevar a los trastornos económicos e intelectuales del siglo XIX más preciso a través de esta alienación poética.
Para lograr esto, era importante lograr un equilibrio entre la concreción y la abstracción.
Del mismo modo, los métodos parecen solucionar de puesta en escena que Chéreau ha explorado:
El escenógrafo Rudolf Heinrich, hizo los detalles de los edificios históricos concretos, basados en la arquitectura industrial, así como el burgués representativo con estructuras simbólicamente abstractas o surrealistas.
Chéreau y su escenógrafo Richard Peduzzi, también desarrollaron a partir de una gran cantidad de imágenes históricas, una narrativa asociativa de La Fábula del Anillo, que fue condensada por Peduzzi con el carácter simbólico.
Sus escenarios fueron realistas y surrealistas al mismo tiempo.
Una de las imágenes más memorables, fue el vertedero, una máquina que permite el flujo de un río, para el comienzo de “Das Rheingold”
En “Götterdämmerung”, el vertedero podrido tanto forma podrida para la escena del asesinato de Siegfried.
El Castillo de los dioses en Valhala, aparece como la arquitectura palaciega, delante de las rejillas cubiertas, que evocan la grandeza de la era, por así decirlo baja, en virtud del cual, uno podría sospechar que el ejército industrial de Los Nibelungos, creó la riqueza.
Esta asociación fue apoyada por un gran juego de ruedas en el lado derecho del escenario, que aparentemente creó la conexión entre Walhall y Nibelheim.
El primer ascensor de “Die Walküre” en la casa de Hunding, se puso enfrente de ventana que llenaba el escenario; en primer plano, las cenizas marchitas y, a la izquierda, un gran volante.
Una y otra vez, las citas de tecnología impregnan los interiores de la clase media.
En el segundo ascensor, Peduzzi mostró el interior de Walhalla como una arquitectura feudal con un enorme marco de puerta, un espejo de pie, y un péndulo en el medio del escenario.
Mime, en “Siegfried”, estuvo representado por un enorme martillo de vapor.
Para la segunda parte, Perduzzi diseñó un “Idilio” forestal naturalista.
Y la casa de Los Giebichungen en “Götterdämmerung”, parecía un “palazzo” mediterráneo.
En la escena final de “Götterdämmerung”, Peduzzi tomó las fachadas de casas con fuego que se escapa, que fue el modelo de un edificio de apartamentos de New York del siglo XIX; y que ya había sido mostrado como un “píxel” en “Das Rheingold”
El punto clave, dijo Chéreau, es para el análisis del poder político:
“El Anillo es una descripción de la horrible perversión de “La Compañía”, que se basa en esta condición el poder de los mecanismos de un estado fuerte y la oposición”
El padre de los dioses, Wotan, se correspondiente con un punto de vista crítico:
Él es el gobernante que, en interés de mantener el poder, despilfarra los conflictos y pierde la oportunidad histórica de renovación.
Esto fue seguido por Chéreau de George Bernard Shaw, quien describió las mentiras y el autoengaño, como los principales instrumentos de poder de Wotan.
Y entendió a Siegfried como un antihéroe, quien se convierte en el asistente desprevenido de Wotan:
“Siegfried me representaba como un representante de los no trágicos.
Un mal actor que se retire su espectáculo, y nada crea durante su corta vida en la tierra como confusión, un ser lleno de negación”
Chéreau incluso lo llamó un precursor del fascismo instintivo.
Los oponentes de Wotan y Siegfried, Alberich y Mime, aparecen en su interpretación, sin embargo, como víctimas de las circunstancias, no como encarnaciones del mal.
Chéreau trató la historia en parte, como una alegoría del Capitalismo, basándose en ideas que Shaw exploró; pero actualizado del siglo XIX, que Shaw vio El Anillo como un comentario social sobre el la explotación de la clase obrera por los ricos capitalistas del siglo XIX.
De esa manera, propia de su tiempo, 1976, la producción de Patrice Chéreau buscaba manifestar un subtexto anticapitalista y marxista, reconocido por estar presente en la obra en el momento de su creación original, siguiendo esta concepción, las ninfas del Rin, traviesas, de Wagner, se convirtieron en 3 andrajosas prostitutas que ejercen su oficio cerca de una represa hidroeléctrica; los dioses son una familia de industriales de finales del siglo XIX, y Siegfried utiliza un martillo de vapor industrial para forjar su espada.
Actualizó la acción a los siglos XIX y XX, usando imágenes de la era industrial, y él logró un grado de naturalismo sin precedentes en las actuaciones de los cantantes.
En la práctica, esto significaría, por ejemplo, que el acto de apertura de “Die Walküre”, la segunda obra del Ciclo, específicamente descrita como ambientada en la cabaña forestal de Hunding, se presentó en un escenario con forma de disco inclinado grande, sin choza visto o implícita, y las muchas instrucciones detalladas del compositor relacionadas con las acciones de Wehwalt, Sieglinde y Hunding dentro de la cabaña, fueron descartadas porque se dijo que los detalles de la partitura significaban que ya estaban ilustrados musicalmente.
La dirección de Boulez no fue menos controvertida, enfatizando la continuidad, la flexibilidad y la transparencia sobre la grandeza y el peso míticos.
En su primer año, la producción fue recibida con hostilidad por la audiencia en gran parte conservadora, y un núcleo de una treintena de músicos de orquesta, se negó a trabajar con Boulez en temporadas posteriores; sin embargo, tanto la producción como la realización musical, crecieron en estatura durante los siguientes 4 años, y al final del Ciclo de 1980, recibió una ovación de 90 minutos, con el impresionante número de 101 cortinas, ambos números récord en Bayreuth.
El enfoque del director, fue descrito como una mezcla de “un vago sentido del melodrama del siglo XIX, con el socialismo mesiánico de Shaw, y el psicodrama de Strindberg”
Era, sin duda, El Anillo más erótico que jamás se había montado en Bayreuth; pues al final del acto I de “Die Walküre”, Peter Hofmann, en el papel de Siegmund, hizo el amor con su hermana Sieglinde, interpretada por Jeannine Altmeyer, con tal pasión que la escena casi califica para una X.
Más tarde, en el acto II, el tenor se quitó la camisa cuando Brünnhilde, interpretado por Gwyneth Jones, preparó su cuerpo para la muerte.
Del mismo modo, el final de “Siegfried” presentó un momento apasionado similar entre el personaje y Brünnhilde recién despierta, cuando el joven héroe descubre que la doncella no es un hombre…
Obviamente, esta apertura sexual sorprendió a las multitudes conservadoras en la noche de apertura; pero fue la configuración, el vestuario y el nuevo concepto de este Anillo, lo que realmente trajo el mayor descontento.
Pero fue la última noche, con “Götterdämmerung”, que presentó las ideas más controvertidas y emocionantes:
La sala de Los Gibichung tenía columnas clásicas, y estaba al lado de lo que parecía ser el río Hudson.
Junto al río había una hilera de casas abandonadas que se parecían a las de la zona portuaria de New York.
En este curioso lugar, Gunther siempre se vestía con un esmoquin, e igualmente incongruente, Gutrune lucía un caro vestido de alta costura.
Rodeado de sus hombres, que llevaban pistolas ametralladoras, Hagen era un patán mal afeitado que vestía un traje arrugado.
Uno de los momentos más destacados en El Anillo de Patrice Chéreau se produce en el acto III de “Götterdämmerung”:
Siegfried ha sido asesinado por Hagen, y la orquesta comienza la música que se conoce comúnmente como “La Marcha Fúnebre de Siegfried”
El coro se junta silenciosamente por el mandil del escenario.
Las instrucciones de la etapa de Wagner, llaman a una procesión fúnebre en este punto, pero en esta producción, una multitud de gente de la clase trabajadora, simplemente mira al público con mudas expresiones de desesperanza.
Y es que el problema fundamental que plantean las puestas en escena de La Tetralogía es cómo acabarla.
El objeto mismo en torno al cual gira todo el drama, El Anillo, maldecido por el nibelungo Alberich, y cuya posesión asegura el poder sobre el mundo, tiene forma circular, sin principio y sin fin, eterno recomenzar en el que siempre cabe un segundo nibelungo que recomience el ciclo una vez que el oro ha vuelto a su estado subacuático primordial, y los dioses se han hundido junto a su espuria sede.
Pero se resuelve de manera sorprendente:
Cuando en la música, el fuego del dios Loge devora ambiciones y deseos, en la escena, el director sitúa a unos grupos inanimados de personas, extasiadas ante varios aparatos de televisión.
Único elemento móvil, es un niño que, iluminando su camino con una linterna, recoge a una niña.
Caben muchas interpretaciones, y eso probablemente sea lo bueno.
En cualquier caso, la identificación de unos dioses que se hunden con una sociedad que acríticamente consume mensajes impuestos, alcanza una innegable sugestión.
El wagneriano veterano sintió que esto era realmente un ultraje.
Se supo que en la noche de apertura, tras finalizar “Götterdämmerung”, los productores valientemente se presentaron en el escenario junto al director de orquesta, y fueron recibidos con un prolongado aullido de ira…
Además, la orquesta se rebeló contra lo que percibieron como la falta de conocimiento de Boulez sobre el trabajo.
Cuando su interpretación favoreció la supresión de “leitmotiv”, ¾ partes de los instrumentistas se negaron públicamente con el conductor, y no aparecieron con él al concluir la primera presentación.
Mientras tanto, en la audiencia estallaron sangrientas peleas entre partidarios y críticos.
A la esposa de Wolfgang Wagner, le rompieron el vestido, y a otra le arrancaron el arete y el lóbulo de la oreja...
Incluso se levantó una lista de firmas contra esta puesta en escena, y se distribuyeron folletos con el fin de “preservar el futuro de la obra de Wagner”
Mientras que una reseña en DVD de La BBC criticaba los “templos despiadados” de Boulez y “la omnipresente falta de expresividad”, se señaló que más polémica que la concepción dramática de Chéreau, fue la ejecución musical de Boulez.
Con texturas sorprendentemente claras, espectacularmente brillantes colores, y ritmos sorprendentemente ligeros, Boulez obtiene un sonido Wagner como ningún otro.
Y para aquellos con oídos para escuchar, funciona.
La música de Wagner no tiene que ser turbia para ser metafísica, o masiva para ser abrumadoramente conmovedora; y Boulez toca desde la orquesta del Bayreuther Festspiele demasiado a menudo turgente que hace que la música crepite y llame con un significado musical y dramático.
Y aspectos de la partitura surgen con una claridad inesperada.
En la apertura de “Die Walküre”, deliberadamente subestima la línea de bajo, dándole a la inquietud agresiva de la música con un extraño carácter incorpóreo.
 Y a lo largo del Anillo', la filigrana y los detalles se articulan nítidamente sin estrés indebido en los “leitmotiv”; nada se hace sentimental u obvio.
Particularmente atraído por el intrincadamente cambiante mundo sonoro de “la última ópera”, Boulez le da un toque dramático junto con un brillo cristalino.
Para cualquiera que acusaría a Boulez de ser un director frío, solo escuche el acto I de “Die Walküre”, una vez más es inolvidable; y hay una serie de otras actuaciones memorables, entre las que destacan:
Wotan de Donald Macintyre y Brünnhilde de Gwyneth Jones.
Sin embargo, es la naturaleza que hace época de la producción, lo que resulta inicialmente en amenazas de muerte para Boulez y Chéreau, lo que realmente hace que este visionado sea obligatorio.
La “Personenregie” de Chéreau es más o menos inigualable.
Su conexión del drama con su contexto político y social del siglo XIX, nunca es didáctica y, a menudo, incluso ahora, bastante reveladora; y ahora, el resto del mundo tuvo la oportunidad de presenciar un ardiente drama mitológico, histórico y contemporáneo, que se despliega hipnóticamente desde la puesta en escena inaugural, del diseñador Richard Peduzzi, de una presa hidroeléctrica renana.
La producción de Wagner, se transformó aquí para siempre.
Hoy, la puesta en escena de Chéreau es a menudo considerada como un símbolo emblemático del Festival de Tiempos Modernos de Bayreuth; yendo más allá de las posiciones interpretativas, el trabajo de Chéreau siguió siendo un punto de referencia crucial para todos los directores.
Y en el fondo, más tarde se entendió esta producción como “una alegoría reflexiva de la explotación del hombre de los recursos naturales”
Personalmente, a Winifred Wagner, la entonces anciana matriarca de La Dinastía Wagner, le disgustó la producción, pero preguntó retóricamente:
“¿No es mejor estar furioso que aburrirse?”
Si bien se estableció un estándar para las producciones del Ciclo del Anillo a seguir, llamado el comienzo del “Regietheater”, que influyó en directores y diseñadores, sus partidarios insistirán en que las obras de siglos anteriores, no solo permiten, sino que incluso demandan reinventarse de formas que no solo se ajusten a la moda intelectual contemporánea, sino que incluso se esfuercen por conectarlas con situaciones y lugares que los compositores y libretistas originales no podrían haber concebido, estableciendo así la historia en un contexto con el que la audiencia contemporánea se puede relacionar.
En los últimos años, el nombramiento de directores famosos, a menudo del cine u otras ramas del teatro, que no parecen haber aprendido los requisitos específicos de la dirección de la ópera, incluidos en algunos casos, los que han alardeado de su incapacidad para leer música, y que parecen ser incapaces de dirigir psicológicamente cantantes detrás del cliché del “Regietheater” no reflejados a menudo con elementos de choque gratuitos, han llevado a una mala interpretación general del término, tanto por teatros como por críticos.
Los opositores acusarán a tales productores de superficialidad, crudeza, sensacionalismo, falta de creatividad real, insensibilidad a la riqueza del entorno original, descuido del papel que desempeña la música y de complacer los apetitos del periodismo efímero.
Más y más, sin embargo, los críticos distinguen entre la aplicación correcta de los principios del “Regietheater” y el uso gratuito de los estereotipos del mismo incomprendido.
De esa manera, 40 años después de su estreno, cuesta imaginar que aquel Anillo fuera tan revolucionario en su día, y nos cuesta porque la nueva forma de ponerse frente a aquella obra larga y muy compleja, tanto desde el punto de vista musical como escénico, creó escuela.
Aquella Tetralogía con Boulez al frente, estuvo en el cartel de Bayreuth hasta 1980, y de momento no ha sido superada por las varias que se han montado después en El Festival wagneriano.
Como todo en la vida, La Parca quiso que Boulez sobreviviera a los directores de escena con los que había trabajado y con los que, juntos, revolucionaron escénicamente Bayreuth.
Primero se fue Wieland Wagner en 1966; después Schlingensief en 2010; y el último, Chéreau en 2013.
Ahora ha sido el turno de Boulez, el 5 de enero de 2016, a los 90 años.

Der Ring Des Nibelungen: I. Das Rheingold 

Las tribus germánicas cruzaron El Rin en el período de la migración, en el siglo V establecieron los reinos de Francia en el Bajo Rin, Borgoña en el Alto Rin y Alemanía en el Alto Rin.
Esta “Era Heroica Germánica” se refleja en La Leyenda Medieval, como el “Nibelungenlied”, que habla del héroe Siegfried matando a un dragón en la montaña Drachenfels o Siebengebirge o “Roca de Dragones”, cerca de Bonn en el Rin; y de los borgoñones y su corte en Worms en el Rin y El Tesoro de Kriemhild, que Hagen arrojó al Rin.
El Rin se convirtió así en un símbolo importante en el nacionalismo alemán durante la formación del estado alemán en el siglo XIX.
“Das Rheingold” o “El Oro del Rin” es una ópera en IV cuadros; y la primera de las 4 óperas que componen El Ciclo del Anillo de Wagner.
Se estrenó en el Hoftheater de Múnich, el 22 de septiembre de 1869, con August Kindermann en el papel de Wotan, Heinrich Vogl como Loge, y Wilhelm Fischer como Alberich.
Aunque “Das Rheingold” es la primera ópera del Ciclo, fue la última en ser concebida.
Los planes de Wagner para La Tetralogía fueron hacia atrás a partir de la muerte del héroe Siegfried, para incluir su juventud, y luego la historia de los acontecimientos en torno a su concepción, y de cómo la valkiria Brünnhilde, fue castigada por haber intentado salvar a sus padres contra las instrucciones de Wotan.
Wagner empezó a trabajar en El Preludio que es “Das Rheingold”, pero estaba  inseguro del nombre, y consideró:
“Der Raub: Vorspiel” o “El Robo: Preludio”; “Der Raub des Rheingoldes” o “El Robo del Oro de Rin”, y “Das Rheingold (Vorspiel)” o “El Oro del Rin (Preludio)”
Y siguió desarrollando el texto y el guion del Preludio, en paralelo con los de “Die Walküre”
Hasta que llegó a la conclusión de hacerlo en cuadros, con el título final “Das Rheingold” sin el “Vorspiel”
“Das Rheingold” es El Preludio que configura la escena del robo del oro del Rin, símbolo de la inocencia, en el río Rin como símbolo del discurrir del tiempo:
Primero por Alberich, y luego por los gigantes en nombre de Wotan, en un tren de codicia que inexorablemente conducirá a la desaparición de los dioses.
Aquí se escenifica el rodo del oro, el sometimiento de los nibelungos y su esclavitud en las minas de oro donde se forja el Anillo.
También vemos a los dioses en apuros, al tener que entregar a los 2 últimos gigantes que viven en “Reisenheim” o “país de los gigantes”, los hermanos Fasolt y Fafner, a la diosa Freia como pago por la construcción del Walhalla, y de cómo encuentran en el oro de Alberich, un remplazo de este pago.
Vemos la argucia mediante la cual, Wotan roba todo el tesoro de Alberich, y la maldición que lanza contra El Anillo, que condenará a la muerte a todo aquél que lo posea, y cómo Wotan se encaprichará con el anillo, e intentará retenerlo a toda costa, poniendo en peligro la continuidad de los dioses.
Los personajes son los siguientes:
Wotan (Donald McIntyre)
Es el dios Supremo, suele ser interpretado por un barítono; y se trata del equivalente germano de Zeus, o del dios romano Júpiter, o el nórdico Odín.
Es un dios organizador pero no creador ni todopoderoso, como en el cristianismo o judaísmo, sino que es el soberano de todos los demás dioses.
Wotan es un dios ambicioso y vanidoso, mentiroso y tramposo.
Representa el orgullo de raza, el poder y la autodeterminación total; posee una gran firmeza de carácter, valor, arrogancia y voluntad.
Es inteligente, audaz, intrépido, alto, rubio, hermoso, magnífico y grandioso.
Wotan ha engendrado múltiples retoños de muchas hembras distintas.
Cuando se encarna en Wälse da origen a los welsungos, creando la estirpe de la cual nacerá Siegfried.
El Ciclo del Anillo, es la tragedia de Wotan:
Es en Wotan, en donde el conflicto entre amor y poder alcanzan un significado representativo de toda la humanidad.
Wotan es quien causa el hundimiento de su mundo, “El Ocaso de Los Dioses”; pues cometió el pecado original cuando, llegando al Fresno del Mundo, de cuya raíz emana la fuente que llena el pozo del conocimiento, entregó uno de sus ojos a cambio de poder beber de La Fuente de La Sabiduría.
En La Biblia, el pecado original para el judaísmo fue tomar el fruto del conocimiento, y abandonar la naturaleza; y luego arrancó una rama del árbol, con la cual formó su lanza.
Ambos actos son incompatibles con el orden natural, y Wotan logró dominar lo natural; y sometió de este modo a la diosa Naturaleza o Erda, y tuvo hijas con ella.
Ese fue el primer paso de la humanidad para emanciparse de la naturaleza, cuando Wotan bebió de la fuente, y tomó conciencia.
Sin embargo, la pérdida de uno de sus ojos, implicó también el perder la capacidad de ver dentro de sí mismo, y comprender que él había cambiado.
Por ello, al comienzo de la obra, Wotan ya tiene un solo ojo...
El pecado original, fue el conocimiento como en La Biblia judía.
El dios renunció a su ojo para acceder a la posesión del saber intelectual y del poder absoluto.
Roto el equilibrio natural, inerme Erda, la voluntad de poder de Wotan lo elevó a activo señor del mundo.
Wotan domina al mundo con la punta de su lanza, graba las leyes y contratos en su lanza, leyes y pactos que él mismo debería ser el encargado de hacer cumplir, pero que sin embargo suele incumplir.
Su búsqueda de poder es incompatible con el amor.
Su conflicto es que desea ambas cosas a la vez, y no está dispuesto a renunciar a nada.
Cegado por la soberbia, ofrece a los gigantes la diosa que simboliza el excelso sentimiento del amor como precio por el Walhalla, con el que pretende entronizarse por toda la eternidad, pero Wotan sabe que no podrá realizar sus ambiciones, es decir, ser poderoso en cuanto a sexo y poder.
Al final del Ciclo del Anillo, Wotan llegará a ser un decadente dios herido que aspira a la redención, porque por más que se invente héroes a los que da vida para conservar sus pretensiones amorosas y su poder, Siegfried, su nieto, le derrotará en un combate edípico trivial, que le llevará hasta la muerte.
El régimen de Wotan, conduce pues a una perpetua injusticia:
Él hace acuerdos, rompe promesas, y hace trampa.
El personaje de Wotan evoluciona desde ser un dios joven, codicioso y arrogante, hasta ser un anciano sabio que desea el final del conflicto.
Wotan no es más que “El Caminante”, viajero que asiste a su propia muerte.
Esta metáfora de Wagner, ilustra el concepto de pulsión de muerte freudiana, es decir, la vuelta al estado de inmovilidad.
El destino de todos los personajes, depende de Wotan, no porque Wotan sea omnipotente y el mundo esté sometido a su capricho; sino en el sentido de que las luchas que presenciamos entre los hombres y la intervención que en ellas tienen las potencias sobrehumanas, sea Fricka o Brünnhilde; no son más que el reflejo de las luchas que se desarrollan en el alma del dios.
Los hechos que se realizan fuera de su presencia, han de considerarse también como actos de Wotan, puesto que fueron originados por él.
Wotam perece por su propia voluntad de poder.
Así, el drama se inicia con el sueño de poder eterno de Wotan, y termina con Wotan sentado en su trono, observando el incendio del Walhalla, y la muerte de los dioses.
Donner (Martin):
Es el dios de la tormenta y las tempestades, y su símbolo es un martillo que produce el rayo y el trueno; su rol es cantado por un barítono.
Es hermano de Freia, Fricka y Froh.
Froh (Siegfried Jerusalem):
Es el dios del amor y de la alegría; hermano de Freia, Donner y Wotan, es cantado por un tenor.
Froh hace nacer el arco iris tras la tormenta, y modela la forma ideal de belleza que llamamos “arte”
Loge (Heinz Zednik):
Es el semi-dios del fuego, una fuerza elemental; y es representado por un tenor.
Es el consejero de Wotan, y su nombre proviene de “Luhe” que significa “llama”
Loge es quien vuelve de sus viajes por el amplio mundo, y cuenta a los dioses y gigantes, que “nada en absoluto tiene mayor valor para un hombre que la belleza y el amor de una mujer”; pero abandona sus viajes, y deja de ser libre y errante para murmurar al oído de Wotan sus astutos consejos.
Loge representa la facultad razonadora, es veleidoso y falso, un mentiroso y un hábil manipulador.
Wagner hace un juego de palabras con Loge/dios y Lüge/mentira, utilizando ambas acepciones según el contexto.
Loge consigue manipular a los gigantes en la corteza terrestre y en el Nibelheim también consigue engañar a Alberich para llevarse El Tesoro al Walhalla.
También aprendemos de Loge, que el poder del Anillo se neutralizaría si fuera devuelto al Rin, su lugar de origen.
Alberich (Hermann Becht):
Es El Rey de Los Nibelungos, y es cantado por un barítono bajo, o un barítono.
Este es El Nibelungo al que alude el título, y es hermano de Mime.
Se trata de un personaje terrible y odioso.
Con un Anillo de poder mágico, subyugó a su laborioso pueblo Nibelheim, haciendo que le acumulasen un valioso tesoro de inmensas riquezas; con el que soñaba conquistar el mundo.
Él es quien proclama la maldición de la cual proceden todos los males de la tragedia del Ciclo; es “El Príncipe de Las Tinieblas” que siempre aparece en escena cuando es de noche.
Suele representarse como “un enano pequeño y negrísimo”, un ser repulsivo y perverso, desgraciado y de frío corazón.
Alberich representa la mano impune que golpea, el control policíaco, el espía que impide la libertad.
Su rencor se manifiesta a través del odio, hacia todo lo que lo rodea, hacia todo lo que existe; domina a su pueblo para imponerle un esclavizante sistema de producción industrial.
Así representa al Capitalismo más brutal de la nueva era industrial que se vive en el Siglo XIX.
Es avaro e ignorante, envidia a la raza de los dioses, y tiene ansias de dominar el universo entero.
Resentido, reniega del amor al ser rechazado por las mujeres, y debe pagar para poder procrear; y es la contrafigura de Wotan:
Uno es “El Señor de Las Tinieblas” mientras que el otro es “El Señor de La Luz”
Ambos comparten no sólo el mismo registro vocal, barítono, sino también los “leitmotiv”:
Alberich y Wotan son 2 variantes de una misma idea musical, pues uno es la contracara del otro.
Por eso, Alberich es el enemigo visceral de Wotan; y se vuelve de espaldas al amor y abandona todos sus goces, pero vive angustiado en la neurosis de sus imposibilidades.
Anhela la claridad y desea el placer; vive sin amor, sin belleza, sin sabiduría, sin inteligencia, hinchado de triunfalismo y de desprecio, renegado de toda vinculación al orden natural; así representa al buscador, al evolucionado que desea conquistar nuevos mundos.
Alberich renuncia definitivamente al amor para conquistar el oro del Rin, y forjar con él un Anillo omnipotente.
Esta renuncia al instinto animal, el sexo como natural e instintivo, el abandono de las necesidades básicas instintivas, es lo que diferencia a los seres humanos de los animales; y lo hace para obtener el verdadero poder:
El Anillo, que fue forjado y no es algo natural, que representa la esencia de la conciencia humana, la abstracción del pensamiento que permite el acceso al conocimiento, la ciencia y la tecnología por encima de los instintos, la elevación hacia el pensamiento en detrimento de los instintos, y la separación de la madre naturaleza.
La regla de Wotan es civilizada, en comparación con la bruta violencia practicada por Alberich, pero sin embargo, los resultados son bastante similares, y ambos personajes nos muestran 2 facetas de lo mismo.
Tanto uno como el otro, dan más importancia al poder que a la mujer, la belleza o la juventud; y ambos prefieren someter a la naturaleza.
Alberich, como siniestra personificación del mal, sucumbe frente a la astucia de Loge, y es convertido en un sapo, gracias al yelmo mágico por obra de los engaños de los dioses.
Mime (Helmut Pampuch):
Es un nibelungo, hermano de Alberich y padre adoptivo de Siegfried; debe ser cantado por un tenor.
Está configurado como “un enano negro, un gnomo viejo, necio y repugnante”, tan viejo como la cueva y el bosque.
Es encorvado, jorobado y cojea; su personalidad es mezquina y maliciosa, por lo que no conoce el amor; es traicionero y mentiroso, pero trabajador, artesano y herrero.
Él es quien forjó El Cuerno sonoro de Siegfried.
Pero carece de inteligencia y de sensibilidad; sueña con ser El Príncipe de Los Nibelungos, reemplazando a su hermano.
Mime golpea el martillo sobre el acero en el yunque para forjar una espada y el yelmo mágico por encargo de su hermano Alberich.
El “tarnhelm” o yelmo hace invisible a quien se lo pone, y lo puede trasladar a otro lugar a la velocidad del pensamiento.
Su intención es guardarse el yelmo, pero su hermano se lo arrebata, entonces Mime huye del Nibelheim, y vive en una caverna del bosque donde ha dispuesto una fragua.
Allí comparte su vida con Siegfried, a quien ha recogido al morir su madre en el parto.
Mime abriga la esperanza de apoderarse del Anillo, y para lograr ese fin, forja sin cesar espadas para Siegfried, pero el joven las quiebra al primer golpe.
El veneno que destila su envidia y su ambición, le generan el desprecio de Siegfried.
Se conoce al “Mime corto” en “Das Rheingold”, por su poca intervención en la obra y en el Siegfried, como “Mime largo”, porque tiene un papel más importante.
Fasolt (Matti Salminen):
Es un gigante hermano de Fafner; es un rol cantado por un bajo.
Fasolt está enfermo de amor por Freia.
Es obrero, trabajador, construye junto a su hermano Fafner, la fortaleza del Walhalla para los dioses.
Los gigantes trabajaron a la luz del Sol, pero su falta de iniciativa no les permitió hacer una obra propia, sino que trabajaron a sueldo para los dioses, sin ninguna idea de generosidad, pero con el instinto de respetar los pactos.
Fasolt está caracterizado por la fuerza bruta, física, y la escasa cultura.
Representa al pueblo trabajador y a los peones; se convirtió en víctima de la maldición del oro, y fue asesinado por su propio hermano.
Fasolt y Fafner eran los rudos Príncipes que envidiaron el poder del Nibelungo; lograron quitarle el cuantioso tesoro, y con él conquistaron El Anillo, pero esto ocasionó la discordia entre los hermanos, y causó la muerte de Fasolt a manos de Fafner.
Fafner (Fritz Hübner):
Es el otro gigante, y hermano de Fasolt, papel cantado por un bajo.
Fafner fue un gigante a quien el yelmo mágico transformó en un horrible dragón para custodiar el oro del cual se convierte en guardián.
En su cueva, este atroz dragón de cola de serpiente, terriblemente feroz y enorme, sólo sueña con la revancha de su raza.
Se alberga en la selva como un ogro salvaje, y con el enorme peso de su cuerpo guarda el tesoro de Los Nibelungos.
Cuando arroja la secreción de su baba, exhala un ponzoñoso veneno que corroe carne y huesos.
Se esconde en la caverna de la envidia, que está al este en el fondo del bosque.
El oro lo recibió de manos de Wotan como forma de pago por la construcción del Walhalla, al cambiarlo por Freia que era el pago prometido.
Al ser transformado en el pesado dragón, pasa a formar parte de las voces de la naturaleza.
Fafner se sacrifica sólo para evitar que nadie pueda tocar esas riquezas, pero éstas no le aportan ningún beneficio.
Fafner en el mundo real, sería un capitalista, pero en la alegoría no es más que un acaparador, porque su oro no le reporta ningún interés, y ni siquiera le sirve para mantenerlo, pues tiene que salir a buscar afuera los alimentos y bebidas que necesita.
Finalmente perece a manos del valiente e intrépido Siegfried.
Fricka (Hanna Schwarz):
Es la diosa de la moral y protectora del matrimonio, y esposa de Wotan; es Hera en Grecia, o Juno en Roma germánica; y es cantado por una mezzosoprano.
Ella es la guardiana intransigente del orden establecido, ejerce el matriarcado hogareño, increpa a su marido y se venga, a menudo cruelmente de sus rivales y de los hijos de estas.
Ella es torpe y desgraciada, en su deseo de reconquistar al Wotan que, en su intransigencia, pierde definitivamente.
Vive en el Walhalla como todos los dioses.
Freia (Carmen Reppel)
Es la diosa de la juventud, hermana de Fricka y la cuñada del Rey Wotan; debe ser cantado por una soprano.
Ella es Afrodita germano-escandinava, diosa del amor y de la reproducción, de la vida que renace sin cesar, el día que se le consagra es el Freitag o viernes, el mismo día que los romanos consagran a Venus es el “dies veneris”, Día de Venus o Venerdi, el viernes en italiano.
Ella es la diosa de la belleza, de la inmortalidad y de la primavera; se dedica a cuidar las manzanas de oro que mantienen la eterna juventud y el placer en la atmósfera vital de sus hermanos dioses.
Es bella y adorable pero frágil, ejemplo de feminidad.
Su importancia radica en que es la única que puede cultivar las manzanas que los dioses deben comer para ser inmortales.
Si esas manzanas no estuvieran, los dioses envejecerían como los seres humanos, dejarían de ser dioses, y se convertirían en simples mortales.
Por eso todos la aman, todos la quieren y la respetan, querida por todos, ya que el hombre siempre ha ansiado la inmortalidad.
El árbol de las manzanas, es el símbolo de la inmortalidad y de la fertilidad.
Sin embargo Wotan estima más el poder que le puede conferir El Anillo que a Freia, ya que la ofrece como forma de pago por la construcción del Walhalla cuando el gigante Fasolt se enamora de ella, y la pide a cambio de su trabajo.
Al proteger a Freia de Froh y Donner, antes de que se la lleven los gigantes, suena el “leitmotiv” de la eterna juventud, el cual se transforma en gritos de alegría.
Erda (Ortrun Wenkel):
Es la diosa de La Tierra, “Jord” o “Wala” que representa a la madre naturaleza, principio femenino, conservador, depositario de la vida, personifica la sabiduría y la intuición; y es un papel cantado por una contralto.
Diosa, alma y madre de La Tierra, es la eterna vidente que lo sabe todo, depositaria del conocimiento universal, es la profetisa que predice el fin de los dioses.
Ella es quien advierte a Wotan las consecuencias de retener El Anillo; es inmutable, sabia, indiferente y fría.
Principio universal de todas las operaciones naturales e independientes del artificio; es la naturaleza que aparece en su estado más natural, más primigenio previo a la intromisión humana; es también la madre de las nornas, y de su segundo encuentro con Wotan, nacen las 9 valquirias.
Woglinde (Norma Sharp):
Es La Hechicera de Las Olas, ondina del Rin, soprano.
Wellgunde (Ilse Gramatzki):
Es La Luchadora de Las Olas, ondina del Rin soprano.
Floßhilde (Marga Schiml):
Es La Luchadora del Río, ondina del Rin, mezzo.
Las ondinas son las 3 Hijas del Rin, ninfas que viven en el río y velan el reposo del oro que yace en el lecho.
Ellas cantan con onomatopeyas al reluciente brillo del oro, al destello arrancado por El Sol al inerte mineral; y su grito de júbilo expresará el poder totalitario del Anillo, y la servidumbre que su posesión genera.
El Anillo del Nibelungo:
Forjado con el oro del Rin, y cuya posesión lleva consigo la muerte.
Es el símbolo del poder material y totalitario; y El Anillo al que alude el título.
Alberich lo creó y proporciona una mágica fuerza invencible.
Se trata de un objeto-símbolo, el segundo que aparece en La Tetralogía.
El Anillo no es algo natural, fue forjado y representa la esencia de la conciencia humana, la abstracción del pensamiento que permite el acceso al conocimiento, la ciencia y la tecnología por encima de los instintos.
Además de su incidencia en el plano narrativo, El Anillo es también un símbolo fundamental en el plano estructural del relato, pues establece desde el primer momento, una antítesis entre el amor y el poder que será amplificada por Wagner a lo largo de la saga mediante el enfrentamiento de sus personajes a situaciones en las que deberán optar por uno u otro.
A este dilema se enfrenta Wotan en un par de ocasiones:
La primera de ellas la presenciamos en “Das Rheingold”, cuando duda entre recuperar a Freia o conservar El Anillo, y que se salda aún mediante la decisiva intercesión de la diosa Erda a favor del amor.
Más tarde, en “Die Walküre”, optará por sacrificar a su hijo Sigmund para preservar el poder de los dioses, basado en el cumplimiento de las leyes.
Otros personajes como Sigmund, Brünnhilde o Siegfried, se verán también implicados en este tipo de decisiones, decantando hacia un lado u otro la balanza moral del relato.
Musicalmente, El Anillo resume en su circunferencia sin principio ni fin, la esterilidad de la naturaleza castrada.
El círculo áureo, es en el puño de Alberich, símbolo del terror y del totalitarismo.
Si llega a estar de nuevo en manos de Alberich, su dueño original aprovecharía el poder del Anillo de un modo diferente que los torpes gigantes, pues con un ejército, piensa asaltar las cimas de la fortaleza de los dioses, y dominar el mundo.
El “leitmotiv” del Anillo, en su última aparición antes de que haga acto de presencia el del Walhalla, está formado por notas cuya distribución es tal que forma círculos.
Wagner nos recuerda también en su música la forma redonda, del Anillo, como la ambición de poder que se cierra en sí misma.
Las notas van en un sentido, para repetirse seguidamente en forma inversa y cerrar un círculo; y los acordes que utiliza Wagner, logran transmitir una sensación de inestabilidad y de incomodidad, contrario al “leitmotiv” del Walhalla.
La música nos va mostrando, como El Anillo es sinuoso y resbaladizo, como aquel que lo forja, y, a lo largo de toda la obra, será un objeto de fiar muy poco.
Los Dioses son pues “Espíritus de La Luz” que viven en las cumbres, son eternamente jóvenes; mientras los gigantes son una raza en extinción, la más antigua de La Tierra; y las hijas del Rin o las ondinas, son las encargadas de la custodia del oro.
La Lanza de Wotan:
En su asta están grabadas las runas de los pactos o contratos con que Wotan mantiene su suprema autoridad; y es uno de los 5 objetos-símbolo que articulan La Tetralogía.
Wotan arrancó del árbol del Fresno, una de sus ramas para convertirla en soberbia asta de pujante lanza; y cambió su armoniosa integridad física, sacrificando su ojo por la posesión de la fálica y masculina rama del Fresno; por lo que La Lanza retoma activamente la potencialidad viril del árbol Fresno.
Sostenida por el puño de Wotan, anuda lazos de acatamiento universal mediante líneas grabadas en su asta.
Nibelungos, gigantes y dioses, se someten a la autoridad de esta ley.
La Lanza nunca fue usada como arma, sino que tiene inscrita en sí los pactos que Wotan ha convenido, y de ahí que esto represente la ley y el orden público.
Todos obedecen para siempre al poderoso señor de La Lanza.
El Walhalla es otro de los objetos-símbolo de La Tetralogía:
Se trata de un castillo construido por los gigantes a la altura de las nubes que Wotan decidió construir para su mayor gloria; es la fortaleza de los dioses, una fortaleza firme, sólida e inigualable, que representa la soberbia de los dioses.
Símbolo del honor varonil, del eterno poder, de la gloria infinita de los dioses, es la representación simbólica de un poder injusto que deviene en abuso.
El “leitmotiv” utilizado por Wagner para representar la solemne altivez del Walhalla, es el mismo que caracteriza al Anillo pero variado al modo mayor.
Melódicamente es muy similar, pero a diferencia del motivo del Anillo, el del Walhalla tiene una armonía formada por una típica cadencia perfecta, emblema de la estabilidad, en contraste con el motivo del anillo, que rítmicamente es mucho menos equilibrado.
Los dioses buscan con El Walhalla seguridad y estabilidad; y Wagner lo muestra con la música misma.
Los momentos destacados de “Das Rheingold” son:
Cuadro I
El Preludio:
Se basa en una simple figura, “El Tema del Rin”, que en sus cambiantes desarrollos representa la calma en el fondo del Rin, y el ondulante movimiento de las aguas.
La canción de las hijas del Rin:
“Rheingold! Leuchtende Lust! Wie lachst du so hell und hehr!”
Esta exultante canción de las ondinas, sigue a la revelación del secreto del oro del Rin, “aquel que forje un anillo con él, tendrá el poder terrenal, siempre que renuncie al amor”
En el anuncio que ellas hacen, también aparece el tema del Anillo.
Las hijas del Rin, que se han imaginado que Alberich nunca robará el oro porque está enamorado de ellas, pronto quedan decepcionadas, pues él maldice el amor y coge el oro, marchándose con él, perseguido por las desconsoladas doncellas, cuya canción cambia a un triste tono menor que lleva a la siguiente escena.
Cuadro II
La narración de Loge:
Conforme los dioses están contemplando su castillo, el brillante Valhala recién terminado, aparece Loge y en una escena de gran poder, acompañado por música que vívidamente describe el elemento que él domina:
“Immer ist Undank Loge's Lohn” o “Siempre es la ingratitud”
Que narra las razones de su fracaso al ser incapaz de obtener nada que pueda exceder en valor o atractivo al encanto del amor.
Cuadro III
El descenso y ascenso desde Nibelheim.
Cuadro IV
La maldición de Alberich respecto al Anillo, invocando las desgracias que caerán sobre el que lo posea:
“Que el que no lo posea, lo busque con ansia; que el que lo posea, lo conserve con angustia y miedo”
“Verfluchter Dieb!... Bin ich nun frei?” o “¡Ladrón condenado!... ¿Estoy por fin libre?”
La advertencia de Erda, la antigua divinidad, que conoce todas las cosas, pasadas, presentes y futuras, aparece ante Wotan y le advierte que entregue El Anillo.
Declara que todo lo que existe tendrá un final, y que una noche lúgubre recaerá sobre los dioses.
Mientras él conserve El Anillo, la maldición lo perseguirá.
Sus siniestras predicciones alarman tanto a Wotan, que al final abandona el oro:
“Weiche, Wotan!” o “¡Cede, Wotan!”
La canción de Donner:
El poderoso Donner, acompañado por Froh, sube a lo alto de una roca en la ladera del valle, y blande su martillo, despejando las nubes que lo rodean:
“Heda! Heda hedo!”
La música del puente arco iris, cuando las nubes se abren y aparece el Valhala, bañado en la luz del ocaso.
Un arco iris luminoso cruza el valle hacia El Castillo, mientras que fuera de la tormenta que desaparece, viene la dulce melodía del arco iris, y Froh canta:
“Aunque parece construido con ligereza, fuerte y seguro es el puente”
La entrada de los dioses al Valhala, precedidos por Wotan y Fricka, cogidos de la mano, entran Froh, Freia, Donner y Loge, este último algo renuente...
Los dioses pasan el puente arco iris, y entran en Valhala bañados por la luz del crepúsculo, y acompañados por una majestuosa marcha.
Durante su paso, emana de las profundidades la lastimera canción de las hijas del Rin, quejándose por su oro.
Loge, por indicación de Wotan, les dice que se conformen con el brillo de los dioses:
“Ihrem Ende” o “A su fin”
Los lamentos de las ondinas quedan acallados por la marcha y la repiqueteante música del castillo.
El comienzo de esta producción es agradable, ya que la cámara avanza por el camino hacia El Teatro Bayreuth, donde tendrá lugar la representación.
Al instante, cuando se levanta el telón, nos enfrentamos al aliviadero de lo que parece una presa hidroeléctrica.
Es de noche, hay una delgada pasarela de metal sobre esta construcción, y aparece una mujer con un vestido largo y brillante, como un vestido de noche.
Ella se estira y comienza a cantar.
Ella es la primera de las 3 Doncellas del Rin, y es a estas mujeres eminentemente atractivas que Alberich, el primer hombre en el escenario, se dibuja.
En el original, se lo describe como un “Gnomo”; y esta producción quita ese engreimiento y lo presenta como un hombre del pueblo; un individuo bastante crudamente vestido; un vagabundo, un hombre de trabajo casual, un hombre pobre y solitario, y no muy atractivo.
Pero él es un hombre que se siente atraído por mujeres bonitas y coquetas.
Y el espectáculo debajo de la metáfora original de Wagner, se convierte en algo que todos hemos visto en las grandes ciudades:
Hombres solitarios y no calificados que trataban de aparearse con mujeres sin sentido, que separaban los puentes, acueductos y trenes de la realidad comercial de las grandes ciudades.
Es amor entre las personas sin hogar.
Esta es una de las escenas más efectivas, no solo porque está bien cantada y actuada por los 4 participantes, sino por Hermann Becht como Alberich, de noble en su patetismo.
De todos modos, las zorras se burlan de Alberich sin misericordia, lo humillan y lo atormentan, pero no lo tendrán…
¿La razón?
Le dan una idea del oro del Rin:
El dinero es oro, y eso es lo que tiene en mente; está hechizado por él y ellas no pueden evitar que lo robe.
Luego se aproxima el amanecer...
Ahora nos encontramos con La Familia de dioses; Wotan, dios del cielo, su esposa, la diosa Fricka, y sus 2 compañeros matones de Wotan;
Donner y Froh,
En el original, todos duermen en la hierba como vagabundos en un parque público… hasta que Fricka lo despierta, Wotan se levanta y mira a su alrededor.
En el otro lado del valle, ella ve algo que la perturba y la sorprende…
En esta producción, Fricka, interpretada por Hanna Schwartz, lleva un vestido del siglo XIX y un peinado al estilo, y se parece mucho a cualquier dama de la época de élite, pero recuerda a Cosima Wagner; así como Wotan se parece al Wagner mismo.
Es una representación maravillosa, todos en violeta, y uno tras otro después de que Wotan se despiertan, los actores asumen sus roles, y caen en un conjunto tan convincente, que uno no puede evitar enfocarse en su situación y preguntarse cómo van a lidiar con ella.
Casi nos olvidamos de que están cantando porque la actuación es buena.
Donald McIntyre es perfecto; una caracterización brillante.
Martin Egel es increíble, y da una lección sobre cómo mantener un personaje importante, incluso cuando no tienes muchas líneas.
Así lo que Fricka está mirando, es una especie de castillo que parece haber crecido durante la noche.
Wotan dice que lo hizo aparecer, y está encantado de verlo.
El problema es que no sabe cómo pagarlo…
Fricka también está contenta, porque dice que ahora tiene un hogar adecuado, y Wotan ya no seguirá viajando por el mundo.
El problema es que Wotan prometió pagar el trabajo de los gigantes, dándole a la hermana de Fricka, Freia, diosa de la juventud y la belleza.
La hermosa Carmen Reppel interpreta el papel aquí, con un vestido que debe ser visto... tremendamente erótico, y se nota que la mano del gigante enamorado, más de una vez se coloca en el pecho a lo que ella reacciona sorprendida… tal vez no se lo esperaba… y puede cantar tan bien como se ve.
Corre en el escenario gritando un asesinato sangriento porque no soporta a los gigantes; entonces ellos, los gigantes aparecen con trajes maravillosos, como las figuras del Festival Medieval, con grandes voces de “basso”
De esa manera, el vestuario nos ha ayudado a enfocar las motivaciones de los personajes.
Hartos, los gigantes se llevan a Freia con ellos y, curiosamente, uno se ve afectado… y los dioses comienzan a envejecer; ellos se debilitan, y con su último suspiro, Wotan llama a su manejador, su hombre de punta:
Loge “el fuego”
Fricka cree que lo desclasará, después de todo, no es un dios, es solo una fuerza elemental, pero la inteligencia es su principal atributo, y después de algún razonamiento astuto, Loge encuentra una solución.
Él canta muy bien, pero su actuación es lo destacable, por hipnótico.
Él dice a Wotan, que vaya donde Los Nibelungos en las profundidades de la tierra, y que robe la estola de oro de Alberich a las Doncellas del Rin.
Y así sucede… y se encuentran con una mina.
Los mineros son los enanos nibelungos; atrofiados y escabulléndose como topos en gafas y cascos.
La aventura es algo así como un espectáculo de terror de la Hammer Films, pero con la ayuda de Loge, Wotan engaña a Alberich, lo captura, toma el oro y le roba El Anillo de poder.
Él lo abandona con una terrible maldición, pero ¿qué otra cosa puede hacer?
Alberich es el héroe aquí, no Wotan.
Cuando Wotan y Loge regresan a la superficie de la tierra, que parece el patio de un parque industrial, acumulan el oro robado.
Los gigantes devuelven a Freia, pero se pelean con Wotan por ella, y por el oro.
Eventualmente obtienen todo el oro, e incluso El Anillo que Wotan robó.
Pero en una pelea entre gigantes por el oro y El Anillo, Fafner mata a Fasolt.
En cambio, Wotan tiene Walhalla...
Sin embargo, todo termina bien porque, pues todos se basan en mentiras, estafas, robos y asesinatos, y cuando Egel abre su dorada boca para convocar a las nubes, llegan todos y Wotan los arrastra, manos enlazadas, sobre un puente arcoíris, para habitar en tan grandioso edifico posmoderno, como Wagner en su época podría haberse imaginado.
Este “Prólogo” de Der Ring Des Nibelungen de Wagner, es una producción maravillosamente realizada y cuidadosamente escenificada.
Tan pronto como las nubes de niebla se han disipado, mientras que el atrevido acorde de apertura largamente retenido aún retumba, la pantalla se aclara para mostrar no solo el río Rin y las 3 doncellas vestidas como prostitutas en esta producción, asignadas para proteger el oro escondido allí; también muestra una enorme presa no mencionada en el texto de Wagner.
Esta es la base submarina de una planta hidroeléctrica, y su presencia nos dice 2 cosas de inmediato:
Que esta producción saca la historia del mundo de fantasía vagamente medieval en el que Wagner lo había colocado, y que un tema básico del ciclo de 4 óperas sería poder.
Alberich, el nibelungo, está dispuesto a renunciar al amor de las mujeres, después de robar el oro del Rin para convertirse en el gobernante del mundo; y el otro tema básico es la codicia.
El enfoque del director de escena, Patrice Chéreau equilibra cuidadosamente el realismo, el simbolismo y la fantasía:
Los 2 gigantes se elevan sobre los dioses que esperan entrar a Valhala recién construido; Loge aparece en un estallido de llamas; la guarida subterránea de Los Nibelungos se parece a una prisión y algo así como una maquiladora de producción en masa.
Por el contrario, los dioses parecen miembros de una clase de ocio sin sentido.
Freia, la diosa de la juventud, cuyo destino es uno de los elementos básicos de la trama, se presenta como una hermosa pero desamparada reina de la belleza.
De esa manera, para esta legendaria producción del Centenario de Bayreuth del Anillo de Wagner, Patrice Chéreau ha adquirido el estado de la interpretación moderna más afilada del Ciclo.
Para Chéreau, el contexto social lo era todo, y él hizo caso omiso de todas las convenciones al establecer El Anillo de lleno en La Era Moderna de una sociedad europea industrializada; por lo que “Das Rheingold” está ambientada en el mundo Pre-Industrial de finales del siglo XVIII; “Die Walküre” en la etapa del Capitalismo temprano con Hunding, el primer empresario & propietario de fábrica; “Siegfried” en La Era del Industrialismo del siglo XIX; y “Götterdämmerung” en el período de entreguerras del Capitalismo Fascista.
El tiempo y lugar de la ambientación, nos dice que Chéreau está tratando de reflejar el mundo en el que vivió Wagner, y que lejos de ser dioses, gigantes y enanos, todos representan diferentes aspectos de la especie humana.
En este sentido, el concepto básico de Chéreau, aunque negó haber tenido uno como tal, es indudablemente Shavian.
George Bernard Shaw, argumentó que El Anillo es centralmente una alegoría sobre el colapso del Capitalismo a partir de sus contradicciones internas con el mundo del hombre, esperando que un héroe “limpie al gobierno cojo y hacinado de los dioses”
Realmente, por supuesto, los enanos, gigantes y dioses son dramatizaciones de las 3 principales órdenes de los hombres, a saber:
Las personas instintivas, depredadoras, lujuriosas y codiciosas; la gente paciente, trabajadora, estúpida, respetuosa y que adora el dinero; y las personas intelectuales, morales y talentosas, que diseñan y administran estados e iglesias.
Y la historia nos muestra un orden más alto que el más elevado:
“El orden de los Héroes”
Chéreau, con su escenógrafo Richard Peduzzi, y el diseñador de vestuario Jacques Schmidt, se dedican a despojar a los dioses de su nobleza, y hacer que todos los personajes estén tan cerca del hombre, para las mismas personas que se sientan en la audiencia como sea posible, con un claro énfasis en la vieja historia del capitalismo encapsulada en la búsqueda del poder, en la que los personajes clave destruyen todo, incluidos ellos mismos, para obtener lo que quieren.
Este mensaje socialista de izquierda, fue obviamente escandaloso para el público derechista de Bayreuth, que con más que una pequeña justificación, vio la producción como un ataque contra ellos mismos, un punto impulsado sobre todo en “Götterdämmerung” acto II, cuando Siegfried usa corbata negra , ostensiblemente para parecerse a Gunther, el industrial débil que es utilizado por el archifascista Hagen, pero también, por supuesto, para parecerse a los caballeros de la audiencia, también con corbata negra y también engrana lo que los socialistas ven como una máquina fascista.
La búsqueda del poder, a través del Capitalismo, se enfatiza a lo largo de toda la producción con la presencia de ruedas gigantes de fábrica medio expuestas en el escenario.
Así, la apertura de “Das Rheingold” es la misma imagen del hombre que abusa de la naturaleza para generar energía en la represa hidroeléctrica que corre el oro que yace debajo de ella.
No hay representación de la naturaleza idealmente limpia aquí, la idea de la virginidad inocente de Las Hijas del Rin, no sirve para nada.
Chéreau las convierte en prostitutas al estilo de Toulouse-Lautrec, nótese que Alberich coloca su cabeza en una de sus faldas presentando el sexo como erótico y sórdido, una fuente de energía alternativa al oro.
Alberich roba el oro, y es en gran medida el que renuncia al poder del amor sexual como parte del trato.
Esta escena fue muy provocativa para una audiencia acostumbrada a ver la naturaleza pura e inmaculada; a una naturaleza subordinada al hombre, perfectamente visualizada por la presa y “las prostitutas del Rin”
Mientras Wotan y los dioses visten con galas de finales del siglo XVIII, en un escenario de metal con esas ruedas enormes al costado, y Valhala neoclásico, basado en Haus Wahnfried, el hogar de Los Wagner en Bayreuth; y en el fondo, los dioses tratan con los gigantes en la forma de una transacción comercial moderna.
El descenso a Nibelheim, es un descenso al piso de la fábrica proletaria, el ambiente de clase dividida que recuerda a “Metropolis” (1927) de Fritz Lang.
Profundamente impactante fue la violencia de la crudeza física:
Wotan cortando el anillo del dedo de Alberich con sangre visible; Fafner golpeando a su hermano hasta la muerte con sus propias manos; y así la provocación va a lo largo de la producción de Chéreau.
A lo largo de la trama, Chéreau nos niega la estatuaria imaginería griega de Wieland Wagner, así como los cuentos de hadas, con cascos alados y túnicas de la mitología nórdica.
Además de la provocación, Chéreau nos ofrece una serie de escenarios maravillosamente iluminados, que ofrecen una gran cantidad de impactantes y profundamente memorables imágenes, en movimiento si se quiere.
El uso de focos está particularmente inspirado, especialmente la fuerte viga que penetra en Alberich, y el escenario debajo de sus pies mientras maldice El Anillo.
Mientras Pierre Boulez conduce este episodio como todo El Ciclo, con potencia y precisión.
Lo primero que me sorprende de esta filmación es cuán visible es, gracias al sensible trabajo de cámara cinematográfica de Brian Large; pues se mantiene la cámara en movimiento, y usa primeros planos de manera adecuada.
Para achacarle algo, sería el vestuario de los gigantes, que se ven de mala calidad, tal vez para expresa la personalidad de ellos, pero se ven de mala calidad.
Pero ellos en sí están bien hechos y, de hecho, se ciernen sobre los dioses; esto agrega un buen elemento que el CD, por supuesto, no pudo capturar.
El descenso de Wotan y Loge a Nibelheim está muy bien hecho; así como el movimiento de los escenarios, que en un momento pensé que eran miniaturas…
Curiosa la caracterización de Loge, que luce y actúa como el Riff-Raff de “The Rocky Horror Picture Show” (1975)
El joven Matti Salminen convierte a su personaje, que generalmente es un personaje secundario, en un protagonista trágico por derecho propio.
Está absolutamente en su mejor momento, y su voz es volcánica, pero también hermosa e incluso romántica.
La magnífica música de “la entrada de los dioses en Walhalla”, contiene una representación visual muy interesante.
En general, los decorados y el vestuario de La Revolución Industrial son muy acordes con la estética que se quiere transmitir, por el mensaje y la misma música se adapta a la misma idea.
Finalmente debo mencionar que la relación de aspecto es 4:3 ya que viene de los días previos a la pantalla ancha.
Las imágenes se han aclarado mediante el remasterizado, pero la imagen fantasma sigue siendo inevitable en las escenas en las que la luz y la oscuridad se contrastan en los extremos.
No hay problemas con el sonido que está lleno, brillante y transmite ese increíble brillo de Bayreuth.
Se ha escrito que “Das Rheingold” es, de manera bastante injusta, a veces no recibe el respeto otorgado a otras partes del Anillo, y es porque es la parte más difícil de amar, con sus disputas familiares, extensas exposiciones de un extraño e híbrido mundo que creó Wagner, que no siempre está cómodamente equilibrado entre lo mítico y lo reconocible humano.

Der Ring Des Nibelungen II. Die Walküre

Las valquirias, del nórdico antiguo “valkyrja” o “selectoras de caídos en el combate” son “dísir” o entidades femeninas menores que servían a Odín bajo el mando de Freyja, en la mitología nórdica; y su propósito era elegir a los más heroicos de aquellos caídos en batalla, y llevarlos al Valhala, donde se convertían en “einherjer” o espíritus guerreros.
Esto era necesario, ya que Odín precisaba guerreros para que luchasen a su lado en la batalla del fin del mundo, el “Ragnarök”
La residencia habitual de las valquirias era el Vingólf, situado al lado de Valhala; y  contaba con 540 puertas por donde entraban los héroes caídos para que las guerreras los curasen, se deleitasen con su belleza, y donde también servían hidromiel.
No obstante, la licencia poética permitió que el término “valquiria” se aplicase asimismo a mujeres mortales en la poesía en nórdico antiguo, del que Richard Wagner incorporó cuentos que incluyen a la valquiria Brünnhilde, su castigo y subsecuente amor por el guerrero Siegfried, en nórdico “Sigurðr”
Estos retratos, junto con otros, han llevado a que, en las representaciones modernas, las valquirias sean menos vistas como figuras de muerte y guerra, y más comúnmente como figuras románticas prístinas, con vestiduras de oro montando caballos alados.
Así y todo, la música de “Die Walküre” capta perfectamente el sentido brutal, crudo y primitivo del cometido de las valquirias; y en su obra, Wagner describe 9 valquirias, cuyos nombres son creaciones del propio Wagner.
La ópera está dividida en III actos, es la 2ª de las 4 óperas que componen el ciclo de “Der Ring Des Nibelungen”, y la que se representa más asiduamente, incluso separada del Ciclo completo.
Wagner se inspiró en la mitología nórdica al escribir esta obra, específicamente en la “Volsunga” y la “Edda Poética”; y en la versión simplificada del compositor, las valquirias son las hijas del dios Wotan y la madre tierra, la diosa Erda; concebidas como doncellas guerreras para defender El Olimpo germánico, el Walhalla, del acecho de Los Nibelungos, y recoger las almas de los héroes muertos en batalla para llevarlos a su descanso eterno en el Walhalla.
Aunque “Die Walküre” es la 2ª de las óperas del Anillo, fue la 3ª en el orden de concepción:
Wagner trabajó de atrás hacia adelante, planeando la ópera a partir de la muerte de Siegfried, decidiendo luego que necesitaba otra ópera para narrar la juventud de Siegfried, y luego decidió que necesitaba contar la historia de la concepción de Siegfried, los intentos de Brünnhilde por salvar a sus padres; y finalmente decidiendo que también necesitaba un Preludio que contara el robo original del Oro del Rin que sería “Das Rheingold” y la creación del Anillo del Poder.
Así Wagner mezcló el desarrollo del texto de estas 2 óperas que fueron las últimas que planeó, por ejemplo:
“Die Walküre” originariamente titulada “Siegmund und Sieglinde: Der Walküre Bestrafung” o “Siegmund y Sieglinde: El Castigo de La Valquiria”, y lo que se convertiría en “Das Rheingold”
De esa manera, La Valquiria preferida de Wotan, es Brünnhilde, que representa su verdadera voluntad por sobre los designios de su esposa Fricka, la diosa del matrimonio.
Será Brünnhilde quien desobedecerá a su padre, y desatará la tragedia resultante en “Götterdämmerung”
Como dato, su corcel es el caballo Grane, con el cabalga la más famosa pieza musical de todo El Ciclo.
También, el papel de Brünnhilde pide a una soprano dramática Wagneriana, es decir, con una voz suficientemente poderosa como para remontar la orquesta de más de 100 integrantes; y es uno de los 2 grandes papeles para soprano de la ópera, pues el otro es la desafortunada Sieglinde…
Entre las más célebres protagonistas de esta ópera, se cuentan:
Amalie Materna que lo estrenó en el Bayreuther Festspiele; Lilli Lehmann, Kirsten Flagstad, Helen Traubel, Marjorie Lawrence, Birgit Nilsson, Astrid Varnay, Régine Crespin, Gwyneth Jones y Eva Marton, entre otras.
Mientras las ideas de Wagner sobre “la pureza racial”, llegan a una conclusión lógica en el acto I:
Siegfried, el héroe trágico del ciclo, es engendrado en un apareamiento adormecido e incestuoso de Siegmund y Sieglinde, que son hermano y hermana gemelos; pero Siegfried no se verá hasta la próxima ópera del Ciclo.
Por ahora, se le pide a La Valquiria Brünnhilde, después de la famosa pieza musicalmente espectacular, que proteja a Sieglinde, la futura madre embarazada, hasta que pueda nacer el héroe.
Su padre, Siegmund, es asesinado en una pelea con Hunding, el brutal marido de Sieglinde, con Wotan interviniendo en contra de su voluntad de ayudar al cónyuge perjudicado.
Y es que Wotan ha sido forzado por su esposa Fricka, que es la diosa del matrimonio, y su victoria es una demostración sorprendente de los poderes decrecientes de Wotan.
Así, Brünnhilde, la hija de Wotan y líder de Las Valquirias, desobedece una prohibición paterna, rescata a Sieglinde, y la oculta a salvo para esperar su embarazo.
Por esto, ella es castigada al perder su “estado divino” y a quedarse dormida durante años, rodeada por un círculo de fuego mágico, hasta que un héroe, Siegfried, que aún no ha nacido, llegue a rescatarla.
El Ciclo del Anillo es una obra de arte formidable, tanto que es virtualmente imposible interpretarla a la perfección, pues hay demasiados personajes, exigentes vocalmente, de gran habilidad de actuación, y gran habilidad de resistencia.
Y hasta hace muy poco, todo lo que se podía hacer era escuchar y comparar las actuaciones grabadas, pues no se podía llegar a Bayreuth.
Ahora podemos visualizar producciones completas, no solo de cada una de las Óperas del Anillo, sino de la totalidad del Ciclo; y en esta producción, Boulez, Chéreau y Wagner, tuvieron la suerte de reunir un elenco excepcionalmente equilibrado y experto.
En esta ópera se escenifica entonces el encuentro de los hermanos mellizos, Siegmund y Sieglinde, hijos humanos de Wotan, separados y abandonados a su suerte desde la infancia en circunstancias trágicas.
Wotan espera que Siegmund arrebate El Anillo al dragón Fafner, y lo devuelva al Rin; pero suceden 2 imprevistos:
El primero surge cuando, en el reencuentro, los hermanos se enamoran y deciden huir juntos.
La diosa Fricka reclama a Wotan el sacrificio de la pareja por adulterio e incesto, y el dios, a su pesar, acaba cediendo.
Él ordena a su hija, La Valquiria Brünnhilde, que dé la victoria al marido ultrajado de Sieglinde, y conduzca a Siegmund al Walhalla como héroe.
El segundo ocurre cuando Siegmund renuncia al Walhalla, y amenaza a Brünnhilde con matarse, lo cual la empuja a cambiar el curso del combate a favor de su medio-hermano.
Sin embargo, Wotan interviene a tiempo, y mata a su propio hijo; e impone a la traidora Brünnhilde, un terrible castigo:
La pérdida de la inmortalidad, para lo cual la dormirá hasta que un hombre la bese; pero Brünnhilde obtiene con ruegos la protección de un fuego mágico que impida el paso a los cobardes.
Los personajes son los siguientes:
Wotan (Donald McIntyre) es el dios Supremo, suele ser interpretado por un barítono; y Fricka (Hanna Schwarz) la diosa de la moral y protectora del matrimonio; y esposa de Wotan, cantado por una mezzosoprano.
Ambos son los únicos que repiten su papel desde “Das Rheingold”
Siegmund (Peter Hofmann):
Es un guerrero de La Tribu de Los Welsungos, es un papel cantado por un tenor.
Él es hijo de Wotan, bajo la forma de Wälse; mientras Los Welsungos son la estirpe preferida que Wotan engendró, y que ama con ternura.
Él es el hermano gemelo de Sieglinde, también hermano de Brünnhilde y de todas Las Valquirias; y también es el padre de Siegfried.
Vencido en combate por sus enemigos, su espada se rompe en pedazos.
Desde un inicio, Wotan tiene sus esperanzas cifradas en él, espera que sea el salvador de los dioses, pero Siegmund no es un héroe libre, sino el héroe romántico, perseguido por las desventuras.
Solo en el mundo, es un fugitivo; es la encarnación del pensamiento de Wotan.
Por ello, Wotan le promete que en su momento de mayor peligro, una espada invencible estará destinada para él.
Siegmund, es el primer poseedor del Nothung, la envidiable espada mágica, poderosa y sublime.
Nothung es otro de los objetos-símbolo de La Tetralogía:
Wotan la hundió en el tronco del fresno destinándola a quien la arrancase del árbol.
Los más fuertes lo intentaron, pero nadie lo logró...
Sólo Siegmund, “el intrépido”, pudo realizarlo.
Con ella peleó en el combate hasta que fue destrozada por La Lanza de Wotan.
Mime guarda los fragmentos para intentar reconstruirla; tan sólo ésta espada podría realizar la proeza de abatir el cuerpo del pesado dragón Fafner, y conseguir conquistar El Anillo del Nibelungos.
Ya no es la ley, sino la violencia, sólo quien desconozca el miedo, podrá forjar de nuevo la espada.
Será primero la espada de Siegmund, y luego la de Siegfried.
Al padre moribundo se le rompió el acero, pero al vivir el hijo, lo creó de nuevo, y ahora su claro resplandor reluce, y de nuevo su acerado filo es cortante.
Aunque es una sola espada, en realidad son 2... y serán los hechos que dominarán la ópera “Siegfried”
Sieglinde (Jeannine Altmeyer):
Es la hermana gemela de Siegmund, hija de Wotan, es welsunga, y es un rol cantado por una soprano.
De niña fue raptada por Hunding, y padeció un matrimonio forzado con un enemigo.
Ella además de esposa de Hunding, será la amante de Siegmund, y madre de Siegfried.
Siegmund y Sieglinde, gemelos separados al nacer, representan las 2 mitades por fin reunidas en el encuentro del amor.
Maravillada primero ante el descubrimiento del amor, trastornada a continuación en su angustia, la entrada de Siegmund en su vida constituye la luz, el descubrimiento de que el amor es lo único que puede dar sentido a una existencia hasta ese momento apagada y desolada.
El “leitmotiv” de “la redención por amor” aparece por primera vez en El Anillo, en palabras de Sieglinde.
Ella es la heroína de Wagner, que encarna con mayor sinceridad y autenticidad a la mujer enamorada.
Hunding (Matti Salminen):
Es el esposo de Sieglinde, es cantando por un bajo.
Él la ha raptado al matar a su madre; es un guerrero rudo y brutal, que odia a la estirpe de los welsungos.
Su “leitmotiv” es muy semejante al de Los Gigantes.
Él es quien asesina a Siegmund.
Brünnhilde (Gwyneth Jones):
Es La Valquiria del título, la preferida de Wotan, y es un papel cantado por una soprano dramática.
Ella es la que suma las virtudes dinámicas de su padre, Wotan:
Vigor, intrepidez y voluntad, con el sabio discernimiento heredado de Erda, su madre, La Naturaleza.
Las virtudes que representa éste personaje, son la abnegación, la grandeza, el desinterés, la pureza de espíritu y el amor.
Brünnhilde es La Valquiria mayor, favorita de su padre, quien la hace su confidente y mensajera.
Ella es la conciencia íntima del dios Wotan, la encarnación de su voluntad, representa su inconsciente; es su amor, y la portadora de su coraza.
También es la joven doncella virgen adormecida, de la que Siegfried tendrá que aprender a conocer el sexo...
Wagner ha hecho aquí, con ella, pero desarrollada en “Siegfried” una interpretación del mito de “La Bella Durmiente”, de La Princesa sumida en un profundo sueño por culpa de una maldición, sueño del que solo podrá salir gracias a la intervención de un héroe que no conozca el miedo.
“La Bella Durmiente” debe encontrar a su Príncipe, el hombre de su gozo.
Para ella se trata de desear la derrota, y someterse a su amante.
El personaje de Brünnhilde, comienza por ser una doncella guerrera, una sabia valquiria inmortal, y se va transformando en una mujer mortal, y humanizada al final de La Tetralogía.
Es también hermana de Sieglinde y de Siegmund por parte de padre; es la tía de Siegfried, además de su amante… pero Wotan la condena a ser privada de su divinidad.
Brünnhilde evoluciona de diosa altiva hacia una humanidad compasiva, va perdiendo su parte divina y, al final, ella traiciona la idea del amor al colaborar en la muerte de Siegfried.
Así, Brünnhilde traicionará a Siegfried al complotarse con Hagen… pero eso será desarrollado en “Siegfried”
Las valquirias en total son 9 doncellas guerreras, hijas de Wotan y de Erda, amazonas que cabalgan en sus corceles:
Gerhilde (Carmen Reppel), Ortlinde (Karen Middleton), Schwertleite (Gwendolyn Killebrew), Helmwige (Katie Clarke), Siegrune (Marga Schiml), Grimgerde (Ilse Gramatzki), Roßweise (Elisabeth Glauser), y Waltraute (Gabiele Schnaut) este rol en especial es cantado por una mezzosoprano o soprano a contralto, y es la hermana menor de Brünnhilde, es la encargada de pedirle El Anillo maldito a Brünnhilde para evitar la destrucción de los dioses.
Waltraute es quien acude a ver a Brünnhilde en feroz carrera desde el Walhalla para traer a su hermana las palabras de la claudicación que su padre ha pronunciado como en sueños.
La famosa “Cabalgata de Las Valquirias”
Pero Waltraute implorará en vano, y no logrará su cometido, debiendo retornar a la fortaleza condenada con las manos vacías.
Wotan utiliza a Las Valquirias para la defensa violenta de su orden y de su castillo:
Como se dijo, son las vírgenes encargadas de transportar las almas de los héroes muertos, caídos en combate a la gloria del Walhalla, valientes guerreras que servirán de guardaespaldas de la fortaleza de los dioses, defendido así por ese experto y aguerrido ejército.
Pero también Las Valquirias participan de la naturaleza divina manifiesta en ellas por la virginidad y la inmortalidad.
Las 2 cualidades se hallan condicionadas, la una a la otra, por eso Brünnhilde pierde ambas cuando Wotan la despoja de su inmortalidad, y su sobrino Siegfried de su virginidad.
Los momentos destacados de “Die Walküre” son:
El Preludio al acto I, “La Tormenta”; “La Canción de Primavera” de Siegmund y dúo con Sieglinde, “Winterstürme wichen dem Wonnemond” o “Las Tormentas del Invierno.
El Preludio al acto II, el monólogo de Wotan, el anuncio de Brünnhilde de la muerte de Siegmund.
Del acto III, el “Walkürenritt” también llamado “Ritt der Walküren” o “Cabalgata de Las Valquirias” que son El Preludio y escena 1 del acto, con “Hojotoho! Heiaha”
También destaca “el ruego” de Brünnhilde llamado “War es so schmählich” o “Fue tan infame”; y “La Despedida” de Wotan: “Leb' wohl” o “Adiós, osada”; y finalmente, la música del fuego mágico.
El comienzo de esta producción, es igual para todas las partes:
Se muestra el exterior de La Colina Verde, y una vez que se alza el telón, inicia la jornada correspondiente.
“Die Walküre” comienza con una obertura apresurada, casi frenética, familiar para muchas óperas del siglo XIX, pero mucho más intensa, dándonos la imagen de una persecución aterradora e implacable.
Y cuando aparece Siegmund, es obvio que es él quien está siendo perseguido.
Inmediatamente, la visión del boato de Valhala que vimos por primera vez en “Das Rheingold” está alejado de nuestras mentes, y estamos, o parece que estamos, en un mundo nuevo y peligroso, dentro del mundo de la antigua saga germánica.
De esa manera, Wagner nos golpea con lo inesperado, y en el II acto comienza con música igualmente agitada, pero la situación es diferente.
Nos encontramos en Valhala, el nuevo hogar de Wotan.
Es un montículo salvaje, tradicionalmente por supuesto, pero Peduzzi en la visión intelectual e integral, lo ha despojado de todo.
El grandioso salón de Wotan, es un enorme interior negro, y tiene 3 curiosos elementos:
Una puerta alta y arquitectónica, abierta; que muestra un interior reflejado de corredores; un péndulo colgante que oscila al ritmo predominante de la escena; un alto muelle de vidrio; y una silla de club de estilo inglés, que funciona como el trono de Wotan.
Wotan y Brünnhilde entran simultáneamente, y la concepción de su personaje es la de una joven Valquiria que acaba de terminar su entrenamiento, y está lista para montar...
Entonces aparece Fricka.
La escena se maneja de una manera muy interesante:
Wotan es sometido, como un viejo león, y Fricka es como una leona, dominando no solo con un poder de mujer, sino frotando su cuerpo contra él… ¿gruñendo?, para recordarle que ahora tiene un hogar, y no es necesario vagar por el mundo engendrando seres ilícitos al azar.
Sigmund y Sieglinde se mencionan específicamente, pero Las Valquirias están implícitas.
Su poder sobre Wotan se simboliza cuando, mientras ella lo engaña para que abandone a Sigmund y Sieglinde, El Péndulo, el continuo del tiempo-espacio se calma.
Furioso consigo mismo por haber sido maniobrado por Fricka, y abandonar a los que ama hasta la muerte, tiene una conversación consigo mismo en el espejo…
Así llega Brünnhilde que recibe órdenes y se marcha:
Sigmund no debe sobrevivir.
El intento de Brünnhilde de salvar a Sieglinde después de la muerte de Sigmund, es conmovedor y humano; y es contra las órdenes de su padre.
Ella es la expresión de los deseos de Wotan, su amor paternal, y no la hija de Fricka, y por tanto es necesariamente en oposición a la sangre fría de Fricka.
En esta producción, Gwyneth Jones presenta un aspecto nuevo e inesperado de Brünnhilde:
Aparte de su feroz grito de guerra, interpreta el papel con calidez, dulzura y empatía femenina.
Su enfoque es encantador, ingenuo y virginal, mejorando así la relación padre-hija que es al menos la mitad de esta ópera.
En el acto III, en la escena 1 se nos presenta en La Roca de Las Valquiria.
Es sorprendente, incluso una creación increíble y se parece a una caldera volcánica antigua medio derruida, pero bajo diferentes luces más brillantes, muestra signos de trabajo humano; una entrada, un pilar, escaleras…
Es un lugar “prohibido”, sea lo que sea, y vemos a ese grupo de terribles hembras armadas arrastrando cadáveres por el escenario hasta la música salvaje del Cabalgar...
Los Valquirias son, después de todas las arpías funerarias incivilizadas, reveladas aquí como nunca antes y sin prejuicios.
El canto es tan glorioso como se supone que debe ser; la actuación y las caracterizaciones excepcionales, y todo encaja en el drama.
Aquí, Brünnhilde traerá Sieglinde, y las 3 piezas de La Espada de Sigmund, Nothung; y aquí también Wotan castigará su hija, recriminándola por desobedecer sus órdenes, y la priva de su inmortalidad.
A regañadientes, él la pondrá en un sueño perpetuo, del cual despertará solo cuando un hombre la encuentre.
Ella ruega a su padre que no permita que sea tomada por cualquier hombre, lo acepta, y protege su cuerpo dormido con un anillo de fuego eterno.
La escena se muestra con tal intensidad emocional, que ordena nuestra compasión y simpatía.
Esta secuencia de eventos, más improbable e incluso fantástica, se presenta aquí con absoluta confianza y autoridad.
Es real y creíble, aun cuando se trata de seres fantásticos, gracias a la dirección de los actores, de Chéreau, y al comando perfecto de la orquesta de Boulez.
Los efectos de la nube se integran con la iluminación de Manfried Voss con tanto cuidado y con tal gusto, que los efectos requeridos por el libreto, son los que vemos en esta producción, al tiempo con escenografías convincentes, como lo son todos los elementos de apoyo de la magnífica obra de Wagner, que la hace una obra maestra imaginativa.
Así pues, en esta 2ª parte del Anillo de Patrice Chéreau, es una reinvención radical, sin precedentes en su penetración psicológica:
“Este drama wagneriano, que es a la vez teatro clásico y comedia doméstica, nos permite interpretar los mitos en términos que son a la vez anecdóticos y sublimes.
Con Wagner se trata de un drama virtualmente candente por la música.
Nada que se haya visto antes en la televisión, ha proporcionado una mejor comprensión de su genio”, dijo el director de escena.
La sensualidad del I acto, el drama del II y, finalmente, el desamor y la catarsis del III, proporcionaron un emocionante viaje en montaña rusa; por lo que la puesta en escena y la cinematografía son fascinantes, porque esta no es una escenificación tradicional, sino una apariencia realista mucho más conmovedora.
Por ejemplo, en el I y III acto, pueden estar bastante escenificados estáticamente, y aun así producir sus efectos, pero lo más importante, el II acto es simplemente imaginado y realizado.
Las escenas entre Wotan y Fricka, y Wotan y Brünnhilde, son conmovedoras, con el gran uso de accesorios simples, como un espejo o una silla, o las escenas de la histeria de Sieglinde, después de la denuncia de Fricka de ella y Siegmund; especialmente, el “Todesverkündigung” o “Anuncio de La Muerte” son profundamente conmovedoras.
El movimiento, el canto y el uso expresivo del vestuario en este último es simplemente increíble y efectivo.
Pero también decir que esta es una versión oscura de la ópera, con muchas de las escenas en sombras y sin mucha luz en ellas; y esto también se ajusta a la tonalidad de esas escenas:
El acto I está en un lugar sombrío, en circunstancias pésimas, por ejemplo.
Hunding está fuera de conseguir a Siegmund, y el estado de ánimo es sombrío.
Sin embargo, en el acto 1, escena 3, es uno de los grandes momentos de toda la ópera, pues el elenco, la producción y la música se unen para algunos momentos inolvidables.
Después de dejar a Hunding, Sieglinde y Siegmund se confían uno a otro, cantan algunas arias deslumbrantes, se enamoran y preparan el escenario para el trágico desenlace de “Götterdämmerung” en el futuro.
Los cantantes, Hofmann y Altmeyer parecen creíbles como amantes; sus voces se mezclan bien.
La “Wintersturme” de Siegmund está bien cantada; el “Du Bist der Lenz” de Sieglinde es el más afectado... sin embargo, el calor realmente se construye desde el “Doin Nein” de Sieglinde hasta la conclusión.
Los 2 cantan entusiastamente, se dan cuenta de quiénes son, quién es su padre y lo que les espera…
Siegmund saca del árbol la espada dejada por su padre, y el padre de Sieglinde; la famosa “Nothung” que se traduciría como “Necesitado”, y toda la escena se desarrolla muy bien.
Otras 2 escenas:
Una es en La Colina, que presenta “La Cabalgata” donde la escena se escenifica bien, se canta bien, la orquesta toca bien, y es un gran drama musical.
Uno ve a Las Valquirias, engendrados por ese Wotan infiel, llevar a los héroes muertos a su roca.
Luego notan que las cosas no parecen correctas...
Pronto sabremos por qué:
Brünnhilde ignoró a su padre Wotan por haber rescatado a Sieglinde.
Al final, Wotan termina conspirando en la muerte de su hijo, Siegmund; por lo que Brünnhilde entendió el plan de Wotan para agarrar El Oro del Rin y El Anillo, y rescató a Sieglinde para que su hijo, que sería Siegfried, aún pudiera llevar a cabo el plan de Wotan.
Aquí la única que sobresale como cantante, además de McIntyre como Wotan, es Gwyneth Jones que hace un buen trabajo expresándose a sus hermanas, y convenciendo a Wotan de que debería moderar su castigo.
No obstante ella ha sido criticada por la falta de belleza en el registro alto, pero el compromiso que aporta a este papel tan importante, merece mucho más crédito.
Algunos hasta escriben como si los cantantes hubieran pasado por sus mejores épocas:
McIntyre tenía alrededor de 40 años; Hofmann, Salminen y Jones, tenían alrededor de 30 años; y Altmeyer aún no tenía 30 años cuando se realizó esta producción.
Donald McIntyre como Wotan, en su traje de negocios, no estoy seguro de que el efecto funcione tan bien, hasta se parece al mismo Wagner, está en buena voz durante todo el rendimiento.
Luego, la escena final, presentando “La Música Mágica del Círculo de Fuego”
Wotan enciende un fuego alrededor de Brünnhilde, y la pone en un sueño profundo, y ordena que solo un héroe lo suficientemente valiente como para atravesar el fuego, ganará a Brünnhilde.
Es una escena grandiosa, con buenos efectos con la iluminación y el humo; y el lúgubre canto de McIntyre, demuestra su presentimiento, de lo que se avecina…
Esta es una escena muy visual y bien cantada.
La conducción es rápida y muy equilibrada, por lo que es extremadamente interesante escucharla; todo fluye de principio a fin… y con un final abierto.
Destacar que la pareja de hermanos incestuosos, en los cantantes, Altmeyer y Hofmann, desafían las convenciones de “casting” en ser cantantes jóvenes, ágiles y dramáticos.

Der Ring Des Nibelungen III. Siegfried

“Sigurd” del antiguo nórdico “Sigurðr” o “Siegfried” del alemán medio alto “Sîvrit”, es un héroe legendario de La Mitología Germánica, que mató a un dragón y luego fue asesinado.
Es posible que se haya inspirado en una o más figuras de La Dinastía Franco-Merovingia, siendo Sigebert I el candidato más popular; otro dato más antiguo a veces lo conectaba con Arminius, vencedor de La Batalla del Bosque de Teutoburgo; él también puede tener un origen puramente mitológico.
La historia de Sigurd, está atestiguada por primera vez en una serie de esculturas, incluidas las piedras rúnicas de Suecia, y las cruces de piedra de Las Islas Británicas que datan del siglo XI.
Tanto en la tradición germánica nórdica como en la continental, Sigurd aparece como agonizante, resultado de una disputa entre su esposa Gudrun o Kriemhild y otra mujer, Brunhild, a quien engañó para que se casara con El Rey borgoñón Gunnar o Gunther.
El asesinato de un dragón, y la posesión del Tesoro de Los Nibelungos, también es común en ambas tradiciones.
En otros aspectos, sin embargo, las 2 tradiciones parecen divergir.
Las obras más importantes para presentar a Sigurd son “Nibelungenlied”, La Saga de Völsunga y La Edda Poética.
También aparece en numerosas otras obras de Alemania y Escandinavia, incluida una serie de baladas escandinavas medievales, y de comienzos de La Era Moderna.
Richard Wagner utilizó las leyendas sobre Sigurd en sus óperas “Siegfried” y “Götterdämmerung”; y se basó en gran medida en la tradición nórdica al crear su versión de Siegfried.
Su descripción del héroe, ha influido en muchas representaciones posteriores; y en los siglos XIX y XX, Siegfried se asoció fuertemente con el nacionalismo alemán.
El Thidrekssaga por ejemplo, termina su historia de Sigurd diciendo:
“Alguien dijo que no nacería ningún hombre que viviera o viviera para siempre, que fuera igual a él en fuerza, coraje y cortesía, así como en audacia y generosidad, que tenía sobre todos los hombres, y que su nombre nunca perecería en la lengua alemana, y lo mismo era cierto con los hombres del norte”
Siegfried como la ópera de Wagner, está dividida en III actos; siendo la 3ª de las 4 óperas que componen El Ciclo de “Der Ring Des Nibelungen”
Se dijo que Wagner comenzó a esbozar “Siegfried” en 1857, dejándola más o menos terminada hacia 1869; pero no completó su orquestación hasta 1871.
En El Preludio de la obra, se hayan los temas fundamentales en los que descansa el tejido musical de toda la obra; el tema de la forja de la espada, de la espada misma y de la meditación; y nos muestra al joven Siegfried, vástago de Siegmund y Sieglinde, que ha sido criado por Mime, un nibelungo hermano de Alberich, en un oscuro bosque, haciéndose pasar por su padre.
Mime pretende utilizar a Siegfried para que mate al dragón, y quedarse con el tesoro de los nibelungos, que está custodiado en una cueva por el dragón Fafner; sin embargo no es capaz de soldar los trozos de la espada Nothung.
Intrigado por sus orígenes, Siegfried interroga al enano, y repara la espada él mismo, fundiéndola de nuevo.
Incitado por Mime, Siegfried mata al dragón, y se apodera del Tarnhelm o Yelmo, y El anillo sin conocer sus poderes; y al chupar la sangre del dragón, reconoce la lengua de los pájaros, y uno de ellos le advierte que el enano pretende envenenarlo…
Por ello, Siegfried mata a Mime y, espoleado por el pájaro, corre a la montaña de Brünnhilde para despertarla.
En el camino, se encuentra con Wotan, a quien enfurece con su impaciencia por continuar su camino.
Cuando Wotan le amenaza con quebrarle la espada, Siegfried reconoce en él al asesino de su padre, y parte su Lanza.
Wotan le cede el paso impotente, y Siegfried despierta a Brünnhilde, fundiéndose con ella en un éxtasis de amor.
El personaje principal, como en su continuación, “Götterdämmerung”, es también Siegfried, encarnación de la juventud heroica; mientras Wotan tuvo un papel central en “Das Rheingold” y “Die Walküre”
Pero esta III jornada está inspirada principalmente por la historia del héroe legendario Sigurd de la mitología nórdica y germánica, que mató al dragón Fafner y amó a la valquiria Brünnhilde; y víctima de la maldición del Anillo de Fafner, muere a causa de Brünnhilde.
Siegfried, es el nombre germanizado de Sigurdr el Volsungr, y el enano Mime es de hecho el equivalente germánico de Reginn; mientras los elementos de la trama de Siegfried, provienen de una variedad de fuentes.
Con él, Wagner relató la historia de la juventud que salió a aprender qué era el miedo, basada en un cuento de hadas de Los hermanos Grimm.
Se trata de un niño tan estúpido, que nunca había aprendido a tener miedo.
Wagner escribió que el niño y Siegfried, son del mismo personaje.
La esposa le enseña al niño a temer, y Siegfried lo descubre cuando descubre a la Brünnhilde dormida.
La habilidad de Siegfried en el acto II, para ver a través de las palabras engañosas de Mime, parece haberse derivado de una versión de teatro callejero del siglo XIX de la historia de “Faust”
Otros elementos de la historia, se derivan de leyendas de Sigurd, especialmente La Saga Völsunga y el Thidrekssaga.
La escena 1 de La Ley 3, entre Der Wanderer y Erda, tiene un paralelo en el poema “Eddic Baldrs draumar”, en el que Odín cuestiona una “völva” sobre el futuro de los dioses.
Pero aquí Siegfried ocupa el centro de las 3 jornadas del Anillo, sin incluir El Prólogo; y es aquí donde la historia bascula, y la relación de fuerzas se invierte.
Mientras que La Lanza de Wotan destruyó a La Espada de Siegmund en “Die Walküre”, ahora el más grande de los dioses ha perdido la voluntad que le había permitido conquistar el saber y el poder.
Ya no es más que un “viajero” o un “caminante” que recorre el mundo en lugar de gobernarlo.
Su reencuentro con Siegfried, en medio del III acto, le presenta bajo una luz patética:
Se deja irritar como un niño por la arrogancia de Siegfried, hasta el punto de intentar cerrarle el paso.
Intento condenado al fracaso que marca su última aparición en la escena del Anillo.
Todo lo más, se le verá desde lejos entre las llamas que consumirán el Walhalla al final de “Götterdämmerung”
Siegfried, por su parte, encarna la vitalidad triunfante de la humanidad naciente; mientras que toda la pericia técnica de Mime fracasa, Siegfried forja La Espada siguiendo su simple intuición.
Frente a la ciencia de Erda, consejera de Wotan que causó la pérdida de Siegmund, él permanece ignorante de los obstáculos, cuyo sentido profundo ya no comprende.
Él es un héroe, pero es profundamente humano.
En principio parece sociable, no repite las obsesiones de Mime o de Wotan; lo que busca en primer lugar, lo repite constantemente, es un compañero, el que sea:
Primero un oso, luego un pájaro...
Es cuando sale del bosque, cuando abandona la naturaleza a la que es próximo, cuando se convierte en auténticamente un hombre:
Con Brünnhilde descubre a la vez el miedo y el amor; y en un instante la toma por su madre…
No le hace falta más que amistad, que descubrirá con Gunther al final de toda esta saga.
Brünnhilde, por su parte, abandona el mundo de los dioses, para unirse al de los humanos.
Al ayudar a Siegmund, cumplió los deseos secretos de Wotan; y participa en el fin de los dioses que anuncia el fin de la ópera.
Tan lúcida como Wotan, toma una decisión diferente:
En lugar de retirarse del mundo como él, decide aceptar, con el dolor y la exaltación, el cambio de condición.
Ya no es divina, sino humana, ella asume una condición tan baja y una dignidad tan alta como la de Siegfried.
Siegfried comparte algo, sobre todo los personajes masculinos, marcadamente diferentes:
El heroísmo ingenuo se opone el conocimiento maléfico de Mime o la lucidez trágica de Wotan.
Esta diversidad se encuentra en la tonalidad de las escenas, y aborda todos los géneros:
La conversación, el combate heroico entre Siegfried y el dragón, escena bufa en la cual Mime explica a Siegfried con la mayor bondad, cómo va a asesinarlo, y la gran escena de amor entre Siegfried y Brünnhilde.
Los personajes son los siguientes:
Manfred Jung (Siegfried):
Es un huérfano welsungo, enamorado de Brünnhilde, es un rol cantado por un tenor.
Es el hijo de los gemelos Siegmund y Sieglinde; y sobrino de las valquirias, incluida Brünnhilde.
Él representa la alegría de vivir, posee el ímpetu y la violencia primitiva e irracional de la juventud; es un ser noble y puro, vigoroso y exultante, impulsivo e impetuoso, fogoso y espontáneo, inconsciente e intuitivo que en su inconsciencia desconoce el temor.
Sólo quiere salir al bosque y recorrer el mundo para no regresar más al lado de su padre adoptivo a quien desprecia.
Siegfried ha crecido libre en los bosques, siendo educado por el nibelungo Mime; él es el joven que se marcha en busca del miedo, y nunca llega a saber lo que es por su naturaleza sana.
Pero mata al dragón, y también a su padrastro nibelungo, porque éste quería deshacerse de él para asegurarse el tesoro.
Es el héroe libre que necesita Wotan para volver a poner orden en el mundo; y es tan valiente, que jamás huye, por tanto, no muestra la espalda a su enemigo, ya que su espalda es su punto débil, como en Aquiles con su talón, y por los mismos motivos.
Por eso Hagen aprovecha para clavar su lanza en la espalda de Siegfried, y lo mata... eso lo veremos en la última jornada.
Siegfried no llegará a ser un absoluto libre hasta que se emancipe y rompa La Lanza de Wotan, es decir, hasta que rompa con la autoridad paterna.
Y más allá de acarrear el pecado original de su origen incestuoso y la indeleble aureola de su elevada estirpe, posee valores recibidos por Wagner de los pensadores que influyeron sobre él en sus años revolucionarios de Dresde, como Proudhon y Bakunin; de hecho, la influencia de la filosofía atea de Feuerbach llevó a Wagner a escribir que “el único amo del hombre será su propia voluntad, y sus propios deseos serán la única ley, y su propia fuerza la única posesión, pues el único poder divino es un hombre libre:
No hay nada más excelso que él”
Wagner concibió la personalidad de Siegfried con la sola intención de presentar una existencia libre del dolor.
El ideal wagneriano de “El Hombre Nuevo” aparece en la figura de Siegfried, quien encarna el ansia reformista nacional del Movimiento Joven Alemania, en cuyos principios había ardido la juventud del propio Wagner.
Su “Hombre Nuevo”, resultaba una mezcla de confianza en el instinto y en el ser sensual natural del hombre, de Feuerbach; voluntad de destruir un mundo corrupto y enfermo, de Bakunin; y fe utópica en un nuevo orden mundial, la sociedad del futuro, de Proudhon.
Los personajes del Complejo de Edipo freudiano, son lugares simbólicos, roles, espacios a ocupar, es decir, no es el hijo biológico que desea matar al padre biológico para casarse con la madre biológica.
Se trata de lugares, posiciones, no de personas de carne y hueso.
Entonces, el lugar del padre lo puede ocupar cualquier figura de autoridad.
Generalmente, cuando falta un padre, ese lugar en El Complejo de Edipo lo ocupa el abuelo, tal es el caso de Siegfried, pero también puede ser un tío, generalmente es un tío materno, hermano de la madre; el marido de la madre, padrastro o padre adoptivo; o una figura de autoridad, un profesor, El Rey, etc., que son figuras paternas.
Y el lugar de la madre, puede ocuparlo cualquier figura materna, generalmente la hermana de la madre, una tía materna suele ser quien ocupa ese lugar; en éste caso, Brünnhilde.
En el momento de encontrar a Brünnhilde, Siegfried invoca ahora en su miedo a la madre que no conoció, y besa apasionada e instintivamente los labios de la mujer durmiente.
Él se acuesta con su madre-tía, y vence a su padre-abuelo, concretando así su destino edípico.
Curiosamente, la primera idea al ver a Brünnhilde vestida con armadura, a pensar a Siegfried que ella es un hombre, y la acepta como tal, donde Wagner nos hace ver que el amor homosexual está bien visto… aunque luego nos quite el velo al revelar que es una mujer; pero en todo caso, Siegfried también se enamora de ese “soldado durmiente”
Y es que este personaje comienza como un inocente, ingrato y cruel adolescente que resulta víctima impotente del poder del Anillo.
Le faltan la prudencia y el saber que dan la madurez.
Siegfried, como héroe vencedor del dragón, humano, perece como víctima del odio, y con su sacrificio precipita el final del mundo mítico, el Ragnarök, y el comienzo del mundo ideal del futuro.
Como dato, este personaje es uno de los roles para tenor, más difíciles que existen desde el punto de vista vocal, es el papel más largo en la historia de la ópera, el texto es muy difícil, y hay que decirlo muy rápido, es también agudo, y por tanto es muy pesado desde el punto de vista físico.
A la vez, él forjará la espada de Nothung, y con ella vencerá al dragón Fafner conquistando el tesoro,  El Anillo y a Brünnhilde.
Mime (Heinz Zednik):
Es el nibelungo, padre adoptivo de Siegfried, que ya apareció en “Das Rheingold”
Der Wanderer o “El Caminante” es el mismo Wotan (Donald McIntyre):
El dios supremo, ahora disfrazado de Humano, que apareció en “Das Rheingold” y en “Die Walküre”
Fafner (Fritz Hübner):
Es el último de los gigantes, ahora convertido en dragón, y es el guardián del Tesoro, que apareció en “Das Rheingold”
Alberich (Hermann Becht):
Es el nibelungo hermano de Mime, que ya apareció en “Das Rheingold”
Der Waldvögel o “Pájaro del Bosque” (Norma Sharp)
Es la voz de un pájaro que conduce a Siegfried a través del bosque.
Son también “las voces de la naturaleza”, que están musicalizadas y representadas por diferentes seres, como los animales, el pinzón, la corza, el oso, los pececitos…
Todos ellos aparecen como murmullos de la selva; además escuchamos a los temidos cuervos de Wotan y a Grane, el soberbio corcel de la valquiria Brünnhilde.
Mientras Fafner, el gigante, al ser transformado en el dragón que custodia el oro, pasa a formar parte de las voces de la naturaleza.
Otra voz deliciosa de la naturaleza, es el pájaro del bosque, papel cantado por una soprano, pajarillo que revela a Siegfried, la existencia de su amada, es como un comentador diurno de la verdad objetiva, testimonio de la identidad real del mundo trastocada por la acción del Tarnhelm o Yelmo.
Erda (Ortrun Wenkel):
Es la diosa depositaria del conocimiento universal, que ya apareció en “Das Rheingold”
Y Brünnhilde (Gwyneth Jones):
Es la valquiria enamorada de Siegfried, que ya apareció en “Die Walküre”
De los momentos destacados de “Siegfried”, como ocurre con el resto del Anillo, unos pocos extractos se escuchan fuera del teatro de ópera; y el pasaje más oído de Siegfried, son los murmullos del bosque; pero hay otros extractos famosos:
El Preludio del acto I; La Canción de La Forja de Siegfried, “Nothung! Nothung! Neidliches Schwert!”
Del acto II, “Los Murmullos del Bosque”
El Preludio al acto III; cuando Siegfried atraviesa El Fuego Mágico; y el despertar de Brünnhilde, “Heil dir, Sonne!”, y las citas del “Idilio de Siegfried”
Sobre este último, decir que el “Siegfried-Idyll” es una de las pocas obras sinfónicas de Richard Wagner, que tiene una duración aproximada de 20 minutos.
Es una composición de cámara, es decir para pequeña orquesta, finalizada en Villa Triebschen, el 4 de diciembre de 1870, celebrando el nacimiento de su hijo Siegfried Wagner en 1869; y su casamiento con Cosima Liszt en 1879.
El propio Wagner dirigió el estreno de la obra, que había sido ensayada en secreto por Hans Richter, 21 días más tarde para el cumpleaños de Cosima que cumplía 33 años de edad ese día de Navidad de 1870; y según consta en el diario de Cosima:
“Fui despertada por el sonido de una música nueva, maravillosa y desconocida, tocada por un conjunto de cámara.
Al finalizar, Richard apareció con mis 5 hijos, y me entregó la partitura llamada “Regalo Sinfónico de Cumpleaños”
Y es que Wagner había encontrado en aquella villa a orillas del Lago Lucerna, la paz después del escándalo público que casi termina con su carrera, por su relación con Cosima, la hija ilegítima de Franz Liszt, casada con el gran director Hans von Bülow.
Originalmente sólo destinada a familia y amigos, se vio forzado a publicar la pieza en 1878, por dificultades financieras.
“El Idilio de Siegfried”, originalmente llamado el “Idilio de Tribschen”, fue su única composición sinfónica de madurez; y la obra incorpora temas que serán usados en el dueto final de la ópera Siegfried en 1876, y una canción de cuna alemana.
Sobre esta producción, Siegfried es la más agitada de las 4 óperas del Anillo:
El héroe del ciclo crece hasta la madurez, forja la espada rota de su padre, el Nothung; mata al dragón Fafner y al enano Mime, toma El Anillo maldito, libera a Brünnhilde del hechizo que la ha mantenido dormida, y se enamora de ella.
Está todo presentado, de manera poderosa y tan eficiente como lo permita el texto autoindulgente.
Tal vez la crítica realmente se aplica a Siegfried, que no es inteligente ni compasivo, sino un joven ingenuo que no sabe nada del mundo y nunca ha visto una mujer.
Y hasta unos ven al héroe ideal de Wagner, un poco pro-nazi a su manera ingenua, fanfarroneando arrogantemente, matando al dragón Fafner y al enano Mime, sin apenas pensarlo 2 veces, y asumiendo alegremente que se merece toda la buena suerte que le viene camino.
Wagner puede haber pensado que estaba inventando otro tipo de héroe, pero este Siegfried refleja fielmente la personalidad de su creador.
Y también es el más perjudicado, dramatúrgicamente hablando, por la orientación anarquista que adquirió el poema nibelungo del propio Siegfried.
Hemos de recordar que, durante los primeros estadios del proyecto, Wagner caracterizó este personaje como una especie de Jesucristo originario, pagano y universal.
En su audaz aunque estrafalario ensayo “Die Wibelungen” (1848), Wagner explicitó su relación con el dios Wotan, dios Padre; como su descendiente entre los hombres, dios Hijo.
Anticipando conceptos jungianos, interpretó a Siegfried como héroe solar, la luz de la conciencia humana por ser el matador del dragón, la noche del inconsciente primitivo; de modo que su asesinato, el retorno de la noche, restablecía el curso de la naturaleza en los días, los meses, los años… dando como resultado el devenir universal, es decir El Espíritu Santo.
Por muy extrañas que puedan resultarnos estas asociaciones teológicas, Padre, Hijo y Espíritu Santo en nuestros días, se trata en realidad de lugares bastante comunes en la cultura filosófica de la época, pues consisten, en definitiva, en la explicación dialéctica de La Trinidad Cristiana ofrecida por Hegel, pero trasplantada al universo mitológico germánico.
La evolución posterior de su pensamiento, llevó a Wagner, como hemos dicho, a marginar las connotaciones cristianas de su nuevo proyecto, profundizando en las fuentes paganas, y posponiendo la reflexión sobre el cristianismo para su ópera final, “Parsifal”, título que de algún modo constituye la continuación de La Tetralogía, al cerrar la ordenación teológica de la historia que inicia El Anillo.
Pese a ello, hemos de decir que el elemento cristiano no es del todo extraño a las fuentes medievales; incluso las escandinavas que retienen casi intacto su origen pagano a pesar de la presencia de ciertas interpolaciones espurias, fueron manuscritas en una época en la que el cristianismo había extirpado hacía tiempo los viejos cultos.
En el caso de la “Edda menor”, su autor relaciona ya “Götterdämmerung” con el advenimiento del dios cristiano, un asunto que también había sido tratado de forma tangencial en la figura de Ortud en la ópera wagneriana “Lohengrin”
Dado que Wagner no se ocupó de cancelar totalmente estas contradicciones, no debe extrañarnos que buena parte de los espectadores de La Tetralogía, especialmente los de los primeros tiempos hayan interpretado la escena final de “Götterdämmerung” no como una parábola anarquista, sino como una simple alegoría del adviento cristiano.
Así, en las fuentes medievales, el personaje de Brünnhilde confunde 2 tradiciones distintas:
Por un lado, Brünnhilde es la Sirgdrifa de la “Edda poética”, la valquiria que desobedeció a Odín/Wotan, dando la victoria en el combate a un héroe distinto al que se le ordenó, y fue dormida por ese dios mismo hasta que la despertara un hombre que no conociera el miedo.
Y por otro lado, es la Brynhilt del “Cantar de Los Nibelungos”, la feroz Reina islandesa que ponía a prueba a sus pretendientes, y fue conquistada mediante engaño por Siegfried para El Rey Gunther.
La adopción de la valquiria como modelo principal de su propia Brünnhilde, permitió a Wagner profundizar en la conexión entre la esfera mítica y la heroica de la que hemos hablado anteriormente, pero en este caso fue aprovechada por el compositor para desarrollar una línea argumental ascendente, contrapuesta a la del Ragnarök.
En las sagas, aún puede intuirse el despertar de Brünnhilde como el retorno a la vida de la valquiria tras largos años de sueño, así como su transformación en mujer:
Vemos la pérdida de la virginidad y el cese de su condición inmortal.
Pero Wagner va más lejos, y moldea esta escena conforme a las ideas expresadas por Ludwig Feuerbach en el ensayo “Pensamientos sobre Muerte e Inmortalidad” (1830), que fue leído con avidez por el compositor en pleno año 1849.
De esa manera, en la compleja escena desarrollada por Wagner, la completa humanización de Brünnhilde tiene lugar al consumar su amor con Siegfried, pero ello sólo es posible cuando toma conciencia de su propia mortalidad.
En palabras del filósofo:
“Sólo en la brevedad del curso de la vida, el corazón en el amor se anega”
La contraposición entre la eterna senectud de los dioses, Wotan y Brünnhilde como diosa, y la eterna juventud de la especie humana en Siegfried y Brünnhilde como mujer que domina la temática de la segunda jornada del ciclo, y se resuelve cuando Siegfried parte en 2 La Lanza de Wotan con su espada, encuentra también explicación en la transvaloración del concepto de inmortalidad que constituye la tesis principal del credo feuerbachiano:
“Esto es, la muerte no es vida en cuanto vida en el más allá, como proclaman las religiones, sino en cuanto forma parte de un círculo nacimiento, vida y muerte del que resulta la perpetua renovación de la especie:
Un yo mejor para otro ser humano, ante quien el yo mío desaparece en nada, aquí está el reino verdadero del cielo, al que yo me levanto tras la muerte”
En esta ocasión, Boulez y Chéreau eligieron hacer de la ópera un cuento muy oscuro:
Todo sucede en bosques oscuros, en la noche, en una herrería oscura, en una cueva oscura, en un castillo oscuro, etc.
Todos los personajes están vestidos con ropas muy uniformes de color marrón, gris o negro.
Todos tienen el mismo tipo de atuendo, abrigos largos, excepto Siegfried, y las 2 mujeres están vestidas con amplias túnicas sin forma y sin color.
Es un cuento de la noche, una historia de la profundidad de la oscuridad de la mente que está despertando a la escena final del amanecer y la luz del día.
La segunda opción fue hacer que los cantantes realmente actuaran.
Eso no siempre es fácil, pero fueron elegidos para eso, y todos lo intentaron incluso aunque a veces estuvieran un poco rígidos, como el mismo Siegfried, mientras que Mime es mucho más flexible, incluso es un personaje cómico y “agradable”
En esta elección de actores-cantantes, podemos arrepentirnos, pero eso fue bastante difícil de hacer de otra manera en 1980, que Siegfried ni siquiera está cerca de su edad real, que se supone que es 15 años...
Él es al menos 3 veces esa edad, y lo demuestra.
De la misma manera, la valquiria Brünnhilde no es exactamente la edad que debería tener en la historia, y su alemán no es tan bueno como el de los otros cantantes… tanto que ni ella es alemana, y tiene algunos problemas con sus vocales; pero si obviamos todo lo anterior, captamos muy bien el mensaje que quieren transmitir.
Por ello, todos junto a Boulez y Chéreau, lograron un resultado bastante bueno, particularmente en 1980 en Bayreuth, en esta 3ª jornada para hacer las cosas bastante simples:
Veamos la herrería y el hogar son estilizados y simplificados.
Son simbólicos de lo que son; de la misma manera, el pájaro está muy vivo en una jaula, en lugar de estar en la rama, y ser relleno con paja.
El dragón está en un carro movido por 4 o más operadores en el escenario, solo un accesorio grande apenas articulado que es reemplazado por el gigante cuando finalmente es apuñalado por Siegfried.
Diremos que es muy simbólico o metafórico, pero después de todo, se trata de lo que es el teatro, tanto operístico como dramático:
Es ilusión y fantasía, o simplemente la suspensión de nuestra incredulidad con los ojos bien cerrados.
La mejor parte de esta producción, es sin duda el esfuerzo por dirigir a los actores como tales, e introducirlos en la expresión de actuación suficiente para proporcionar un significado que no es obvio en el texto ni en la música; y el humor rebelde adolescente que Siegfried demuestra en contra de Mime, se hace visible esencialmente sobre el significado de las palabras y la música, incluso si la música de Siegfried es bastante vivaz en esos momentos en comparación con la de Mime; y eso es difícil de lograr solo con el audio, hay que verlo.
El otro ejemplo es justo al final, cuando Siegfried y Brünnhilde se unen en un movimiento de amor y caen de rodillas, uno frente al otro.
Se hacen 3 intentos de un beso, 2 que abortan y un tercero que se convierte en un abrazo…
En ninguna parte del texto o en las instrucciones del escenario se dice que debe haber 3 intentos o incluso un beso, incluso si las 2 últimas líneas se cantan al unísono.
No solo es el número particularmente importante y significativo, sino que se hace de una manera absolutamente convincente, que muestra cómo Brünnhilde resiste la idea, el atractivo, porque se considera violada de algún modo, y sin embargo cede a las 3 llamadas de amor de Siegfried un poco antes en esta escena:
“Sei mein! Sei mein! Sei mein!”
Son esos elementos los que convierten a esta producción en un espectáculo muy animado, que nunca volveremos a ver, ya que es propiedad de Bayreuth y aparentemente no les gustó en ese momento, y lo que es más, la mayoría de los cantantes están hoy más allá del indulto.
En general, el diseño de vestuario y la escenografía, junto al diseño del bosque, nos transporta al mundo de fantasía, de suntuoso diseño que fue un efecto muy eficaz, aunque si le podemos achacar algo, el dragón Fafner no era tan amenazante como se podría esperar.
Sin embargo nos queda al final la obra más bella, el “Siegfried Idyll”, que apela al significado acotado y excluyente que popularmente se dota al amor, es decir, al amor de pareja, al grado rancio y emotivo, al sentimiento egoísta de posesión muy lejos del concepto “romántico” caracterizado por el ideal universalizante y fraternal, como es el amor espiritual, dentro del Romanticismo como época histórica con todo su potencial filosófico.

Der Ring Des Nibelungen IV. Götterdämmerung

En español, el término “escatología” puede estar referido a 2 cosas completamente diferentes:
Al conjunto de creencias referentes al “Fin de Los Tiempos” del “éskhatos” que significa “último”; y también del estudio del excremento, del “skatós” o “excremento”
Basándonos en la primera creencia, al final veremos si aplica la segunda… hay diversas referencias escatológicas en la mitología egipcia, griega, romana y escandinava; y cada religión tiene su propia visión escatológica según sus creencias sobre el devenir de los tiempos; y en muchas de ellas el hombre, individual y colectivamente, trasciende al mundo terrenal, y existe por la eternidad en realidades radicalmente distintas a la vida conocida, algunas de ellas dichosas como “El Cielo”; y otras de condenación como “El Infierno”
En la mitología nórdica, por ejemplo “Ragnarök” o “Destino de los dioses”, es La Batalla del Fin del Mundo; y será supuestamente emprendida entre los dioses, los “Æsir”, liderados por Odín; y los “jotuns”, liderados por Loki.
No sólo los dioses, gigantes, y monstruos perecerán en esta conflagración apocalíptica, sino que casi todo en el universo será destruido.
En las sociedades guerreras vikingas, el morir en batalla era un destino admirable, y esto se tradujo en la adoración de un panteón en el que los dioses mismos no son eternos, sino que algún día serán derrocados, en el Ragnarök.
En las propias sagas y poesía escáldica de los pueblos nórdicos, aparecen así claramente definidos los acontecimientos del Ragnarök, y se conoce quién luchará contra quién, así como los destinos de los participantes en esta batalla.
El “Völuspá” o “Profecías de Völva” que era un shaman femenino; la primera serie del “Edda poética”, es decir la “Edda mayor”, que data desde 1000 d.C., cuenta la historia de los dioses, desde el inicio del tiempo hasta el Ragnarök, en 65 estrofas.
La “Edda prosaica”, escrita 2 siglos después por Snorri Sturluson, describe en detalle, qué ocurrirá antes, durante y después de la batalla.
Lo que es único sobre el Ragnarök como historia apocalíptica, en el estilo “Armagedón”; es que los dioses ya saben a través de la profecía lo que va a suceder:
Qué avisará de la llegada del acontecimiento, quién será asesinado por quién, y así sucesivamente; incluso saben que ellos no tienen el poder de evitar el Ragnarök.
Esto está relacionado con el concepto de destino “Urðr” o “Wyrd” de los pueblos nórdicos antiguos.
De esa manera “Götterdämmerung” traducida como “El Ocaso de Los Dioses”, es una ópera en III actos y un Prólogo; y es la 4ª y última de las óperas que componen El Ciclo de “Der Ring Des Nibelungen”; por tanto, el título es una traducción al alemán de la frase del viejo nórdico “Ragnarök”, que en la mitología nórdica se refiere a una guerra profetizada entre varios seres y dioses que finalmente resulta en la quema, la inmersión en el agua, y la renovación del mundo.
Sin embargo, como en el resto del Anillo, la cuenta de Wagner difiere significativamente de sus fuentes nórdicas antiguas; en cambio, la música del Ciclo, tras unos esbozos aislados de determinados temas, fue compuesta siguiendo el orden de la historia; y lo mismo que con sus libretos, las partituras de Wagner pasaban por una serie de diferentes etapas, desde el esbozo hasta la copia final.
En el verano de 1850, Wagner empezó a componer música para El Prólogo de “Siegfried’s Tod” o “Muerte de Siegfried”, que es como se llamó “Götterdämmerung” al principio; y su composición se realizó sin gran dificultad, pues Wagner ya estaba profundamente familiarizado con su material musical y su gran orquesta; y es aquí donde narra la historia de, cómo El Anillo maldito hecho con oro robado al Rin por el enano Alberich, perteneciente a la raza de los nibelungos, causa la muerte de Siegfried, pero también la destrucción del Walhalla, la morada de los dioses, donde moraba Wotan.
Este ascenso espiritual, queda igualmente reflejado a través de los personajes que vemos a lo largo de la saga:
Poblada únicamente de dioses y otras criaturas fantásticas, como gigantes, nibelungos, ondinas… en El Prólogo, hasta llegar progresivamente a una jornada final protagonizada por los hombres y mujeres; fue de nuevo Feuerbach, como pionero en el estudio antropológico de las religiones, quien aportó a Wagner la perspicacia necesaria para intuir la religión como la suma acumulativa de las representaciones mágicas y religiosas de los hombres de distintas épocas y culturas.
Si El Anillo había sido el símbolo fundamental del tema del “Ragnarök”, y La Lanza de Wotan el del Imperio de La Ley; La Espada de Sigmund/Siegfried, se instituirá en el símbolo clave del tema de la emancipación espiritual de la humanidad que encarnan Siegfried y Brünnhilde.
La espada que, entregada por Wotan a su hijo Siegmund, permitirá a éste ejercer los primeros actos verdaderamente “libres”, jamás llevados a cabo por un hombre, y que Siegfried, en una escena inventada una vez más por el compositor, forjará de nuevo a partir de sus fragmentos, corrigiendo así las fuentes medievales, en las que es el herrero Reginn/Mime quien realiza esta acción.
Esta sucesión de seres mitológicos, así como su caracterización, es tratada por Wagner en su Tetralogía con admirable intuición, y culmina de forma lógica en la celebración de una epifanía “feuerbachiana” con la unión de las figuras de Siegfried como “el hombre libre”, y Brünnhilde como “la diosa humanizada”; como representación ideal del nacimiento de una humanidad autoconsciente y dueña de su destino, que acabará con el espejismo de las representaciones religiosas:
“¡Adiós, espléndida pompa de los dioses…
¡Ocaso de los dioses, eleva tu oscuridad!”
De forma significativa, el personaje que llevará a cabo la acción liberadora final, no será Siegfried, sino una mujer, Brünnhilde, que es a la vez descendiente de un dios guerrero, Wotan; y de una diosa madre, Erda, aspecto que ha dado pie a interpretaciones de la saga en clave feminista.
Los personajes de esta última jornada son los siguientes:
Siegfried (Manfred Jung):
Él es “La Paz Victoriosa”, el héroe welsungo, que ya salió en “Siegfried”
Gunther (Franz Mazura):
Es El Rey de Los Gibichungos; es poderoso y fuerte.
Posee valor, “juventud, belleza” que en la producción Boulez-Chéreau no lo es, y una tropa de aguerridos vasallos.
Posee prestigio, es un buen nombre y una rica herencia.
Se trata de un rol cantado por un barítono o bajo abaritonado.
Es hermano de Hagen y Gutrune.
Alberich (Hermann Becht):
Es El Rey de Los Nibelungos que ya apareció en “Das Rheingold” y “Siegfried”
Hagen (Fritz Hübner):
Es “El Espino”, hermanastro de Gunther y Gutruna, y es un nibelungo, hijo bastardo de Alberich con Kriemhild.
A cambio de oro, Alberich consiguió procrearlo con Kriemhild, la esposa de Gibich, padres de los gibichungos.
Alberich sedujo a la madre de los gibichungos con el poder del oro, y entonces Kriemhild engendró el fruto del odio del nibelungo.
Hagen es un guerrero, personaje siniestro y receloso heredero del odio.
Este rol puede ser cantado por un bajo o un bajo profundo.
Hagen anhela la posesión del poderoso Anillo incitado por su padre; y representa la fuerza del mal.
Es un nibelungo pálido, helado, viscoso, sombrío, enormemente taciturno, pero fuerte y astuto.
Si Loge es el consejero de Wotan; Hagen es escuchado atentamente por Gunther.
Si Hagen es sabio, pues le inspira el espíritu de Alberich, sus consejos son siempre engañadores, y se aprovecha de las debilidades de sus hermanos.
Hagen no nació del amor, sino de la programación; nacido para reconquistar El Anillo para el enano, acumula la frustración y el odio de Alberich.
Para él, el fin justifica todos los medios; de ahí su impotente híbrido, que va a manipular en beneficio propio la insatisfacción de sus hermanos gibichungos.
Brünnhilde (Gwyneth Jones):
Es la valquiria y esposa de Siegfried, que ya apareció en “Die Walküre” y “Siegfried”
Gutrune (Jeannine Altmeyer):
Es la hermana de Gunther, y medio-hermana de Hagen.
Vive con ellos en El Palacio de Gibich; y es un papel cantado por una soprano lírica.
Víctima de la perfidia de Hagen; al casarse con Siegfried, ella lo ama realmente y desconoce que éste es amante de Brünnhilde.
Waltraute (Gwendolyn Killebrew):
Es una valquiria que ya apareció en “Die Walküre”
Es un rol cantado por una mezzosoprano o soprano acontraltada.
Es otra hija de Wotan y Erda, y la hermana menor de Brünnhilde; curiosamente en esta producción es de raza negra, muy probablemente por corrección política ¿?
Ella es la encargada de pedirle El Anillo maldito a Brünnhilde para evitar la destrucción de los dioses; y es quien acude a ver a Brünnhilde en feroz carrera desde el Walhalla, para traer a su hermana las palabras de la claudicación que su padre ha pronunciado como en sueños, la famosa “Cabalgata de Las Valquirias”
Pero Waltraute implorará en vano, y no logrará su cometido, debiendo retornar a la fortaleza, condenada con las manos vacías.
Las Ondinas del Rin que ya salieron en “Das Rheingold”:
Woglinde (Norma Sharp):
Es “La Hechicera de Las Olas”
Wellgunde (Ilse Gramatzki):
Es “La Luchadora de Las Olas”
Floßhilde (Marga Schiml):
Es “La Luchadora del Río”
Las nornas:
1. Norna (Ortrun Wenkel):
Es La Parca “Tejedora del Hilo del Tiempo Pasado”, papel cantado por una contralto.
2. Norna (Gabriele Schnaut):
Es La Parca “Tejedora del Hilo del Tiempo Presente”, papel cantado por una mezzosoprano.
3. Norna (Katie Clarke):
Es La Parca “Tejedora del Hilo del Tiempo Futuro”, papel cantado por una soprano.
Ellas aparecen en el bosque, y son criaturas elementales de la naturaleza, hijas de Erda y Wotan.
Aparecen en escena como 3 figuras de mujer ataviadas con oscuras y fruncidas vestiduras que se dedican a estirar un hilo de oro.
Lo que ellas tejen, compromete al mundo.
Son hilanderas que se dedican a trenzar el hilo de la vida que enlaza pasado, presente y futuro; y narran no sólo lo que les pasa a los personajes que van apareciendo, sino que predicen el futuro…
Estos oráculos profundos, sólo aparecen por las noches, y representan los susurros del inconsciente colectivo.
De los momentos destacados de “Götterdämmerung”:
Hay 2 selecciones orquestales extendidas llamadas:
“Dawn and Siegfried's Rhine Journey” que es un extracto abreviado del Prólogo sin los cantantes; y “Siegfried's Funeral March”, levantado sin cortes del acto III, que a menudo se presentan fuera de la ópera, y se publican por separado del extenso trabajo.
Las primeras versiones de estas selecciones, fueron aprobadas por Wagner; y estos extractos incluyen terminaciones especialmente compuestas para que el extracto sea más capaz de sostenerse por sí mismo como una composición completa.
Otros extractos notables incluyen:
El Dúo de Siegfried y Brünnhilde, en El Prólogo; y esto es parte del “Dawn and Siegfried's Rhine Journey”
El Reloj de Hagen del acto I.
Cuando Hagen convoca a los vasallos y se da La Marcha Nupcial del acto II.
La escena de inmolación de Brünnhilde del acto III, como solo de soprano con orquesta, y se omite la línea única de Hagen.
Como dato, según Albert Speer, el llamado “Arquitecto del Tercer Reich” la última actuación de La Filarmónica de Berlín antes de su evacuación de Berlín al final de La Segunda Guerra Mundial en Europa, fue la escena de la inmolación de Brünnhilde, al final de esta ópera.
Sobre esta producción, El Prólogo y Las 3 Jornadas del Cicle de Wagner son increíbles y cuentan con la mejor música de cualquier ópera, sobre todo la despedida de Wotan… y de las 4 producciones de Chéreau de principios de los 80, me gustaron todas, pero mi favorita siempre será “Die Walküre”
Este “Götterdämmerung” sigue siendo una muy buena producción, pero es la menor de todas, cuando jamás debió ser así, sino la más grandiosa y gloriosa, que nunca lo es…
Pero visualmente esta producción es aceptable, con la destrucción de Valhala bastante impresionante, aun cuando falta la exuberancia de Siegfried y la autoridad de la valquiria; y en lugar de dioses, diosas, enanos, diosas del Rin, un Valhala brillante en el cielo, un puente arcoíris y un extremo del mundo climático, obtenemos en cambio horas de pelusas abstractas y minimalistas.
El concepto parece ser que la historia del Anillo es atemporal y repetitiva:
La lujuria del hombre por el poder, y por el sexo mismo y su decadencia, se inició desde el principio de los tiempos.
Los trajes parecen ser de diversos siglos, que concluyen con principios del siglo XX.
Al final, una multitud se para alrededor como si estuviera muerta, mientras un falso fuego y humo los rodea, pero viendo directamente al público espectador…
Si bien el color podría haber tenido más claridad, se ve y suena bien; sin embargo, a la producción le va estupendamente musicalmente.
La ejecución orquestal es tan poderosa y apasionante en todo momento, y la dirección de Pierre Boulez es perspicaz, y nunca se apresura o arrastra.
Según el director Patrice Chéreau:
“Götterdämmerung indudablemente presenta un mundo en el que ya no existen valores... un mundo en el que es difícil para cualquiera creer en algo más”
Es verdaderamente, como su título proclama, “El Ocaso de Los Dioses”
Aquí, Siegfried es engañado, drogado y traicioneramente asesinado por humanos hambrientos de poder, engañados para traicionar a Brünnhilde, quien permanece fiel sin esperanza.
Un aire de cansancio y decadencia impregna la acción y gran parte de la música, aunque la partitura incluye 2 de los mejores inventos instrumentales de Wagner:
“Dawn and Siegfried's Rhine Journey” y “Siegfried's Funeral March”
Una nueva nota, es la introducción de un coro de humanos, utilizado efectivamente por Chéreau, por primera vez en El Ciclo.
El apogeo de los dioses ha terminado; ahora, la dominación mundial es buscada por una familia humana, Los Gibichungos.
El Anillo maldito se lo robaron a Brünnhilde, quien lo guardó como muestra del amor de Siegfried.
Siegfried, que ha tomado El Anillo disfrazado de Gunther, ha sido drogado y engañado para cortejar a Gutrune, una gibichungo.
Brünnhilde se ve obligada a casarse con Gunther, otro gibichungo, pero siendo fiel a Siegfried, ella se suicida en su pira funeraria.
El fuego se propaga para destruir Valhala.
El Anillo, arrebatado de la mano muerta de Siegfried, es arrojado al Rin, donde es restaurado al lugar que le corresponde, y la situación vuelve a la normalidad del tiempo anterior a “Das Rheingold”
Los Gibichungos, nuevos en El Ciclo, están bien representados por Franz Mazura y Jeanne Altmeyer, y Fritz Hübner es impresionante como el traicionero Hagen.
Gwendolyn Killebrew, se destaca como el aliado de Brünnhilde, Waltraute.
Y hablemos de Siegfried…
Para ser un “héroe libre”, es tan llorón como Luke Skywalker, y tan imprudente como Harry Potter, y sin embargo, estos 2 últimos no son tan fáciles de engañar.
Según los estándares actuales, nunca sería considerado un héroe de ninguna manera; y en el mejor de los casos, es ajeno a los desafíos apremiantes que enfrenta el mundo.
En el peor de los casos, es un tonto idiota que no escuchará ningún buen consejo, ni siquiera el suyo…
Se guía por el sexo y hasta tiene la cara de imbécil en el actor que lo interpreta, o sea, de manera excelente.
En todo caso, el verdadero héroe de esta debacle sería Brünnhilde, quien en “Die Walküre” salva a una chica indefensa de un destino terrible, se defiende de sí misma al responder a su súper padre, y aquí regresa La Corona del Rin a sus dueños.
¿Acaso no presenciamos una “escena de locura” al estilo “belcantista” antes de la inmolación… ella está vuelta loca…
Y sin embargo, a pesar de todo esto, cuando Brünnhilde canta sobre “el fin de los dioses”, juega el mismo “leitmotiv” que abre “Das Rheingold”:
¿Comenzará el mundo de nuevo?
¿Habrá nuevos dioses para tomar las riendas?
¿Todavía hay esperanza?
¿Qué sabemos?
Eso es lo bueno de esta ópera, y especialmente esta producción.
Al final, todas las grandes obras deben hacer una cosa para sobrevivir al desgaste del tiempo, del que esta ópera tiene éxito:
Dejarnos preguntándonos, qué pudo haber sido, y qué podría ser...
Como siempre, Pierre Boulez conduce con una visión clara del trabajo total; y es refrescante y apropiada esta interpretación, que nos aleje de los lejanos lugares del saber nórdico hasta las torres doradas de La Era Industrial.
De la forma en que lo veo, “Götterdämmerung” cuenta la historia de un mundo al borde de perder su fe.
No hay nada en que creer más; no hay nadie en quien puedas confiar, El Salón Gibichungo funciona como un pozo de serpientes desanimado, sin duda una oda al vano propósito del hombre.
Por tanto, la riqueza del mundo no puede ocultar la miseria de su existencia.
Nuestra forma de vida es insostenible, y vamos en rumbo a la ruina.
La oportunidad absolutamente final del dios, de mantener el “status quo” en la forma de Siegfried, falla.
Por ello, en términos de simbolismo cultural, se ha discutido la dramaturgia del final de “Götterdämmerung” en el contexto de todo El Ciclo del Anillo, con una clara influencia potencial de las lecturas de Wagner de la filosofía de Arthur Schopenhauer.
El asesinato de Siegfried por parte de Hagen, con una puñalada en la espalda, inspiró el mito de que el ejército alemán no perdió La Primera Guerra Mundial, sino que fue derrotado por “una puñalada en la espalda” por parte de civiles, en particular, judíos y socialistas.
A menudo, la aparente disparidad entre el tema “ascendente” del despertar de Brünnhilde y el “descendente” en “Götterdämmerung” ha desconcertado a los comentaristas de la obra wagneriana.
Los mismos personajes que en “Siegfried” celebran la superioridad de la humanidad frente a los dioses, parecen sumirse en “Götterdämmerung” en una trama de celos, traiciones y burdas maquinaciones.
Como resultado de esta contradicción, cabe preguntarse:
¿Cuál pretende ser el resultado moral de tan ambicioso Ciclo?
¿Una visión optimista de la liberación de la conciencia humana, o más bien como expresión del más profundo pesimismo en el que toda buena intención acaba aplastada por la catástrofe?
Esta contradicción es más aparente que real, si nos liberamos del hábito de entender los mitos y leyendas; así como las recomposiciones wagnerianas desde un punto de vista lineal o diacrónico; en vez de como lo que son:
Superposiciones de significados, desde un punto de vista sincrónico.
Es entonces cuando “Siegfried” y “Götterdämmerung” se muestran como las 2 caras de una misma moneda, la visión utópica y el reverso real del mismo asunto, la liberación de la conciencia humana; y no como la continuidad de una con respecto a la otra; al fin y al cabo, “Siegfried” también culmina en “un ocaso de los dioses”, por más que éste sea sólo invocado por la pareja protagonista:
“¡Ocaso de los dioses, eleva tu oscuridad!”; y no escenificado.
Y es precisamente en este tipo de polaridades y superposiciones donde reside la riqueza moral e intelectual de la obra wagneriana.
Puede ayudarnos a comprender esta postura, la famosa carta escrita por el compositor en 1854, desde el exilio a August Röckel, antiguo compañero de fatigas revolucionarias en Dresde, en la cual Wagner resumía así el sentido de su obra:
“Para mí, el poema tiene un único significado:
La descripción de la realidad en toda su verdad sin distorsiones y en sus contradicciones esenciales, contradicciones que en su infinita variedad engloban incluso a lo que es recíprocamente repelente”
Como dato final, la escena que da término al Ciclo del Anillo, probablemente causó en Wagner más preocupaciones que ninguna otra:
Reescribió el texto varias veces, y nunca estuvo clara su idea definitiva al respecto.
Existen al menos 6 o 7 versiones diferentes, o que pueden ser reconstruidas a partir de los borradores de Wagner; por lo que el final original, de principios de diciembre de 1848, era optimista y confiado.
Se devuelve El Anillo al Rin; Alberich y los nibelungos, que están esclavizados por el poder del Anillo, y quedan liberados.
En su discurso final, Brünnhilde declara que Wotan es todopoderoso y eterno; abandona su propia vida, y guía a Siegfried a Valhala, donde éste se reconcilia con Wotan, y El Orden queda restaurado.
Se representa a Siegfried y Brünnhilde, alzándose por encima de la pira funeraria de Siegfried a Valhala para limpiar el crimen de Wotan, y redimir a los dioses, algo así como el holandés errante y Senta ascienden por encima de las nubes.
O como Jesucristo, digámoslo todo y ya.
Aquí nada sugiere que los dioses queden destruidos...
Después del final original, estuvo la versión de la primera revisión, antes del 18 de diciembre de 1848; la revisión de mayo de 1850, y el llamado final de Feuerbach, de noviembre y diciembre de 1852.
Para entonces, Wagner había terminado los libretos para “Das Rheingold” y “Die Walküre”, y se había dado cuenta de que El Ciclo debía terminar con la destrucción por el fuego, tanto de Valhala como de los dioses.
Esto necesitaba ulteriores y más profundas revisiones de “Der Junge Siegfried” y “Siegfried's Tod”
El nuevo final de esta última ópera, se vio influida entonces por la lectura que Wagner hizo de Ludwig Feuerbach, cuyos escritos sugerían que los dioses eran la construcción de las mentes humanas, y que el amor primaba sobre todos los demás asuntos humanos.
En este final de Feuerbach, Brünnhilde proclama la destrucción de los dioses y su sustitución por la sociedad humana gobernada por el amor.
Para el año 1874, después de diversas versiones, cuando Wagner finalmente decidió musicalizar el final, volvió a la versión de 1852, pero sin sus líneas de cierre “feuerbachianas”
Aunque Wagner nunca musicalizó los versos de Schopenhauer ni los de Feuerbach incluidos en las versiones intermedias, sí que aparecieron como notas al pie en la edición impresa del texto, junto con una nota a tal efecto que mientras él prefería las líneas de Schopenhauer, no las musicalizó porque su significado quedaba mejor expresado por la música a solas.
En otras palabras, el final que decidió musicalizar es “schopenhaueriano” en su intención, aunque nunca se afirmó así de manera explícita en el libreto.
En la última página, Wagner escribió:
“Vollendet in Wahnfried am 21.
November 1874.
Ich sage nichts weiter!! RW”
Es decir:
“Completado en Wahnfried, el 21 de noviembre de 1874.
¡¡No diré nada más!!
RW”