Le Nozze di Figaro
“Non più andrai, farfallone amoroso, notte e giorno d'intorno girando, delle belle turbando il riposo, narcisetto, Adoncino d'amor”
Decía Beaumarchais:
“De toutes les choses sérieuses, le mariage étant la plus bouffonne”, lo que significa:
“De todas las cosas serias, el matrimonio es lo más ridículo”
Pierre-Augustin Caron de Beaumarchais, era un erudito francés; que en varias ocasiones en su vida, fue relojero, inventor, dramaturgo, músico, diplomático, espía, editor, horticultor, traficante de armas, satírico, financiero, y revolucionario, tanto francés como estadounidense.
Nacido como el hijo de un relojero provincial, Beaumarchais se levantó en la sociedad francesa, y se hizo influyente en La Corte de Louis XV como inventor y profesor de música; e hizo varios contactos comerciales y sociales importantes, desempeñó varios papeles como diplomático y espía, y se había ganado una fortuna considerable antes de que una serie de batallas judiciales costosas, pusiera en peligro su reputación.
Como temprano partidario francés de la independencia estadounidense, Beaumarchais presionó al gobierno francés en nombre de los rebeldes estadounidenses durante La Guerra de Independencia de los Estados Unidos; y hasta supervisó la ayuda encubierta de los gobiernos francés y español para suministrar armas y asistencia financiera a los rebeldes en los años previos al ingreso formal de Francia a La Guerra en 1778.
Más tarde luchó para recuperar el dinero que personalmente había invertido en el plan; y también participó en las primeras etapas de La Revolución Francesa.
¡Tremendo personaje!
Sin embargo, es probablemente más conocido por sus obras teatrales, especialmente las 3 obras de Figaro, de ambiente español llamadas:
“Le Barbier de Séville” (1775), “Le Mariage de Figaro” (1778), y “La Mère Coupable” (1792) ; que posteriormente fueron convertidas en óperas por Paisiello, Mozart, Rossini y Milhaud:
“Il Barbiere di Siviglia, ovvero la precauzione inutile”, estrenada en San Petersburgo, en La Corte Imperial, el 26 de septiembre de 1782, por Paisiello; con un libreto de Giuseppe Petrosellini, según “Le Barbier de Séville”
“Le Nozze di Figaro”, estrenada en Viena, en el Burgtheater, el 1 de mayo de 1786, por Mozart; con un libreto de Lorenzo da Ponte, según “Le Mariage de Figaro”
Nuevamente “Il Barbiere di Siviglia”, en Roma, en el Teatro Argentina, el 20 de febrero de 1816, por Rossini; con un libreto de Cesare Sterbini, según “Le Barbier de Séville”; como dato, esta ópera tenía como título original, el de “Almaviva”
Y finalmente, “La Mère Coupable”, estrenada en Ginebra, en El Gran Teatro, el 13 de junio de 1966, por Milhaud; con un libreto de Madeleine Milhaud, según la obra homónima.
Y es que las obras de Beaumarchais, en especial “Le Barbier de Séville” y “Le Mariage de Figaro” han sido adaptadas en numerosas ocasiones, al cine y en diferentes idiomas, así como para la televisión.
Con el título original de “La Folle Journée, ou Le Mariage de Figaro” en francés; es una comedia en V actos de Beaumarchais, escrita en 1778, cuya primera representación tuvo lugar en 1784, tras varios años de censura.
Es una obra maestra del teatro francés e internacional, y se considera, por su denuncia contra los privilegios arcaicos de la nobleza, como uno de los signos primigenios de La Revolución francesa.
Como ópera, “Le Nozze di Figaro, ossia La Folle Giornata, K. 492”; es una ópera bufa en IV actos con música de Wolfgang Amadeus Mozart, y libreto en italiano del abate y libertino, Lorenzo da Ponte; basado en la pieza de Pierre Augustin Caron de Beaumarchais, “Le Mariage de Figaro”; siendo compuesta entre 1785 y 1786; y estrenada en Viena el 1 de mayo de 1786, bajo la dirección del mismo compositor; y es considerada como “una de las mejores creaciones de Mozart”, y “la ópera más importantes de la historia de la música”, según un estudio realizado en el año 2000, en torno a “lo mejor de lo mejor en 2000 años”, y es una de las óperas más destacadas del repertorio operístico estándar; siendo la primera obra maestra mozartiana en el ámbito de la ópera bufa en lengua italiana, 3 años después de “Die Entführung aus Dem Serail, KV 384”; y se destaca por la creación de los personajes, caracterizados con gran riqueza de matices:
A los habituales personajes de cartón piedra, el poder de su música consigue dar emociones reales, que conmueven el corazón, pese a lo ridículo de sus acciones.
A la multiplicidad de caracteres y de infinitos estados de ánimo, como sensualidad, erotismo, abandono, melancolía, nostalgia, arrepentimiento, corresponde la ligera y caleidoscópica escritura musical, también en la extraordinaria síntesis de elementos múltiples y variados.
El libreto de la ópera, es obra de Lorenzo da Ponte, y fue el propio Mozart quien le sugirió el tema; y el libretista se lo entregó al compositor en julio de 1785.
Basado en “Le Mariage de Figaro”, era una obra ya conocida y famosa en Europa; y su tratamiento de marcada alusión política y social, desataba todo tipo de discusiones y polémicas, a tal punto de estar prohibida en algunas importantes ciudades.
Sólo el afán liberal que pretendía imponer El Emperador alemán de La Casa de Habsburgo, Joseph Benedikt August Johann Anton Michael Adam Von Habsburg-Lothringen, mecenas de Mozart, hizo que en Viena, la obra no encontrara trabas para ser representada.
Con suma habilidad, Da Ponte extrajo de la comedia de Beaumarchais un libreto rico y complicado, despojándolo en parte de su intención satírica y social, y acogiendo sin restricciones el aura rica de difusa sensualidad, que en la comedia francesa estaba compensada por la sana franqueza del popular Figaro.
Mozart habría trabajado no más de 6 semanas en la partitura, entre octubre y noviembre de 1785, teniendo la ópera, su estreno en Viena, el 1° de mayo de 1786.
La escritura musical, la intriga y corrosión del libreto, están admirablemente imbricadas en una escritura concertante de primer orden, y en la que, por cierto, los temas “de color”, españoles y andaluces están ausentes, excepto por la inclusión de un fandango en el III acto, alcanzan cotas superlativas en el desarrollo de los ensambles de voces, desde los dúos hasta los septetos, cargados de un simbolismo y una profundidad psicológica tales, que convierten a esta ópera al decir de Einstein:
“Es una obra magistral del contrapunto de los caracteres y los sentimientos”
Lo más sorprendente de todo, es que el gran puzle mozartiano, está ensamblado sin renunciar nunca a la gran máxima compartida por Mozart y Da Ponte:
Brevedad y concisión.
Y dada su condición de ópera social, una camarilla influyente casi impidió dicho estreno, llegándose incluso a sobornar a algunos de los cantantes para que obstaculizaran la representación; pero El Emperador concedió licencia para representarla como ópera, a pesar de estar prohibida como obra de teatro.
Da Ponte y Mozart, redujeron a 4 los 5 actos del original, y transformaron la historia, evitando las alusiones sociales y políticas que podían ser problemáticas; y en su lugar profundizaron en la caracterización de los personajes.
Y es que eran los años de La Ilustración, en los que en toda Europa se estaba fraguando un cambio social importantísimo:
La Revolución Francesa, y gracias a ella, con el nacimiento de la burguesía, una nueva clase social que pretende establecer “ideas revolucionarias”, esto es, las ideas de libertad, igualdad y fraternidad, que en pocos años culminarán en La Revolución Francesa de 1789.
Por lo que las óperas de esta época reflejaban que, en la sociedad europea de entonces, habían 2 tipos de públicos bien diferenciados, y con gustos contrapuestos:
Por un lado, el público aristocrático, que prefiere los temas mitológicos típicos de las óperas del Barroco:
Personajes heroicos e irreales, “temas elevados”, que ennoblezcan moralmente, para con ello, mantener las ideas desfasadas de que la monarquía era una clase social “superior”, elegida por Dios, etc.; ideas anticuadas para los nuevos tiempos.
Y por el otro estaba la denominada “nuevo público burgués” que demanda un tipo de espectáculo completamente novedoso:
La ópera “buffa”, una ópera mucho más divertida en la que aparecen situaciones familiares y cotidianas, representadas por personajes que se comportan de manera creíble y natural, esto es, que sienten emociones como el amor, la ilusión, el deseo, los celos, el perdón, la tristeza, la ternura, etc.
Y por ello “Le Nozze di Figaro” es una obra maestra inmarchitable, que oculta tras una apariencia engañosa, bombas cargadas de feliz fuerza moral, y alegre mensaje social, aspectos en los que Mozart era un verdadero especialista, y con su propia retórica, constituye un valiente alarde de inventiva.
Mozart resulta tan genuinamente genial, que cuando recurre a fórmulas un tanto retrógradas, lo hace para atribuirlas a los personajes nobiliarios:
El Conde o La Condesa, y así insistir en la naturaleza obsoleta de dicha condición social.
El procedimiento contrario es utilizado cuando retrata a personajes de extracción plebeya:
Figaro o Susanna, los cuales deben a menudo sus estructuras formales y líneas melódicas, a técnicas más próximas a la música popular.
Personajes mixtos, como Cherubino, suponen un acicate para el ingenio mozartiano a la hora de mezclar simbolismos y mecanismos musicales.
Así las cosas, con “Le Nozze di Figaro”, Mozart superó ampliamente las convenciones del género “bufo”, en una trama que se desarrolla en El Palacio de Los Condes Almaviva, en las cercanías de Sevilla, España, a fines del siglo XVIII.
En la obra, Figaro y Susanna preparan su boda, pero su señor, El Conde de Almaviva, no está dispuesto a renunciar al tradicional derecho de pernada…
El Conde se ha encaprichado de Susanna, camarera de La Condesa; y ésta está dolida y decepcionada por las escapadas del incorregible marido.
Los dolidos celos de La Condesa, y las imprudentes artimañas de Figaro y Susanna para esquivar los anhelos del Conde, dan lugar a una serie complicadísima de intrigas, durante las cuales, Figaro se descubre hijo del decrépito Don Bartolo, y de la no menos vieja Marcellina; y La Condesa se ve cada vez más envuelta en una peligrosa desviación, delicadamente insinuada, debida a la simulada pasión de Figaro, y al ardor amoroso del precoz paje, Cherubino, doncel ansioso de amor, siempre inocente, y siempre destinado a dejarse sorprender por los maridos celosos en las situaciones más comprometedoras.
Todo se arregla, naturalmente, y la ópera termina con abundantes matrimonios y reconciliaciones.
Este clima blando y afeminado, dominado por una ingenua y casi pueril voluntad de alegría y placer, encuentra su expresión musical en los gozosos gorjeos, ya lánguidamente tiernos en La Condesa y Cherubino; ya realzados por una malicia petulante de Susanna y Figaro, que se revela en la saltarina viveza del ritmo.
Con todo, la ópera fue bien recibida por el público; y a partir de la 3ª representación, la dirección correspondió a Joseph Weigl, alumno de Antonio Salieri.
No obstante, después de 8 representaciones, “Le Nozze di Figaro” fue sustituida en las preferencias del público vienés por “Una Cosa Rara, ossia Bellezza Ed Onestà” del español Vicente Martín y Soler.
En lo que respecta a los números, hay 28 que componen la ópera, y sólo 14 son arias; siendo la mitad hecha de dúos, tercetos, y escenas de conjunto.
En ello reside el secreto de su viveza.
La eliminación de lo estático del aria, confiere al conjunto un dinamismo sorprendente; además, algunas arias como la de Figaro y la de Susanna, no están circunscritas al personaje que canta, sino que tratan y completan la personalidad de Cherubino; así se obtiene, en la música, un extenderse, un derramarse y un reciproco reaccionar general en una intriga que es verdadera imagen de la vida.
Respecto a “La Obertura en re mayor”, no usa ninguno de los temas de la propia ópera, según las prácticas del Mozart adulto; y puede evocar la energía que transmiten algunos de sus personajes, por la figuración e ímpetu rítmico, la honestidad de otros, por la sencillez de forma y melodía, y en definitiva, “el gran enredo de la historia”
A La Obertura, le siguen piezas individuales:
10 arias, 2 cavatinas y una arieta; y números de conjunto:
5 duetinos, un dúo, 2 tríos, un sexteto, 3 coros y 3 conjuntos finales.
En el fondo , la ópera está llena de pasajes logrados y de ricas melodías, por lo que es difícil destacar unos números frente a otros; sin embargo, considero importante del personaje de Figaro, el nº 9: “Non più andrai”; que curiosamente, la música de esta aria es citada en el II acto de la siguiente ópera de Mozart:
“Il Dissoluto Punito, ossia Il Don Giovanni”
Las arias más serias y exquisitas, corresponden al personaje de La Condesa Almaviva, donde destaco “Porgi amor”, la nº 10, al principio del acto II.
Así también se equilibran las intervenciones solistas y los conjuntos; abunda los dúos, los tercetos y concertantes que agilizan la trama, propiciando un estilo casi “de conversación”; y es particularmente famoso el primero de los grandes finales, el del acto II, a partir del nº 15: “Esci ormai”
A lo largo de 937 compases, se pasa de un dúo a un trío, a un cuarteto... hasta alcanzar las 7 voces sin que la acción decaiga en ningún momento, ni los personajes pierdan su propia caracterización; siendo considerado un arco sinfónico tan maravilloso, que están unánimemente considerados como la más refulgente obra maestra del género.
También destacar que “Le Nozze di Figaro” tiene una estructura sinfónica, formada por 6 números independientes y enlazados entre sí, con toda la naturalidad que exige el argumento.
Como dato, el sexteto nº 18: “Riconosci in quest’amplesso”, del acto III, era uno de los pasajes favoritos del propio Mozart.
De ello se alimenta el estilo vocal que se llamó “de conversación”
La evolución tonal y rítmica, el fraseo y el conjunto de las melodías, coinciden milagrosamente con el valor sintáctico de la frase.
La naturaleza de dicha íntima fusión es tal, que sería más fácil citar los poquísimos pasajes donde no se realiza, que destacarla expresamente.
También, la obra está cuajada de rivalidades amorosas, pícaros enredos o suplantaciones de personalidad, que se suceden como un disparatado “sueño de una noche de verano”, al modo de las comedias alocadas del Hollywood de La Edad de la Oro; y bajo esa apariencia frívola, late una de las obras más corrosivas, ultra liberales y sensuales.
Otto Klemperer, gran director “mozartiano”, solía decir que los personajes de esta ópera, están unidos por secretos lazos eróticos, de La Historia de La Ópera, en la que Mozart, con penetrante maestría, reflexiona sobre las relaciones entre el amor, el sexo, el poder y la personalidad de las mujeres, del modo más humano, ameno e inspirado, como señaló una vez Albert Einstein.
“Tutto è disposto.
Aprite un po' quegl'occhi”
Le Nozze di Figaro es un musical del año 1976, dirigido por Jean-Pierre Ponnelle.
Protagonizado por Hermann Prey, Mirella Freni, Dietrich Fischer-Dieskau, Kiri Te Kanawa, Maria Ewing, entre otros.
El guión está basado en el libreto de Lorenzo da Ponte, en la obra de Pierre Beaumarchais, el guión de Jean-Louis Martinoty y Jean-Pierre Ponnelle; y en la música de Mozart.
La historia es muy compleja, vista como una continuación de lo que sucede en “Il Barbiere di Siviglia” y realmente no se necesita decir, qué tan buena es la música de Mozart; más con un elenco que tiene una tasa máxima; y los valores de producción son de la misma calidad.
Los decorados y el vestuario están hechos con obvio cuidado, y agregan mucho al efecto general.
A destacar esos impresionantes escenarios, donde hasta se ve el techo, y una cinematografía vibrante, que acompañan una grabación de sonido de calidad con excelentes actores, orquesta y director de orquesta.
La grabación de sonido original se realizó en Viena, en diciembre de 1975, con la filmación en Shepperton Studios en junio de 1976.
El elenco es sobresaliente en sus roles cantados y, afortunadamente, igual de convincente en su actuación en la pantalla, con muchos primeros planos que enfatizan su atractiva presencia en la pantalla, y algunas expresiones faciales invaluables.
En lo musical, la Wiener Philharmoniker, con el maestro de orquesta “mozartiano”, Karl Böhm en el podio, acompaña una actuación orquestal ininterrumpida y colorida; con un metraje de 3 horas y 20 minutos, hace apreciar la resistencia requerida de los artistas que hacen esto en vivo.
Como producción, la calidad de la imagen y el sonido son excelentes para el año, y se ajustan a las expectativas modernas.
La acción gira alrededor del matrimonio de Figaro (Hermann Prey), que continúa la trama de “Il Barbiere di Siviglia” varios años después, y relata un solo “día de locura”, o “la folle journée” en El Palacio del Conde Almaviva (Dietrich Fischer-Dieskau), cerca de Sevilla, España.
Rosina (Kiri Te Kanawa) es ahora La Condesa; El Dr. Bartolo (Paolo Montarsolo) busca venganza contra Figaro por frustrar sus planes de casarse con Rosina; y El Conde Almaviva ha degenerado de la juventud romántica de la obra anterior, en un barítono intrigante, bullicioso y perseguidor; y después de haber agradecido a Figaro un trabajo como jefe de su servidumbre, ahora está persistentemente tratando de ejercer su “droit du seigneur” o “su derecho a la cama con una criada en su noche de bodas”, es decir, con la novia de Figaro, Susanna (Mirella Freni), que es la doncella de La Condesa; y sigue encontrando excusas para retrasar la parte civil de la boda de sus 2 sirvientes, lo cual está arreglado para ese mismo día.
De esa manera, Figaro, Susanna y La Condesa, conspiran para avergonzar al Conde, y exponer sus maquinaciones; pero él toma represalias al tratar de obligar a Figaro, a legalmente casarse con una mujer lo suficientemente mayor como para ser su madre, pero en el último momento resulta que ella realmente es su madre...
Y gracias a las hábiles manipulaciones de Figaro y Susanna, el amor del Conde por su Condesa, finalmente se restaura.
A pesar del enfoque romántico alemán, más bien anticuado, Ponnelle y Böhm llevan la producción y la música a un nivel inigualable como la mejor grabación, y la más satisfactoria de las versiones filmadas, y con un reparto estelar; por lo que si buscas un enfoque musicológico moderno, entonces intenta en otro lado que no sea un elenco de estrellas cerca de su cima, porque esto no tiene igual.
“Porgi amor qualche ristoro…”
El director, Jean-Pierre Ponnelle, diseñador de producción del filme anterior en su filmografía, “Il Barbiere di Siviglia” (1972), toma ahora la silla del director, y hace un trabajo de bravura; y mientras en su anterior obra se comenzó con una película de Claudio Abbado dirigiendo la obertura, aquí comienza con la acción.
No es una acción fuerte, pero evita un comienzo estático, y lo hace muy dinámico.
De los cantantes/actores, Herman Prey tiene un compromiso de regreso como Figaro; Paolo Montarsolo también regresa del elenco anterior, solo que esta vez como Bartolo, en lugar de Basilio; añadiendo a Mirella Freni como Susanna, Dietrich Fischer-Dieskau como Almaviva, Kiri Te Kanawa como La Condesa, y Maria Ewing, llenándose bien los pantalones como Cherubino.
De esa manera, Ponnelle nos presenta un elenco estelar:
El canto principal se realiza para la reproducción, lo que les da a los cantantes la oportunidad de actuar; a lo que Ponnelle juega con la reproducción, a veces tocándola mientras los cantantes no cantan, por lo que parece estar sucediendo en sus cabezas...
Esto es efectivo, una vez que estás acostumbrado, pero en las primeras escenas con Cherubino, desafortunadamente tiene la apariencia de descuido por parte de Ewing, que no lo es.
Y todos los grandes éxitos del espectáculo están aquí, algunos con una excelente puesta en escena, unos muy efectivos, otros deliciosos y un poco vertiginosos, otros en canto directamente en la cámara, con el fondo girando detrás, para enfatizar estados de ánimos, etc.
Todo ello hace de Le Nozze di Figaro, una de las mejores actuaciones filmadas; con la dirección musical de Böhm excelente, un elenco sobresaliente en general, que funcionan bien juntos, y el sonido grabado de la mejor calidad.
El único inconveniente, es que las arias se grabaron por separado, y se sincronizaron, o a menudo ni siquiera sincronizaron los labios en el video; supongo que la idea de Ponnelle era transmitir el concepto de que las arias eran los pensamientos del personaje, y no se hablaban en voz alta.
No obstante, las voces son sólidas.
La acción tiene lugar en El Palacio de Los Condes Almaviva, en las cercanías de Sevilla, España, a finales del siglo XVIII.
Acto I:
Susanna y Figaro están preparando su boda, y él arregla la habitación que El Conde les ha regalado para quedarse con Susanna; pero Figaro cree que es porque él le consiguió a Rosina hace muchos; y ella se encuentra perturbada:
El Conde quiere tomar a Susanna antes que su esposo, volviendo a un derecho que él mismo abolió, y se lo ha hecho saber por medio del maestro de música, Don Basilio (John van Kesteren)
Así se inicia la acción:
Figaro decide ponerse en guardia contra El Conde de Almaviva, que es la parte más importante de la ópera, de quien fuera cómplice para conquistar a Rosina, ahora Condesa de Almaviva.
Mientras tanto Marcellina (Heather Begg), el ama de llaves del Palacio, y Don Bartolo, el doctor en leyes, planean casar a la dama con Figaro, en cumplimiento a un contrato hecho tiempo atrás…
Él la ayudará, como venganza por su Rosina perdida; luego ambos enfrentan a Susanna, saliendo Marcellina herida en su orgullo:
Su edad era mucho mayor que la de Susanna; y aparece luego el paje, Cherubino, quien está huyendo del Conde de Almaviva, el cual quiere castigarlo por haber hallado al paje con una de sus vasallas favoritas, Barbarina (Janet Perry), y es perseguido por Don Basilio; y le cuenta a Susanna su confusión amorosa.
Cuando se percatan que se acerca El Conde Almaviva, Cherubino se escode bajo la sábana que pone Susanna en la cama, entra El conde, quien le da una moneda a Susanna, pero luego escuchan una voz que es Don Basilio, el maestro de música.
Ahora es El Conde el que corre a esconderse, y en el apuro lo hace junto a Cherubino…
Don Basilio enreda la situación, al revelar que el paje mira a La Condesa en una forma especial; y El Conde de Almaviva, herido en su orgullo, sale de su escondite, y ordena a Cherubino ingresar al ejército.
Acto II:
Llega Susanna y le dice que le cuente lo que ha pasado:
La Condesa le dice a Susanna que vaya por Figaro.
Figaro sugiere que vistan a Cherubino de chica para burlar al conde, y La Condesa le pregunta a Susanna, que qué le parece; Susanna le responde que no está mal...
Sale Figaro por Cherubino, quien está vestido de oficial.
A instancias de Susanna, canta a La Condesa su amor…
Ambas le disfrazan de mujer, y citan al Conde a una entrevista con Susanna, a la que en realidad asistirá Cherubino; Susanna ve que Cherubino trae una venda en el brazo, y La Condesa de Almaviva le pregunta que, qué ha pasado.
Luego Susanna se va probar su vestido de boda a su cuarto, y después de que ella se va, aparece El Conde de Almaviva, y Cherubino se tiene que encerrar en una habitación.
El Conde de Almaviva pregunta a La Condesa, con quien hablaba, y ésta le dice que era Susanna, que se fue a probar su vestido de boda a su cuarto…
La Condesa y El Conde, escuchan un ruido que Cherubino hizo, y El Conde intenta derribar la puerta.
Acto III:
El Conde reflexiona sobre la situación, confundido por los eventos precedentes.
Incitada por La Condesa, Susanna entra en escena, y acuerda ver al Conde más tarde esa noche, aunque en realidad es la misma Condesa la que planea encontrarse con él, disfrazada de Susanna.
Cuando Susanna sale, El Conde la escucha decir a Figaro, que ya ha ganado el caso… dándose cuenta de que ha sido engañado, y decide vengarse de Figaro, haciéndole casarse con Marcellina, o pagar una gran cantidad de dinero.
El notario, Don Curzio (Willy Caron) exige a Figaro el cumplimiento del contrato con Marcellina, o pagarle una gran suma de dinero, pero como éste no tiene, le obliga a casarse con ella.
Figaro se excusa diciendo que él es de familia noble, y que no puede casarse sin una autorización de sus padres desconocidos, porque le robaron de pequeño unos bandidos, y los espera encontrar en 10 años.
Como prueba de esta nobleza, dice que tiene una señal en su brazo, que Marcellina y Don Bartolo reconocen.
Marcellina dice que Figaro es su hijo, que desapareció al poco de nacer, y que Don Bartolo es su padre; y que Figaro se llama “Rafaelo”, pero Figaro se puso así porque él no sabía que se llamaba Rafaelo, así que ya no tiene que casarse con ella.
Cuando llega Susanna, y ve abrazados a Marcellina y Figaro, le golpea en la cara, y Marcellina, junto con todos los demás, le explican la nueva situación.
La Condesa dicta a Susanna una carta para El Conde, para confundir a su marido, y llegan al escritorio del Conde; La Condesa le da un alfiler a Susanna para que cierre la carta, y le dice que le ponga atrás de la carta que tiene que ser devuelto al alfiler, mientras, entran un grupo de campesinas para ofrecerle flores a La Condesa de Almaviva, entre las que se encuentra Cherubino vestido de mujer, pero a La Condesa y a Susanna se les hace conocido… y entonces La Condesa le pregunta a Barbarina, que también le está ofreciendo flores, que quien es “la chica” y Barbarina le dice que es su prima que vino a la boda de Susanna y Figaro.
Antonio (Hans Kraemmer), el jardinero, y El Conde, descubren a Cherubino.
Luego llega Figaro por las damas para la boda y por Susanna, pero El Conde le dice a Figaro, que si va a bailar con el tobillo lastimado, y Figaro le dice que sí, que ya casi no le duele, y luego el jardinero le enseña a Cherubino...
Se celebra la boda entre Figaro y Susanna, y entre Don Bartolo y Marcellina, y durante el baile, Susanna pasa al Conde la nota que escribió, dictada por La Condesa, fijando una cita para esa noche; y cuando El Conde está abriendo la carta, se pica con el alfiler, y luego le dice a Barbarina que le devuelva el alfiler a la bella Susanna, pero luego el jardinero le pega a Barbarina, y entonces ésta pierde el alfiler.
La aguja con la que está prendida la carta, debe ser devuelta, en señal de conformidad.
El plan es que esa noche no se encuentre con Susanna o con Cherubino, sino que se encuentre con La Condesa, así que ésta intercambia su ropa con Susanna.
Acto IV:
Figaro sorprende a Barbarina buscando la aguja que sellaba la carta, ya que El Conde se la había dado a Barbarina para que se la diera a Susanna, y ésta la había perdido.
Figaro entonces sabe, por Barbarina, que Susanna se ha citado con El Conde, porque Barbarina le dijo a Figaro, que El Conde le dijo a que le devolviera el alfiler a la bella Susanna, pero ignora el plan.
Enfadado, invita a Don Bartolo y a Don Basilio a ser testigos de esa cita.
Llegan La Condesa y Susanna, con los trajes intercambiados, y se produce un encuentro complicado:
Cherubino, que había quedado con Barbarina, ve a La Condesa, que iba disfrazada de Susanna, e intenta besarla, pero en ese momento llega El Conde, y es él quien recibe el beso.
Éste le responde con un bofetón, que recibe Figaro, que se había acercado para ver qué pasaba.
Cuando Cherubino y Figaro se van, El Conde comienza a seducir a La Condesa, pensando siempre que es Susanna, lo que enfurece a Figaro, quien lanza un grito y asusta al Conde.
Él y su esposa disfrazada, salen hacia el bosque, dejando a Figaro desolado.
De repente aparece Susanna, y Figaro piensa que es La Condesa.
Para vengarse del Conde, Figaro comienza a cortejarla, aun cuando la reconoce por su voz, lo que hace que Susanna se enfurezca, ya que no se dio cuenta que había sido reconocida por su esposo, Figaro.
Cuando se da cuenta, la pareja se abraza, y Figaro le pone el zapato a Susanna.
Escuchan la voz del Conde, que entra buscando a Susanna.
Figaro y Susanna, deciden entonces continuar con el plan de engañar al Conde, y Figaro comienza a cortejar a La Condesa falsa, lo que enfurece al Conde, que confunde a Susanna con La Condesa.
Llama auxilio, y aparecen Don Bartolo y Don Basilio, junto con Antonio y Marcellina.
Todos juntos piden perdón al Conde, pero él se niega, hasta que aparece La Condesa, dejando a todos muy sorprendidos.
El Conde pide perdón a su esposa, por sus sospechas, y por su mala conducta.
La Condesa le perdona, y acaba el acto con una alegre fiesta.
Han pasado más de 40 años de esta producción fílmica, pero la puesta en escena y el telefilme de Jean-Pierre Ponnelle de la primera ópera de la trilogía Mozart-Da Ponte, sigue funcionando por su precisión relojera, por su preciosismo nada gratuito, y por la lectura incisiva de los personajes.
Algunas opciones formales, como prescindir de la sincronización para el “playback” en ciertos monólogos, pueden ser discutibles, pero en líneas generales, la eficacia del producto final persiste décadas después de su realización.
La fotografía, además de ser un poco vertiginosa, es preciosa y curiosa, como en el acto I, cuando Susanna parece que está a punto de desmayarse, y la cámara se acerca a las caras de Basilio y del Conde, como si estuvieran mirándola desdeñosamente, y ese fue un toque muy efectivo.
Capturó perfectamente los vestuarios y decorados bellamente diseñados, si no particularmente elegantes, con el jardín del acto IV con un toque especialmente agradable; porque esta es una película, en lugar de un tratamiento escénico, que aprovecha al máximo las técnicas cinematográficas; por ejemplo, en una secuencia, Figaro aparece duplicado, en 2 trajes diferentes, dramatizando su estado de ánimo conflictivo cuando teme que Susanna pueda serle infiel, y tan pronto después de la boda.
La puesta en escena es muy precisa; por ejemplo, al principio, durante La Obertura, la cámara amplía el título cuando la música va en aumento.
La Obertura también muestra el libro de Voltaire, “De l'esprit des lois”; e indica que la sociedad feudal está condenada, y que La Ilustración se está haciendo cargo…
Además, el final de acto I es increíble cuando Figaro se burla de Cherubino, supuestamente para unirse al ejército.
El rendimiento de Kiri Te Kanawa es impecable, y gustan los largos recitativos donde muestra lo desesperada que está.
Mientras Karl Böhm dirige su Mozart con la Wiener Philharmoniker; el estilo que le fue característico, lapidado injustamente hoy día por la “intelligentsia” de los filólogos puristas, y con mayúsculo rendimiento de los filarmónicos vieneses; el reparto es de ensueño, que despierta no poca nostalgia ante tan grandes artistas ya desaparecidos:
El autoritario Conde de Fischer-Dieskau, el simpático Figaro de Prey, o el caricato Bartolo de Montarsolo.
Pureza cristalina de Te Kanawa, y el canto impoluto en la Susanna de Freni, contribuyen a la fiesta global de este espectáculo integral.
El Figaro de Prey, tiene una voz maravillosamente abundante, e interpreta al personaje con arrogancia; que aportó una sensación de vitalidad e hilaridad en su actuación, además de tener una voz cordial, que también es bella en su tono.
La exhibición de Prey, de las emociones de Figaro, en el cuerpo y en la cara, es conmovedora y genuina.
La Susanna de Freni es la encarnación de la dulce niña sirviente que se hace conocer los hechos de la vida; era simplemente impresionante; y perdone por completo el hecho de que ella tenía poco más de 40 años cuando lo hizo.
Ella solo tiene esta presencia seductora y hermosa voz grande, que se vierte como crema batida en un café.
¿Quién podría pensar, que una soprano fantástica, que sobresale especialmente en Puccini y Verdi, también podría ser una gema en Mozart?
Fischer-Dieskau es genial como el recuento amenazante del Conde.
Escucha las escenas de dúos entre él y Freni, ambos se han cuidado de mezclarse juntos; y es sobresaliente, con su tremenda capacidad de actuación y su voz enormemente resonante, fue perfecto como El Conde, simplemente nació para interpretarlo.
Sus escenas con Freni fueron especialmente brillantes, realmente se podía sentir la química entre los 2 entonces.
Su aspecto, su voz y su comportamiento interpretando al Conde, es naturalmente aristocrático.
¿Quién puede encontrar fallas en su canto?
Mientras La Condesa es uno de los papeles principales de Te Kanawa, y ella desempeña el papel elegantemente.
Además, los dúos con ella y Freni, son particularmente maravillosos.
Te Kanawa era encantadora y elegante como La Condesa, tenía una tendencia a cantar aguda, pero cantar fuerte es preferible a cantar en voz baja, y sonaba como si estuviera en buena voz.
Maria Ewing fue una gran elección para Cherubino, no solo se parecía a la parte, sino que cantó como un ruiseñor, y es una buena actriz.
Alguien vio un parecido entre Freni, Te Kanawa y Ewing… parecen hermanos.
Pero para muchos hay una característica molesta, y es la tendencia a hacer todo más realista al hacer que los personajes mantengan la boca cerrada mientras sus voces pregrabadas continúan cantando; para unos esto es poco convincente, y se cree que el director debería haber aceptado el hecho de que cantar en situaciones reales, no es realista…
Si la ópera hubiera permitido que estos pensamientos internos se hubieran transmitido “sotto voce”, podría haber funcionado; pero afortunadamente, los productores no distorsionaron la música para adaptarla a este dispositivo.
Así que olvida el realismo; esto es la ópera; y no la mires como una ópera; míralo como una película basada en una ópera; porque existen muchas limitaciones en cuanto a lo que puede hacer, y lo que el público puede ver en el escenario.
Una película, elimina esas limitaciones; y esta película hace exactamente eso.
Vemos la ópera en film desde más ángulos, más de cerca de lo que podemos en el escenario; y el resultado es una película de ópera sublimemente hermosa; por lo que perdemos en un tipo de verosimilitud, lo ganaremos en otro:
Es una ópera liberada de las limitaciones del escenario, y que se desata en un mundo exterior tan real como el considerable talento del director Jean-Pierre Ponnelle puede imaginar en un formato absolutamente hermoso y completamente satisfactorio.
Y en el fondo, si la historia es un tanto estúpida, con aleros accidentales, engaños, celos, personajes escondidos debajo de camas y armarios, identidades erróneas, etcétera, llega a ser un poco demasiado, siempre puedes cerrar los ojos y solo escuchar la música; nunca tienes que esperar mucho para un aria o dúo excepcional; y dado que esto se anuncia como una ópera cómica, supongo que no se puede quejar demasiado acerca de las tendencias de comedia de su situación.
También hay algún comentario serio sobre las relaciones entre clases, por ejemplo, uno de los temas es, si El Conde Almaviva tiene derecho de dormir con su sirvienta Susanna, el día de su boda con Figaro...
Por otra parte, escuché que a Karl Böhm, el director de la música de esta película, no le gustó lo que el productor, Ponnelle, hizo con su actuación, y la de su orquesta.
Sí, Ponnelle lo modificó; y estoy de acuerdo con Böhm; pero eso no minimizó la belleza de la música de Mozart, y la interpretación de Böhm.
En mi opinión, Le Nozze di Figaro es la ópera más bella jamás escrita; y Karl Böhm sacó lo mejor de Mozart, como ningún otro conductor pudo hacerlo.
“Così fan tutte le belle!”
La influencia de Le Nozze di Figaro en las artes es monumental:
Franz Liszt compuso “La Fantasía sobre 2 motivos” de Le Nozze di Figaro de Mozart, también conocida como “La Fantasía Figaro” en 1843.
Años después, existen varias grabaciones audiovisuales de la ópera, tanto para cine como para televisión, entre las que pueden mencionarse:
“Die Hochzeit des Figaro” (1967), dirigida por Joachim Hess, con Tom Krause, Arlene Saunders, Edith Mathis, Heinz Blankenburg y Elisabeth Steiner.
Esta producción comentada, y otra de 1994, hecha para la TV, dirigida por Derek Bailey, con Gerald Finley, Alison Hagley, Renée Fleming y Andreas Schmidt.
Otra llamada “Les Noces de Figaro” (1999), producción para televisión dirigida por Alexandre Tarta, con Roman Trekel, Emily Magee, Dorothea Röschmann, René Pape y Patricia Risley; y la más reciente de 2006, producción para televisión dirigida por Brian Large, con Nikolaus Harnoncourt, director musical; Bo Skovhus, Dorothea Röschmann, Anna Netrebko, Ildebrando d'Arcangelo y Christine Schäfer.
Como dato, para cerrar la historia de Figaro, “La Mère Coupable” titulada originalmente como “L'Altro Tartufo o La Madre Colpevole”, es un drama en V actos de Beaumarchais, terminado en 1792; y la primera representación fue un fracaso, pero su estreno en el Théâtre de La Rue Feydeau, el 5 de mayo de 1797, resultó todo un éxito; y es la 3ª obra y final de La Trilogía Figaro de Beaumarchais; y la última del autor, que raramente es revivida; que al igual que las obras anteriores de La Trilogía, se ha convertido en forma operística, pero no ha ingresado al repertorio estándar general de la ópera.
La acción tiene lugar 20 años después de la obra anterior en La Trilogía, “Le Mariage de Figaro” (1778)
La premisa de la historia es que, hace varios años, mientras El Conde estaba ausente en un largo viaje de negocios, La Condesa y Chérubin, pasaron la noche juntos…
Cuando La Condesa le dijo a Chérubin, que lo que hicieron estaba mal, y que ella nunca podría volver a verlo, se fue a la guerra, e intencionalmente se dejó herir de muerte en el campo.
Mientras yacía moribundo, escribió una carta final a La Condesa, declarando su amor y remordimientos, y haciendo mención de todas las cosas que habían hecho.
La Condesa no tenía corazón para tirar la carta, y en su lugar tenía una caja especial provista por un irlandés llamado Bégearss, con un compartimento secreto en el que guardar la nota incriminatoria, para que El Conde nunca la encontrara.
Poco después, para su consternación, La Condesa descubrió que estaba embarazada del hijo de Chérubin…
El Conde, ha sospechado todos estos años, que él no es el padre de Léon, el hijo de La Condesa, y por eso ha estado tratando de gastar su fortuna rápidamente, para asegurarse de que el niño no heredará nada de eso, incluso habiendo llegado tan lejos como renunciar a su título, y trasladar a la familia a París; pero, sin embargo, ha albergado algunas dudas y, por tanto, nunca ha desautorizado oficialmente al niño, o incluso ha planteado sus sospechas a La Condesa.
Mientras tanto, El Conde tiene un hijo propio ilegítimo, una hija llamada Florestine...
Bégearss quiere casarse con ella, y para asegurarse de que ella será la única heredera del Conde, comienza a provocar problemas sobre el secreto de La Condesa.
Figaro y Suzanne, que todavía están casados, deben venir una vez más al rescate del Conde y La Condesa; y de sus hijos ilegítimos, Léon y Florestine, que están en secreto enamorados el uno del otro.
¡Vaya enredo!
En definitiva, y en opinión unánime de la crítica musical, “Le Nozze di Figaro, ossia La Folle Giornata, K. 492” es una de las pocas, grandes y auténticas obras maestras del teatro lírico de todos los tiempos, de la música en sí misma, y del arte en su dimensión más profunda y pura; y para que esta obra portentosa, surta todo su efecto, se ha de contar, aparte de un elenco de voces que conozca a la perfección el estilo belcantista dieciochesco, con un director de escena que sepa plasmar con toda claridad, y sin ninguna pretenciosidad ideológica, todos los hilos del enredo, de modo que antes que cualquier otra cosa parezcan lógicas y espontáneas las acciones de unos personajes que, por encima de cualquier otra consideración, son seres humanos desde el momento en que se alza el telón.
Le Nozze di Figaro como ópera o como película es increíblemente moderna, y es sorprendente que El Emperador del Sacro Imperio Romano Germánico, haya dejado a Mozart producirla.
“Cinque... dieci... venti...”
Decía Beaumarchais:
“De toutes les choses sérieuses, le mariage étant la plus bouffonne”, lo que significa:
“De todas las cosas serias, el matrimonio es lo más ridículo”
Pierre-Augustin Caron de Beaumarchais, era un erudito francés; que en varias ocasiones en su vida, fue relojero, inventor, dramaturgo, músico, diplomático, espía, editor, horticultor, traficante de armas, satírico, financiero, y revolucionario, tanto francés como estadounidense.
Nacido como el hijo de un relojero provincial, Beaumarchais se levantó en la sociedad francesa, y se hizo influyente en La Corte de Louis XV como inventor y profesor de música; e hizo varios contactos comerciales y sociales importantes, desempeñó varios papeles como diplomático y espía, y se había ganado una fortuna considerable antes de que una serie de batallas judiciales costosas, pusiera en peligro su reputación.
Como temprano partidario francés de la independencia estadounidense, Beaumarchais presionó al gobierno francés en nombre de los rebeldes estadounidenses durante La Guerra de Independencia de los Estados Unidos; y hasta supervisó la ayuda encubierta de los gobiernos francés y español para suministrar armas y asistencia financiera a los rebeldes en los años previos al ingreso formal de Francia a La Guerra en 1778.
Más tarde luchó para recuperar el dinero que personalmente había invertido en el plan; y también participó en las primeras etapas de La Revolución Francesa.
¡Tremendo personaje!
Sin embargo, es probablemente más conocido por sus obras teatrales, especialmente las 3 obras de Figaro, de ambiente español llamadas:
“Le Barbier de Séville” (1775), “Le Mariage de Figaro” (1778), y “La Mère Coupable” (1792) ; que posteriormente fueron convertidas en óperas por Paisiello, Mozart, Rossini y Milhaud:
“Il Barbiere di Siviglia, ovvero la precauzione inutile”, estrenada en San Petersburgo, en La Corte Imperial, el 26 de septiembre de 1782, por Paisiello; con un libreto de Giuseppe Petrosellini, según “Le Barbier de Séville”
“Le Nozze di Figaro”, estrenada en Viena, en el Burgtheater, el 1 de mayo de 1786, por Mozart; con un libreto de Lorenzo da Ponte, según “Le Mariage de Figaro”
Nuevamente “Il Barbiere di Siviglia”, en Roma, en el Teatro Argentina, el 20 de febrero de 1816, por Rossini; con un libreto de Cesare Sterbini, según “Le Barbier de Séville”; como dato, esta ópera tenía como título original, el de “Almaviva”
Y finalmente, “La Mère Coupable”, estrenada en Ginebra, en El Gran Teatro, el 13 de junio de 1966, por Milhaud; con un libreto de Madeleine Milhaud, según la obra homónima.
Y es que las obras de Beaumarchais, en especial “Le Barbier de Séville” y “Le Mariage de Figaro” han sido adaptadas en numerosas ocasiones, al cine y en diferentes idiomas, así como para la televisión.
Con el título original de “La Folle Journée, ou Le Mariage de Figaro” en francés; es una comedia en V actos de Beaumarchais, escrita en 1778, cuya primera representación tuvo lugar en 1784, tras varios años de censura.
Es una obra maestra del teatro francés e internacional, y se considera, por su denuncia contra los privilegios arcaicos de la nobleza, como uno de los signos primigenios de La Revolución francesa.
Como ópera, “Le Nozze di Figaro, ossia La Folle Giornata, K. 492”; es una ópera bufa en IV actos con música de Wolfgang Amadeus Mozart, y libreto en italiano del abate y libertino, Lorenzo da Ponte; basado en la pieza de Pierre Augustin Caron de Beaumarchais, “Le Mariage de Figaro”; siendo compuesta entre 1785 y 1786; y estrenada en Viena el 1 de mayo de 1786, bajo la dirección del mismo compositor; y es considerada como “una de las mejores creaciones de Mozart”, y “la ópera más importantes de la historia de la música”, según un estudio realizado en el año 2000, en torno a “lo mejor de lo mejor en 2000 años”, y es una de las óperas más destacadas del repertorio operístico estándar; siendo la primera obra maestra mozartiana en el ámbito de la ópera bufa en lengua italiana, 3 años después de “Die Entführung aus Dem Serail, KV 384”; y se destaca por la creación de los personajes, caracterizados con gran riqueza de matices:
A los habituales personajes de cartón piedra, el poder de su música consigue dar emociones reales, que conmueven el corazón, pese a lo ridículo de sus acciones.
A la multiplicidad de caracteres y de infinitos estados de ánimo, como sensualidad, erotismo, abandono, melancolía, nostalgia, arrepentimiento, corresponde la ligera y caleidoscópica escritura musical, también en la extraordinaria síntesis de elementos múltiples y variados.
El libreto de la ópera, es obra de Lorenzo da Ponte, y fue el propio Mozart quien le sugirió el tema; y el libretista se lo entregó al compositor en julio de 1785.
Basado en “Le Mariage de Figaro”, era una obra ya conocida y famosa en Europa; y su tratamiento de marcada alusión política y social, desataba todo tipo de discusiones y polémicas, a tal punto de estar prohibida en algunas importantes ciudades.
Sólo el afán liberal que pretendía imponer El Emperador alemán de La Casa de Habsburgo, Joseph Benedikt August Johann Anton Michael Adam Von Habsburg-Lothringen, mecenas de Mozart, hizo que en Viena, la obra no encontrara trabas para ser representada.
Con suma habilidad, Da Ponte extrajo de la comedia de Beaumarchais un libreto rico y complicado, despojándolo en parte de su intención satírica y social, y acogiendo sin restricciones el aura rica de difusa sensualidad, que en la comedia francesa estaba compensada por la sana franqueza del popular Figaro.
Mozart habría trabajado no más de 6 semanas en la partitura, entre octubre y noviembre de 1785, teniendo la ópera, su estreno en Viena, el 1° de mayo de 1786.
La escritura musical, la intriga y corrosión del libreto, están admirablemente imbricadas en una escritura concertante de primer orden, y en la que, por cierto, los temas “de color”, españoles y andaluces están ausentes, excepto por la inclusión de un fandango en el III acto, alcanzan cotas superlativas en el desarrollo de los ensambles de voces, desde los dúos hasta los septetos, cargados de un simbolismo y una profundidad psicológica tales, que convierten a esta ópera al decir de Einstein:
“Es una obra magistral del contrapunto de los caracteres y los sentimientos”
Lo más sorprendente de todo, es que el gran puzle mozartiano, está ensamblado sin renunciar nunca a la gran máxima compartida por Mozart y Da Ponte:
Brevedad y concisión.
Y dada su condición de ópera social, una camarilla influyente casi impidió dicho estreno, llegándose incluso a sobornar a algunos de los cantantes para que obstaculizaran la representación; pero El Emperador concedió licencia para representarla como ópera, a pesar de estar prohibida como obra de teatro.
Da Ponte y Mozart, redujeron a 4 los 5 actos del original, y transformaron la historia, evitando las alusiones sociales y políticas que podían ser problemáticas; y en su lugar profundizaron en la caracterización de los personajes.
Y es que eran los años de La Ilustración, en los que en toda Europa se estaba fraguando un cambio social importantísimo:
La Revolución Francesa, y gracias a ella, con el nacimiento de la burguesía, una nueva clase social que pretende establecer “ideas revolucionarias”, esto es, las ideas de libertad, igualdad y fraternidad, que en pocos años culminarán en La Revolución Francesa de 1789.
Por lo que las óperas de esta época reflejaban que, en la sociedad europea de entonces, habían 2 tipos de públicos bien diferenciados, y con gustos contrapuestos:
Por un lado, el público aristocrático, que prefiere los temas mitológicos típicos de las óperas del Barroco:
Personajes heroicos e irreales, “temas elevados”, que ennoblezcan moralmente, para con ello, mantener las ideas desfasadas de que la monarquía era una clase social “superior”, elegida por Dios, etc.; ideas anticuadas para los nuevos tiempos.
Y por el otro estaba la denominada “nuevo público burgués” que demanda un tipo de espectáculo completamente novedoso:
La ópera “buffa”, una ópera mucho más divertida en la que aparecen situaciones familiares y cotidianas, representadas por personajes que se comportan de manera creíble y natural, esto es, que sienten emociones como el amor, la ilusión, el deseo, los celos, el perdón, la tristeza, la ternura, etc.
Y por ello “Le Nozze di Figaro” es una obra maestra inmarchitable, que oculta tras una apariencia engañosa, bombas cargadas de feliz fuerza moral, y alegre mensaje social, aspectos en los que Mozart era un verdadero especialista, y con su propia retórica, constituye un valiente alarde de inventiva.
Mozart resulta tan genuinamente genial, que cuando recurre a fórmulas un tanto retrógradas, lo hace para atribuirlas a los personajes nobiliarios:
El Conde o La Condesa, y así insistir en la naturaleza obsoleta de dicha condición social.
El procedimiento contrario es utilizado cuando retrata a personajes de extracción plebeya:
Figaro o Susanna, los cuales deben a menudo sus estructuras formales y líneas melódicas, a técnicas más próximas a la música popular.
Personajes mixtos, como Cherubino, suponen un acicate para el ingenio mozartiano a la hora de mezclar simbolismos y mecanismos musicales.
Así las cosas, con “Le Nozze di Figaro”, Mozart superó ampliamente las convenciones del género “bufo”, en una trama que se desarrolla en El Palacio de Los Condes Almaviva, en las cercanías de Sevilla, España, a fines del siglo XVIII.
En la obra, Figaro y Susanna preparan su boda, pero su señor, El Conde de Almaviva, no está dispuesto a renunciar al tradicional derecho de pernada…
El Conde se ha encaprichado de Susanna, camarera de La Condesa; y ésta está dolida y decepcionada por las escapadas del incorregible marido.
Los dolidos celos de La Condesa, y las imprudentes artimañas de Figaro y Susanna para esquivar los anhelos del Conde, dan lugar a una serie complicadísima de intrigas, durante las cuales, Figaro se descubre hijo del decrépito Don Bartolo, y de la no menos vieja Marcellina; y La Condesa se ve cada vez más envuelta en una peligrosa desviación, delicadamente insinuada, debida a la simulada pasión de Figaro, y al ardor amoroso del precoz paje, Cherubino, doncel ansioso de amor, siempre inocente, y siempre destinado a dejarse sorprender por los maridos celosos en las situaciones más comprometedoras.
Todo se arregla, naturalmente, y la ópera termina con abundantes matrimonios y reconciliaciones.
Este clima blando y afeminado, dominado por una ingenua y casi pueril voluntad de alegría y placer, encuentra su expresión musical en los gozosos gorjeos, ya lánguidamente tiernos en La Condesa y Cherubino; ya realzados por una malicia petulante de Susanna y Figaro, que se revela en la saltarina viveza del ritmo.
Con todo, la ópera fue bien recibida por el público; y a partir de la 3ª representación, la dirección correspondió a Joseph Weigl, alumno de Antonio Salieri.
No obstante, después de 8 representaciones, “Le Nozze di Figaro” fue sustituida en las preferencias del público vienés por “Una Cosa Rara, ossia Bellezza Ed Onestà” del español Vicente Martín y Soler.
En lo que respecta a los números, hay 28 que componen la ópera, y sólo 14 son arias; siendo la mitad hecha de dúos, tercetos, y escenas de conjunto.
En ello reside el secreto de su viveza.
La eliminación de lo estático del aria, confiere al conjunto un dinamismo sorprendente; además, algunas arias como la de Figaro y la de Susanna, no están circunscritas al personaje que canta, sino que tratan y completan la personalidad de Cherubino; así se obtiene, en la música, un extenderse, un derramarse y un reciproco reaccionar general en una intriga que es verdadera imagen de la vida.
Respecto a “La Obertura en re mayor”, no usa ninguno de los temas de la propia ópera, según las prácticas del Mozart adulto; y puede evocar la energía que transmiten algunos de sus personajes, por la figuración e ímpetu rítmico, la honestidad de otros, por la sencillez de forma y melodía, y en definitiva, “el gran enredo de la historia”
A La Obertura, le siguen piezas individuales:
10 arias, 2 cavatinas y una arieta; y números de conjunto:
5 duetinos, un dúo, 2 tríos, un sexteto, 3 coros y 3 conjuntos finales.
En el fondo , la ópera está llena de pasajes logrados y de ricas melodías, por lo que es difícil destacar unos números frente a otros; sin embargo, considero importante del personaje de Figaro, el nº 9: “Non più andrai”; que curiosamente, la música de esta aria es citada en el II acto de la siguiente ópera de Mozart:
“Il Dissoluto Punito, ossia Il Don Giovanni”
Las arias más serias y exquisitas, corresponden al personaje de La Condesa Almaviva, donde destaco “Porgi amor”, la nº 10, al principio del acto II.
Así también se equilibran las intervenciones solistas y los conjuntos; abunda los dúos, los tercetos y concertantes que agilizan la trama, propiciando un estilo casi “de conversación”; y es particularmente famoso el primero de los grandes finales, el del acto II, a partir del nº 15: “Esci ormai”
A lo largo de 937 compases, se pasa de un dúo a un trío, a un cuarteto... hasta alcanzar las 7 voces sin que la acción decaiga en ningún momento, ni los personajes pierdan su propia caracterización; siendo considerado un arco sinfónico tan maravilloso, que están unánimemente considerados como la más refulgente obra maestra del género.
También destacar que “Le Nozze di Figaro” tiene una estructura sinfónica, formada por 6 números independientes y enlazados entre sí, con toda la naturalidad que exige el argumento.
Como dato, el sexteto nº 18: “Riconosci in quest’amplesso”, del acto III, era uno de los pasajes favoritos del propio Mozart.
De ello se alimenta el estilo vocal que se llamó “de conversación”
La evolución tonal y rítmica, el fraseo y el conjunto de las melodías, coinciden milagrosamente con el valor sintáctico de la frase.
La naturaleza de dicha íntima fusión es tal, que sería más fácil citar los poquísimos pasajes donde no se realiza, que destacarla expresamente.
También, la obra está cuajada de rivalidades amorosas, pícaros enredos o suplantaciones de personalidad, que se suceden como un disparatado “sueño de una noche de verano”, al modo de las comedias alocadas del Hollywood de La Edad de la Oro; y bajo esa apariencia frívola, late una de las obras más corrosivas, ultra liberales y sensuales.
Otto Klemperer, gran director “mozartiano”, solía decir que los personajes de esta ópera, están unidos por secretos lazos eróticos, de La Historia de La Ópera, en la que Mozart, con penetrante maestría, reflexiona sobre las relaciones entre el amor, el sexo, el poder y la personalidad de las mujeres, del modo más humano, ameno e inspirado, como señaló una vez Albert Einstein.
“Tutto è disposto.
Aprite un po' quegl'occhi”
Le Nozze di Figaro es un musical del año 1976, dirigido por Jean-Pierre Ponnelle.
Protagonizado por Hermann Prey, Mirella Freni, Dietrich Fischer-Dieskau, Kiri Te Kanawa, Maria Ewing, entre otros.
El guión está basado en el libreto de Lorenzo da Ponte, en la obra de Pierre Beaumarchais, el guión de Jean-Louis Martinoty y Jean-Pierre Ponnelle; y en la música de Mozart.
La historia es muy compleja, vista como una continuación de lo que sucede en “Il Barbiere di Siviglia” y realmente no se necesita decir, qué tan buena es la música de Mozart; más con un elenco que tiene una tasa máxima; y los valores de producción son de la misma calidad.
Los decorados y el vestuario están hechos con obvio cuidado, y agregan mucho al efecto general.
A destacar esos impresionantes escenarios, donde hasta se ve el techo, y una cinematografía vibrante, que acompañan una grabación de sonido de calidad con excelentes actores, orquesta y director de orquesta.
La grabación de sonido original se realizó en Viena, en diciembre de 1975, con la filmación en Shepperton Studios en junio de 1976.
El elenco es sobresaliente en sus roles cantados y, afortunadamente, igual de convincente en su actuación en la pantalla, con muchos primeros planos que enfatizan su atractiva presencia en la pantalla, y algunas expresiones faciales invaluables.
En lo musical, la Wiener Philharmoniker, con el maestro de orquesta “mozartiano”, Karl Böhm en el podio, acompaña una actuación orquestal ininterrumpida y colorida; con un metraje de 3 horas y 20 minutos, hace apreciar la resistencia requerida de los artistas que hacen esto en vivo.
Como producción, la calidad de la imagen y el sonido son excelentes para el año, y se ajustan a las expectativas modernas.
La acción gira alrededor del matrimonio de Figaro (Hermann Prey), que continúa la trama de “Il Barbiere di Siviglia” varios años después, y relata un solo “día de locura”, o “la folle journée” en El Palacio del Conde Almaviva (Dietrich Fischer-Dieskau), cerca de Sevilla, España.
Rosina (Kiri Te Kanawa) es ahora La Condesa; El Dr. Bartolo (Paolo Montarsolo) busca venganza contra Figaro por frustrar sus planes de casarse con Rosina; y El Conde Almaviva ha degenerado de la juventud romántica de la obra anterior, en un barítono intrigante, bullicioso y perseguidor; y después de haber agradecido a Figaro un trabajo como jefe de su servidumbre, ahora está persistentemente tratando de ejercer su “droit du seigneur” o “su derecho a la cama con una criada en su noche de bodas”, es decir, con la novia de Figaro, Susanna (Mirella Freni), que es la doncella de La Condesa; y sigue encontrando excusas para retrasar la parte civil de la boda de sus 2 sirvientes, lo cual está arreglado para ese mismo día.
De esa manera, Figaro, Susanna y La Condesa, conspiran para avergonzar al Conde, y exponer sus maquinaciones; pero él toma represalias al tratar de obligar a Figaro, a legalmente casarse con una mujer lo suficientemente mayor como para ser su madre, pero en el último momento resulta que ella realmente es su madre...
Y gracias a las hábiles manipulaciones de Figaro y Susanna, el amor del Conde por su Condesa, finalmente se restaura.
A pesar del enfoque romántico alemán, más bien anticuado, Ponnelle y Böhm llevan la producción y la música a un nivel inigualable como la mejor grabación, y la más satisfactoria de las versiones filmadas, y con un reparto estelar; por lo que si buscas un enfoque musicológico moderno, entonces intenta en otro lado que no sea un elenco de estrellas cerca de su cima, porque esto no tiene igual.
“Porgi amor qualche ristoro…”
El director, Jean-Pierre Ponnelle, diseñador de producción del filme anterior en su filmografía, “Il Barbiere di Siviglia” (1972), toma ahora la silla del director, y hace un trabajo de bravura; y mientras en su anterior obra se comenzó con una película de Claudio Abbado dirigiendo la obertura, aquí comienza con la acción.
No es una acción fuerte, pero evita un comienzo estático, y lo hace muy dinámico.
De los cantantes/actores, Herman Prey tiene un compromiso de regreso como Figaro; Paolo Montarsolo también regresa del elenco anterior, solo que esta vez como Bartolo, en lugar de Basilio; añadiendo a Mirella Freni como Susanna, Dietrich Fischer-Dieskau como Almaviva, Kiri Te Kanawa como La Condesa, y Maria Ewing, llenándose bien los pantalones como Cherubino.
De esa manera, Ponnelle nos presenta un elenco estelar:
El canto principal se realiza para la reproducción, lo que les da a los cantantes la oportunidad de actuar; a lo que Ponnelle juega con la reproducción, a veces tocándola mientras los cantantes no cantan, por lo que parece estar sucediendo en sus cabezas...
Esto es efectivo, una vez que estás acostumbrado, pero en las primeras escenas con Cherubino, desafortunadamente tiene la apariencia de descuido por parte de Ewing, que no lo es.
Y todos los grandes éxitos del espectáculo están aquí, algunos con una excelente puesta en escena, unos muy efectivos, otros deliciosos y un poco vertiginosos, otros en canto directamente en la cámara, con el fondo girando detrás, para enfatizar estados de ánimos, etc.
Todo ello hace de Le Nozze di Figaro, una de las mejores actuaciones filmadas; con la dirección musical de Böhm excelente, un elenco sobresaliente en general, que funcionan bien juntos, y el sonido grabado de la mejor calidad.
El único inconveniente, es que las arias se grabaron por separado, y se sincronizaron, o a menudo ni siquiera sincronizaron los labios en el video; supongo que la idea de Ponnelle era transmitir el concepto de que las arias eran los pensamientos del personaje, y no se hablaban en voz alta.
No obstante, las voces son sólidas.
La acción tiene lugar en El Palacio de Los Condes Almaviva, en las cercanías de Sevilla, España, a finales del siglo XVIII.
Acto I:
Susanna y Figaro están preparando su boda, y él arregla la habitación que El Conde les ha regalado para quedarse con Susanna; pero Figaro cree que es porque él le consiguió a Rosina hace muchos; y ella se encuentra perturbada:
El Conde quiere tomar a Susanna antes que su esposo, volviendo a un derecho que él mismo abolió, y se lo ha hecho saber por medio del maestro de música, Don Basilio (John van Kesteren)
Así se inicia la acción:
Figaro decide ponerse en guardia contra El Conde de Almaviva, que es la parte más importante de la ópera, de quien fuera cómplice para conquistar a Rosina, ahora Condesa de Almaviva.
Mientras tanto Marcellina (Heather Begg), el ama de llaves del Palacio, y Don Bartolo, el doctor en leyes, planean casar a la dama con Figaro, en cumplimiento a un contrato hecho tiempo atrás…
Él la ayudará, como venganza por su Rosina perdida; luego ambos enfrentan a Susanna, saliendo Marcellina herida en su orgullo:
Su edad era mucho mayor que la de Susanna; y aparece luego el paje, Cherubino, quien está huyendo del Conde de Almaviva, el cual quiere castigarlo por haber hallado al paje con una de sus vasallas favoritas, Barbarina (Janet Perry), y es perseguido por Don Basilio; y le cuenta a Susanna su confusión amorosa.
Cuando se percatan que se acerca El Conde Almaviva, Cherubino se escode bajo la sábana que pone Susanna en la cama, entra El conde, quien le da una moneda a Susanna, pero luego escuchan una voz que es Don Basilio, el maestro de música.
Ahora es El Conde el que corre a esconderse, y en el apuro lo hace junto a Cherubino…
Don Basilio enreda la situación, al revelar que el paje mira a La Condesa en una forma especial; y El Conde de Almaviva, herido en su orgullo, sale de su escondite, y ordena a Cherubino ingresar al ejército.
Acto II:
Llega Susanna y le dice que le cuente lo que ha pasado:
La Condesa le dice a Susanna que vaya por Figaro.
Figaro sugiere que vistan a Cherubino de chica para burlar al conde, y La Condesa le pregunta a Susanna, que qué le parece; Susanna le responde que no está mal...
Sale Figaro por Cherubino, quien está vestido de oficial.
A instancias de Susanna, canta a La Condesa su amor…
Ambas le disfrazan de mujer, y citan al Conde a una entrevista con Susanna, a la que en realidad asistirá Cherubino; Susanna ve que Cherubino trae una venda en el brazo, y La Condesa de Almaviva le pregunta que, qué ha pasado.
Luego Susanna se va probar su vestido de boda a su cuarto, y después de que ella se va, aparece El Conde de Almaviva, y Cherubino se tiene que encerrar en una habitación.
El Conde de Almaviva pregunta a La Condesa, con quien hablaba, y ésta le dice que era Susanna, que se fue a probar su vestido de boda a su cuarto…
La Condesa y El Conde, escuchan un ruido que Cherubino hizo, y El Conde intenta derribar la puerta.
Acto III:
El Conde reflexiona sobre la situación, confundido por los eventos precedentes.
Incitada por La Condesa, Susanna entra en escena, y acuerda ver al Conde más tarde esa noche, aunque en realidad es la misma Condesa la que planea encontrarse con él, disfrazada de Susanna.
Cuando Susanna sale, El Conde la escucha decir a Figaro, que ya ha ganado el caso… dándose cuenta de que ha sido engañado, y decide vengarse de Figaro, haciéndole casarse con Marcellina, o pagar una gran cantidad de dinero.
El notario, Don Curzio (Willy Caron) exige a Figaro el cumplimiento del contrato con Marcellina, o pagarle una gran suma de dinero, pero como éste no tiene, le obliga a casarse con ella.
Figaro se excusa diciendo que él es de familia noble, y que no puede casarse sin una autorización de sus padres desconocidos, porque le robaron de pequeño unos bandidos, y los espera encontrar en 10 años.
Como prueba de esta nobleza, dice que tiene una señal en su brazo, que Marcellina y Don Bartolo reconocen.
Marcellina dice que Figaro es su hijo, que desapareció al poco de nacer, y que Don Bartolo es su padre; y que Figaro se llama “Rafaelo”, pero Figaro se puso así porque él no sabía que se llamaba Rafaelo, así que ya no tiene que casarse con ella.
Cuando llega Susanna, y ve abrazados a Marcellina y Figaro, le golpea en la cara, y Marcellina, junto con todos los demás, le explican la nueva situación.
La Condesa dicta a Susanna una carta para El Conde, para confundir a su marido, y llegan al escritorio del Conde; La Condesa le da un alfiler a Susanna para que cierre la carta, y le dice que le ponga atrás de la carta que tiene que ser devuelto al alfiler, mientras, entran un grupo de campesinas para ofrecerle flores a La Condesa de Almaviva, entre las que se encuentra Cherubino vestido de mujer, pero a La Condesa y a Susanna se les hace conocido… y entonces La Condesa le pregunta a Barbarina, que también le está ofreciendo flores, que quien es “la chica” y Barbarina le dice que es su prima que vino a la boda de Susanna y Figaro.
Antonio (Hans Kraemmer), el jardinero, y El Conde, descubren a Cherubino.
Luego llega Figaro por las damas para la boda y por Susanna, pero El Conde le dice a Figaro, que si va a bailar con el tobillo lastimado, y Figaro le dice que sí, que ya casi no le duele, y luego el jardinero le enseña a Cherubino...
Se celebra la boda entre Figaro y Susanna, y entre Don Bartolo y Marcellina, y durante el baile, Susanna pasa al Conde la nota que escribió, dictada por La Condesa, fijando una cita para esa noche; y cuando El Conde está abriendo la carta, se pica con el alfiler, y luego le dice a Barbarina que le devuelva el alfiler a la bella Susanna, pero luego el jardinero le pega a Barbarina, y entonces ésta pierde el alfiler.
La aguja con la que está prendida la carta, debe ser devuelta, en señal de conformidad.
El plan es que esa noche no se encuentre con Susanna o con Cherubino, sino que se encuentre con La Condesa, así que ésta intercambia su ropa con Susanna.
Acto IV:
Figaro sorprende a Barbarina buscando la aguja que sellaba la carta, ya que El Conde se la había dado a Barbarina para que se la diera a Susanna, y ésta la había perdido.
Figaro entonces sabe, por Barbarina, que Susanna se ha citado con El Conde, porque Barbarina le dijo a Figaro, que El Conde le dijo a que le devolviera el alfiler a la bella Susanna, pero ignora el plan.
Enfadado, invita a Don Bartolo y a Don Basilio a ser testigos de esa cita.
Llegan La Condesa y Susanna, con los trajes intercambiados, y se produce un encuentro complicado:
Cherubino, que había quedado con Barbarina, ve a La Condesa, que iba disfrazada de Susanna, e intenta besarla, pero en ese momento llega El Conde, y es él quien recibe el beso.
Éste le responde con un bofetón, que recibe Figaro, que se había acercado para ver qué pasaba.
Cuando Cherubino y Figaro se van, El Conde comienza a seducir a La Condesa, pensando siempre que es Susanna, lo que enfurece a Figaro, quien lanza un grito y asusta al Conde.
Él y su esposa disfrazada, salen hacia el bosque, dejando a Figaro desolado.
De repente aparece Susanna, y Figaro piensa que es La Condesa.
Para vengarse del Conde, Figaro comienza a cortejarla, aun cuando la reconoce por su voz, lo que hace que Susanna se enfurezca, ya que no se dio cuenta que había sido reconocida por su esposo, Figaro.
Cuando se da cuenta, la pareja se abraza, y Figaro le pone el zapato a Susanna.
Escuchan la voz del Conde, que entra buscando a Susanna.
Figaro y Susanna, deciden entonces continuar con el plan de engañar al Conde, y Figaro comienza a cortejar a La Condesa falsa, lo que enfurece al Conde, que confunde a Susanna con La Condesa.
Llama auxilio, y aparecen Don Bartolo y Don Basilio, junto con Antonio y Marcellina.
Todos juntos piden perdón al Conde, pero él se niega, hasta que aparece La Condesa, dejando a todos muy sorprendidos.
El Conde pide perdón a su esposa, por sus sospechas, y por su mala conducta.
La Condesa le perdona, y acaba el acto con una alegre fiesta.
Han pasado más de 40 años de esta producción fílmica, pero la puesta en escena y el telefilme de Jean-Pierre Ponnelle de la primera ópera de la trilogía Mozart-Da Ponte, sigue funcionando por su precisión relojera, por su preciosismo nada gratuito, y por la lectura incisiva de los personajes.
Algunas opciones formales, como prescindir de la sincronización para el “playback” en ciertos monólogos, pueden ser discutibles, pero en líneas generales, la eficacia del producto final persiste décadas después de su realización.
La fotografía, además de ser un poco vertiginosa, es preciosa y curiosa, como en el acto I, cuando Susanna parece que está a punto de desmayarse, y la cámara se acerca a las caras de Basilio y del Conde, como si estuvieran mirándola desdeñosamente, y ese fue un toque muy efectivo.
Capturó perfectamente los vestuarios y decorados bellamente diseñados, si no particularmente elegantes, con el jardín del acto IV con un toque especialmente agradable; porque esta es una película, en lugar de un tratamiento escénico, que aprovecha al máximo las técnicas cinematográficas; por ejemplo, en una secuencia, Figaro aparece duplicado, en 2 trajes diferentes, dramatizando su estado de ánimo conflictivo cuando teme que Susanna pueda serle infiel, y tan pronto después de la boda.
La puesta en escena es muy precisa; por ejemplo, al principio, durante La Obertura, la cámara amplía el título cuando la música va en aumento.
La Obertura también muestra el libro de Voltaire, “De l'esprit des lois”; e indica que la sociedad feudal está condenada, y que La Ilustración se está haciendo cargo…
Además, el final de acto I es increíble cuando Figaro se burla de Cherubino, supuestamente para unirse al ejército.
El rendimiento de Kiri Te Kanawa es impecable, y gustan los largos recitativos donde muestra lo desesperada que está.
Mientras Karl Böhm dirige su Mozart con la Wiener Philharmoniker; el estilo que le fue característico, lapidado injustamente hoy día por la “intelligentsia” de los filólogos puristas, y con mayúsculo rendimiento de los filarmónicos vieneses; el reparto es de ensueño, que despierta no poca nostalgia ante tan grandes artistas ya desaparecidos:
El autoritario Conde de Fischer-Dieskau, el simpático Figaro de Prey, o el caricato Bartolo de Montarsolo.
Pureza cristalina de Te Kanawa, y el canto impoluto en la Susanna de Freni, contribuyen a la fiesta global de este espectáculo integral.
El Figaro de Prey, tiene una voz maravillosamente abundante, e interpreta al personaje con arrogancia; que aportó una sensación de vitalidad e hilaridad en su actuación, además de tener una voz cordial, que también es bella en su tono.
La exhibición de Prey, de las emociones de Figaro, en el cuerpo y en la cara, es conmovedora y genuina.
La Susanna de Freni es la encarnación de la dulce niña sirviente que se hace conocer los hechos de la vida; era simplemente impresionante; y perdone por completo el hecho de que ella tenía poco más de 40 años cuando lo hizo.
Ella solo tiene esta presencia seductora y hermosa voz grande, que se vierte como crema batida en un café.
¿Quién podría pensar, que una soprano fantástica, que sobresale especialmente en Puccini y Verdi, también podría ser una gema en Mozart?
Fischer-Dieskau es genial como el recuento amenazante del Conde.
Escucha las escenas de dúos entre él y Freni, ambos se han cuidado de mezclarse juntos; y es sobresaliente, con su tremenda capacidad de actuación y su voz enormemente resonante, fue perfecto como El Conde, simplemente nació para interpretarlo.
Sus escenas con Freni fueron especialmente brillantes, realmente se podía sentir la química entre los 2 entonces.
Su aspecto, su voz y su comportamiento interpretando al Conde, es naturalmente aristocrático.
¿Quién puede encontrar fallas en su canto?
Mientras La Condesa es uno de los papeles principales de Te Kanawa, y ella desempeña el papel elegantemente.
Además, los dúos con ella y Freni, son particularmente maravillosos.
Te Kanawa era encantadora y elegante como La Condesa, tenía una tendencia a cantar aguda, pero cantar fuerte es preferible a cantar en voz baja, y sonaba como si estuviera en buena voz.
Maria Ewing fue una gran elección para Cherubino, no solo se parecía a la parte, sino que cantó como un ruiseñor, y es una buena actriz.
Alguien vio un parecido entre Freni, Te Kanawa y Ewing… parecen hermanos.
Pero para muchos hay una característica molesta, y es la tendencia a hacer todo más realista al hacer que los personajes mantengan la boca cerrada mientras sus voces pregrabadas continúan cantando; para unos esto es poco convincente, y se cree que el director debería haber aceptado el hecho de que cantar en situaciones reales, no es realista…
Si la ópera hubiera permitido que estos pensamientos internos se hubieran transmitido “sotto voce”, podría haber funcionado; pero afortunadamente, los productores no distorsionaron la música para adaptarla a este dispositivo.
Así que olvida el realismo; esto es la ópera; y no la mires como una ópera; míralo como una película basada en una ópera; porque existen muchas limitaciones en cuanto a lo que puede hacer, y lo que el público puede ver en el escenario.
Una película, elimina esas limitaciones; y esta película hace exactamente eso.
Vemos la ópera en film desde más ángulos, más de cerca de lo que podemos en el escenario; y el resultado es una película de ópera sublimemente hermosa; por lo que perdemos en un tipo de verosimilitud, lo ganaremos en otro:
Es una ópera liberada de las limitaciones del escenario, y que se desata en un mundo exterior tan real como el considerable talento del director Jean-Pierre Ponnelle puede imaginar en un formato absolutamente hermoso y completamente satisfactorio.
Y en el fondo, si la historia es un tanto estúpida, con aleros accidentales, engaños, celos, personajes escondidos debajo de camas y armarios, identidades erróneas, etcétera, llega a ser un poco demasiado, siempre puedes cerrar los ojos y solo escuchar la música; nunca tienes que esperar mucho para un aria o dúo excepcional; y dado que esto se anuncia como una ópera cómica, supongo que no se puede quejar demasiado acerca de las tendencias de comedia de su situación.
También hay algún comentario serio sobre las relaciones entre clases, por ejemplo, uno de los temas es, si El Conde Almaviva tiene derecho de dormir con su sirvienta Susanna, el día de su boda con Figaro...
Por otra parte, escuché que a Karl Böhm, el director de la música de esta película, no le gustó lo que el productor, Ponnelle, hizo con su actuación, y la de su orquesta.
Sí, Ponnelle lo modificó; y estoy de acuerdo con Böhm; pero eso no minimizó la belleza de la música de Mozart, y la interpretación de Böhm.
En mi opinión, Le Nozze di Figaro es la ópera más bella jamás escrita; y Karl Böhm sacó lo mejor de Mozart, como ningún otro conductor pudo hacerlo.
“Così fan tutte le belle!”
La influencia de Le Nozze di Figaro en las artes es monumental:
Franz Liszt compuso “La Fantasía sobre 2 motivos” de Le Nozze di Figaro de Mozart, también conocida como “La Fantasía Figaro” en 1843.
Años después, existen varias grabaciones audiovisuales de la ópera, tanto para cine como para televisión, entre las que pueden mencionarse:
“Die Hochzeit des Figaro” (1967), dirigida por Joachim Hess, con Tom Krause, Arlene Saunders, Edith Mathis, Heinz Blankenburg y Elisabeth Steiner.
Esta producción comentada, y otra de 1994, hecha para la TV, dirigida por Derek Bailey, con Gerald Finley, Alison Hagley, Renée Fleming y Andreas Schmidt.
Otra llamada “Les Noces de Figaro” (1999), producción para televisión dirigida por Alexandre Tarta, con Roman Trekel, Emily Magee, Dorothea Röschmann, René Pape y Patricia Risley; y la más reciente de 2006, producción para televisión dirigida por Brian Large, con Nikolaus Harnoncourt, director musical; Bo Skovhus, Dorothea Röschmann, Anna Netrebko, Ildebrando d'Arcangelo y Christine Schäfer.
Como dato, para cerrar la historia de Figaro, “La Mère Coupable” titulada originalmente como “L'Altro Tartufo o La Madre Colpevole”, es un drama en V actos de Beaumarchais, terminado en 1792; y la primera representación fue un fracaso, pero su estreno en el Théâtre de La Rue Feydeau, el 5 de mayo de 1797, resultó todo un éxito; y es la 3ª obra y final de La Trilogía Figaro de Beaumarchais; y la última del autor, que raramente es revivida; que al igual que las obras anteriores de La Trilogía, se ha convertido en forma operística, pero no ha ingresado al repertorio estándar general de la ópera.
La acción tiene lugar 20 años después de la obra anterior en La Trilogía, “Le Mariage de Figaro” (1778)
La premisa de la historia es que, hace varios años, mientras El Conde estaba ausente en un largo viaje de negocios, La Condesa y Chérubin, pasaron la noche juntos…
Cuando La Condesa le dijo a Chérubin, que lo que hicieron estaba mal, y que ella nunca podría volver a verlo, se fue a la guerra, e intencionalmente se dejó herir de muerte en el campo.
Mientras yacía moribundo, escribió una carta final a La Condesa, declarando su amor y remordimientos, y haciendo mención de todas las cosas que habían hecho.
La Condesa no tenía corazón para tirar la carta, y en su lugar tenía una caja especial provista por un irlandés llamado Bégearss, con un compartimento secreto en el que guardar la nota incriminatoria, para que El Conde nunca la encontrara.
Poco después, para su consternación, La Condesa descubrió que estaba embarazada del hijo de Chérubin…
El Conde, ha sospechado todos estos años, que él no es el padre de Léon, el hijo de La Condesa, y por eso ha estado tratando de gastar su fortuna rápidamente, para asegurarse de que el niño no heredará nada de eso, incluso habiendo llegado tan lejos como renunciar a su título, y trasladar a la familia a París; pero, sin embargo, ha albergado algunas dudas y, por tanto, nunca ha desautorizado oficialmente al niño, o incluso ha planteado sus sospechas a La Condesa.
Mientras tanto, El Conde tiene un hijo propio ilegítimo, una hija llamada Florestine...
Bégearss quiere casarse con ella, y para asegurarse de que ella será la única heredera del Conde, comienza a provocar problemas sobre el secreto de La Condesa.
Figaro y Suzanne, que todavía están casados, deben venir una vez más al rescate del Conde y La Condesa; y de sus hijos ilegítimos, Léon y Florestine, que están en secreto enamorados el uno del otro.
¡Vaya enredo!
En definitiva, y en opinión unánime de la crítica musical, “Le Nozze di Figaro, ossia La Folle Giornata, K. 492” es una de las pocas, grandes y auténticas obras maestras del teatro lírico de todos los tiempos, de la música en sí misma, y del arte en su dimensión más profunda y pura; y para que esta obra portentosa, surta todo su efecto, se ha de contar, aparte de un elenco de voces que conozca a la perfección el estilo belcantista dieciochesco, con un director de escena que sepa plasmar con toda claridad, y sin ninguna pretenciosidad ideológica, todos los hilos del enredo, de modo que antes que cualquier otra cosa parezcan lógicas y espontáneas las acciones de unos personajes que, por encima de cualquier otra consideración, son seres humanos desde el momento en que se alza el telón.
Le Nozze di Figaro como ópera o como película es increíblemente moderna, y es sorprendente que El Emperador del Sacro Imperio Romano Germánico, haya dejado a Mozart producirla.
“Cinque... dieci... venti...”
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