Verdi: Messa da Requiem
“Dies irae, dies illa Solvet saeclum in favilla:
Teste David cum Sibylla.
Quantus tremor est futurus, quando judex est venturus, cuncta stricte discussurus!”
(Día de la ira, aquel día en que los siglos se reduzcan a cenizas; como testigos el Rey David y la Sibila.
¡Cuánto terror habrá en el futuro cuando el juez haya de venir a juzgar todo estrictamente!)
La mayoría de los principales compositores clásicos y contemporáneos:
Wolfgang Amadeus Mozart, Benjamin Britten, Andrew Lloyd Webber, Zbigniew Preisner o György Ligeti; han escrito al menos un Requiem, algunos han escrito más; y desde inicios del siglo XIII hasta el siglo XIX, muchos compositores han escrito Requiems tan largos, o utilizaban tantos músicos que no podían ser tocados durante un servicio fúnebre habitual.
En la liturgia romana, El Requiem del latín “Requiem” que significa “descanso”, también llamada “Misa de Requiem” o en latín “Missa pro defunctis” o “Missa defunctorum”, es La Misa de Difuntos, un ruego por las almas de los muertos, llevado a cabo justo antes del entierro, o en las ceremonias de recuerdo o conmemoración; y con frecuencia, pero no necesariamente, se celebra en el contexto de un funeral; y este servicio suelen observarlo también otras iglesias cristianas, como La Iglesia Anglicana y La Iglesia Ortodoxa.
Su nombre proviene de las primeras palabras del introito:
“Requiem æternam dona eis, Domine, et lux perpetua luceat eis” o “Concédeles el descanso eterno, Señor, y que brille para ellos la luz perpetua”
Requiem es también el nombre de más de 100 composiciones musicales utilizadas principalmente para realzar estos servicios litúrgicos, así también como piezas de concierto; y de este modo de interpretación es hoy en día muy raro, con la excepción de Las Misas de Difuntos celebradas por sacerdotes del Rito Romano Tradicional.
Por antonomasia, se asocia casi exclusivamente a cualquier forma de dar una despedida a los difuntos, o de recordarlos por cualquier medio, sea material o simbólicamente; y al igual que otras misas, especialmente dedicadas que se ofrecen en días o circunstancias especiales que básicamente difieren de la misa común, El Requiem se diferencia de todas las demás en el carácter austero y el cambio u omisión de cualquier parte o instancia que no concordara con el espíritu de respeto, pérdida o dolor que la circunstancia amerita.
Por ello, por citar algunos, implicaban la omisión del Credo/liturgia; se suprime el Gloria; se sustituye el Aleluya por el Tractus, mientras que se cambia el texto Agnus dei parcialmente.
El Requiem, como ceremonia litúrgica, ha variado muy poco en su estructura formal, aunque sus contenidos sí, muy sutilmente, a lo largo del tiempo.
Desde el aspecto musicológico, La Misa de Requiem se enlista como parte de la música religiosa, y como prácticamente todas las otras de dicha categoría, y se mantuvo vigente sin mayor variación en su estructura casi desde el siglo XIV hasta mediados del siglo XX; con períodos diferenciados y correspondientes a su época y que, agrupados todos dentro de la denominada música culta o clásica, agrupa el barroco, renacentista, entre otros, únicamente en cuanto al estilo musical empleado sobre la misma estructuración, y definitivamente han pasado por períodos extremadamente marcados en cuanto a su apreciación, siendo eso casi una constante dependiendo de la época.
Esos cambios de percepción, se han dado más marcados, cuantitativa y con más frecuencia durante los últimos 3 siglos.
Originalmente, tales composiciones debían realizarse en servicio litúrgico, con un canto monofónico.
Eventualmente, el carácter dramático del texto comenzó a atraer a los compositores en una medida tal, que hicieron del Requiem un género propio, y las composiciones de compositores como Giuseppe Verdi, son esencialmente obras de concierto u oratorios, en lugar de obras litúrgicas.
La Misa de Requiem de Verdi, es una composición sacra de 1874 para coro, voces solistas y orquesta.
Y es que Verdi abrigaba un agudo sentido trágico de la vida:
“¿Acaso la muerte no es todo lo que hay en la vida?”, respondió cuando le criticaron que en “Il Trovatore” hubiese tantas muertes.
La vida, parece haber querido sugerir el compositor, es dura, la felicidad pasajera, y la única certeza es la aniquilación final.
En su llamado a las acciones nobles y generosas, nunca pretendió que éstas no acabasen en sufrimientos, pero las ofreció como la mejor respuesta que podía dar a la muerte.
No obstante, el sentimiento religioso que aparece como una constante insoslayable en sus óperas, gracias a su arraigado humanismo, su actitud frente a la fe cristiana no deja de ser un misterio.
En su Emilia natal, sujeta al dominio pontificio, la dicotomía entre las ideas de la independencia italiana y el catolicismo oficial, generó por años una crónica animadversión contra todo lo relacionado con La Iglesia.
Verdi fue siempre extremadamente reservado con sus sentimientos religiosos; nunca pudo llamarse un católico ortodoxo ni un ateo confeso.
A Alessandro Manzoni, el poeta del “Risorgimento” que había profetizado “no seremos libres si no somos uno”; lo veneraba como a un artista sublime y un santo laico.
Así, tras el éxito de “Aida” en 1871, Verdi se retiró durante un largo período de la composición operística, hasta 1887, con “Otello”
No se abstuvo, sin embargo, de componer otro tipo de obras, y la más importante de este período, es La Misa de Requiem, a veces, llamada simplemente Requiem.
De hecho, pensaba desde hace algún tiempo componer un Requiem en colaboración con otros compositores, como un homenaje a Rossini después de su muerte en 1868, obra conocida como La Misa para Rossini, del que Verdi compuso el “Libera me Domine”
Rossini murió, y aunque pasó sus últimos años en París, Rossini había llamado la atención y el respeto a La Ópera italiana.
La “Grand Opéra” era el único rival de la ópera italiana en ese momento, y solo existía en París.
En el mismo mes, poco después de la muerte de Rossini, Verdi escribió a su editor, Ricordi, sugiriendo la composición de una Misa de Requiem para honrar la memoria de Rossini; y sugirió además, que la misa debería estar compuesta por los compositores italianos más distinguidos, cada uno seleccionado para componer una de las partes de la misa.
A medida que avanzaba este proyecto, la tarea de Verdi se convirtió en la composición del “Libera me”; y se formó una comisión para supervisar el esfuerzo.
La intención era que, la primera presentación ocurriera en el primer aniversario de la muerte de Rossini.
Lamentablemente, a medida que avanzaba el trabajo en las diversas partes, los resentimientos y los celos se desarrollaron entre los compositores, y tanto el empresario como los intérpretes, revelaron su mezquindad.
Una vez que se hizo obvio, que no se podía cumplir la fecha señalada, Verdi se obligó a sí mismo a detener todo el proyecto; sin embargo, él ya había completado su parte, el “Libera me”; y durante el período anterior al abandono del proyecto, Verdi recibió una carta de Alberto Mazzucato, Director del Conservatorio de Milán y miembro de La Comisión de La Misa de Rossini.
La carta elogiaba la belleza y el poder de la composición de Verdi que decía:
“Has escrito la pieza más bella, la más grandiosa y la más colosalmente imaginable”
Parcialmente, como resultado de esta carta, se cree que en los siguientes 2 o 3 años, el desagrado de Verdi por el fracaso de este esfuerzo conjunto de composición, causó la gestación de la idea de que él debería componer toda la misa en persona.
La preocupación de Verdi, del destino de la música italiana en general, y con la tradición nacional en particular, no se limitó a su plan para La Misa a Rossini.
El 22 de mayo de 1873, murió Alessandro Manzoni, el reverenciado poeta italiano, una figura que estaba en el centro de la cultura italiana, como representante del Romanticismo; y a la muerte de su llamado “héroe” a los 89 años, Verdi, que aún disfrutaba del triunfo de “Aida”, se apresuró a manifestar:
“Ahora todo terminó, y con él muere una de nuestras glorias más grandes, puras y sagradas”
Aunque devoto católico y autor de poemas e himnos religiosos desde los 25 años, los obituarios de los periódicos papales, apenas si disimularon sus ataques al pasado anticlerical de Manzoni, mientras sus restos recibían los homenajes de los trabajadores.
Verdi, demasiado apesadumbrado, no asistió a los funerales, pero una semana después, dejó su refugio de Sant'Agata, para honrar su tumba en Milán.
Las grandes figuras de los años de lucha han ido desapareciendo una tras otra:
El Conde Cavour, Rossini, Massini, Manzoni, El Papa Pío IX y Temistocle Solera.
Se ha acrecentado su escepticismo, y Verdi reconoce su creciente soledad.
Un día después, Verdi escribió:
“Yo... en el futuro... haré una propuesta para honrar su memoria”
Algunos piensan que había pocas dudas de que Verdi estaba pensando en el Requiem en el que estaba trabajando.
Ya el 9 de junio, Verdi había escrito al Alcalde de Milán, confirmando su intención de aceptar una propuesta para celebrar solemnemente el primer aniversario de la muerte de Manzoni, con la actuación de un Requiem.
Esto de hecho ocurrió el 22 de mayo de 1874, en La Chiesa di San Marco, Milano, una iglesia que Verdi consideraba acústicamente superior a La Catedral de Milán o la iglesia a la que asistió el propio Manzoni, San Fedele.
De esa manera, a lo largo de la obra, Verdi usa ritmos vigorosos, melodías sublimes y contrastes dramáticos, como lo hizo en sus óperas, para expresar las poderosas emociones engendradas por el texto.
El terrorífico y al instante reconocible “Dies irae” que introduce la secuencia tradicional del rito funerario latino, se repite a lo largo.
Las trompetas rodean el escenario para producir un llamado al Juicio en el “Tuba mirum”, y la atmósfera casi opresiva del “Rex tremendae” crea una sensación de indignidad ante El Rey de La Majestuosa Majestad.
Sin embargo, el famoso solo tenor, “Ingemisco” irradia esperanza para el pecador que pide la misericordia del Señor.
El “Sanctus”, de una complicada fuga de 8 partes para coro doble, comienza con una fanfarria metálica para anunciarle “quien viene en nombre del Señor”
Finalmente, el mentado “Libera me”, la música más antigua de Verdi en el Requiem, interrumpe.
Aquí la soprano grita, suplicando:
“Líbrame, Señor, de la muerte eterna... cuando vengas a juzgar al mundo por fuego”
Como dato, cuando se compuso El Requiem, a las cantantes femeninas no se les permitía actuar en los rituales de La Iglesia Católica, como una Misa de Requiem.
Sin embargo, desde el principio, Verdi intentó usar cantantes femeninas en el trabajo; y en su carta abierta proponiendo el proyecto Requiem, cuando aún se concibió como un “Requiem de múltiples autores para Rossini”, Verdi escribió:
“Si estuviera en las buenas gracias del Santo Padre, El Papa Pío IX, le suplicaría que permitiera, solo por esta única vez, que las mujeres participen en la ejecución de esta música, pero como yo no lo soy, corresponderá a alguien más capacitado para obtener este decreto”
En el evento, cuando Verdi compuso El Requiem solo, 2 de los 4 solistas eran sopranos, y el coro incluía voces femeninas.
Esto puede haber retrasado la aceptación del trabajo en Italia.
Así pues, esta “Messa da Requiem” es un escenario musical de la misa funeraria católica, “Requiem” para 4 solistas, coro doble y orquesta; y se estructura en 7 movimientos de diferente duración:
1. Introit and Kyrie (Coro, Solistas)
2. Dies irae
• Dies irae (Coro)
• Tuba mirum (Coro)
• Mors stupebit (Bajo)
• Liber scriptus (Mezzo-soprano, Coro - Coro solo en la versión original)
• Quid sum miser (Soprano, Mezzo-Soprano, Tenor)
• Rex tremendae (Solistas, Coro)
• Recordare (Soprano, Mezzo-soprano)
• Ingemisco (Tenor)
• Confutatis Maledictis (Bajo, Coro)
• Lacrymosa (Solistas, Coro)
3. Offertory
• Domine Jesu Christe (Solistas)
• Hostias (Solistas)
4. Sanctus (Doble Coro)
5. Agnus Dei (Soprano, Mezzo-soprano, Coro)
6. Lux aeterna (Mezzo-soprano, Tenor, Bajo)
7. Libera me (Soprano, Coro)
• Libera me
• Dies irae
• Requiem aeternam
• Libera me
Se ha dicho en numerosas ocasiones, que este Requiem, más que una misa, parece una ópera; y puede que haya buena parte de verdad en dicha aseveración porque, aunque el propio Verdi decía que “el fraseo de los cantantes no debía ser el de una ópera”, lo cierto es que los medios expresivos sí son netamente operísticos, y además, es evidente que la obra tiene mayor tendencia a la expresividad, que al recogimiento.
Se dice a veces que El Requiem es la mejor ópera de Verdi; y desde el estreno, todo el mundo pudo ver que la obra era más apropiada para la sala de conciertos que para la liturgia del templo.
Esto es cierto, pero ya hemos dicho que Verdi era ateo, y que su interés era sobre todo crear un monumento funerario que transmitiera toda la emoción que él mismo sentía por la muerte de Manzoni.
En todo caso, Verdi no tenía en mente componer una ópera, sino algo distinto:
“Uno no debe cantar esta Misa de la misma forma en que se canta una ópera.
Por tanto, los fraseos y dinámicas que encontramos en el teatro, no me pueden satisfacer aquí, de ninguna manera”
Verdi, en su primera versión francesa de “Don Carlo”, escribió un maravilloso concertante para ser interpretado inmediatamente después de la muerte de Rodrigo en manos de La Inquisición.
En la ópera, Felipe II bajaba a la cárcel, y entonaba, con la música del “Lacrimosa”, el concertante “Chi rende a me quest uom?” o “¿Quién me devolverá a este hombre?”
Verdi accedió a suprimir dicho concertante, bien por necesitar ajustar la duración de la ópera al último horario de los trenes, bien por exigencias del cantante que encarnaba el papel de Rodrigo...
Posteriormente, cuando escribe su Misa de Requiem, Verdi recuperará en el “Lacrimosa” esta música escrita para “Don Carlo”
El texto cambia, pero en el sentido de la página permanece el dolor por la pérdida del amigo.
De “Aida”, se ha señalado que en el “Lux Aeterna” y el “Liber scriptus” parece escucharse la voz de Amneris, pues la escritura verdiana es muy similar a la de Aida en la escena del juicio.
Los textos latinos, son los de La Misa de Difuntos, los que se utilizan el 2 de noviembre.
A Verdi no se le ocurrió, como a su coetáneo Brahms, incluir en su Requiem, textos en lengua vernácula.
A la obra, se le ha achacado también la carencia de un verdadero espíritu religioso.
Y es que es inevitable la comparación con Mozart.
Pero, en el otro extremo, también lo podríamos comparar con las obras religiosas de Rossini, como el “Stabat Mater”, cuyo aliento sí está absolutamente alejado de lo espiritual; por lo que la religiosidad que emana de este Requiem, viene canalizada a través del empleo de los mismos medios que había utilizado en sus 2 óperas más recientes, “Don Carlo” y “Aida”; y es posible llegar a un punto medio, como hace George Martin, biógrafo de Verdi, para quien este Requiem es poco religioso desde el momento en que no propone una solución clara y consoladora a los temores del ser humano ante la muerte; pero es religioso desde el momento en que acepta y reconoce esos temores; y sí sugiere la existencia de un Creador con el que el hombre debe ponerse en contacto.
Al respecto, El Requiem de Verdi contiene una música que nos llega de la divinidad, pero sirviéndose del formidable talento humano de Verdi; y su escucha nos proporciona esa honda satisfacción estética que solo producen las más auténticas obras de arte.
Otra acusación es la de su supuesta “teatralidad”; pero en primer lugar, la posible teatralidad de la música de Verdi no es incompatible con la religiosidad.
Es innegable el anticlericalismo que se desprende de las óperas de Verdi.
La figura de los sacerdotes suele aparecer como símbolo autoritario y represor, e incluso elevándose por encima del propio Poder Secular.
El ejemplo más conocido, es la terrible e implacable figura del Gran Inquisidor en “Don Carlo”
Pero también es verdad que Verdi, que en alguna ocasión se había definido a sí mismo como “creyente con muchas dudas”, utilizó en sus óperas la música religiosa como motor de consuelo ante la muerte.
Recordamos, por poner sólo 2 ejemplos:
Antes del Requiem, ese emotivo “Miserere” que entonan de fondo los monjes de “Il Trovatore”, prologando el canto de la soprano, y que prepara el alma de quien va a ser ejecutado; y posterior al Requiem, es sobrecogedor el intimísimo “Ave Maria” de “Otelo”, verdadero ejemplo de fe que consuela por la muerte de Desdémona, antes incluso de que aquélla se haya producido.
Y, además, a nadie se le escapa que La Liturgia Católica, en el momento de las grandes celebraciones, tiene una clara tendencia a la espectacularidad, y por tanto, también tiene buena parte de puesta en escena, por lo que este Requiem se le adecua muy especialmente.
Pero en el año 1903, la propia Iglesia Católica tomaba postura oficial al respecto.
La Encíclica “Motu proprio”, publicada por Pío X, daba una serie de directrices sobre cómo debía abordarse la composición de misas y demás música eclesiástica.
La clave de la cuestión, era que la música no debía distraer nunca del mensaje religioso; y La Encíclica se mojaba, pues en ella se excluyeron expresamente numerosos trabajos, especialmente de la época romántica, entre ellas el propio Requiem de Verdi, cuyo dramatismo evidentemente no encajaba con los cánones propuestos por La Iglesia, y que además era obra de un no creyente.
Su mujer, la cantante Giuseppina Strepponi, que sí era creyente, defendía a su marido, y replicaba a los que decían que Verdi ni se había atenido a los modelos clásicos como Mozart o Cherubini, ni había buscado el espíritu religioso:
“Yo mantengo que Verdi debe componer como Verdi, o sea, acorde a su manera de sentir y trasladar el texto.
El espíritu religioso y la forma de expresarlo, deben mostrar el sello de una época concreta y la personalidad de su autor”, dijo La Strepponi.
Y nunca lo llegaremos a saber pero, probablemente, de haber vivido El Maestro en 1903, habría estado de acuerdo con su exclusión como música oficial de una institución en la que no creía, al menos tal y como la conoció él.
Verdi murió en 1901, y pidió que en su velatorio hubiera tan solo un sacerdote, un cirio y un crucifijo, y que en su entierro no hubiera cánticos.
No era fácil que Verdi, independiente por naturaleza, aceptara la idea de un Dios oficial y castigador, y por ello compuso un Requiem a su medida.
Elvio Giudici, crítico italiano que ha dedicado interesantes publicaciones a Verdi, está convencido de que “esta misa la canta una humanidad que se rebela ante la idea de que la muerte sea el momento supremo”
Y es que Verdi veía el valor supremo del ser humano precisamente en la vida, no en la muerte; y coherente con su pensamiento, no concluye, como otros Requiem, con una música que aporte un mensaje de clara y reconfortante esperanza, a pesar de acabar en do mayor.
Él prefiere dejarnos en la permanente incertidumbre que acompaña al ser humano desde el momento en que adquiere conciencia autónoma de sí mismo.
Lo mismo que hizo en sus óperas.
Verdi, es fundamentalmente un operista, y su “Messa da Requiem” es, en definitiva, el drama de la humanidad ante la muerte, y su obra religiosa más apreciada.
Escribió otras, pero El Requiem es la que más se le parece.
Giuseppina abogaba por 2 cosas:
En primer lugar, por el sello de una época, pues bien, este Requiem posee el sello inconfundible de los tiempos románticos; y también pedía la personalidad de un autor, y este Requiem tiene la impronta inconfundible del pensamiento de Giuseppe Verdi, tan sinceramente descreído como profundamente humano.
El Requiem de Verdi se ofreció finalmente en la ciudad de Milán como “Messa da Requiem per l’anniversario della morte di Alessandro Manzoni XXII Maggio MDCCCLXXIV”, y se representó precisamente en el primer aniversario de la muerte de Manzoni, el 22 de mayo de 1874, en La Iglesia de San Marcos de Milán, bajo la dirección del autor.
La evaluación crítica en ese momento fue mixta:
Hubo quien aprovechó el éxito para decir que en realidad, Verdi salía beneficiado de la ocasión oscureciendo la figura del propio Manzoni.
Lo hizo, por ejemplo, el famoso director de orquesta y difusor de la obra de Wagner, Hans von Bülow, quien se encontraba por esas fechas en Milán y que, habiendo tan solo hojeado la partitura, y sin siquiera haber oído la obra, habló ofensivamente calificando a Verdi de “corruptor del gusto artístico italiano” y de “Atila de la laringe”, al tiempo que no debería cantarse sino representarse.
De la obra dijo que se trataba de “una ópera en falso atuendo eclesiástico”; y defendía las óperas de Rossini por encima de las de Verdi y, al saber que El Requiem iría a París, dijo que Verdi trataba de ocupar el hueco de italianidad dejado por el cisne de Pésaro en París, y señaló que se llevaba a los solistas de su Requiem a la capital francesa tras haberlos adiestrado, sic; con el fin de lograr coronarse en el tan cotizada plaza.
A von Bülow le llovieron las críticas ante su injusticia pero, afortunadamente, pronto otro músico del ámbito germánico, Johannes Brahms, opinó al respecto y afirmó que El Requiem de Verdi sólo podía ser obra de un auténtico genio.
Pasados los años, y una vez conocida la obra, von Bülow no tuvo más remedio que retractarse de sus opiniones, y reconocer la valía del Requiem de Verdi, cuando le escribió a Verdi una carta de arrepentimiento pidiendo perdón por su “injusticia e intolerancia”
En el momento de su estreno, El Requiem fue criticado por algunos por ser demasiado operístico en el estilo de la materia religiosa; y la mayoría de los críticos percibió una división entre el texto religioso, con todas sus implicaciones musicales, y el escenario de Verdi.
Algunos lo vieron negativamente como “una ópera en túnicas eclesiásticas”, o alternativamente, como una obra religiosa, pero una “en dudoso disfraz musical”
Si bien, la mayoría de los críticos estuvieron de acuerdo en que la música era dramática, algunos consideraron que tal tratamiento del texto era apropiado, o al menos permisible.
En cuanto a la música, el consenso crítico estuvo de acuerdo en que el trabajo mostraba “invención fluida, bellos efectos de sonido y encantadora escritura vocal”
Los críticos se dividieron entre el elogio y la condena con respecto a la voluntad de Verdi de romper las reglas de composición estándar para el efecto musical, como el uso de quintos consecutivos, etc.
Con todo, el éxito del Requiem fue enorme, y la fama de la composición superó las fronteras nacionales; y en 1875, Verdi hizo una revisión de la porción denominada “Liber scriptus”
El trabajo fue en un momento llamado “Requiem Manzoni”; y rara vez se realiza en la liturgia, sino en forma de concierto de alrededor de 85 o 90 minutos de duración.
Más que una Misa de Requiem al uso, como la que Mozart había compuesto casi un siglo antes, Verdi escribió una ópera sacra dedicada a exaltar, más que a llorar, a Manzoni y, de paso, a la recién nacida nación italiana.
A sus 60 años, salvo “Otello” y “Falstaff”, Verdi había compuesto ya todo su inmenso corpus operístico.
En correspondencia con las características de su último estilo, El Requiem se desarrolla como un continuo, donde las secciones se funden unas con otras, y la orquesta rivaliza con las voces en expresividad.
El dramaturgo y crítico musical, George Bernard Shaw, fue un gran admirador de la obra de su primera presentación en Londres, y se hizo tocar el “Libera me” en su funeral.
El musicólogo David Rosen lo llama “probablemente la obra coral más importante realizada desde la compilación del Requiem de Mozart”
Yo lo llamo, la música con que Dios nos llama para cumplir con nuestra obligación por las consecuencias de nuestros actos terrenales.
“Benedictus qui venit in nomine Domini.
Hosanna in excelsis”
(Bendito el que viene en nombre del Señor.
Hosanna en las alturas)
Verdi: Messa da Requiem es un musical del año 1967, dirigido por Henri-Georges Clouzot.
Protagonizado por Herbert von Karajan, Leontyne Price, Fiorenza Cossotto, Luciano Pavarotti, Nicolai Ghiaurov, entre otros.
El guión es de Henri-Georges Clouzot y Herbert von Karajan, con la música de Verdi.
Es una coproducción Italia-Alemania del Oeste (RFA) y Cosmotel; que cuenta con Herbert von Karajan como conductor del Coro & Orquesta del Teatro alla Scala, con Roberto Benaglio como Maestro del Coro; Hans Weber como productor musical; y la fotografía de Armand Thirard; siendo el trabajo más sincero de Verdi, El Requiem, que se presentó para una grabación en vídeo en El Teatro alla Scala, Milán, en 1967; pero sin audiencia, vacío, donde se unieron 5 leyendas de la música:
El director Herbert von Karajan junto con un reparto que a día de hoy considero que no puede igualarse, todos ellos en sus principios de carrera, lo que garantiza una honestidad en el canto extraordinaria:
La soprano Leontyne Price, todavía carente de ese registro bajo que la definió años más tarde; rozando la perfección, como no podía ser de otro modo, la mezzosoprano Fiorenza Cossotto, el gran bajo búlgaro, Nicolai Ghiaurov, impresionante; y un tierno pero muy seguro, Luciano Pavarotti.
También estamos ante la excelencia del Coro del Teatro alla Scala en aquella época, comportándose mejor que la orquesta, donde Karajan lo supo ver y llevó una dirección, dentro de esa teatralidad y control que le distingue, con gran expresividad, muy fluida, resultando espectacularmente dramática en muchos momentos.
El director de la película maestra, Henri-George Clouzot, es el responsable de una presentación bellamente montada y filmada de este trabajo.
La obra está estructurada en 7 partes principales, iguales al trabajo verdiano:
Requiem, Dies irae, Ofertorio, Sanctus, Agnus Dei, Lux aeterna y Libera me.
Pero teniendo en cuenta que la sección más importante, el Dies irae, contiene a su vez 9 secciones claramente diferenciadas, y podemos decir que nos encontramos ante un total de 15 números musicales contenidos en El Requiem.
1. “Introito: Requiem y Kyrie” donde se pide por las almas de los difuntos.
“Requiem aeternam dona eis, Domine, en lux perpetua luceat eis” o “Dales, Señor, el descanso eterno y que luzca para ellos una luz perpetua”
La obra comienza con una suave introducción de los cellos, a los que se suma poco después la cuerda aguda y el coro entona la palabra “requiem” cantada “sotto voce”
La entrada del coro también va por partes:
Primero los tenores y bajos, luego las sopranos y contraltos, siempre en “pianissimo” y sube en intensidad hasta ser interrumpida dramáticamente por un himno:
“Te decet hymnus, Deus in Sion” o “mereces un himno, Dios de Sión” que, por primera vez en la obra, trata de meter miedo, recuerda a la irrupción de los inquisidores en el auto de fe de “Don Carlo”
Pero el coro, otra vez en piano, se vuelve a imponer, y vuelve a su palabra reconfortante, “Requiem”… que enlaza con el “Kyrie eleison” o “Señor, ten piedad”, donde se presentan los 4 solistas:
Tenor, bajo, soprano y mezzo, en un cuarteto de intenciones dramáticas inconfundiblemente verdianas.
2.1. El “Dies irae”, que es la sección que otorga auténtico carácter propio a la misa de difuntos, es un poema medieval de Tomás de Celano, amigo de San Francisco de Asís.
La misión del fragmento, es aterrorizar al creyente con las consecuencias de alejarse de la virtud.
Es uno de los máximos exponentes de la obra, se repite al final, y que aparecerá varias veces a lo largo de la misa, actuando como auténtico “leitmotiv”
Es un impactante estruendo que muestra la desesperación de las almas a las que se les anuncia la llegada del día en que van a ser juzgadas.
A partir de aquí, y hasta que llegue el “Ofertorio”, se desarrolla un conjunto de números que en realidad pertenecen unitariamente al “Dies irae”, y cuyas transiciones son muy fluidas, como en las óperas verdianas de ese período.
2.2. “Tuba mirum”:
En este número escuchamos el sonido de las trompetas que anuncian que llegará El Juicio Final.
Pero el ser humano no sucumbe a semejante demostración de trompetería, y es el bajo el primero en levantarse ante la apabullante demostración de fuerza para atreverse a cantar como saliendo de su escondite, él solo y sin apenas acompañamiento orquestal, de modo que representa la desnudez de un ser humano presentándose temeroso e impresionado ante la majestad de Dios diciendo:
“La muerte y la naturaleza se quedarán mudas cuando resucite la criatura que habrá de responder ante quien le juzga”
2.3. “Liber scriptus” es un aria de la mezzo con clarísimos ecos de la Amneris de “Aida”
La mezzo debe mostrar aquí, gran contundencia en el registro grave.
De contenido profético, anuncia que se abrirá el libro del juicio supremo en el que todo se contiene, y cuando nadie lo espera, reaparecerá el terrorífico “Dies irae” para recordarnos la posible ira de Dios.
2.4. “Quid sum miser” es un breve y lírico terceto para soprano, mezzo y tenor en el que el ser humano se pregunta, a quién apelará en ese crucial momento.
2.5. “Rex tremendae” es ejemplo paradigmático de lo que es este Requiem.
La parte coral es contundente y amedrentadora.
En cambio, las intervenciones de los solistas, muy líricas y expansivas, plasman a la perfección el estado de la humanidad, con sus defectos y ansiedades.
Representa la idea de Verdi sobre el papel de La Iglesia y el del ser humano.
2.6. “Recordare” es un intenso dúo para soprano y mezzo.
2.7. “Ingemisco” es el aria del tenor, y parece verdaderamente un personaje prisionero, lo que lo hace muy humano.
Repite la palabra “supplicanti”, consciente de que el público la entiende, y porque es la clave para representar el estado de ánimo del ser humano en ese momento.
2.8. “Confutatis” es el aria del bajo.
Los 2 primeros versos vuelven a identificar la religión con el terror, pero contrastan nuevamente con la dulzura del canto de súplica del solista en la frase “voca me cum benedictis” o “llámame al lugar de los benditos”
2.9. “Lacrimosa” es la melodía principal, está extraída de una escena eliminada del “Don Carlos” que se estrenaba en París en 1867 y, por la duración, a los espectadores venidos de fuera, no les daba tiempo a regresar a sus localidades con el último tren… por lo que la empresa indujo a Verdi a suprimir algo de música, y éste eligió la escena en la que Don Carlos y Felipe II lloraban la muerte del Marqués de Posa, que resultó, años después, en este “Lacrimosa”
La mezzo inicia un bellísima melodía, de acentos fúnebres pero muy lírica, y la recoge el bajo para regalársela al coro y con la que juegan los demás solistas.
3. “Ofertorio/Domine Iesu” es la combinación de la plegaria del coro, que pide por la liberación de las almas de los difuntos, con incisivas intervenciones dramáticas de los solistas, que recuerdan la promesa que hizo Dios a Abraham, bajo un delicado acompañamiento orquestal propio de la maestría que había adquirido Verdi por esa etapa creativa.
4. “Sanctus” es breve y muy alegre, como un oasis o descanso de la tensión acumulada hasta ahora, y la que queda por venir.
5. “Agnus Dei” es sencillo y lleno de misterio.
No encontramos los tradicionales “miserere” y “dona nobis pacem” de la misa ordinaria, y en cambio se vuelve a repetir el “dales, Señor, el descanso eterno”
6. “Lux aeterna” es el último número de los solistas antes del final.
Nuevamente encontraremos reminiscencias de la Amneris de “Aida”
7. “Libera me” es el aria de la soprano, y se trata de un canto de absolución, ya de hecho fuera de la misa propiamente dicha.
Es una recapitulación de toda la obra, que empieza y acaba del mismo modo, a lo “Ringkomposition” o “composición en anillo”; y contiene además una gran fuga que aporta espectacularidad.
La inicia la soprano con una dramática declamación, y el coro le responde como un eco.
Continúa el aria con acentos dramáticos para acabar reintroduciendo, por última vez, aunque modificado y más desarrollado que nunca, el “dies irae”
Al final, la soprano, sobre el coro, ataca un comprometido si bemol agudo en “pianissimo”
Destaca la contundente palabra “tremenda”, que una vez más Verdi destaca aprovechando que se dice igual en latín que en italiano y español.
El coro irrumpe seguidamente en la fuga, Verdi concluirá también su última obra, “Falstaff”, con otra gran fuga; y para concluir, reaparece el canto de la soprano y se escucha, ahora de fondo, la fuga.
Como una verdiana declaración de intenciones, la solista se va imponiendo hasta que el coro y la orquesta se funden de nuevo con ella.
La obra acabará en do mayor, expresión quizá de esperanza y confianza de Verdi en el ser humano.
La calidad de la película, es notablemente buena, considerando su estilo vintage, y su grabación sesentaria; el sonido también es notable por sus fuertes contrastes dinámicos; y Herbert von Karajan conduce con gran elocuencia y sensibilidad.
Se ensambla un elenco de ensueño para obtener esa magia; agregue a esto, La Sinfonía y Coro de La Scala, y ¿qué se puede decir?
Una actuación histórica genuina, que sin dudas es legendaria; pues esta actuación de 1967, es un concierto conmemorativo en el 10º aniversario de la muerte de Arturo Toscanini, con 4 de las superestrellas operísticas de mediados o finales del siglo XX; algunos en las etapas más tempranas, y para otros, posiblemente el pico, de sus ilustres carreras.
De hecho, Price y Ghiaurov son los mayores, con 40 y 42; mientras que Cossotto y Pavarotti solo tienen 32 años.
Y estos 4 tenían una cualidad particular en común, sus voces eran poderosas.
¡Y Price y Cossotto cantan completamente de memoria… sin libreto!
Los 4 solistas, 16s años más tarde aparecieron en La Gala del Centenario del Metropolitan Opera, el 22 de octubre de 1983, con Price y Pavarotti cantando el Acto II de “Un Ballo in Maschera”, que fue la actuación final de la noche.
Esta presentación, primero disponible en VHS, luego Laser Disc, y ahora en DVD, es sin duda la actuación definitiva grabada del Requiem de Verdi.
Qué maravilloso es tener esto preservado para que disfruten las futuras generaciones; porque ahora, pocas cosas son perfectas.
“Absolve, Domine, animas omnium fidelium defunctorum ab omni vínculo delictorum et gratia tua illis succurente mereantur evadere iudicium ultionis, et lucis aeterne beatitudine perfrui”
(Absuelve, Señor las almas de los fieles difuntos de las ataduras del pecado, y que socorridos por tu gracia puedan ellos merecer evadir la intencionada retribución y disfruten de la bendición de la luz eterna)
Esta “Messa da Requiem” es la mejor presentación de la obra de Verdi que he escuchado; salvo la grabación en audio de Leonard Bernstein; no espero encontrar su igual en vídeo durante mi vida; siendo una visita obligada para cualquier amante del oratorio; porque esta grabación todavía se considera la más grande por muchos; y para aquellos que pensaban que la voz de Pavarotti era la más adecuada para la ópera, esta grabación los hará reevaluar:
La interpretación de Pavarotti del “Ingemisco”, debería dejar al oyente ligado al hechizo.
Originalmente interpretada en El Teatro alla Scala en 1967, para celebrar el 10| aniversario de la muerte del gran Arturo Toscanini, esta producción contó con toda la fuerza de La Scala:
La orquesta y el coro del teatro, que después se iría de gira presentándose en Moscú, Montreal y New York, además de Milán; siendo grabado con el joven Luciano Pavarotti, reemplazando a Carlo Bergonzi; en una de las primeras producciones cinematográficas de Karajan, y su primera película a color; donde refleja su capacidad de innovación, especialmente a través de su elección de Henri-Georges Clouzot como director.
Clouzot, fue el creador de clásicos “films noirs” como “Quai des Orfèvres” (1947), “Le Salaire de la Peur” (1953) y “Les Diaboliques” (1955); y entre 1965 y 1967, Clouzot filmó para la televisión francesa, 5 documentales de Herbert von Karajan:
Dirigiendo El Requiem de Verdi, La Sinfonía “Nuevo Mundo” de Dvořák, La 4ª Sinfonía de Schumann, La 5ª Sinfonía de Beethoven, y El V Concierto para violín de Mozart.
Después de que la producción terminó en los documentales, Clouzot pudo financiar su película final.
El biógrafo de Clouzot, Marc Godin, sugirió que la vida de Clouzot proporciona pistas para comprender su estilo como cineasta; pues Clouzot era visto por muchos de sus colaboradores como pesimista, de mal genio, y casi siempre enojado.
La perspectiva de Clouzot sobre la vida, se refleja en sus propias películas que revelan el lado más oscuro de la humanidad.
Especialmente interesante resulta su relación con Karajan, pues con el director francés, Karajan aprendió los fundamentos del cine.
Se cuentan las interioridades de esta producción, por parte de Horant H. Hohfeld, que le preguntó a Karajan, por qué no podía dirigir con los ojos abiertos, y éste le contestó, que “sólo cerrando los ojos podía leer mentalmente la partitura.
De hecho, cuando cierro mis ojos, puedo ver cómo paso las páginas”
Finalmente, Hohfeld consiguió convencer a Karajan, y éste dirigió El Requiem con los ojos abiertos.
De hecho, fue la única película en la que Karajan dirige con los ojos abiertos...
Pese a todo, la filmación de este Requiem fue un desastre desde el punto de vista técnico, por la enorme cantidad de errores cometidos por Clouzot, achacados por Karajan; y a partir de entonces, Karajan prescindió de Clouzot.
Y es que Herbert dirigió escénicamente óperas de las que era director musical, convirtiéndose así en una especie de dios omnipresente en las producciones en las que participaba; seguro que además daría su opinión sobre decorados y vestuarios.
Karajan tuvo tantos enfrentamientos con los directores de escena de los teatros de ópera, que a partir de la década de 1970, decidió que sólo haría ópera en el marco de Los Festivales de Salzburgo, en Semana Santa y en verano; donde tenía absoluto control.
Como Karajan controlaba omnímodamente ambos festivales, no encontró ningún obstáculo para dirigir la escenografía de todas sus producciones operísticas; porque era un perfeccionista de reputación feroz, le gustaba manejar un barco muy apretado; y aquí también el rendimiento se planifica, regula, ordena, supervisa y controla dentro de una pulgada de su vida útil.
Es un testimonio del genio de Karajan, que la música no muere, sino que, en su lugar, da paso a una vida rica y vibrante; y este Requiem hace todo, y más, que El Requiem debe hacer:
Deslumbra, asombra, mueve, encanta, enfría, transporta, examina cuestiones morales e intelectuales cruciales, y lo hace a un nivel más otras ejecuciones solo pueden soñar.
En resumen, esto es lo más cercano a la perfección humanamente posible, palpable a través de los sentidos.
Así vemos que el coro está vestido de punta, en blanco, las mujeres envueltas en chales de satén gris sobre sus vestidos negros de corte bajo, muchas en perlas, cabello hecho a grandes alturas, ojos alineados como egipcios, y una gran cantidad de sombra de ojos verde y turquesa; y lápiz labial rosa.
Es todo de a finales de la década de 1960, y a estos aspectos de la moda, se suman a la agudeza de esta gran actuación, porque la mayoría de las personas en esta película probablemente estén muertas… o a punto de morir como La Price.
La mayoría no estaban muy mayores, en sus 30s y 40s; y el impacto de un Requiem por los muertos, se ve realzado por esta realización.
De los solistas, Price, Cossotto y Ghiaurov, estaban en la cima de sus increíbles números primos, y Pavarotti estaba empezando su gloriosa carrera, y nunca he disfrutado su canto como aquí.
Él es humilde, y parece un poco asustado en esa compañía exaltada.
Esto fue antes de que apareciera su omnipresente barba de oso “grizzly”, por lo que puedes ver su cara de bebé tambaleándose al borde de engordar.
Es muy interesante verlo en esto.
No lleva tiempo en acostumbrarse a que este concierto es “artificial”
El rendimiento es clásico, y probablemente nunca se repetirá o incluso se abordará en grandeza; donde todos permanecen perfecta y solemnemente quietos, sin hacer muecas, agitar los brazos o actuar demasiado.
Se ponen de pie y emiten, voces enormes y hermosas saliendo de la boca que parecen hablar normalmente.
Tal vez están sincronizando los labios, no lo sé, pero parecen estar cantando como si fueran ángeles del cielo.
En cualquier caso, el rendimiento es estupendo.
Incluso si odias a Karajan, tendrás que admitir que este es uno de los mejores eventos musicales filmados, que la posteridad puede disfrutar.
Muchos piensan que es solo otro gran viaje del ego para Karajan, pero no detecté ego en el trabajo, principalmente, sino más bien una maravilla casi infantil desde el podio en la gloria de la música.
Las fuerzas de La Scala tocan y cantan esta música como ninguna otra; y la dirección de Clouzot, a veces es un poco quisquillosa, pero nunca se interpone en el camino del impacto de la música; porque este es un espectacular de Verdi en lo que respecta a las fuerzas musicales; donde se puede contar 14 trompetistas, algunos en balcones laterales, todo para crear un efecto dramático impresionante; y este “Messa Da Requiem” está bellamente filmado, tiene una sensación cinematográfica en lugar de los demás primeros planos laterales, planos, y contra-golpes que pueden eludir algunas actuaciones.
La calidad del sonido es buena, bien equilibrada, no es para nada pequeña; y más bien parece haber sido grabado a un nivel bastante bajo, pues en ocasiones se tiene que subir el volumen para escucharlo, pero creo que es por la sensibilidad en la que fue compuesta; pero la calidad de la imagen está bien, y el transfer a HD, está insuperable; porque rodar una película y una actuación musical no es lo mismo, y el trabajo de la cámara a menudo no está enfocado en los artistas que cantan, en su mayoría; y en su lugar muestran cuerdas de trémolo o al mismo Karajan admirando sus hermosas manos.
Y el comienzo se graba tan suavemente, que es virtualmente inaudible a menos que el volumen se suba y se vuelva a bajar más tarde para no cortar los altavoces.
Pero estoy de acuerdo en que el canto es generalmente tan bueno como puede ser, y el sonido estéreo temprano, también es más que adecuado; por lo que los 4 solistas traen sus propias cualidades y características únicas a la mesa:
Ghiaurov canta como un ángel melancólico, mientras que Pavarotti aporta una cálida humanidad; Price una dignidad imperial, y Cossotto una convicción profunda y resonante.
El tono de Ghiaurov es un poco cuestionable en el “Mour stupebit”, pero por lo demás es excelente, tanto dramáticamente como vocalmente en esta “ópera disfrazada”; y no solo está en forma atronadora vocalmente, sino que actúa, y realmente se conecta con la música.
Aquí uno tiene la oportunidad de ver al joven Pavarotti, casi irreconocible antes de convertirse en una “personalidad”; con su cara afeitada, como un bebé en comparación con el posterior “Luchianissimo” que se convirtió.
Sí, tenía miradas; y vocalmente podía hacer cualquier cosa.
Su voz única es tan fácil como siempre, y está en su punto más sensible.
Por su parte, Fiorenza Cossotto, la mezzo soprano de estreno de su generación, también es excelente, incluso si, según los informes, comenzó a tener problemas vocales en esta época.
La gran Cossotto también está en su elemento, es una gran voz que usa con gran intensidad y ferocidad, y esta actuación la muestra bellamente producida.
Y Leontyne Price, también se incorpora a la ocasión, donde las 2 mujeres usan la voz del pecho con moderación.
La Price muestra a la perfección su cremosa y sincera soprano, y da forma a su música con inteligencia
Ambas mujeres cantan sin partitura, y realmente se relacionan con el texto como se puede ver por sus rostros y su comunicación, y su dúo es simplemente exquisito.
Solo sirve para mostrar que lo mejor de la música se hace sin partituras de frente; sino que sabe de la mente y el corazón.
Por último, Karajan lleva a cabo una excelente actuación dramática, aunque menos que italiana.
Miren como colocan a Karajan, como una especie de sacerdote, donde las tomas “en fuga” de los metales, contrabajos o violonchelos; el plano con las manos de Karajan, los “travellings” justos y bien pensados, etc., todo filmado con lentes que permiten una gran profundidad de campo y definición, y con una luz expresionista preciosa, gracias al vilipendiado Clouzot.
Atención al solo de oboe, donde el solista está iluminado, mientras los otros músicos están en sombra o difusos.
Los músicos de la orquesta tienen sus planos y su importancia; pero Karajan jamás desaparece, y siempre parece que él es el artífice total de todo, mientras los músicos son una especie de comparsas.
Lo único que importa es Karajan, la luz y los instrumentos.
Porque Karajan es una especie de “Zar” que piensa concentradamente, y desde sus manos sale la música.
Hay unos planos con la cámara que sigue a su mano izquierda desde su hombro, que es egocentrismo puro y duro; y es realmente increíble la manipulación propagandística que tiene.
Además, utiliza técnicas de los video-clips de la época, como:
Sobreimpresiones, instrumentos en primerísimos primer plano, glorificación del solista y anulación de los otros, cambios de luz en las escenas, telecinados de diferentes colores, etc.
Uno probablemente nunca podrá encontrar un Requiem más estupendo, o uno que le envíe escalofríos en la intensidad.
Aquí, Karajan trae todo lo que me hace sentir de esa manera sobre él:
Musicalidad, profundidad, refinamiento, intensidad dramática, y un enfoque romántico fuerte, en definitiva, una lectura superior y muy emocionante.
La orquesta, como era de esperar, toca con verdadera pasión, y el coro con belleza.
Realmente no necesito comentar sobre la música de Verdi, es sorprendente, y me da un gran impacto emocional, tanto que cuando escucho el “Dies irae” me dan ganas de arrodillarme porque pronto seré juzgado.
“In memoria aeterna erit iustus, ab auditione mala non timebit”
(El justo permanecerá en eterno recuerdo, y no temerá falsedades)
Requiems hay muchos, pero el primer Requiem que se conserva es la “Missa pro defunctis” de Johannes Ockeghem, el principal compositor de la 2ª generación de la escuela franco flamenca, y uno de los más influyentes y respetados músicos de su época, tanto que sirvió a 3 Reyes de Francia; aunque está incompleto, probablemente fue compuesto para el funeral de Carlos VII en 1461.
El Requiem, como oratorio o misal, ha evolucionado en nuevas direcciones en el último siglo; el género “Requiem de Guerra”, que consiste en obras dedicadas a la memoria de personas muertas en tiempos de guerra, es seguramente la más destacada.
Este género incluye a menudo poemas no litúrgicos o pacifistas; por ejemplo el “War Requiem” de Benjamin Britten, que yuxtapone el texto latino con poesías de Wilfred Owen, o “Mass in Black” de Robert Steadman, que entremezcla la poesía ecologista y las profecías de Nostradamus.
El siglo XX, ha visto además el desarrollo de Requiems profanos, escritos para ser tocados sin relación con la religión, por ejemplo “El Requiem” de Dmitri Kabalevski, con los poemas de Rozhdestvensky; mientras algunos compositores han escrito obras puramente instrumentales llamados “Requiem” pero ajenos a la estructura formal ya descrita, como “La Sinfonía da Requiem” del ya mencionado compositor Britten.
A la fecha, se han compuesto más de 2000 Requiems.
Las versiones del Renacimiento son en principio “a cappella”; es decir, sin acompañamiento instrumental; y casi 1,600 compositores han preferido utilizar instrumentos para acompañar al coro, y utilizan igualmente cantantes solistas.
Dependiendo de la época, muchos compositores agregan u omiten partes de la liturgia, en general el “Gradual” y el “Tracto”
Gabriel Fauré y Maurice Duruflé, no han incluido el “Dies Irae”, está incluido en el “Libera me” en El Requiem, de Fauré; mientras que este texto lo han usado a menudo compositores franceses como obra independiente.
De esa manera, definir El Requiem de Verdi como la mejor de sus óperas, con el mejor de sus libretos, no sólo implica colocarle una etiqueta apresurada, sino también menoscabar sus reales méritos como obra devocional de excepcionales características.
Para algunos es una prepotente profesión de fe católica; para otros es un Requiem insólito:
Agnóstico, dramático y popular.
“Requiem aeternam dona eis, Domine, et lux perpetua luceat eis”
(Dales Señor, el eterno descanso, y que la luz perpetua los ilumine)
Teste David cum Sibylla.
Quantus tremor est futurus, quando judex est venturus, cuncta stricte discussurus!”
(Día de la ira, aquel día en que los siglos se reduzcan a cenizas; como testigos el Rey David y la Sibila.
¡Cuánto terror habrá en el futuro cuando el juez haya de venir a juzgar todo estrictamente!)
La mayoría de los principales compositores clásicos y contemporáneos:
Wolfgang Amadeus Mozart, Benjamin Britten, Andrew Lloyd Webber, Zbigniew Preisner o György Ligeti; han escrito al menos un Requiem, algunos han escrito más; y desde inicios del siglo XIII hasta el siglo XIX, muchos compositores han escrito Requiems tan largos, o utilizaban tantos músicos que no podían ser tocados durante un servicio fúnebre habitual.
En la liturgia romana, El Requiem del latín “Requiem” que significa “descanso”, también llamada “Misa de Requiem” o en latín “Missa pro defunctis” o “Missa defunctorum”, es La Misa de Difuntos, un ruego por las almas de los muertos, llevado a cabo justo antes del entierro, o en las ceremonias de recuerdo o conmemoración; y con frecuencia, pero no necesariamente, se celebra en el contexto de un funeral; y este servicio suelen observarlo también otras iglesias cristianas, como La Iglesia Anglicana y La Iglesia Ortodoxa.
Su nombre proviene de las primeras palabras del introito:
“Requiem æternam dona eis, Domine, et lux perpetua luceat eis” o “Concédeles el descanso eterno, Señor, y que brille para ellos la luz perpetua”
Requiem es también el nombre de más de 100 composiciones musicales utilizadas principalmente para realzar estos servicios litúrgicos, así también como piezas de concierto; y de este modo de interpretación es hoy en día muy raro, con la excepción de Las Misas de Difuntos celebradas por sacerdotes del Rito Romano Tradicional.
Por antonomasia, se asocia casi exclusivamente a cualquier forma de dar una despedida a los difuntos, o de recordarlos por cualquier medio, sea material o simbólicamente; y al igual que otras misas, especialmente dedicadas que se ofrecen en días o circunstancias especiales que básicamente difieren de la misa común, El Requiem se diferencia de todas las demás en el carácter austero y el cambio u omisión de cualquier parte o instancia que no concordara con el espíritu de respeto, pérdida o dolor que la circunstancia amerita.
Por ello, por citar algunos, implicaban la omisión del Credo/liturgia; se suprime el Gloria; se sustituye el Aleluya por el Tractus, mientras que se cambia el texto Agnus dei parcialmente.
El Requiem, como ceremonia litúrgica, ha variado muy poco en su estructura formal, aunque sus contenidos sí, muy sutilmente, a lo largo del tiempo.
Desde el aspecto musicológico, La Misa de Requiem se enlista como parte de la música religiosa, y como prácticamente todas las otras de dicha categoría, y se mantuvo vigente sin mayor variación en su estructura casi desde el siglo XIV hasta mediados del siglo XX; con períodos diferenciados y correspondientes a su época y que, agrupados todos dentro de la denominada música culta o clásica, agrupa el barroco, renacentista, entre otros, únicamente en cuanto al estilo musical empleado sobre la misma estructuración, y definitivamente han pasado por períodos extremadamente marcados en cuanto a su apreciación, siendo eso casi una constante dependiendo de la época.
Esos cambios de percepción, se han dado más marcados, cuantitativa y con más frecuencia durante los últimos 3 siglos.
Originalmente, tales composiciones debían realizarse en servicio litúrgico, con un canto monofónico.
Eventualmente, el carácter dramático del texto comenzó a atraer a los compositores en una medida tal, que hicieron del Requiem un género propio, y las composiciones de compositores como Giuseppe Verdi, son esencialmente obras de concierto u oratorios, en lugar de obras litúrgicas.
La Misa de Requiem de Verdi, es una composición sacra de 1874 para coro, voces solistas y orquesta.
Y es que Verdi abrigaba un agudo sentido trágico de la vida:
“¿Acaso la muerte no es todo lo que hay en la vida?”, respondió cuando le criticaron que en “Il Trovatore” hubiese tantas muertes.
La vida, parece haber querido sugerir el compositor, es dura, la felicidad pasajera, y la única certeza es la aniquilación final.
En su llamado a las acciones nobles y generosas, nunca pretendió que éstas no acabasen en sufrimientos, pero las ofreció como la mejor respuesta que podía dar a la muerte.
No obstante, el sentimiento religioso que aparece como una constante insoslayable en sus óperas, gracias a su arraigado humanismo, su actitud frente a la fe cristiana no deja de ser un misterio.
En su Emilia natal, sujeta al dominio pontificio, la dicotomía entre las ideas de la independencia italiana y el catolicismo oficial, generó por años una crónica animadversión contra todo lo relacionado con La Iglesia.
Verdi fue siempre extremadamente reservado con sus sentimientos religiosos; nunca pudo llamarse un católico ortodoxo ni un ateo confeso.
A Alessandro Manzoni, el poeta del “Risorgimento” que había profetizado “no seremos libres si no somos uno”; lo veneraba como a un artista sublime y un santo laico.
Así, tras el éxito de “Aida” en 1871, Verdi se retiró durante un largo período de la composición operística, hasta 1887, con “Otello”
No se abstuvo, sin embargo, de componer otro tipo de obras, y la más importante de este período, es La Misa de Requiem, a veces, llamada simplemente Requiem.
De hecho, pensaba desde hace algún tiempo componer un Requiem en colaboración con otros compositores, como un homenaje a Rossini después de su muerte en 1868, obra conocida como La Misa para Rossini, del que Verdi compuso el “Libera me Domine”
Rossini murió, y aunque pasó sus últimos años en París, Rossini había llamado la atención y el respeto a La Ópera italiana.
La “Grand Opéra” era el único rival de la ópera italiana en ese momento, y solo existía en París.
En el mismo mes, poco después de la muerte de Rossini, Verdi escribió a su editor, Ricordi, sugiriendo la composición de una Misa de Requiem para honrar la memoria de Rossini; y sugirió además, que la misa debería estar compuesta por los compositores italianos más distinguidos, cada uno seleccionado para componer una de las partes de la misa.
A medida que avanzaba este proyecto, la tarea de Verdi se convirtió en la composición del “Libera me”; y se formó una comisión para supervisar el esfuerzo.
La intención era que, la primera presentación ocurriera en el primer aniversario de la muerte de Rossini.
Lamentablemente, a medida que avanzaba el trabajo en las diversas partes, los resentimientos y los celos se desarrollaron entre los compositores, y tanto el empresario como los intérpretes, revelaron su mezquindad.
Una vez que se hizo obvio, que no se podía cumplir la fecha señalada, Verdi se obligó a sí mismo a detener todo el proyecto; sin embargo, él ya había completado su parte, el “Libera me”; y durante el período anterior al abandono del proyecto, Verdi recibió una carta de Alberto Mazzucato, Director del Conservatorio de Milán y miembro de La Comisión de La Misa de Rossini.
La carta elogiaba la belleza y el poder de la composición de Verdi que decía:
“Has escrito la pieza más bella, la más grandiosa y la más colosalmente imaginable”
Parcialmente, como resultado de esta carta, se cree que en los siguientes 2 o 3 años, el desagrado de Verdi por el fracaso de este esfuerzo conjunto de composición, causó la gestación de la idea de que él debería componer toda la misa en persona.
La preocupación de Verdi, del destino de la música italiana en general, y con la tradición nacional en particular, no se limitó a su plan para La Misa a Rossini.
El 22 de mayo de 1873, murió Alessandro Manzoni, el reverenciado poeta italiano, una figura que estaba en el centro de la cultura italiana, como representante del Romanticismo; y a la muerte de su llamado “héroe” a los 89 años, Verdi, que aún disfrutaba del triunfo de “Aida”, se apresuró a manifestar:
“Ahora todo terminó, y con él muere una de nuestras glorias más grandes, puras y sagradas”
Aunque devoto católico y autor de poemas e himnos religiosos desde los 25 años, los obituarios de los periódicos papales, apenas si disimularon sus ataques al pasado anticlerical de Manzoni, mientras sus restos recibían los homenajes de los trabajadores.
Verdi, demasiado apesadumbrado, no asistió a los funerales, pero una semana después, dejó su refugio de Sant'Agata, para honrar su tumba en Milán.
Las grandes figuras de los años de lucha han ido desapareciendo una tras otra:
El Conde Cavour, Rossini, Massini, Manzoni, El Papa Pío IX y Temistocle Solera.
Se ha acrecentado su escepticismo, y Verdi reconoce su creciente soledad.
Un día después, Verdi escribió:
“Yo... en el futuro... haré una propuesta para honrar su memoria”
Algunos piensan que había pocas dudas de que Verdi estaba pensando en el Requiem en el que estaba trabajando.
Ya el 9 de junio, Verdi había escrito al Alcalde de Milán, confirmando su intención de aceptar una propuesta para celebrar solemnemente el primer aniversario de la muerte de Manzoni, con la actuación de un Requiem.
Esto de hecho ocurrió el 22 de mayo de 1874, en La Chiesa di San Marco, Milano, una iglesia que Verdi consideraba acústicamente superior a La Catedral de Milán o la iglesia a la que asistió el propio Manzoni, San Fedele.
De esa manera, a lo largo de la obra, Verdi usa ritmos vigorosos, melodías sublimes y contrastes dramáticos, como lo hizo en sus óperas, para expresar las poderosas emociones engendradas por el texto.
El terrorífico y al instante reconocible “Dies irae” que introduce la secuencia tradicional del rito funerario latino, se repite a lo largo.
Las trompetas rodean el escenario para producir un llamado al Juicio en el “Tuba mirum”, y la atmósfera casi opresiva del “Rex tremendae” crea una sensación de indignidad ante El Rey de La Majestuosa Majestad.
Sin embargo, el famoso solo tenor, “Ingemisco” irradia esperanza para el pecador que pide la misericordia del Señor.
El “Sanctus”, de una complicada fuga de 8 partes para coro doble, comienza con una fanfarria metálica para anunciarle “quien viene en nombre del Señor”
Finalmente, el mentado “Libera me”, la música más antigua de Verdi en el Requiem, interrumpe.
Aquí la soprano grita, suplicando:
“Líbrame, Señor, de la muerte eterna... cuando vengas a juzgar al mundo por fuego”
Como dato, cuando se compuso El Requiem, a las cantantes femeninas no se les permitía actuar en los rituales de La Iglesia Católica, como una Misa de Requiem.
Sin embargo, desde el principio, Verdi intentó usar cantantes femeninas en el trabajo; y en su carta abierta proponiendo el proyecto Requiem, cuando aún se concibió como un “Requiem de múltiples autores para Rossini”, Verdi escribió:
“Si estuviera en las buenas gracias del Santo Padre, El Papa Pío IX, le suplicaría que permitiera, solo por esta única vez, que las mujeres participen en la ejecución de esta música, pero como yo no lo soy, corresponderá a alguien más capacitado para obtener este decreto”
En el evento, cuando Verdi compuso El Requiem solo, 2 de los 4 solistas eran sopranos, y el coro incluía voces femeninas.
Esto puede haber retrasado la aceptación del trabajo en Italia.
Así pues, esta “Messa da Requiem” es un escenario musical de la misa funeraria católica, “Requiem” para 4 solistas, coro doble y orquesta; y se estructura en 7 movimientos de diferente duración:
1. Introit and Kyrie (Coro, Solistas)
2. Dies irae
• Dies irae (Coro)
• Tuba mirum (Coro)
• Mors stupebit (Bajo)
• Liber scriptus (Mezzo-soprano, Coro - Coro solo en la versión original)
• Quid sum miser (Soprano, Mezzo-Soprano, Tenor)
• Rex tremendae (Solistas, Coro)
• Recordare (Soprano, Mezzo-soprano)
• Ingemisco (Tenor)
• Confutatis Maledictis (Bajo, Coro)
• Lacrymosa (Solistas, Coro)
3. Offertory
• Domine Jesu Christe (Solistas)
• Hostias (Solistas)
4. Sanctus (Doble Coro)
5. Agnus Dei (Soprano, Mezzo-soprano, Coro)
6. Lux aeterna (Mezzo-soprano, Tenor, Bajo)
7. Libera me (Soprano, Coro)
• Libera me
• Dies irae
• Requiem aeternam
• Libera me
Se ha dicho en numerosas ocasiones, que este Requiem, más que una misa, parece una ópera; y puede que haya buena parte de verdad en dicha aseveración porque, aunque el propio Verdi decía que “el fraseo de los cantantes no debía ser el de una ópera”, lo cierto es que los medios expresivos sí son netamente operísticos, y además, es evidente que la obra tiene mayor tendencia a la expresividad, que al recogimiento.
Se dice a veces que El Requiem es la mejor ópera de Verdi; y desde el estreno, todo el mundo pudo ver que la obra era más apropiada para la sala de conciertos que para la liturgia del templo.
Esto es cierto, pero ya hemos dicho que Verdi era ateo, y que su interés era sobre todo crear un monumento funerario que transmitiera toda la emoción que él mismo sentía por la muerte de Manzoni.
En todo caso, Verdi no tenía en mente componer una ópera, sino algo distinto:
“Uno no debe cantar esta Misa de la misma forma en que se canta una ópera.
Por tanto, los fraseos y dinámicas que encontramos en el teatro, no me pueden satisfacer aquí, de ninguna manera”
Verdi, en su primera versión francesa de “Don Carlo”, escribió un maravilloso concertante para ser interpretado inmediatamente después de la muerte de Rodrigo en manos de La Inquisición.
En la ópera, Felipe II bajaba a la cárcel, y entonaba, con la música del “Lacrimosa”, el concertante “Chi rende a me quest uom?” o “¿Quién me devolverá a este hombre?”
Verdi accedió a suprimir dicho concertante, bien por necesitar ajustar la duración de la ópera al último horario de los trenes, bien por exigencias del cantante que encarnaba el papel de Rodrigo...
Posteriormente, cuando escribe su Misa de Requiem, Verdi recuperará en el “Lacrimosa” esta música escrita para “Don Carlo”
El texto cambia, pero en el sentido de la página permanece el dolor por la pérdida del amigo.
De “Aida”, se ha señalado que en el “Lux Aeterna” y el “Liber scriptus” parece escucharse la voz de Amneris, pues la escritura verdiana es muy similar a la de Aida en la escena del juicio.
Los textos latinos, son los de La Misa de Difuntos, los que se utilizan el 2 de noviembre.
A Verdi no se le ocurrió, como a su coetáneo Brahms, incluir en su Requiem, textos en lengua vernácula.
A la obra, se le ha achacado también la carencia de un verdadero espíritu religioso.
Y es que es inevitable la comparación con Mozart.
Pero, en el otro extremo, también lo podríamos comparar con las obras religiosas de Rossini, como el “Stabat Mater”, cuyo aliento sí está absolutamente alejado de lo espiritual; por lo que la religiosidad que emana de este Requiem, viene canalizada a través del empleo de los mismos medios que había utilizado en sus 2 óperas más recientes, “Don Carlo” y “Aida”; y es posible llegar a un punto medio, como hace George Martin, biógrafo de Verdi, para quien este Requiem es poco religioso desde el momento en que no propone una solución clara y consoladora a los temores del ser humano ante la muerte; pero es religioso desde el momento en que acepta y reconoce esos temores; y sí sugiere la existencia de un Creador con el que el hombre debe ponerse en contacto.
Al respecto, El Requiem de Verdi contiene una música que nos llega de la divinidad, pero sirviéndose del formidable talento humano de Verdi; y su escucha nos proporciona esa honda satisfacción estética que solo producen las más auténticas obras de arte.
Otra acusación es la de su supuesta “teatralidad”; pero en primer lugar, la posible teatralidad de la música de Verdi no es incompatible con la religiosidad.
Es innegable el anticlericalismo que se desprende de las óperas de Verdi.
La figura de los sacerdotes suele aparecer como símbolo autoritario y represor, e incluso elevándose por encima del propio Poder Secular.
El ejemplo más conocido, es la terrible e implacable figura del Gran Inquisidor en “Don Carlo”
Pero también es verdad que Verdi, que en alguna ocasión se había definido a sí mismo como “creyente con muchas dudas”, utilizó en sus óperas la música religiosa como motor de consuelo ante la muerte.
Recordamos, por poner sólo 2 ejemplos:
Antes del Requiem, ese emotivo “Miserere” que entonan de fondo los monjes de “Il Trovatore”, prologando el canto de la soprano, y que prepara el alma de quien va a ser ejecutado; y posterior al Requiem, es sobrecogedor el intimísimo “Ave Maria” de “Otelo”, verdadero ejemplo de fe que consuela por la muerte de Desdémona, antes incluso de que aquélla se haya producido.
Y, además, a nadie se le escapa que La Liturgia Católica, en el momento de las grandes celebraciones, tiene una clara tendencia a la espectacularidad, y por tanto, también tiene buena parte de puesta en escena, por lo que este Requiem se le adecua muy especialmente.
Pero en el año 1903, la propia Iglesia Católica tomaba postura oficial al respecto.
La Encíclica “Motu proprio”, publicada por Pío X, daba una serie de directrices sobre cómo debía abordarse la composición de misas y demás música eclesiástica.
La clave de la cuestión, era que la música no debía distraer nunca del mensaje religioso; y La Encíclica se mojaba, pues en ella se excluyeron expresamente numerosos trabajos, especialmente de la época romántica, entre ellas el propio Requiem de Verdi, cuyo dramatismo evidentemente no encajaba con los cánones propuestos por La Iglesia, y que además era obra de un no creyente.
Su mujer, la cantante Giuseppina Strepponi, que sí era creyente, defendía a su marido, y replicaba a los que decían que Verdi ni se había atenido a los modelos clásicos como Mozart o Cherubini, ni había buscado el espíritu religioso:
“Yo mantengo que Verdi debe componer como Verdi, o sea, acorde a su manera de sentir y trasladar el texto.
El espíritu religioso y la forma de expresarlo, deben mostrar el sello de una época concreta y la personalidad de su autor”, dijo La Strepponi.
Y nunca lo llegaremos a saber pero, probablemente, de haber vivido El Maestro en 1903, habría estado de acuerdo con su exclusión como música oficial de una institución en la que no creía, al menos tal y como la conoció él.
Verdi murió en 1901, y pidió que en su velatorio hubiera tan solo un sacerdote, un cirio y un crucifijo, y que en su entierro no hubiera cánticos.
No era fácil que Verdi, independiente por naturaleza, aceptara la idea de un Dios oficial y castigador, y por ello compuso un Requiem a su medida.
Elvio Giudici, crítico italiano que ha dedicado interesantes publicaciones a Verdi, está convencido de que “esta misa la canta una humanidad que se rebela ante la idea de que la muerte sea el momento supremo”
Y es que Verdi veía el valor supremo del ser humano precisamente en la vida, no en la muerte; y coherente con su pensamiento, no concluye, como otros Requiem, con una música que aporte un mensaje de clara y reconfortante esperanza, a pesar de acabar en do mayor.
Él prefiere dejarnos en la permanente incertidumbre que acompaña al ser humano desde el momento en que adquiere conciencia autónoma de sí mismo.
Lo mismo que hizo en sus óperas.
Verdi, es fundamentalmente un operista, y su “Messa da Requiem” es, en definitiva, el drama de la humanidad ante la muerte, y su obra religiosa más apreciada.
Escribió otras, pero El Requiem es la que más se le parece.
Giuseppina abogaba por 2 cosas:
En primer lugar, por el sello de una época, pues bien, este Requiem posee el sello inconfundible de los tiempos románticos; y también pedía la personalidad de un autor, y este Requiem tiene la impronta inconfundible del pensamiento de Giuseppe Verdi, tan sinceramente descreído como profundamente humano.
El Requiem de Verdi se ofreció finalmente en la ciudad de Milán como “Messa da Requiem per l’anniversario della morte di Alessandro Manzoni XXII Maggio MDCCCLXXIV”, y se representó precisamente en el primer aniversario de la muerte de Manzoni, el 22 de mayo de 1874, en La Iglesia de San Marcos de Milán, bajo la dirección del autor.
La evaluación crítica en ese momento fue mixta:
Hubo quien aprovechó el éxito para decir que en realidad, Verdi salía beneficiado de la ocasión oscureciendo la figura del propio Manzoni.
Lo hizo, por ejemplo, el famoso director de orquesta y difusor de la obra de Wagner, Hans von Bülow, quien se encontraba por esas fechas en Milán y que, habiendo tan solo hojeado la partitura, y sin siquiera haber oído la obra, habló ofensivamente calificando a Verdi de “corruptor del gusto artístico italiano” y de “Atila de la laringe”, al tiempo que no debería cantarse sino representarse.
De la obra dijo que se trataba de “una ópera en falso atuendo eclesiástico”; y defendía las óperas de Rossini por encima de las de Verdi y, al saber que El Requiem iría a París, dijo que Verdi trataba de ocupar el hueco de italianidad dejado por el cisne de Pésaro en París, y señaló que se llevaba a los solistas de su Requiem a la capital francesa tras haberlos adiestrado, sic; con el fin de lograr coronarse en el tan cotizada plaza.
A von Bülow le llovieron las críticas ante su injusticia pero, afortunadamente, pronto otro músico del ámbito germánico, Johannes Brahms, opinó al respecto y afirmó que El Requiem de Verdi sólo podía ser obra de un auténtico genio.
Pasados los años, y una vez conocida la obra, von Bülow no tuvo más remedio que retractarse de sus opiniones, y reconocer la valía del Requiem de Verdi, cuando le escribió a Verdi una carta de arrepentimiento pidiendo perdón por su “injusticia e intolerancia”
En el momento de su estreno, El Requiem fue criticado por algunos por ser demasiado operístico en el estilo de la materia religiosa; y la mayoría de los críticos percibió una división entre el texto religioso, con todas sus implicaciones musicales, y el escenario de Verdi.
Algunos lo vieron negativamente como “una ópera en túnicas eclesiásticas”, o alternativamente, como una obra religiosa, pero una “en dudoso disfraz musical”
Si bien, la mayoría de los críticos estuvieron de acuerdo en que la música era dramática, algunos consideraron que tal tratamiento del texto era apropiado, o al menos permisible.
En cuanto a la música, el consenso crítico estuvo de acuerdo en que el trabajo mostraba “invención fluida, bellos efectos de sonido y encantadora escritura vocal”
Los críticos se dividieron entre el elogio y la condena con respecto a la voluntad de Verdi de romper las reglas de composición estándar para el efecto musical, como el uso de quintos consecutivos, etc.
Con todo, el éxito del Requiem fue enorme, y la fama de la composición superó las fronteras nacionales; y en 1875, Verdi hizo una revisión de la porción denominada “Liber scriptus”
El trabajo fue en un momento llamado “Requiem Manzoni”; y rara vez se realiza en la liturgia, sino en forma de concierto de alrededor de 85 o 90 minutos de duración.
Más que una Misa de Requiem al uso, como la que Mozart había compuesto casi un siglo antes, Verdi escribió una ópera sacra dedicada a exaltar, más que a llorar, a Manzoni y, de paso, a la recién nacida nación italiana.
A sus 60 años, salvo “Otello” y “Falstaff”, Verdi había compuesto ya todo su inmenso corpus operístico.
En correspondencia con las características de su último estilo, El Requiem se desarrolla como un continuo, donde las secciones se funden unas con otras, y la orquesta rivaliza con las voces en expresividad.
El dramaturgo y crítico musical, George Bernard Shaw, fue un gran admirador de la obra de su primera presentación en Londres, y se hizo tocar el “Libera me” en su funeral.
El musicólogo David Rosen lo llama “probablemente la obra coral más importante realizada desde la compilación del Requiem de Mozart”
Yo lo llamo, la música con que Dios nos llama para cumplir con nuestra obligación por las consecuencias de nuestros actos terrenales.
“Benedictus qui venit in nomine Domini.
Hosanna in excelsis”
(Bendito el que viene en nombre del Señor.
Hosanna en las alturas)
Verdi: Messa da Requiem es un musical del año 1967, dirigido por Henri-Georges Clouzot.
Protagonizado por Herbert von Karajan, Leontyne Price, Fiorenza Cossotto, Luciano Pavarotti, Nicolai Ghiaurov, entre otros.
El guión es de Henri-Georges Clouzot y Herbert von Karajan, con la música de Verdi.
Es una coproducción Italia-Alemania del Oeste (RFA) y Cosmotel; que cuenta con Herbert von Karajan como conductor del Coro & Orquesta del Teatro alla Scala, con Roberto Benaglio como Maestro del Coro; Hans Weber como productor musical; y la fotografía de Armand Thirard; siendo el trabajo más sincero de Verdi, El Requiem, que se presentó para una grabación en vídeo en El Teatro alla Scala, Milán, en 1967; pero sin audiencia, vacío, donde se unieron 5 leyendas de la música:
El director Herbert von Karajan junto con un reparto que a día de hoy considero que no puede igualarse, todos ellos en sus principios de carrera, lo que garantiza una honestidad en el canto extraordinaria:
La soprano Leontyne Price, todavía carente de ese registro bajo que la definió años más tarde; rozando la perfección, como no podía ser de otro modo, la mezzosoprano Fiorenza Cossotto, el gran bajo búlgaro, Nicolai Ghiaurov, impresionante; y un tierno pero muy seguro, Luciano Pavarotti.
También estamos ante la excelencia del Coro del Teatro alla Scala en aquella época, comportándose mejor que la orquesta, donde Karajan lo supo ver y llevó una dirección, dentro de esa teatralidad y control que le distingue, con gran expresividad, muy fluida, resultando espectacularmente dramática en muchos momentos.
El director de la película maestra, Henri-George Clouzot, es el responsable de una presentación bellamente montada y filmada de este trabajo.
La obra está estructurada en 7 partes principales, iguales al trabajo verdiano:
Requiem, Dies irae, Ofertorio, Sanctus, Agnus Dei, Lux aeterna y Libera me.
Pero teniendo en cuenta que la sección más importante, el Dies irae, contiene a su vez 9 secciones claramente diferenciadas, y podemos decir que nos encontramos ante un total de 15 números musicales contenidos en El Requiem.
1. “Introito: Requiem y Kyrie” donde se pide por las almas de los difuntos.
“Requiem aeternam dona eis, Domine, en lux perpetua luceat eis” o “Dales, Señor, el descanso eterno y que luzca para ellos una luz perpetua”
La obra comienza con una suave introducción de los cellos, a los que se suma poco después la cuerda aguda y el coro entona la palabra “requiem” cantada “sotto voce”
La entrada del coro también va por partes:
Primero los tenores y bajos, luego las sopranos y contraltos, siempre en “pianissimo” y sube en intensidad hasta ser interrumpida dramáticamente por un himno:
“Te decet hymnus, Deus in Sion” o “mereces un himno, Dios de Sión” que, por primera vez en la obra, trata de meter miedo, recuerda a la irrupción de los inquisidores en el auto de fe de “Don Carlo”
Pero el coro, otra vez en piano, se vuelve a imponer, y vuelve a su palabra reconfortante, “Requiem”… que enlaza con el “Kyrie eleison” o “Señor, ten piedad”, donde se presentan los 4 solistas:
Tenor, bajo, soprano y mezzo, en un cuarteto de intenciones dramáticas inconfundiblemente verdianas.
2.1. El “Dies irae”, que es la sección que otorga auténtico carácter propio a la misa de difuntos, es un poema medieval de Tomás de Celano, amigo de San Francisco de Asís.
La misión del fragmento, es aterrorizar al creyente con las consecuencias de alejarse de la virtud.
Es uno de los máximos exponentes de la obra, se repite al final, y que aparecerá varias veces a lo largo de la misa, actuando como auténtico “leitmotiv”
Es un impactante estruendo que muestra la desesperación de las almas a las que se les anuncia la llegada del día en que van a ser juzgadas.
A partir de aquí, y hasta que llegue el “Ofertorio”, se desarrolla un conjunto de números que en realidad pertenecen unitariamente al “Dies irae”, y cuyas transiciones son muy fluidas, como en las óperas verdianas de ese período.
2.2. “Tuba mirum”:
En este número escuchamos el sonido de las trompetas que anuncian que llegará El Juicio Final.
Pero el ser humano no sucumbe a semejante demostración de trompetería, y es el bajo el primero en levantarse ante la apabullante demostración de fuerza para atreverse a cantar como saliendo de su escondite, él solo y sin apenas acompañamiento orquestal, de modo que representa la desnudez de un ser humano presentándose temeroso e impresionado ante la majestad de Dios diciendo:
“La muerte y la naturaleza se quedarán mudas cuando resucite la criatura que habrá de responder ante quien le juzga”
2.3. “Liber scriptus” es un aria de la mezzo con clarísimos ecos de la Amneris de “Aida”
La mezzo debe mostrar aquí, gran contundencia en el registro grave.
De contenido profético, anuncia que se abrirá el libro del juicio supremo en el que todo se contiene, y cuando nadie lo espera, reaparecerá el terrorífico “Dies irae” para recordarnos la posible ira de Dios.
2.4. “Quid sum miser” es un breve y lírico terceto para soprano, mezzo y tenor en el que el ser humano se pregunta, a quién apelará en ese crucial momento.
2.5. “Rex tremendae” es ejemplo paradigmático de lo que es este Requiem.
La parte coral es contundente y amedrentadora.
En cambio, las intervenciones de los solistas, muy líricas y expansivas, plasman a la perfección el estado de la humanidad, con sus defectos y ansiedades.
Representa la idea de Verdi sobre el papel de La Iglesia y el del ser humano.
2.6. “Recordare” es un intenso dúo para soprano y mezzo.
2.7. “Ingemisco” es el aria del tenor, y parece verdaderamente un personaje prisionero, lo que lo hace muy humano.
Repite la palabra “supplicanti”, consciente de que el público la entiende, y porque es la clave para representar el estado de ánimo del ser humano en ese momento.
2.8. “Confutatis” es el aria del bajo.
Los 2 primeros versos vuelven a identificar la religión con el terror, pero contrastan nuevamente con la dulzura del canto de súplica del solista en la frase “voca me cum benedictis” o “llámame al lugar de los benditos”
2.9. “Lacrimosa” es la melodía principal, está extraída de una escena eliminada del “Don Carlos” que se estrenaba en París en 1867 y, por la duración, a los espectadores venidos de fuera, no les daba tiempo a regresar a sus localidades con el último tren… por lo que la empresa indujo a Verdi a suprimir algo de música, y éste eligió la escena en la que Don Carlos y Felipe II lloraban la muerte del Marqués de Posa, que resultó, años después, en este “Lacrimosa”
La mezzo inicia un bellísima melodía, de acentos fúnebres pero muy lírica, y la recoge el bajo para regalársela al coro y con la que juegan los demás solistas.
3. “Ofertorio/Domine Iesu” es la combinación de la plegaria del coro, que pide por la liberación de las almas de los difuntos, con incisivas intervenciones dramáticas de los solistas, que recuerdan la promesa que hizo Dios a Abraham, bajo un delicado acompañamiento orquestal propio de la maestría que había adquirido Verdi por esa etapa creativa.
4. “Sanctus” es breve y muy alegre, como un oasis o descanso de la tensión acumulada hasta ahora, y la que queda por venir.
5. “Agnus Dei” es sencillo y lleno de misterio.
No encontramos los tradicionales “miserere” y “dona nobis pacem” de la misa ordinaria, y en cambio se vuelve a repetir el “dales, Señor, el descanso eterno”
6. “Lux aeterna” es el último número de los solistas antes del final.
Nuevamente encontraremos reminiscencias de la Amneris de “Aida”
7. “Libera me” es el aria de la soprano, y se trata de un canto de absolución, ya de hecho fuera de la misa propiamente dicha.
Es una recapitulación de toda la obra, que empieza y acaba del mismo modo, a lo “Ringkomposition” o “composición en anillo”; y contiene además una gran fuga que aporta espectacularidad.
La inicia la soprano con una dramática declamación, y el coro le responde como un eco.
Continúa el aria con acentos dramáticos para acabar reintroduciendo, por última vez, aunque modificado y más desarrollado que nunca, el “dies irae”
Al final, la soprano, sobre el coro, ataca un comprometido si bemol agudo en “pianissimo”
Destaca la contundente palabra “tremenda”, que una vez más Verdi destaca aprovechando que se dice igual en latín que en italiano y español.
El coro irrumpe seguidamente en la fuga, Verdi concluirá también su última obra, “Falstaff”, con otra gran fuga; y para concluir, reaparece el canto de la soprano y se escucha, ahora de fondo, la fuga.
Como una verdiana declaración de intenciones, la solista se va imponiendo hasta que el coro y la orquesta se funden de nuevo con ella.
La obra acabará en do mayor, expresión quizá de esperanza y confianza de Verdi en el ser humano.
La calidad de la película, es notablemente buena, considerando su estilo vintage, y su grabación sesentaria; el sonido también es notable por sus fuertes contrastes dinámicos; y Herbert von Karajan conduce con gran elocuencia y sensibilidad.
Se ensambla un elenco de ensueño para obtener esa magia; agregue a esto, La Sinfonía y Coro de La Scala, y ¿qué se puede decir?
Una actuación histórica genuina, que sin dudas es legendaria; pues esta actuación de 1967, es un concierto conmemorativo en el 10º aniversario de la muerte de Arturo Toscanini, con 4 de las superestrellas operísticas de mediados o finales del siglo XX; algunos en las etapas más tempranas, y para otros, posiblemente el pico, de sus ilustres carreras.
De hecho, Price y Ghiaurov son los mayores, con 40 y 42; mientras que Cossotto y Pavarotti solo tienen 32 años.
Y estos 4 tenían una cualidad particular en común, sus voces eran poderosas.
¡Y Price y Cossotto cantan completamente de memoria… sin libreto!
Los 4 solistas, 16s años más tarde aparecieron en La Gala del Centenario del Metropolitan Opera, el 22 de octubre de 1983, con Price y Pavarotti cantando el Acto II de “Un Ballo in Maschera”, que fue la actuación final de la noche.
Esta presentación, primero disponible en VHS, luego Laser Disc, y ahora en DVD, es sin duda la actuación definitiva grabada del Requiem de Verdi.
Qué maravilloso es tener esto preservado para que disfruten las futuras generaciones; porque ahora, pocas cosas son perfectas.
“Absolve, Domine, animas omnium fidelium defunctorum ab omni vínculo delictorum et gratia tua illis succurente mereantur evadere iudicium ultionis, et lucis aeterne beatitudine perfrui”
(Absuelve, Señor las almas de los fieles difuntos de las ataduras del pecado, y que socorridos por tu gracia puedan ellos merecer evadir la intencionada retribución y disfruten de la bendición de la luz eterna)
Esta “Messa da Requiem” es la mejor presentación de la obra de Verdi que he escuchado; salvo la grabación en audio de Leonard Bernstein; no espero encontrar su igual en vídeo durante mi vida; siendo una visita obligada para cualquier amante del oratorio; porque esta grabación todavía se considera la más grande por muchos; y para aquellos que pensaban que la voz de Pavarotti era la más adecuada para la ópera, esta grabación los hará reevaluar:
La interpretación de Pavarotti del “Ingemisco”, debería dejar al oyente ligado al hechizo.
Originalmente interpretada en El Teatro alla Scala en 1967, para celebrar el 10| aniversario de la muerte del gran Arturo Toscanini, esta producción contó con toda la fuerza de La Scala:
La orquesta y el coro del teatro, que después se iría de gira presentándose en Moscú, Montreal y New York, además de Milán; siendo grabado con el joven Luciano Pavarotti, reemplazando a Carlo Bergonzi; en una de las primeras producciones cinematográficas de Karajan, y su primera película a color; donde refleja su capacidad de innovación, especialmente a través de su elección de Henri-Georges Clouzot como director.
Clouzot, fue el creador de clásicos “films noirs” como “Quai des Orfèvres” (1947), “Le Salaire de la Peur” (1953) y “Les Diaboliques” (1955); y entre 1965 y 1967, Clouzot filmó para la televisión francesa, 5 documentales de Herbert von Karajan:
Dirigiendo El Requiem de Verdi, La Sinfonía “Nuevo Mundo” de Dvořák, La 4ª Sinfonía de Schumann, La 5ª Sinfonía de Beethoven, y El V Concierto para violín de Mozart.
Después de que la producción terminó en los documentales, Clouzot pudo financiar su película final.
El biógrafo de Clouzot, Marc Godin, sugirió que la vida de Clouzot proporciona pistas para comprender su estilo como cineasta; pues Clouzot era visto por muchos de sus colaboradores como pesimista, de mal genio, y casi siempre enojado.
La perspectiva de Clouzot sobre la vida, se refleja en sus propias películas que revelan el lado más oscuro de la humanidad.
Especialmente interesante resulta su relación con Karajan, pues con el director francés, Karajan aprendió los fundamentos del cine.
Se cuentan las interioridades de esta producción, por parte de Horant H. Hohfeld, que le preguntó a Karajan, por qué no podía dirigir con los ojos abiertos, y éste le contestó, que “sólo cerrando los ojos podía leer mentalmente la partitura.
De hecho, cuando cierro mis ojos, puedo ver cómo paso las páginas”
Finalmente, Hohfeld consiguió convencer a Karajan, y éste dirigió El Requiem con los ojos abiertos.
De hecho, fue la única película en la que Karajan dirige con los ojos abiertos...
Pese a todo, la filmación de este Requiem fue un desastre desde el punto de vista técnico, por la enorme cantidad de errores cometidos por Clouzot, achacados por Karajan; y a partir de entonces, Karajan prescindió de Clouzot.
Y es que Herbert dirigió escénicamente óperas de las que era director musical, convirtiéndose así en una especie de dios omnipresente en las producciones en las que participaba; seguro que además daría su opinión sobre decorados y vestuarios.
Karajan tuvo tantos enfrentamientos con los directores de escena de los teatros de ópera, que a partir de la década de 1970, decidió que sólo haría ópera en el marco de Los Festivales de Salzburgo, en Semana Santa y en verano; donde tenía absoluto control.
Como Karajan controlaba omnímodamente ambos festivales, no encontró ningún obstáculo para dirigir la escenografía de todas sus producciones operísticas; porque era un perfeccionista de reputación feroz, le gustaba manejar un barco muy apretado; y aquí también el rendimiento se planifica, regula, ordena, supervisa y controla dentro de una pulgada de su vida útil.
Es un testimonio del genio de Karajan, que la música no muere, sino que, en su lugar, da paso a una vida rica y vibrante; y este Requiem hace todo, y más, que El Requiem debe hacer:
Deslumbra, asombra, mueve, encanta, enfría, transporta, examina cuestiones morales e intelectuales cruciales, y lo hace a un nivel más otras ejecuciones solo pueden soñar.
En resumen, esto es lo más cercano a la perfección humanamente posible, palpable a través de los sentidos.
Así vemos que el coro está vestido de punta, en blanco, las mujeres envueltas en chales de satén gris sobre sus vestidos negros de corte bajo, muchas en perlas, cabello hecho a grandes alturas, ojos alineados como egipcios, y una gran cantidad de sombra de ojos verde y turquesa; y lápiz labial rosa.
Es todo de a finales de la década de 1960, y a estos aspectos de la moda, se suman a la agudeza de esta gran actuación, porque la mayoría de las personas en esta película probablemente estén muertas… o a punto de morir como La Price.
La mayoría no estaban muy mayores, en sus 30s y 40s; y el impacto de un Requiem por los muertos, se ve realzado por esta realización.
De los solistas, Price, Cossotto y Ghiaurov, estaban en la cima de sus increíbles números primos, y Pavarotti estaba empezando su gloriosa carrera, y nunca he disfrutado su canto como aquí.
Él es humilde, y parece un poco asustado en esa compañía exaltada.
Esto fue antes de que apareciera su omnipresente barba de oso “grizzly”, por lo que puedes ver su cara de bebé tambaleándose al borde de engordar.
Es muy interesante verlo en esto.
No lleva tiempo en acostumbrarse a que este concierto es “artificial”
El rendimiento es clásico, y probablemente nunca se repetirá o incluso se abordará en grandeza; donde todos permanecen perfecta y solemnemente quietos, sin hacer muecas, agitar los brazos o actuar demasiado.
Se ponen de pie y emiten, voces enormes y hermosas saliendo de la boca que parecen hablar normalmente.
Tal vez están sincronizando los labios, no lo sé, pero parecen estar cantando como si fueran ángeles del cielo.
En cualquier caso, el rendimiento es estupendo.
Incluso si odias a Karajan, tendrás que admitir que este es uno de los mejores eventos musicales filmados, que la posteridad puede disfrutar.
Muchos piensan que es solo otro gran viaje del ego para Karajan, pero no detecté ego en el trabajo, principalmente, sino más bien una maravilla casi infantil desde el podio en la gloria de la música.
Las fuerzas de La Scala tocan y cantan esta música como ninguna otra; y la dirección de Clouzot, a veces es un poco quisquillosa, pero nunca se interpone en el camino del impacto de la música; porque este es un espectacular de Verdi en lo que respecta a las fuerzas musicales; donde se puede contar 14 trompetistas, algunos en balcones laterales, todo para crear un efecto dramático impresionante; y este “Messa Da Requiem” está bellamente filmado, tiene una sensación cinematográfica en lugar de los demás primeros planos laterales, planos, y contra-golpes que pueden eludir algunas actuaciones.
La calidad del sonido es buena, bien equilibrada, no es para nada pequeña; y más bien parece haber sido grabado a un nivel bastante bajo, pues en ocasiones se tiene que subir el volumen para escucharlo, pero creo que es por la sensibilidad en la que fue compuesta; pero la calidad de la imagen está bien, y el transfer a HD, está insuperable; porque rodar una película y una actuación musical no es lo mismo, y el trabajo de la cámara a menudo no está enfocado en los artistas que cantan, en su mayoría; y en su lugar muestran cuerdas de trémolo o al mismo Karajan admirando sus hermosas manos.
Y el comienzo se graba tan suavemente, que es virtualmente inaudible a menos que el volumen se suba y se vuelva a bajar más tarde para no cortar los altavoces.
Pero estoy de acuerdo en que el canto es generalmente tan bueno como puede ser, y el sonido estéreo temprano, también es más que adecuado; por lo que los 4 solistas traen sus propias cualidades y características únicas a la mesa:
Ghiaurov canta como un ángel melancólico, mientras que Pavarotti aporta una cálida humanidad; Price una dignidad imperial, y Cossotto una convicción profunda y resonante.
El tono de Ghiaurov es un poco cuestionable en el “Mour stupebit”, pero por lo demás es excelente, tanto dramáticamente como vocalmente en esta “ópera disfrazada”; y no solo está en forma atronadora vocalmente, sino que actúa, y realmente se conecta con la música.
Aquí uno tiene la oportunidad de ver al joven Pavarotti, casi irreconocible antes de convertirse en una “personalidad”; con su cara afeitada, como un bebé en comparación con el posterior “Luchianissimo” que se convirtió.
Sí, tenía miradas; y vocalmente podía hacer cualquier cosa.
Su voz única es tan fácil como siempre, y está en su punto más sensible.
Por su parte, Fiorenza Cossotto, la mezzo soprano de estreno de su generación, también es excelente, incluso si, según los informes, comenzó a tener problemas vocales en esta época.
La gran Cossotto también está en su elemento, es una gran voz que usa con gran intensidad y ferocidad, y esta actuación la muestra bellamente producida.
Y Leontyne Price, también se incorpora a la ocasión, donde las 2 mujeres usan la voz del pecho con moderación.
La Price muestra a la perfección su cremosa y sincera soprano, y da forma a su música con inteligencia
Ambas mujeres cantan sin partitura, y realmente se relacionan con el texto como se puede ver por sus rostros y su comunicación, y su dúo es simplemente exquisito.
Solo sirve para mostrar que lo mejor de la música se hace sin partituras de frente; sino que sabe de la mente y el corazón.
Por último, Karajan lleva a cabo una excelente actuación dramática, aunque menos que italiana.
Miren como colocan a Karajan, como una especie de sacerdote, donde las tomas “en fuga” de los metales, contrabajos o violonchelos; el plano con las manos de Karajan, los “travellings” justos y bien pensados, etc., todo filmado con lentes que permiten una gran profundidad de campo y definición, y con una luz expresionista preciosa, gracias al vilipendiado Clouzot.
Atención al solo de oboe, donde el solista está iluminado, mientras los otros músicos están en sombra o difusos.
Los músicos de la orquesta tienen sus planos y su importancia; pero Karajan jamás desaparece, y siempre parece que él es el artífice total de todo, mientras los músicos son una especie de comparsas.
Lo único que importa es Karajan, la luz y los instrumentos.
Porque Karajan es una especie de “Zar” que piensa concentradamente, y desde sus manos sale la música.
Hay unos planos con la cámara que sigue a su mano izquierda desde su hombro, que es egocentrismo puro y duro; y es realmente increíble la manipulación propagandística que tiene.
Además, utiliza técnicas de los video-clips de la época, como:
Sobreimpresiones, instrumentos en primerísimos primer plano, glorificación del solista y anulación de los otros, cambios de luz en las escenas, telecinados de diferentes colores, etc.
Uno probablemente nunca podrá encontrar un Requiem más estupendo, o uno que le envíe escalofríos en la intensidad.
Aquí, Karajan trae todo lo que me hace sentir de esa manera sobre él:
Musicalidad, profundidad, refinamiento, intensidad dramática, y un enfoque romántico fuerte, en definitiva, una lectura superior y muy emocionante.
La orquesta, como era de esperar, toca con verdadera pasión, y el coro con belleza.
Realmente no necesito comentar sobre la música de Verdi, es sorprendente, y me da un gran impacto emocional, tanto que cuando escucho el “Dies irae” me dan ganas de arrodillarme porque pronto seré juzgado.
“In memoria aeterna erit iustus, ab auditione mala non timebit”
(El justo permanecerá en eterno recuerdo, y no temerá falsedades)
Requiems hay muchos, pero el primer Requiem que se conserva es la “Missa pro defunctis” de Johannes Ockeghem, el principal compositor de la 2ª generación de la escuela franco flamenca, y uno de los más influyentes y respetados músicos de su época, tanto que sirvió a 3 Reyes de Francia; aunque está incompleto, probablemente fue compuesto para el funeral de Carlos VII en 1461.
El Requiem, como oratorio o misal, ha evolucionado en nuevas direcciones en el último siglo; el género “Requiem de Guerra”, que consiste en obras dedicadas a la memoria de personas muertas en tiempos de guerra, es seguramente la más destacada.
Este género incluye a menudo poemas no litúrgicos o pacifistas; por ejemplo el “War Requiem” de Benjamin Britten, que yuxtapone el texto latino con poesías de Wilfred Owen, o “Mass in Black” de Robert Steadman, que entremezcla la poesía ecologista y las profecías de Nostradamus.
El siglo XX, ha visto además el desarrollo de Requiems profanos, escritos para ser tocados sin relación con la religión, por ejemplo “El Requiem” de Dmitri Kabalevski, con los poemas de Rozhdestvensky; mientras algunos compositores han escrito obras puramente instrumentales llamados “Requiem” pero ajenos a la estructura formal ya descrita, como “La Sinfonía da Requiem” del ya mencionado compositor Britten.
A la fecha, se han compuesto más de 2000 Requiems.
Las versiones del Renacimiento son en principio “a cappella”; es decir, sin acompañamiento instrumental; y casi 1,600 compositores han preferido utilizar instrumentos para acompañar al coro, y utilizan igualmente cantantes solistas.
Dependiendo de la época, muchos compositores agregan u omiten partes de la liturgia, en general el “Gradual” y el “Tracto”
Gabriel Fauré y Maurice Duruflé, no han incluido el “Dies Irae”, está incluido en el “Libera me” en El Requiem, de Fauré; mientras que este texto lo han usado a menudo compositores franceses como obra independiente.
De esa manera, definir El Requiem de Verdi como la mejor de sus óperas, con el mejor de sus libretos, no sólo implica colocarle una etiqueta apresurada, sino también menoscabar sus reales méritos como obra devocional de excepcionales características.
Para algunos es una prepotente profesión de fe católica; para otros es un Requiem insólito:
Agnóstico, dramático y popular.
“Requiem aeternam dona eis, Domine, et lux perpetua luceat eis”
(Dales Señor, el eterno descanso, y que la luz perpetua los ilumine)
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