Il Trovatore
“All'erta, all'erta!
Il Conte n'è d'uopo attender vigilando; ed egli talor, presso i veroni della sua cara, intere passa le notti...”
Antonio María de los Dolores García Gutiérrez, fue un escritor romántico y libretista de zarzuela español; que empezó como colaborador de distintas publicaciones; aprendió francés, y se puso a traducir comedias de Eugène Scribe y novelas de Alejandro Dumas, entre otros; y entretanto, escribió el drama romántico “El Trovador”, cuyo estreno fue el más aplaudido y aclamado en la historia del teatro español; y fue en El Teatro del Príncipe, el 1 de marzo de 1836; donde la mayor parte de la acción, se desarrolla en una torre de planta rectangular del Palacio de La Aljafería.
A raíz de este drama el pueblo, comenzó a llamar a la torre como “del Trovador”, denominación que perdura hasta el día de hoy, y que ha sido adoptada por los eruditos en estudios versados sobre El Castillo de la capital aragonesa.
Así, la acción gira en torno a la figura del doncel Manrique, culto joven que se dedicó en la pubertad a la trova y a la poesía.
Extrañamente fue criado por una gitana, Azucena, siendo realmente vástago de un noble de alta alcurnia zaragozana.
Poco después, entra en escena la dama Doña Leonor de Sesé, de La Corte de La Aljafería; pero Don Nuño de Artal, hermano de Manrique, ambos desconocen esto, también pretende a Leonor… pero ella ama sinceramente a Manrique, y el de Luna, a través de su hermano Don Guillén de Sesé, mueve sus influencias para que ésta sea llevada a un convento.
Pero el doncel la rapta, y huyen juntos hasta que se les descubre, y el trovador es encerrado en el torreón de La Aljafería que llevará su nombre.
Leonor, víctima de la desgracia, decide suicidarse, prometiendo antes al de Luna entregarse a él, si liberaba antes a Manrique.
Ella le comunica a Manrique su liberación, y cuando descubre cómo lo ha logrado, la maldice; ella entonces le revela que se ha envenenado, y muere.
Al saberlo, el de Luna decide ejecutar a Manrique, y obliga a Azucena a que lo presencie; en ese momento Azucena revela al Conde, que ha ejecutado a su hermano, y exclama:
“Ya estás vengada, madre”
Este es un drama en prosa y verso algo deudor del Macías de Mariano José de Larra, considerado junto a Espronceda, Bécquer y Rosalía de Castro, la más alta cota del Romanticismo literario español; y tiene por asunto, la venganza de la gitana Azucena.
El dramaturgo Larra, llevó a cabo un concienzudo análisis de la obra en cuestión, diciendo que la pieza posee 2 acciones estrechamente interconectadas:
La derivada de la historia de amor, y la relacionada con la venganza; la cual se halla ambientada en el Aragón del siglo XV, y su éxito motivó una refundición en verso en 1851, de su propio autor.
Así, la obra se considera una obra maestra, inscrita en la vertiente liberal del romanticismo, visto que el trasfondo histórico de la obra, radica en un conflicto entre una figura emblemática de la nobleza tradicionalista, como Don Nuño y El Conde de Luna; y un héroe marginado y humilde como Manrique; y como muchas obras del teatro romántico, el amor realmente no triunfa, sino que destaca la angustia vital de los protagonistas, y la importancia de la libertad.
De ello escribió el famoso compositor Giuseppe Verdi, en la ópera “Il Trovatore”, dividiéndola en IV actos, con libreto en italiano de Salvatore Cammarano, basado a su vez en la obra de teatro de García Gutiérrez; que es su obra más exitosa, que el erudito de Verdi, Julian Budden describe como “un melodrama vertiginoso que desafía extravagantemente a las unidades aristotélicas, lleno de todo tipo de incidentes fantásticos y extraños”
Y es que Verdi se sintió siempre atraído por el universo histórico español, y lo eligió anteriormente con sus óperas “Ernani” y “Alzira”; y después de Il Trovatore con “La Forza del Destino” y “Don Carlo”; siendo el mismo Verdi quien tuvo la idea de componer una ópera sobre el tema de García Gutiérrez, encargando a Salvatore Cammarano la redacción del libreto:
“Querido Cammarano, el tema que me interesa en este momento y que deseo proponerle es “El Trovador”, un drama español de Gutiérrez, y se me antoja muy bello, rico en ideas y situaciones fuertes.
Quisiera contar con 2 papeles femeninos:
El principal, una gitana, una mujer de un carácter especial; ella le dará el nombre a la ópera; y la otra parte será para la segunda cantante.
¡Manos a la obra!…”
Como dato, en la mente de Verdi, Azucena iba a ser el papel principal del drama, en un principio quiso titular su ópera “La Zíngara” o “La venganza”, porque Azucena es el único personaje no estereotipado, es el motor de todos los acontecimientos, quien decide en cada momento, que mostrar o esconder, y el resto de personajes parecen marionetas en sus manos.
Las largas meditaciones de Verdi sobre la ópera en gestación, apuntaban a realizar una cosa nueva y muy diferente a lo convencional.
Salvatore Cammarano era un libretista con talento y respetado, pero sus ideas estilísticas corrían por otros caminos…
Enemigo de las discusiones y presiones de diversa índole, el compositor recibió la noticia de la muerte de su madre, y el proyecto estuvo a punto de quedar en nada; pero recuperó las fuerzas para reemprender la tarea; y a finales de año, Verdi partió a París con Giuseppina Strepponi, su mujer, recomendando a Cammarano, que acabase el libreto cuanto antes.
En febrero de 1852, se enteró de que el poeta pasaba por una grave enfermedad, aunque le aseguraron que estaba “fuera de peligro”, pero la salud de Cammarano empeoraba, y el desenlace fue fatal; faltaban partes del III acto y la totalidad del IV, y hacer cambios de último momento era inevitable.
Tras la muerte de Cammarano, la elección recayó en un napolitano amigo de él, Leone Emanuele Bardare; y cuando se le encomendó esta obra, Bardare tenía 32 años, por lo que iniciaba así su carrera de libretista, y con el tiempo llegaría a escribir los textos de más de 15 óperas.
Así las cosas, Verdi regresó a París en Santa Ágata, y hacia finales de diciembre de 1852, viajó a Roma, donde, instalándose en un piso alto del Hotel Europa, y teniendo a su disposición un piano, una vez acabada la partitura de la ópera, mientras esperaba el estreno, componía “La Traviata”; incluso antes de que se completara el libreto de Il Trovatore, antes de que se escribiera la música, y antes de que se estrenase; Verdi tenía un total de 4 diferentes proyectos operísticos en marcha, y en diversas etapas de desarrollo.
Curiosamente, no hubo problemas con la censura; por lo que conviene recordar el dominio austriaco de Italia, y la situación casi abierta de guerra que entonces se vivía; también el poder de La Iglesia Católica y su profunda influencia en los asuntos públicos.
Tal vez entonces no nos extrañe tanto algunos cambios que hubieron de realizarse en el inofensivo texto, para que los censores diesen el visto bueno, y la obra pudiera representarse, como la omisión de referencias a política, iglesia o al suicidio en escena.
Il Trovatore se estrenó en El Teatro Apollo, el 19 de enero de 1853, con el que Verdi comenzó una marcha victoriosa a través del mundo operístico.
La trama, intricada y novelesca, se desarrolla entre Vizcaya y Aragón, en el marco de la revuelta de Jaime de Urgel, a principios del siglo XV, contra Fernando de Antequera, primer monarca aragonés de La Dinastía castellana de Los Trastámara, a raíz del resultado del Compromiso de Caspe, al que se llegó después de la muerte sin hijos de Rey de Aragón, Martín “El Humano”
Es decir, El Compromiso de Caspe fue un pacto establecido en 1412, por representantes de los reinos de Aragón, Valencia y del principado de Cataluña para elegir un nuevo Rey ante la muerte en 1410 de Martín I de Aragón, sin descendencia y sin nombrar un sucesor aceptado.
Eso supuso la entronización de Fernando de Antequera, un miembro perteneciente a La Dinastía Trastámara, en La Corona de Aragón.
Si bien la historia y la mayoría de los personajes son ficticios, se establece hacia el final de una verdadera Guerra Civil en Aragón.
Tras la muerte del Rey Martín de Aragón, no menos de 6 candidatos reclamaron el trono.
Una reunión política, El Compromiso de Caspe, encontró a favor del sobrino sororal de Martin, Ferdinand.
El Conde James II de Urgell, cuñado del Rey Martín, y el pariente más cercano por línea de descendencia puramente patrilineal, se negó a aceptar la decisión del compromiso, creyendo, con alguna justificación, que Martin había tenido la intención de adoptarlo como el heredero y Gobernador General después de la muerte de su propio hijo, Martin “El Joven”, y se rebeló.
Un tercer candidato fue Frederic, Conde de Luna, hijo bastardo de Martin “El Joven”, cuya legitimación había sido solicitada sin éxito por El Papa.
Como parte del compromiso de retirar su propio reclamo a favor de Ferdinand, se le otorgó a Frederic El Condado de Luna, uno de los títulos menores que su padre había tenido.
En Il Trovatore, la trama continua siendo medieval, y existe el típico triángulo amoroso entre un tenor y una soprano, entre los que se interpone un barítono rival.
El argumento es muy complejo, puesto que todo lo importante transcurre tiempo atrás, y los protagonistas siempre reviven el pasado con los recuerdos trágicos de lo que ha sucedido.
Ya, al iniciar la obra, Ferrando, El Capitán del Conde de Luna, comienza a recapitular lo que ha ocurrido a través de 15 años.
El militar hace memoria de una vieja gitana a quien descubrieron velando a un niño del viejo Conde de Luna…
Todos los del Palacio acusaron a la mujer de hechicería, y Los Tribunales la condenaron a la hoguera.
Cuando se consumía por las llamas, su hija Azucena arrojó al niño a la pira como venganza.
Cuando el fuego amainó, y recogieron los cadáveres, el noble jamás reconoció al infante desfigurado como su propio hijo, antes, ordenó a sus subalternos y a su heredero a buscarlo por todo el reino.
La ópera tiene 2 hilos conductores en su trama:
La primera de ellas parte de Azucena, que desea vengar la muerte de su madre.
Por ello, rapta a Manrique, el futuro trovador, el infante del Conde de Luna para arrojarlo en la hoguera, pero en medio de la muchedumbre y de su delirio, se confunde de criatura, y tira hacia las llamas a su propio hijo.
El famoso hijo de la gitana, aquel héroe de La Guerra Civil de Aragón del siglo XIV, es el propio Manrique, hijo del Conde de Luna.
Más que al propio trovador, Verdi quiso darle protagonismo especial a Azucena, y discutió con Cammarano, ya que el libretista quería darle una escena de locura…
El compositor se negó a ello, pues consideró que es ella la que mueve la trama de la ópera; y a su juicio, crearle un número de este estilo, tan tradicional en el bel canto, era retroceder en el drama, y no avanzar en los criterios escénicos y musicales de la lírica italiana.
En cierta medida, es la gitana quien maneja la trama de la ópera, ya que en ella están los móviles del odio y la venganza.
Sin embargo, se advierte la contradicción en la anciana, ya que no puede separar el amor que siente por su hijo adoptivo, y el fuego interno del rencor ante los recuerdos de la muerte de su madre, y el asesinato involuntario de su propio hijo.
En segundo lugar, la trama se vuelve más confusa, cuando Manrique asiste a un torneo caballeresco, y vence a todos sus rivales, entre ellos, al joven Conde de Luna.
Sin saber que son hermanos, se detestan mutuamente, ya que son enemigos en la guerra.
La situación se torna delicada, cuando Leonora le entrega el premio al supuesto hijo de la gitana, y quedan enamorados.
No será fácil la relación, puesto que el trovador es enemigo de La Corona de Aragón y, por casualidades del destino, Leonora es amada en secreto por otro guerrero.
El otro admirador, que cierra el triángulo amoroso, es el joven Conde de Luna.
Ahora, además de enemigos en la guerra, serán enemigos en el amor.
Por obvias razones, Leonora trata de sellar la unión con el trovador, pero es cuando le avisan al joven, que su madre ha sido detenida, y él corre a salvarla.
En la batalla, cae en manos de su enemigo.
La ópera termina con la venganza de Azucena; finalmente, la gitana se reconcilia con la memoria de su madre, y ve con gran dicha, cómo sube Manrique al cadalso, y le confiesa al Conde, en ese instante, que el joven que ha muerto era, en verdad, su propio hermano.
Como dato, Il Trovatore que tenía como figura central, un caballero trovador; pero para Verdi, pronto fue otra la figura que pasó a primer plano, como lo expone a Cammarano en su carta:
“La madre adoptiva de este trovador, la gitana Azucena”
Ahondando en el sesgo literario de Il Trovatore, se subraya que, en términos generales, el melodrama de Verdi responde perfectamente al romanticismo de la obra española.
Los personajes, las situaciones y, lo que es más importante, el ámbito estético del “drama caballeresco” de García Gutiérrez, están presentes en la ópera, aun con cambios necesarios.
Si bien, ninguno de los 2 Príncipes que participaron realmente en la guerra aparece realmente en la ópera, ni siquiera se menciona su nombre, y solo se menciona a Urgell por su título, las fortunas de sus seguidores reflejan las de sus Príncipes.
Así, con su éxito militar, el bando de Fernando tiene la ventaja en la guerra, y es efectivamente el partido realista, con el respaldo de gran parte de La Nobleza y La Reina viuda, y también tiene a Di Luna como su principal secuaz, la propia conexión de Luna.
A La Familia Real no se le menciona, ya que no es necesario para el drama; mientras Urgel, perdiendo la guerra y a la defensiva, se ve obligado a reclutar entre los forajidos y los desposeídos, tomando el papel de un rebelde efectivamente a pesar de tener algún derecho legal a su caso.
Así, el hecho de que las fuerzas de Urgel, en la ópera como en la vida real, pierden cada batalla campal, y en la única ocasión que capturan un castillo, llamado en la ópera como “Castellor”, un nombre bastante genérico para un castillo, como muchos Castellars en la región; les resulta una desventaja, porque su única esperanza en la batalla es la velocidad, la movilidad, la sorpresa y la emboscada, todo lo cual se pierde al defender una fortaleza.
Y también, así es que Manrique, el trovador ficticio, puede ganar su trasfondo de pobreza a riqueza, habiendo pasado de la oscuridad de un campamento gitano vizcaíno, a ser el jefe general de Urgel, un caballero y un maestro espadachín por derecho propio, lo suficientemente bueno para vencer al propio Conde de Luna en un duelo personal, o ganar un torneo caballeresco; solo para volver a perderlo en el campo de batalla militar, donde las probabilidades son perpetuamente contra él, y él es condenado como un forajido, incluso antes de que comience la ópera, sin ningún acto propio, pero porque su maestro es el rebelde.
Y sin embargo, llega a ser un bandido heroico y popular, que podría escapar con su vida a cambio de un voto de lealtad futura, si se lo juzga frente al Príncipe mismo; una oportunidad que Luna no quiere arriesgar, dada que su rivalidad con Manrico es tanto personal como política.
De ahí el desafío al duelo sobre la rivalidad personal, en lugar de llamar a los guardias, y hacer el arresto político, en el acto I; y también la decisión de ejecutar sin juicio en el acto IV; a pesar de que Luna sabe que está abusando de su posición.
Leonora y Azucena son, por supuesto, tan ficticias como Manrico, como lo es la presunción de la historia de que el ex Conde de Luna no tenía uno sino 2 hijos.
En Il Trovatore, en cambio, es posible advertir que los elementos musicales actúan por derecho propio:
El excepcional talento del compositor, ha consistido en traducir esta historia con una violencia melódica que deja al espectador poco menos que extenuado.
Esto significa que frente a la dimensión lírico-teatral que el músico maneja con incomparable maestría, se destruyen por sí solas las críticas referentes a las debilidades del libreto.
Esto es lo que hace sentir que esas melodías de prodigiosa belleza, que se suceden en el curso de las IV actos en que se divide la obra, tengan en sí mismas un valor tan excepcional, como para colocar a este título entre los más privilegiados de la operística romántica italiana.
Porque es en verdad, una ópera hecha para demostrar la belleza absoluta de la música, y las posibilidades supremas del canto; y de alguna manera, Verdi nos hace cómplices de su postura, cuando nos presenta en la primera parte a Manrico, trovador que ha hecho de sus versos y de su canto el instrumento ideal de comunicación humana, a través de una representación escénica puramente vocal, invisible corporalmente para el espectador, como si hubiera deseado subrayar simbólicamente la victoria del puro sentimiento de amor.
Leonora, por su parte, aparece en escena diseñada a través de una de las arias más bellas y de más intensa poesía concebidas por el autor, “Tacea la notte”, luego de la cual se arriba a su cabaletta “Di tale amor”, fragmento de brillante virtuosismo vocal, y una orquestación que se instala en el registro agudo de los instrumentos, como anticipo del vértigo que propone el compositor para la obra.
La presentación del Conde de Luna, en “Tacea la notte!”, interrumpida por la serenata interna de Manrico, “Deserto sulla terra”, y el retorno de Leonora, conducen al violento terceto en el que los amantes encuentran hacia el final la plena armonía de sus sentimientos a través de un canto paralelo, contra las exclamaciones del Conde.
Tal el planteo del I acto, los 3 restantes no harán sino ratificar que todos los elementos que hacen a su intrínseca condición de metalenguaje:
Melodía, armonía, ritmo, timbre, instrumentos, voces... concurren a crear ese clima trágico, en el que se entrechocan y golpean los símbolos del fuego, la noche, la venganza y la muerte.
La irregularidad en la trama de esta ópera, es patente y con este “defecto”, Giuseppe Verdi creó una serie de melodías de compleja interpretación, con un ritmo vigoroso como nunca se había visto en la lírica italiana.
Por ello, fue acusado por acabar con el bel canto, y aunque en Il Trovatore prime la música sobre las palabras, se observa ya un cambio compositivo en el autor.
Yes que en pocas óperas verdianas, se presentan los 5 registros de la voz con tal prestancia y, a través de sus arias, dúos y concertantes, los cantantes deben entonar con gran precisión, pues el autor no renuncia a los adornos en la línea musical, sin contar con la fogosidad que deben poseer en su interpretación.
Sobre el tema de las voces empleadas, y siguiendo la tradición, el compositor otorga a los personajes más jóvenes, las voces más agudas; y a los de más edad, las más graves.
Manrico es un tenor al que se exige, tal y como es la creación de García Gutiérrez, que sepa cantar con lirismo, pero también con tonos heroicos.
El gran momento del protagonista, recala en el 2º cuadro del III acto, una especie de “tour de force”, con el recitativo inicial, el aria “Ah si ben mio”, de preciosa expresión lírica, y la famosa cabaletta “Di quella pira”, con el coro de soldados, que es pieza de bravura y momento especialmente deseado por los espectadores que aguardan, no sin cierto matiz morboso, si el trovador que corre a rescatar a la gitana de la pira, dará y sostendrá el do de pecho con el que se corona el acto, no escrito por Verdi.
El personaje de Leonora está muy bien dibujado, a medio camino entre la exquisitez y la pasión.
La soprano tiene abundantes momentos de lucimiento, en especial en el 1º cuadro del acto IV, cantando ante La Torre del prisionero.
Su aria “D’amor sull’ali rosee”, de excelente línea, y trazos de suprema elegancia y finura, sirve no sólo para revelarnos el alma de la desgraciada joven, sino también de contraste con las brutales escenas del final.
El Conde de Luna, el barítono, es creación menos interesante que, al igual que en el drama español, está condenado a ser el “malo” o antihéroe.
Sin embargo, su aria en el acto II, cuadro 2°, “Il balen del suo sorriso” ofrece momentos de emocionada nobleza.
Ferrando, el viejo criado que cuenta la historia de la gitana, y el robo y quema del niño, es un bajo, cuya única aparición importante sucede al iniciarse la ópera, en su “racconto” con el coro.
Probablemente, el personaje más interesante de Il Trovatore sea Azucena, la mezzosoprano.
Verdi, apasionado por las relaciones paterno-filiales y por la venganza, vio en este ser primitivo y desgarrado entre el amor y la “vendetta”, la razón de ser de la obra.
Su gran momento, “Stride la vampa” en el II acto, es una piedra de toque para cualquier mezzosoprano dramática.
Además, entre las partes más destacadas de la ópera, figura el concertante con el que se cierra el II acto, y también el “Miserere”, espléndido fragmento dramático, en el que las lamentaciones de Manrico, las angustias de Leonor, y el canto fúnebre de los monjes, componen una página inolvidable.
De esa manera, el triunfo de esta nueva ópera superó todas las expectativas.
La inmensa popularidad de la obra, con alrededor de 229 producciones por todo el mundo en los siguientes 3 años, queda ilustrada por el hecho de que en Nápoles, por ejemplo, donde la ópera en sus 3 primeros años tuvo 11 puestas en escena en 6 teatros, las representaciones ascendieron a 190.
Y desde su estreno ha disfrutado un gran éxito; y ello se debe a la belleza de sus melodías, que contrarresta la dificultad de exigir 5 voces de gran calidad, pues, aunque el papel del bajo es muy corto, se precisa una voz rotunda, y lo mismo en el caso de los 4 protagonistas principales:
Leonora, soprano; Manrico, tenor; Azucena, mezzosoprano; y El Conde de Luna, barítono; todos ellos con arias, dúos y tercetos de gran dificultad.
Como dato, la mayor parte de las representaciones usan la versión en italiano, aunque en 2002, la versión en francés llamada “Le Trouvère” adaptada a los gustos del público de “La Grande Boutique”, es una versión al estilo “Grand Opéra”, también en IV actos pero con un ballet agregado, con la música de Verdi, y libreto en francés de Émilien Pacini, basado en el de Salvatore Cammarano para Il Trovatore, la versión italiana de la ópera; siendo estrenada el 12 de enero de 1857, en La Opéra de Paris.
“Ascolta.
Tacea la notte placida e bella in ciel sereno, la luna il viso argenteo mostrava lieto e pieno...
Quando suonar per l'aere, infino allor sì muto, dolci s'udiro e flebili, gli accordi d'un liuto, e versi melanconici un trovator cantò”
Il Trovatore es un musical del año 1978, dirigido por Ernst Wild.
Protagonizado por Plácido Domingo, Fiorenza Cossotto, Raina Kabaivanska, Piero Cappuccilli, José van Dam, Maria Venuti, Heinz Zednik, entre otros.
El guión es de Salvatore Cammarano, completado por Leone Emanuele Bardere; y basado en el drama homónimo del dramaturgo español, Antonio García Gutiérrez; con música de Giuseppe Verdi.
Esta es la 2ª ópera del periodo medio de la producción verdiana formada por “Rigoletto” (1851), “Il Trovatore” ( 1853) y “La Traviata” (1853), trilogía que inicia un distanciamiento definitivo respecto de todo lo que suponen las obras del primer romanticismo; si bien, Il Trovatore es la menos evolucionada de las 3; la típica división por números, recitativo, aria y cabaletta, empieza a no ser esencial, y en las escenas predomina la continuidad; también la densa obertura del primer romanticismo, deja paso a un preludio más o menos breve.
En esta producción musical, Herbert von Karajan dirige la Wiener Staatsoper, y es grabado en el Wiener Staatsoper, 1 de mayo de 1978.
La grabación fue muy rara vez transmitida, y este DVD se basa en las cintas originales en poder de la Televisión Austríaca (ORF)
Estos han sido ampliamente restaurados, utilizando tecnología de punta; por tanto, esta joya de los archivos, ahora se puede disfrutar con un sonido mejorado y calidad de imagen; y las estrellas de la ópera de esta producción, brillan en un esplendor renovado.
Como se sabe, la ópera es muy complicada, pero la música de Verdi es deliciosamente oscura, y a veces inquietante; y es frecuente acusar de descabellado su libreto.
Resulta obvio que contiene una infinidad de situaciones extravagantes, pero la historia, con todos sus clichés incluidos, no deja de ser teatralmente efectiva gracias a la música del gran Verdi.
Así, el libreto dispone de elementos más que suficientes como para mantener en tensión permanente al espectador durante 2 horas y media entre amores imposibles, sacrificios y crueldades, y sobre todo, la historia de 2 hermanos que no saben que lo son, y que se odian mutuamente a causa de su amor por una misma mujer.
La acción nos sitúa en la España del siglo XV, en Aragón y en Vizcaya:
La gitana Azucena (Fiorenza Cossotto), para vengarse del viejo Conde de Luna (Piero Cappuccilli), por haber quemado viva a su madre; rapta y arroja en la misma hoguera a uno de los 2 hijos del Conde.
Pero en su delirio, se confunde de niño, y es su propio hijo quien acaba muerto.
Hasta aquí es el relato del pasado.
Ya adulto, Manrico (Plácido Domingo), trovador y pretendiente de Leonora (Raina Kabaivanska), es hijo adoptivo de la gitana, superviviente del terrible error y, por tanto, hermano del actual Conde de Luna, su enemigo en guerra.
Aunque eso lo desconocen todos los personajes exceptuando, claro, a Azucena.
El Conde también está enamorado de Leonora, pero la bella joven sólo corresponde al amor del trovador.
Manrico y Azucena, acaban en la prisión del Conde; y Leonora se ofrece a cambio de la vida de su amado.
El Conde acepta, pero Leonora se suicida antes de caer en sus manos.
Fuera de sí por la pérdida de su amada, El Conde ordena la muerte de Manrico, y la gitana confiesa al Conde en ese mismo momento que ha matado a su propio hermano, consiguiendo su deseada venganza.
Por encima de todos los contrasentidos y escenas imposibles del libreto romántico, permanece la belleza de la música de Verdi que hace que en el siglo y medio de existencia de esta obra, no haya remitido su popularidad.
La obra refleja la nueva orientación belcantista que Verdi había emprendido en esos años y también el realismo centrado en la tremenda figura de la gitana Azucena; por lo que el interés de esta filmación, radica en 2 elementos:
Su elevadísimo nivel musical, y la posibilidad de ver juntos a un buen puñado de genios del canto, dando lo mejor de sí mismos.
No son tan interesantes los decorados, ni la dirección escénica, ni la filmación en sí misma, pero con semejantes monstruos sobre el escenario, eso es lo de menos.
Y esta filmación, aun con sus obvias carencias visuales, es uno de esos casos excepcionales que rompen la regla general; y la hace una joya de producción que hace justicia a una ópera verdaderamente complicada, pero magnífica.
“Vedi!
Le fosche notturne spoglie de' cieli sveste l'immensa volta; sembra una vedova che alfin si toglie i bruni panni ond'era involta.
All'opra!
All'opra!
Dagli, martella...”
Il Trovatore siempre fue una de las óperas favoritas de Herbert von Karajan.
Lo dirigió al comienzo de su carrera, y su primera grabación en estudio de 1956, se hizo en Milán, con El Coro y Orquesta del Teatro alla Scala, junto a Giuseppe di Stefano, Maria Callas, Fedora Barbieri, Rolando Panerai, Nicola Zaccaria, entre otros.
¡Casi nadie!
Pero su Trovatore realmente dejó su huella en las legendarias actuaciones que se dieron en El Festival de Salzburgo en 1962, que formó la base de este exitoso avivamiento en Viena.
Una vez el mismo Karajan declaró en una entrevista, que lo que amaba de esta ópera, eran sus pasiones arquetípicas humanas, su compresión de situaciones altamente dramáticas en el espacio más pequeño concebible, y el genio de Verdi para traducir tales situaciones en música; y esta actuación de 1978, está llena de escándalo:
Franco Bonisolli fue elegido originalmente para el papel protagónico, pero abandonó el elenco durante un ensayo en el que se había admitido la entrada al público, y después de darle la espada al conductor, abandonó el escenario con furia, para luego ser reemplazado por Plácido Domingo; y lo que hace a este espectáculo tan especial es que Karajan no solo dirigió la ópera, sino que también fue responsable de la dirección escénica; y con Il Trovatore, se desnudan los sentimientos más extremos del hombre, nos mueve continuamente entre contrastes opuestos:
Amor y odio, violencia y calma, venganza y ternura, celeridad y suspensión o vulgaridad y refinamiento, y se considera que es la primera ópera de Verdi con un solo color predominante y muy reconocible:
Oscuro, violento y triste, que la convierte, irónicamente, en su obra más romántica.
La historia de Il Trovatore, se une así de manera constante con hechos pasados, y su acción consiste en la revelación parcial de esos momentos ya acontecidos.
Incluso el primer redoble de tambor suena como un eco de ese pasado, y pronto comenzará el primero de muchos relatos que constituyen la estructura de la ópera; ya que la mayor parte de la acción, no tiene lugar en el escenario, a lo que Verdi se limitó a describir los hechos.
Incluso para los eventos del presente, tales como La Batalla de Castellor o la muerte de Manrico; esa falta de acción real, crea un ambiente surrealista, fatalista y oscuro, que deja intuir un destino que parece no estar en manos de los protagonistas.
La acción se desarrolla en Vizcaya y Aragón, en la España del siglo XV.
El momento histórico reflejado, es el de La Guerra Civil Catalana, aunque en el texto se diga que es aragonesa, entre los años 1412 y 1416.
La acción pasa de Zaragoza a las montañas de Vizcaya, como si fueran localidades vecinas.
Acto I: “El Duelo”
Escena 1, en un cuarto de la guardia del Palacio de Luna, que es El Palacio de La Aljafería, en Zaragoza, España.
Ferrando (José van Dam), El Capitán de Los Guardias, ordena a sus hombres que estén atentos mientras El Conde de Luna vaga sin cesar bajo la ventana de Leonora, dama de honor de La Princesa de Aragón, a quien ama.
El Conde siente celos de su rival, el trovador Manrico, y para mantener despiertos a los guardias, Ferrando narra la historia del Conde.
Según la historia, una gitana de aspecto terrible, embrujó al pequeño hermano del Conde, haciéndolo débil y enfermizo, y por ello fue condenada a la hoguera.
En el momento de su muerte, la gitana ordenó a su hija, Azucena, que la vengara, lo cual hizo en parte raptando al hijo menor del Conde.
Aunque los huesos incinerados de un niño fueron encontrados en las cenizas de una hoguera, el padre rehusaba creer que eran los de su hijo…
En su lecho de muerte, hizo jurar al Conde de Luna, su hijo mayor, que buscara a Azucena.
Escena 2, en el jardín del Palacio de La Princesa.
Leonora confiesa su amor por Manrico a su confidente, Inés (Maria Venuti)… y cuando salen de escena, El Conde de Luna escucha la voz de su rival, Manrico, en la distancia… y mientras Leonora regresa, en la oscuridad confunde al Conde con su amante, pero el propio Manrico entra en el jardín, y Leonora corre a sus brazos.
El Conde reconoce en Manrico a su rival, al que ha condenado a muerte, y le reta a pelear; pero Leonora trata de intervenir, pero no puede detenerlos.
Acto II: “La Gitana”
Escena 1, en el campamento de gitanos.
Mientras Manrico se sienta junto al lecho de su madre Azucena, los gitanos cantan un coro que armonizan con un yunque.
Ella relata que es la hija de la gitana quemada por El Conde y, aunque vieja, sigue rumiando su venganza; y mientras los gitanos levantan el campamento, Azucena le confiesa a Manrico, que cuando intentó quemar al hijo del Conde, por equivocación tiró a las llamas a su propio hijo.
Manrico entonces se da cuenta de que no es el hijo de Azucena, pero la ama como si de verdad fuera su madre, pues ella siempre le fue leal y amorosa; y le cuenta a Azucena, que cuando luchó con su hermano y tuvo la oportunidad de matarlo, sintió una fuerza sobrenatural que le impidió hacerlo.
Luego llega un mensajero diciendo que Leonora, que cree a Manrico muerto, está por entrar a un convento, y tomar el velo esa misma noche.
Aunque Azucena intenta impedírselo debido a su débil estado, Manrico intentará impedirlo, lanzándose en su búsqueda.
Escena 2, frente al convento.
El Conde de Luna y sus hombres, intentan raptar a Leonora, y El Conde canta su amor por ella…
Ella y algunas monjas entran en procesión, en el momento en que Luna intenta actuar, pero Manrico se interpone entre ellos, y ayudado por sus hombres, escapa llevándose a Leonora consigo.
Acto III: “El Hijo de La Gitana”
Escena 1, en el campamento del Conde de Luna.
Los soldados del Conde de Luna traen a Azucena capturada, y la llevan ante El Conde, siendo reconocida por Ferrando, como la gitana que raptó a su hermano.
También se da a conocer como la madre de Manrico, razón por la cual, El Conde de Luna encontró doble motivo para condenarla a morir en la hoguera.
Escena 2, en una cámara del Castillo.
Leonora y Manrico viven el uno para el otro; y cuando van a pronunciar sus votos nupciales, entra Ruiz (Heinz Zednik), hombre de Manrico, y le informa de que Azucena será conducida a la hoguera.
Manrico se apresura a salir en su ayuda, y Leonora cae desmayada.
Acto IV: “El Castigo”
Escena 1, frente a una celda del Castillo.
Leonora intenta liberar a Manrico, que ha sido capturado por El Conde de Luna; y le implora piedad al Conde, ofreciendo su vida a cambio de la de Manrico; y promete entregarse al Conde; pero en secreto, ella bebe un veneno de su anillo para morir antes de que El Conde de Luna pueda consumar la boda.
Escena 2, en la celda.
Manrico y Azucena esperan su ejecución.
Manrico intenta calmar a su madre, quien no puede conciliar el sueño, pues su mente recuerda los días más felices en las montañas… y la gitana finalmente se duerme.
Leonora llega para decirle a Manrico, que está a salvo, y le dice que está salvado, rogándole que escape, pero él rechaza dejar la prisión, cuando se entera de que Leonora no le podrá acompañar.
Se cree engañado, hasta que se da cuenta de que ella ha bebido el veneno para mantenerse fiel a él.
Leonora agoniza en brazos de Manrico, y le confiesa que prefiere morir con él, que casarse con otro.
En ese instante, El Conde de Luna entra, y al ver a su prometida muerta en brazos de su rival, ordena la ejecución de Manrico.
Mientras se cumple la sentencia, Azucena despierta junto al Conde, y cuando este le muestra al muerto Manrico, ella en vez de lamentarse, grita extasiada por el triunfo:
“Él era tu hermano...
Te he vengado, ¡oh, madre!”
Al mismo tiempo que Azucena, El Conde grita desesperado:
“¡Y yo debo seguir viviendo!”
Il Trovatore ha sido desde el principio considerada como “la ópera de cantantes”, de hecho, fue la primera obra musical en hacer necesarias nuevas tipologías vocales más especializadas, por ejemplo:
Leonora inaugura la clasificación de soprano lirico-spinto de coloratura de todo el repertorio.
Realmente, Verdi exprimió al máximo la tesitura, la expresión y la potencia en el canto como nadie lo había hecho antes; y a veces, ese virtuosismo vocal cae en excesos que nos alejan de las intenciones dramáticas de la obra, ya de por sí bastante increíbles.
Los personajes principales, forman el triángulo habitual:
Tenor, soprano y barítono; y Verdi, en su genialidad, buscando siempre un elemento de sorpresa y de interés, lo vuelca sobre el papel de Azucena.
La unidad se logra por el color orquestal y la recurrencia de algunos símbolos básicos como la noche, la luz del fuego, el sonido del hierro en martillos o cadenas, que señalan el implacable e inevitable destino.
No es un vaivén caprichoso que juega con los personajes, como en “La Forza del Destino”, sino una suerte que ya ha sido escrita irremediablemente por las acciones del pasado.
Por ello, Il Trovatore combina una gran elegancia musical en la propia escritura unida a una imaginación melódica desbordante.
El decorado de esta producción de Teo Otto, de corte clásico, resulta muy anticuado y modesto hoy en día, con la utilización de paneles que no contribuyen precisamente a dotar a las escenas de ningún realismo.
Eso se hace especialmente palpable en la escena 2ª del III acto, que resulta terriblemente pobre visualmente.
Mejor parado sale el correcto vestuario de Georges Wakhewitsch, y la correcta dirección escénica, de la que se ocupa el propio Karajan, aunque resulta innegablemente estática en momentos como el comienzo del III acto.
Por otro lado, el de la genialidad de Verdi, en la ópera en general, no son muy frecuentes los personajes “de madre”, al menos los papeles de madre como figuran en nuestra mentalidad, y la mayoría de papeles de madre que se encuentran, son personajes un tanto peculiares, y muchas veces rayando en la crueldad.
Nada parecido a la idea de madre comprensiva y amorosa que todos tenemos presente… y la temible Azucena es la única madre de las óperas de Verdi, y como mezzosoprano ha de tener una importante capacidad actoral dramática.
Ella es la que tiene la última palabra, en el diálogo con su enemigo mortal, El Conde de Luna.
A cargo de ella queda el instante supremo de la ópera, el de la revelación, aquel que los griegos llaman “anagnórisis”, o el reconocimiento de una persona cuya calidad se ignoraba.
Así, la palabra definitiva de la ópera verdiana, la tiene la gitana, una ferozmente ambigua y siniestra, que cautiva la ardiente imaginación de Verdi.
Pero más allá de la verdadera y oscuridad de la tragedia, es decir, el juramento de la gitana de vengar a su madre, raptar al hijo del señor de la comarca, para arrojarlo a las llamas y la confusión que la lleva a enviar al fuego a su propio niño, lo que la recubre es un drama de celos, en el que la tradicional pareja barítono-tenor, se enfrentan hasta matarse, llevados por un loco amor por la soprano.
Ella es la única madre en todo el repertorio verdiano, tan abundante en padres, basta citar a Rigoletto o a Germont en la propia trilogía popular, pero Azucena es una madre muy especial, secuestra a un niño que convertirá en su hijo adoptivo después de arrojar al fuego al suyo propio por equivocación, ante las dudas de Manrico, la gitana, para convencerle de que era realmente su madre, tiene que recordarle, cómo le salvó en el campo de batalla, y aunque se debate entre el amor filial y el odio, al final prefiere callar ante El Conde, viendo morir a ese hijo con el fin de cumplir su terrible venganza.
¿Qué madre haría tales cosas?
Mientras en el libro de Gutiérrez y en el primer esbozo de Cammarano, la falta de lucidez es la excusa en cierto modo de esos actos, Verdi lo transforma en una acción perfectamente racional, por tanto, es más una hija que al ver morir a su madre torturada y quemada, toma el odio y la venganza como razón de vida antes que una verdadera madre.
De todas formas, esa única madre del teatro de Verdi, ejerce como todos sus grandes padres, una función destructiva.
Curiosamente poco se sabe de la relación de Giuseppe Verdi con su madre, el genio de Busseto tan prolijo en cartas “profesionales”, fue siempre muy celoso de su intimidad, aunque resulte raro que su madre muriera durante la composición de Il Trovatore, es imposible ver en Azucena un reflejo siquiera lejano de ésta.
Con un timbre único de mezzo, e innumerables frases en el grave, la gitana es sin duda, el único personaje realmente complejo, y es admirable cómo nos atrapa en esa tensión ambigua con sus rápidos cambios entre estados cercanos a la alucinación febril, y terribles momentos de lucidez fría.
Su personaje, mantiene siempre una mirada en el pasado, y la gitana se expresa principalmente a través de extensos monólogos narrativos, siendo el único personaje para el que Verdi aprovecha el uso de reminiscencias temáticas, aislándola en un discurso musical muy característico que transforma ese desarrollo narrativo del drama, en un aislante de la realidad que la rodea.
Sus melodías se basan sobre todo en frases cortas, muy tensas, casi monótonas, y repite a menudo patrones rítmicos, muy logrados en su canción obsesiva:
“Stride la vampa”
Mientras las habilidades dramáticas requeridas para cantar Azucena, igualan a las vocales, por esa alternancia constante y violenta de estados de ánimo, cantos sombríos y obsesiones aterradoras; así, Azucena es un personaje totalmente diferente en la colección de papeles femeninos de Verdi, y realmente innovador en el teatro lírico hasta la fecha.
A diferencia de Azucena, los restantes protagonistas responden dramáticamente a los arquetipos firmemente consolidados de la ópera romántica.
La figura de Leonora se mantiene aparte:
Ella no tiene vínculos aparentes con el pasado que mueve al resto de personajes, realmente no se sabe nada de ella, pero es el catalizador esencial para las reacciones que van a tener lugar.
Leonora es un carácter esencialmente lírico, lo ideal sería una soprano spinto de agilidad, ya que, además de la fuerza dramática, se mueve con frecuencia en largas frases melódicas belcantistas, aderezadas de coloratura.
Es una encarnación de los ideales de amor y belleza; y Verdi crea el personaje más irreal, abstracto y elegante de todo su teatro, de amor puro hasta su autodestrucción, porque es una mujer melancólica y atormentada, profundamente enamorada de Manrico, aunque lo confunda con El Conde en la escena del jardín.
Dispuesta a tomar los hábitos por la muerte de su amado, y a dar su propia vida para salvarle antes que entregarse al rival; se define a la perfección en la exquisita melodía de “D’amor sull’ali rosee”
Manrico y El Conde Luna, son por tanto, los antagonistas masculinos.
El primero es un tenor heroico, donde Verdi destaca especialmente su orgullo rebelde y su impulso guerrero, la famosa cabaletta “Di quella pira” define perfectamente ese ardor de héroe guerrero.
Sin embargo, también posee un intenso lirismo, que el genio de Busseto le regala probablemente su melodía más bella escrita para tenor:
“Ah! Sì, ben mio”, y en el fondo, el trovador es un héroe melancólico, frustrado en sus aspiraciones, probablemente mejor “hijo crédulo” que amante enamorado.
El Conte de Luna, es el papel menos espiritual y más lineal de la ópera, es un barítono celoso y vehemente, muy a menudo comprometido al borde de la extensión aguda, como en su entusiasta “cabaletta”, pero al mismo tiempo capaz de sucumbir ante una pasión amorosa cantando con línea suave y sinuosa un inspirado “Il balen del suo sorriso”
Su amor hacia Leonora, es más lujuria que sentimiento puro, y no duda en aceptar el ofrecimiento de la bella joven, aunque sepa que no es verdadero sino provocado para salvar a Manrico.
En común, los 4 personajes principales, viven en una enorme soledad, en una falta de comunicación continua, baste pensar que no hay un solo dúo de amor entre Leonora y Manrico; y el inútil sacrificio de Leonora, los celos del Conde, las mentiras de Azucena, o la impulsiva inconsciencia de Manrico, subrayan esa terrible soledad de mundos diversos que nunca se llegan a encontrar.
Y en el fondo, la historia roza lo absurdo, pero ¿a quién le importa?, más que en ninguna ópera, Il Trovatore está fuera de los límites de la realidad, está en la imaginación, y es un magnífico sueño fantástico; al tiempo que es una ópera nocturna, donde el fuego está siempre presente en escena, bien sea como una llama que calienta a los soldados en la guarnición de Luna, o que arde en el campamento de los gitanos, las antorchas de la prisión de Manrico, las velas conventuales del retiro de Leonora, la famosa pira amenazante… aunque la más presente no se encuentra en escena, sino en el pasado, aparece ya en el relato de Ferrando al inicio, y por supuesto, en la memoria de la vengativa Azucena.
Pero la luz de todos esos fuegos, no es capaz de iluminar la oscuridad total, física y psicológica, que envuelve por completo la ópera que el genio de Giuseppe Verdi expresa a la perfección.
Sobre esta producción, también acotar que los espectadores deben tener en cuenta que esta versión tiene más de 30 años, por lo que no se ajusta a la excelencia contemporánea en el rodaje del espectáculo de Verdi, es decir, demasiados primeros planos, cuando un trío debe capturarse en un amplio barrido o, a veces, carecer de mejores sets, pero estos son pequeños reparos cuando se trata del evento principal:
El gran Plácido Domingo y su increíble voz de tenor.
Del reparto, Domingo es una voz ideal, y un hombre ideal para este drama.
Aquí está muy joven, cumpliendo más allá del compromiso, con el poder y la intensidad que se combinan para mostrar a un Manrico por excelencia.
Domingo es un tenor dramático, y aquí demuestra todo su carisma escénico.
Raina Kabaivanska tiene una hermosa voz, no es tan bonita como para pelearse por ella pero sí es delgada y mujer joven.
Así debería ser Leonora, más que bonita; y ella funciona estupendamente como pareja de Domingo; mostrándose creíble no sólo en lo vocal, eso va por descontado, sino también en lo escénico; mientras que Fiorenza Cossotto, casi se roba el espectáculo.
Su voz es hermosa, y su rendimiento es increíble.
Como legendaria cantante, aquí está hacia el final de su carrera altamente subestimada y talentosa, es una alegría para la vista verla como Azucena, su diabólica gitana, siempre parece tambalearse al borde de la cordura; y es que ella ofrece una psicología más compleja, y es uno de los personajes más lúcidos vocalmente.
Es alguien por quien podemos llegar a sentir a un mismo tiempo, compasión y repugnancia; no nos olvidemos de que se trata de la asesina de un niño pequeño… por lo que el personaje es confuso, y está moldeado para sembrar de inquietud al espectador; fórmula esta que se mantiene hasta el último instante de la ópera, en el que ella, en lugar de lamentarse de la muerte de Manrico, a quien ha criado como a su propio hijo, se regocija de haber vengado al fin a su madre muerta, haciendo que El Conde destruya por sí mismo a su hermano, a quien ella no llegó a quemar vivo.
Por si fuera poco, a su característica voz, llena de “squillo” y colorido; trabajada de forma extraordinaria, hay que sumar su buen hacer actoral, dando vida a una Azucena pródiga en gestos teatrales, casi paranoicos, y en miradas enloquecidas y llenas de pánico a la luz del fuego; ella parece estar en estado hipnótico, y La Cossotto es una intérprete absolutamente referencial e indispensable en el papel.
Piero Cappuccilli era el barítono de Verdi en este momento, cantaba siempre hermoso, y sabía todo sobre el alma de los personajes de Verdi; y aquí como El Conde de Luna, reafirma haber sido uno de los grandes barítonos verdianos del pasado, de esos que ya no quedan desgraciadamente.
Por otra parte, aunque el papel de Ferrando sea secundario, es un lujo que este recaiga sobre un bajo de la categoría de José van Dam, un gran cantante, incluso en un papel más pequeño.
El resto, es más modesto:
Maria Venuti está correcta sin más en el poco lucido papel de Inés.
Por su parte, resultan más flojos el Ruiz de Heinz Zednik, y el mensajero de Ewald Aichberger.
En lo que se refiere al Coro de Wiener Staatsoper, este cumple sobradamente bien, aunque se lo traga la orquesta, y la presencia del Maestro Herbert von Karajan, que conduce con su estilo artístico habitual, como un verdadero director de orquesta, y uno de los mejores del siglo XX.
El célebre director salzburgués, ya había grabado un excelente Trovatore anteriormente con Callas y di Stefano; y otro referencial con Corelli y Price.
Su dirección es simplemente perfecta, y quizás lo único reprochable es la eliminación de la sección central de Leonora, “Non reggo a colpi” en la “pira”
Pero su dirección musical es intachable.
“Di quella pira l'orrendo foco tutte le fibre m'arse. avvampò!...
Empi, spegnetela, o ch'io fra poco col sangue vostro la spegnerò...
Era già figlio prima d'amarti, non può frenarmi il tuo martir.
Madre infelice, corro a salvarti, o teco almeno corro a morir!”
Hoy en día, Il Trovatore se realiza con frecuencia, y es un elemento básico del repertorio operístico estándar; tanto que en su tiempo, Enrico Caruso dijo que “todo lo que se necesita para una representación exitosa de Il Trovatore, es los 4 mejores cantantes del mundo”
Y en muchas ocasiones diferentes, esta ópera y su música, se ha presentado en varias formas de cultura y entretenimiento popular.
Hoy, la mayoría de los estudiosos de ópera reconocen las cualidades musicales expresivas de la escritura de Verdi; sin embargo, se señala que se ha visto que el formalismo extremo del lenguaje musical, sirve para concentrar y definir las diversas etapas del drama, sobre todo, canalizarlas hacia los enfrentamientos clave que marcan su progreso inexorable.
Aquí se toma nota de los elementos de la forma musical, a menudo descritos como “formas cerradas” que caracterizan a la ópera y la hacen parecer como una especie de retorno al lenguaje de épocas anteriores, la verdadera apoteosis de bel canto con sus demandas de belleza vocal, agilidad y alcance.
Así son evidentes las arias de 2 partes “cantabile-cabaletta”, el uso del coro, etc., que Verdi había pedido originalmente a Cammarano que ignorara.
Pero Verdi quería algo más:
“Cuanto más libres sean las formas con que me presenta, mejor lo haré”, escribió al amigo del libretista en marzo de 1851.
No fue lo que recibió de su libretista, pero ciertamente demostró su total dominio sobre este estilo.
Y es que Il Trovatore es como si Verdi hubiera decidido hacer algo que había estado perfeccionando a lo largo de los años, y hacerlo tan bellamente, no necesita volver a hacerlo nunca más.
Formalmente, ese es un paso atrás después de “Rigoletto”
Mientras una de las cualidades musicales, como la relación entre el ímpetu dramático consistente de la acción que es causada por la calidad de propulsión de la música que produce una sensación de movimiento continuo hacia adelante; es pura energía musical aparente en todos los números; que al igual de Bellini, es un melodista.
Como dato, “Le Trouvère”, su versión francesa, tiene un ballet ubicado en el III acto, entre el coro de introducción y el trío de la escena siguiente; y es, según la tradición de La Grand Opéra, “a la francesa”, un largo intermedio compuesto de un “Pas des bohémiens”, una “Gitanilla”, una “Seviliana” o “Sevillana”, un número titulado “La Bohémienne”, un “Galop” y una “Sortie de La Danse”
Para muchos, este ballet no tiene nada que hacer en Il Trovatore, pero merece ser presentado con ocasión de una reposición de la versión francesa.
Además cuenta con una escena final, que Verdi dio “Le Trouvère” más carnosidad que a la de Il Trovatore:
Mientras que la ejecución de Manrico se desarrolla rápidamente dentro de la escena equivalente de la ópera italiana, Verdi añade aquí un “Miserere” y el aria de Leonora, “Di te... di te scordarmi”, es reemplazada por un aria cantada por Manrico:
“Ma mère, sois bénie” o “Madre mía, estoy bendito”
É recuerda entonces a su amada en un lamento; y hay todavía un dúo más en el que Azucena expresa su tormento, y narra la gratificación de su venganza, que Manrico es al fin ejecutado, y que la gitana asesta un golpe a Luna con su terrible secreto.
Se trataba de que el compositor satisficiera el gusto del público de “La Grande Boutique”; y esta escena final sugiere una voluntad pura, un deseo coyuntural de encontrar a bajo costo, uno de los extremos más espectaculares, y el “Miserere” es en efecto interpretado al principio del IV acto.
En definitiva, esta versión obtuvo un gran éxito de público y extática recepción por parte de la crítica; y hoy en día rara vez es representada.
Finalmente cierro recomendando la grabación de EMI de 1956, con Karajan con toda la fuerza del Teatro alla Scala, como una de las versiones más veneradas por propios y extraños admiradores de este título verdiano; donde La Callas, esa inconmensurable actriz/cantante, encarna una Leonora de referencia, capaz de transmitir con intensidad la parte triste y el aire melancólico del personaje.
Para muchos, sigue siendo irremplazable en El Olimpo de las Leonoras de la historia de la fonografía.
Increíble la fuerza vocal y dramática del Manrico de di Stefano, exagerado en los momentos más tensos, y no muy dado al número de conjunto, pero con una potencia que calla a cualquiera.
Fedora Barbieri, supone una sobrecogedora Azucena, con sus pasajes que resulta más amorosos; y Rolando Panerai luce sus cualidades expresivas en un Conde de Luna de contagioso fraseo.
Así, Karajan abruma con una fuerza dramática que traspasa el mero formato de grabación en audio en esta estupenda versión; irremediablemente obligada para todo melómano, y aquí en su versión de vídeo.
“Vanne, lasciami, né timor di me ti prenda...
Salvarlo io potrò forse.
In quest'oscura notte ravvolta, presso a te son io, e tu nol sai...
Gemente aura che intorno spiri, deh, pietosa gli arreca i miei sospiri...
D'amor sull'ali rosee vanne, sospir dolente:
Del prigioniero misero conforta l'egra mente...
Com'aura di speranza aleggia in quella stanza:
Lo desta alle memorie, ai sogni dell'amor!
Ma deh! non dirgli, improvvido, le pene del mio cor!”
Il Conte n'è d'uopo attender vigilando; ed egli talor, presso i veroni della sua cara, intere passa le notti...”
Antonio María de los Dolores García Gutiérrez, fue un escritor romántico y libretista de zarzuela español; que empezó como colaborador de distintas publicaciones; aprendió francés, y se puso a traducir comedias de Eugène Scribe y novelas de Alejandro Dumas, entre otros; y entretanto, escribió el drama romántico “El Trovador”, cuyo estreno fue el más aplaudido y aclamado en la historia del teatro español; y fue en El Teatro del Príncipe, el 1 de marzo de 1836; donde la mayor parte de la acción, se desarrolla en una torre de planta rectangular del Palacio de La Aljafería.
A raíz de este drama el pueblo, comenzó a llamar a la torre como “del Trovador”, denominación que perdura hasta el día de hoy, y que ha sido adoptada por los eruditos en estudios versados sobre El Castillo de la capital aragonesa.
Así, la acción gira en torno a la figura del doncel Manrique, culto joven que se dedicó en la pubertad a la trova y a la poesía.
Extrañamente fue criado por una gitana, Azucena, siendo realmente vástago de un noble de alta alcurnia zaragozana.
Poco después, entra en escena la dama Doña Leonor de Sesé, de La Corte de La Aljafería; pero Don Nuño de Artal, hermano de Manrique, ambos desconocen esto, también pretende a Leonor… pero ella ama sinceramente a Manrique, y el de Luna, a través de su hermano Don Guillén de Sesé, mueve sus influencias para que ésta sea llevada a un convento.
Pero el doncel la rapta, y huyen juntos hasta que se les descubre, y el trovador es encerrado en el torreón de La Aljafería que llevará su nombre.
Leonor, víctima de la desgracia, decide suicidarse, prometiendo antes al de Luna entregarse a él, si liberaba antes a Manrique.
Ella le comunica a Manrique su liberación, y cuando descubre cómo lo ha logrado, la maldice; ella entonces le revela que se ha envenenado, y muere.
Al saberlo, el de Luna decide ejecutar a Manrique, y obliga a Azucena a que lo presencie; en ese momento Azucena revela al Conde, que ha ejecutado a su hermano, y exclama:
“Ya estás vengada, madre”
Este es un drama en prosa y verso algo deudor del Macías de Mariano José de Larra, considerado junto a Espronceda, Bécquer y Rosalía de Castro, la más alta cota del Romanticismo literario español; y tiene por asunto, la venganza de la gitana Azucena.
El dramaturgo Larra, llevó a cabo un concienzudo análisis de la obra en cuestión, diciendo que la pieza posee 2 acciones estrechamente interconectadas:
La derivada de la historia de amor, y la relacionada con la venganza; la cual se halla ambientada en el Aragón del siglo XV, y su éxito motivó una refundición en verso en 1851, de su propio autor.
Así, la obra se considera una obra maestra, inscrita en la vertiente liberal del romanticismo, visto que el trasfondo histórico de la obra, radica en un conflicto entre una figura emblemática de la nobleza tradicionalista, como Don Nuño y El Conde de Luna; y un héroe marginado y humilde como Manrique; y como muchas obras del teatro romántico, el amor realmente no triunfa, sino que destaca la angustia vital de los protagonistas, y la importancia de la libertad.
De ello escribió el famoso compositor Giuseppe Verdi, en la ópera “Il Trovatore”, dividiéndola en IV actos, con libreto en italiano de Salvatore Cammarano, basado a su vez en la obra de teatro de García Gutiérrez; que es su obra más exitosa, que el erudito de Verdi, Julian Budden describe como “un melodrama vertiginoso que desafía extravagantemente a las unidades aristotélicas, lleno de todo tipo de incidentes fantásticos y extraños”
Y es que Verdi se sintió siempre atraído por el universo histórico español, y lo eligió anteriormente con sus óperas “Ernani” y “Alzira”; y después de Il Trovatore con “La Forza del Destino” y “Don Carlo”; siendo el mismo Verdi quien tuvo la idea de componer una ópera sobre el tema de García Gutiérrez, encargando a Salvatore Cammarano la redacción del libreto:
“Querido Cammarano, el tema que me interesa en este momento y que deseo proponerle es “El Trovador”, un drama español de Gutiérrez, y se me antoja muy bello, rico en ideas y situaciones fuertes.
Quisiera contar con 2 papeles femeninos:
El principal, una gitana, una mujer de un carácter especial; ella le dará el nombre a la ópera; y la otra parte será para la segunda cantante.
¡Manos a la obra!…”
Como dato, en la mente de Verdi, Azucena iba a ser el papel principal del drama, en un principio quiso titular su ópera “La Zíngara” o “La venganza”, porque Azucena es el único personaje no estereotipado, es el motor de todos los acontecimientos, quien decide en cada momento, que mostrar o esconder, y el resto de personajes parecen marionetas en sus manos.
Las largas meditaciones de Verdi sobre la ópera en gestación, apuntaban a realizar una cosa nueva y muy diferente a lo convencional.
Salvatore Cammarano era un libretista con talento y respetado, pero sus ideas estilísticas corrían por otros caminos…
Enemigo de las discusiones y presiones de diversa índole, el compositor recibió la noticia de la muerte de su madre, y el proyecto estuvo a punto de quedar en nada; pero recuperó las fuerzas para reemprender la tarea; y a finales de año, Verdi partió a París con Giuseppina Strepponi, su mujer, recomendando a Cammarano, que acabase el libreto cuanto antes.
En febrero de 1852, se enteró de que el poeta pasaba por una grave enfermedad, aunque le aseguraron que estaba “fuera de peligro”, pero la salud de Cammarano empeoraba, y el desenlace fue fatal; faltaban partes del III acto y la totalidad del IV, y hacer cambios de último momento era inevitable.
Tras la muerte de Cammarano, la elección recayó en un napolitano amigo de él, Leone Emanuele Bardare; y cuando se le encomendó esta obra, Bardare tenía 32 años, por lo que iniciaba así su carrera de libretista, y con el tiempo llegaría a escribir los textos de más de 15 óperas.
Así las cosas, Verdi regresó a París en Santa Ágata, y hacia finales de diciembre de 1852, viajó a Roma, donde, instalándose en un piso alto del Hotel Europa, y teniendo a su disposición un piano, una vez acabada la partitura de la ópera, mientras esperaba el estreno, componía “La Traviata”; incluso antes de que se completara el libreto de Il Trovatore, antes de que se escribiera la música, y antes de que se estrenase; Verdi tenía un total de 4 diferentes proyectos operísticos en marcha, y en diversas etapas de desarrollo.
Curiosamente, no hubo problemas con la censura; por lo que conviene recordar el dominio austriaco de Italia, y la situación casi abierta de guerra que entonces se vivía; también el poder de La Iglesia Católica y su profunda influencia en los asuntos públicos.
Tal vez entonces no nos extrañe tanto algunos cambios que hubieron de realizarse en el inofensivo texto, para que los censores diesen el visto bueno, y la obra pudiera representarse, como la omisión de referencias a política, iglesia o al suicidio en escena.
Il Trovatore se estrenó en El Teatro Apollo, el 19 de enero de 1853, con el que Verdi comenzó una marcha victoriosa a través del mundo operístico.
La trama, intricada y novelesca, se desarrolla entre Vizcaya y Aragón, en el marco de la revuelta de Jaime de Urgel, a principios del siglo XV, contra Fernando de Antequera, primer monarca aragonés de La Dinastía castellana de Los Trastámara, a raíz del resultado del Compromiso de Caspe, al que se llegó después de la muerte sin hijos de Rey de Aragón, Martín “El Humano”
Es decir, El Compromiso de Caspe fue un pacto establecido en 1412, por representantes de los reinos de Aragón, Valencia y del principado de Cataluña para elegir un nuevo Rey ante la muerte en 1410 de Martín I de Aragón, sin descendencia y sin nombrar un sucesor aceptado.
Eso supuso la entronización de Fernando de Antequera, un miembro perteneciente a La Dinastía Trastámara, en La Corona de Aragón.
Si bien la historia y la mayoría de los personajes son ficticios, se establece hacia el final de una verdadera Guerra Civil en Aragón.
Tras la muerte del Rey Martín de Aragón, no menos de 6 candidatos reclamaron el trono.
Una reunión política, El Compromiso de Caspe, encontró a favor del sobrino sororal de Martin, Ferdinand.
El Conde James II de Urgell, cuñado del Rey Martín, y el pariente más cercano por línea de descendencia puramente patrilineal, se negó a aceptar la decisión del compromiso, creyendo, con alguna justificación, que Martin había tenido la intención de adoptarlo como el heredero y Gobernador General después de la muerte de su propio hijo, Martin “El Joven”, y se rebeló.
Un tercer candidato fue Frederic, Conde de Luna, hijo bastardo de Martin “El Joven”, cuya legitimación había sido solicitada sin éxito por El Papa.
Como parte del compromiso de retirar su propio reclamo a favor de Ferdinand, se le otorgó a Frederic El Condado de Luna, uno de los títulos menores que su padre había tenido.
En Il Trovatore, la trama continua siendo medieval, y existe el típico triángulo amoroso entre un tenor y una soprano, entre los que se interpone un barítono rival.
El argumento es muy complejo, puesto que todo lo importante transcurre tiempo atrás, y los protagonistas siempre reviven el pasado con los recuerdos trágicos de lo que ha sucedido.
Ya, al iniciar la obra, Ferrando, El Capitán del Conde de Luna, comienza a recapitular lo que ha ocurrido a través de 15 años.
El militar hace memoria de una vieja gitana a quien descubrieron velando a un niño del viejo Conde de Luna…
Todos los del Palacio acusaron a la mujer de hechicería, y Los Tribunales la condenaron a la hoguera.
Cuando se consumía por las llamas, su hija Azucena arrojó al niño a la pira como venganza.
Cuando el fuego amainó, y recogieron los cadáveres, el noble jamás reconoció al infante desfigurado como su propio hijo, antes, ordenó a sus subalternos y a su heredero a buscarlo por todo el reino.
La ópera tiene 2 hilos conductores en su trama:
La primera de ellas parte de Azucena, que desea vengar la muerte de su madre.
Por ello, rapta a Manrique, el futuro trovador, el infante del Conde de Luna para arrojarlo en la hoguera, pero en medio de la muchedumbre y de su delirio, se confunde de criatura, y tira hacia las llamas a su propio hijo.
El famoso hijo de la gitana, aquel héroe de La Guerra Civil de Aragón del siglo XIV, es el propio Manrique, hijo del Conde de Luna.
Más que al propio trovador, Verdi quiso darle protagonismo especial a Azucena, y discutió con Cammarano, ya que el libretista quería darle una escena de locura…
El compositor se negó a ello, pues consideró que es ella la que mueve la trama de la ópera; y a su juicio, crearle un número de este estilo, tan tradicional en el bel canto, era retroceder en el drama, y no avanzar en los criterios escénicos y musicales de la lírica italiana.
En cierta medida, es la gitana quien maneja la trama de la ópera, ya que en ella están los móviles del odio y la venganza.
Sin embargo, se advierte la contradicción en la anciana, ya que no puede separar el amor que siente por su hijo adoptivo, y el fuego interno del rencor ante los recuerdos de la muerte de su madre, y el asesinato involuntario de su propio hijo.
En segundo lugar, la trama se vuelve más confusa, cuando Manrique asiste a un torneo caballeresco, y vence a todos sus rivales, entre ellos, al joven Conde de Luna.
Sin saber que son hermanos, se detestan mutuamente, ya que son enemigos en la guerra.
La situación se torna delicada, cuando Leonora le entrega el premio al supuesto hijo de la gitana, y quedan enamorados.
No será fácil la relación, puesto que el trovador es enemigo de La Corona de Aragón y, por casualidades del destino, Leonora es amada en secreto por otro guerrero.
El otro admirador, que cierra el triángulo amoroso, es el joven Conde de Luna.
Ahora, además de enemigos en la guerra, serán enemigos en el amor.
Por obvias razones, Leonora trata de sellar la unión con el trovador, pero es cuando le avisan al joven, que su madre ha sido detenida, y él corre a salvarla.
En la batalla, cae en manos de su enemigo.
La ópera termina con la venganza de Azucena; finalmente, la gitana se reconcilia con la memoria de su madre, y ve con gran dicha, cómo sube Manrique al cadalso, y le confiesa al Conde, en ese instante, que el joven que ha muerto era, en verdad, su propio hermano.
Como dato, Il Trovatore que tenía como figura central, un caballero trovador; pero para Verdi, pronto fue otra la figura que pasó a primer plano, como lo expone a Cammarano en su carta:
“La madre adoptiva de este trovador, la gitana Azucena”
Ahondando en el sesgo literario de Il Trovatore, se subraya que, en términos generales, el melodrama de Verdi responde perfectamente al romanticismo de la obra española.
Los personajes, las situaciones y, lo que es más importante, el ámbito estético del “drama caballeresco” de García Gutiérrez, están presentes en la ópera, aun con cambios necesarios.
Si bien, ninguno de los 2 Príncipes que participaron realmente en la guerra aparece realmente en la ópera, ni siquiera se menciona su nombre, y solo se menciona a Urgell por su título, las fortunas de sus seguidores reflejan las de sus Príncipes.
Así, con su éxito militar, el bando de Fernando tiene la ventaja en la guerra, y es efectivamente el partido realista, con el respaldo de gran parte de La Nobleza y La Reina viuda, y también tiene a Di Luna como su principal secuaz, la propia conexión de Luna.
A La Familia Real no se le menciona, ya que no es necesario para el drama; mientras Urgel, perdiendo la guerra y a la defensiva, se ve obligado a reclutar entre los forajidos y los desposeídos, tomando el papel de un rebelde efectivamente a pesar de tener algún derecho legal a su caso.
Así, el hecho de que las fuerzas de Urgel, en la ópera como en la vida real, pierden cada batalla campal, y en la única ocasión que capturan un castillo, llamado en la ópera como “Castellor”, un nombre bastante genérico para un castillo, como muchos Castellars en la región; les resulta una desventaja, porque su única esperanza en la batalla es la velocidad, la movilidad, la sorpresa y la emboscada, todo lo cual se pierde al defender una fortaleza.
Y también, así es que Manrique, el trovador ficticio, puede ganar su trasfondo de pobreza a riqueza, habiendo pasado de la oscuridad de un campamento gitano vizcaíno, a ser el jefe general de Urgel, un caballero y un maestro espadachín por derecho propio, lo suficientemente bueno para vencer al propio Conde de Luna en un duelo personal, o ganar un torneo caballeresco; solo para volver a perderlo en el campo de batalla militar, donde las probabilidades son perpetuamente contra él, y él es condenado como un forajido, incluso antes de que comience la ópera, sin ningún acto propio, pero porque su maestro es el rebelde.
Y sin embargo, llega a ser un bandido heroico y popular, que podría escapar con su vida a cambio de un voto de lealtad futura, si se lo juzga frente al Príncipe mismo; una oportunidad que Luna no quiere arriesgar, dada que su rivalidad con Manrico es tanto personal como política.
De ahí el desafío al duelo sobre la rivalidad personal, en lugar de llamar a los guardias, y hacer el arresto político, en el acto I; y también la decisión de ejecutar sin juicio en el acto IV; a pesar de que Luna sabe que está abusando de su posición.
Leonora y Azucena son, por supuesto, tan ficticias como Manrico, como lo es la presunción de la historia de que el ex Conde de Luna no tenía uno sino 2 hijos.
En Il Trovatore, en cambio, es posible advertir que los elementos musicales actúan por derecho propio:
El excepcional talento del compositor, ha consistido en traducir esta historia con una violencia melódica que deja al espectador poco menos que extenuado.
Esto significa que frente a la dimensión lírico-teatral que el músico maneja con incomparable maestría, se destruyen por sí solas las críticas referentes a las debilidades del libreto.
Esto es lo que hace sentir que esas melodías de prodigiosa belleza, que se suceden en el curso de las IV actos en que se divide la obra, tengan en sí mismas un valor tan excepcional, como para colocar a este título entre los más privilegiados de la operística romántica italiana.
Porque es en verdad, una ópera hecha para demostrar la belleza absoluta de la música, y las posibilidades supremas del canto; y de alguna manera, Verdi nos hace cómplices de su postura, cuando nos presenta en la primera parte a Manrico, trovador que ha hecho de sus versos y de su canto el instrumento ideal de comunicación humana, a través de una representación escénica puramente vocal, invisible corporalmente para el espectador, como si hubiera deseado subrayar simbólicamente la victoria del puro sentimiento de amor.
Leonora, por su parte, aparece en escena diseñada a través de una de las arias más bellas y de más intensa poesía concebidas por el autor, “Tacea la notte”, luego de la cual se arriba a su cabaletta “Di tale amor”, fragmento de brillante virtuosismo vocal, y una orquestación que se instala en el registro agudo de los instrumentos, como anticipo del vértigo que propone el compositor para la obra.
La presentación del Conde de Luna, en “Tacea la notte!”, interrumpida por la serenata interna de Manrico, “Deserto sulla terra”, y el retorno de Leonora, conducen al violento terceto en el que los amantes encuentran hacia el final la plena armonía de sus sentimientos a través de un canto paralelo, contra las exclamaciones del Conde.
Tal el planteo del I acto, los 3 restantes no harán sino ratificar que todos los elementos que hacen a su intrínseca condición de metalenguaje:
Melodía, armonía, ritmo, timbre, instrumentos, voces... concurren a crear ese clima trágico, en el que se entrechocan y golpean los símbolos del fuego, la noche, la venganza y la muerte.
La irregularidad en la trama de esta ópera, es patente y con este “defecto”, Giuseppe Verdi creó una serie de melodías de compleja interpretación, con un ritmo vigoroso como nunca se había visto en la lírica italiana.
Por ello, fue acusado por acabar con el bel canto, y aunque en Il Trovatore prime la música sobre las palabras, se observa ya un cambio compositivo en el autor.
Yes que en pocas óperas verdianas, se presentan los 5 registros de la voz con tal prestancia y, a través de sus arias, dúos y concertantes, los cantantes deben entonar con gran precisión, pues el autor no renuncia a los adornos en la línea musical, sin contar con la fogosidad que deben poseer en su interpretación.
Sobre el tema de las voces empleadas, y siguiendo la tradición, el compositor otorga a los personajes más jóvenes, las voces más agudas; y a los de más edad, las más graves.
Manrico es un tenor al que se exige, tal y como es la creación de García Gutiérrez, que sepa cantar con lirismo, pero también con tonos heroicos.
El gran momento del protagonista, recala en el 2º cuadro del III acto, una especie de “tour de force”, con el recitativo inicial, el aria “Ah si ben mio”, de preciosa expresión lírica, y la famosa cabaletta “Di quella pira”, con el coro de soldados, que es pieza de bravura y momento especialmente deseado por los espectadores que aguardan, no sin cierto matiz morboso, si el trovador que corre a rescatar a la gitana de la pira, dará y sostendrá el do de pecho con el que se corona el acto, no escrito por Verdi.
El personaje de Leonora está muy bien dibujado, a medio camino entre la exquisitez y la pasión.
La soprano tiene abundantes momentos de lucimiento, en especial en el 1º cuadro del acto IV, cantando ante La Torre del prisionero.
Su aria “D’amor sull’ali rosee”, de excelente línea, y trazos de suprema elegancia y finura, sirve no sólo para revelarnos el alma de la desgraciada joven, sino también de contraste con las brutales escenas del final.
El Conde de Luna, el barítono, es creación menos interesante que, al igual que en el drama español, está condenado a ser el “malo” o antihéroe.
Sin embargo, su aria en el acto II, cuadro 2°, “Il balen del suo sorriso” ofrece momentos de emocionada nobleza.
Ferrando, el viejo criado que cuenta la historia de la gitana, y el robo y quema del niño, es un bajo, cuya única aparición importante sucede al iniciarse la ópera, en su “racconto” con el coro.
Probablemente, el personaje más interesante de Il Trovatore sea Azucena, la mezzosoprano.
Verdi, apasionado por las relaciones paterno-filiales y por la venganza, vio en este ser primitivo y desgarrado entre el amor y la “vendetta”, la razón de ser de la obra.
Su gran momento, “Stride la vampa” en el II acto, es una piedra de toque para cualquier mezzosoprano dramática.
Además, entre las partes más destacadas de la ópera, figura el concertante con el que se cierra el II acto, y también el “Miserere”, espléndido fragmento dramático, en el que las lamentaciones de Manrico, las angustias de Leonor, y el canto fúnebre de los monjes, componen una página inolvidable.
De esa manera, el triunfo de esta nueva ópera superó todas las expectativas.
La inmensa popularidad de la obra, con alrededor de 229 producciones por todo el mundo en los siguientes 3 años, queda ilustrada por el hecho de que en Nápoles, por ejemplo, donde la ópera en sus 3 primeros años tuvo 11 puestas en escena en 6 teatros, las representaciones ascendieron a 190.
Y desde su estreno ha disfrutado un gran éxito; y ello se debe a la belleza de sus melodías, que contrarresta la dificultad de exigir 5 voces de gran calidad, pues, aunque el papel del bajo es muy corto, se precisa una voz rotunda, y lo mismo en el caso de los 4 protagonistas principales:
Leonora, soprano; Manrico, tenor; Azucena, mezzosoprano; y El Conde de Luna, barítono; todos ellos con arias, dúos y tercetos de gran dificultad.
Como dato, la mayor parte de las representaciones usan la versión en italiano, aunque en 2002, la versión en francés llamada “Le Trouvère” adaptada a los gustos del público de “La Grande Boutique”, es una versión al estilo “Grand Opéra”, también en IV actos pero con un ballet agregado, con la música de Verdi, y libreto en francés de Émilien Pacini, basado en el de Salvatore Cammarano para Il Trovatore, la versión italiana de la ópera; siendo estrenada el 12 de enero de 1857, en La Opéra de Paris.
“Ascolta.
Tacea la notte placida e bella in ciel sereno, la luna il viso argenteo mostrava lieto e pieno...
Quando suonar per l'aere, infino allor sì muto, dolci s'udiro e flebili, gli accordi d'un liuto, e versi melanconici un trovator cantò”
Il Trovatore es un musical del año 1978, dirigido por Ernst Wild.
Protagonizado por Plácido Domingo, Fiorenza Cossotto, Raina Kabaivanska, Piero Cappuccilli, José van Dam, Maria Venuti, Heinz Zednik, entre otros.
El guión es de Salvatore Cammarano, completado por Leone Emanuele Bardere; y basado en el drama homónimo del dramaturgo español, Antonio García Gutiérrez; con música de Giuseppe Verdi.
Esta es la 2ª ópera del periodo medio de la producción verdiana formada por “Rigoletto” (1851), “Il Trovatore” ( 1853) y “La Traviata” (1853), trilogía que inicia un distanciamiento definitivo respecto de todo lo que suponen las obras del primer romanticismo; si bien, Il Trovatore es la menos evolucionada de las 3; la típica división por números, recitativo, aria y cabaletta, empieza a no ser esencial, y en las escenas predomina la continuidad; también la densa obertura del primer romanticismo, deja paso a un preludio más o menos breve.
En esta producción musical, Herbert von Karajan dirige la Wiener Staatsoper, y es grabado en el Wiener Staatsoper, 1 de mayo de 1978.
La grabación fue muy rara vez transmitida, y este DVD se basa en las cintas originales en poder de la Televisión Austríaca (ORF)
Estos han sido ampliamente restaurados, utilizando tecnología de punta; por tanto, esta joya de los archivos, ahora se puede disfrutar con un sonido mejorado y calidad de imagen; y las estrellas de la ópera de esta producción, brillan en un esplendor renovado.
Como se sabe, la ópera es muy complicada, pero la música de Verdi es deliciosamente oscura, y a veces inquietante; y es frecuente acusar de descabellado su libreto.
Resulta obvio que contiene una infinidad de situaciones extravagantes, pero la historia, con todos sus clichés incluidos, no deja de ser teatralmente efectiva gracias a la música del gran Verdi.
Así, el libreto dispone de elementos más que suficientes como para mantener en tensión permanente al espectador durante 2 horas y media entre amores imposibles, sacrificios y crueldades, y sobre todo, la historia de 2 hermanos que no saben que lo son, y que se odian mutuamente a causa de su amor por una misma mujer.
La acción nos sitúa en la España del siglo XV, en Aragón y en Vizcaya:
La gitana Azucena (Fiorenza Cossotto), para vengarse del viejo Conde de Luna (Piero Cappuccilli), por haber quemado viva a su madre; rapta y arroja en la misma hoguera a uno de los 2 hijos del Conde.
Pero en su delirio, se confunde de niño, y es su propio hijo quien acaba muerto.
Hasta aquí es el relato del pasado.
Ya adulto, Manrico (Plácido Domingo), trovador y pretendiente de Leonora (Raina Kabaivanska), es hijo adoptivo de la gitana, superviviente del terrible error y, por tanto, hermano del actual Conde de Luna, su enemigo en guerra.
Aunque eso lo desconocen todos los personajes exceptuando, claro, a Azucena.
El Conde también está enamorado de Leonora, pero la bella joven sólo corresponde al amor del trovador.
Manrico y Azucena, acaban en la prisión del Conde; y Leonora se ofrece a cambio de la vida de su amado.
El Conde acepta, pero Leonora se suicida antes de caer en sus manos.
Fuera de sí por la pérdida de su amada, El Conde ordena la muerte de Manrico, y la gitana confiesa al Conde en ese mismo momento que ha matado a su propio hermano, consiguiendo su deseada venganza.
Por encima de todos los contrasentidos y escenas imposibles del libreto romántico, permanece la belleza de la música de Verdi que hace que en el siglo y medio de existencia de esta obra, no haya remitido su popularidad.
La obra refleja la nueva orientación belcantista que Verdi había emprendido en esos años y también el realismo centrado en la tremenda figura de la gitana Azucena; por lo que el interés de esta filmación, radica en 2 elementos:
Su elevadísimo nivel musical, y la posibilidad de ver juntos a un buen puñado de genios del canto, dando lo mejor de sí mismos.
No son tan interesantes los decorados, ni la dirección escénica, ni la filmación en sí misma, pero con semejantes monstruos sobre el escenario, eso es lo de menos.
Y esta filmación, aun con sus obvias carencias visuales, es uno de esos casos excepcionales que rompen la regla general; y la hace una joya de producción que hace justicia a una ópera verdaderamente complicada, pero magnífica.
“Vedi!
Le fosche notturne spoglie de' cieli sveste l'immensa volta; sembra una vedova che alfin si toglie i bruni panni ond'era involta.
All'opra!
All'opra!
Dagli, martella...”
Il Trovatore siempre fue una de las óperas favoritas de Herbert von Karajan.
Lo dirigió al comienzo de su carrera, y su primera grabación en estudio de 1956, se hizo en Milán, con El Coro y Orquesta del Teatro alla Scala, junto a Giuseppe di Stefano, Maria Callas, Fedora Barbieri, Rolando Panerai, Nicola Zaccaria, entre otros.
¡Casi nadie!
Pero su Trovatore realmente dejó su huella en las legendarias actuaciones que se dieron en El Festival de Salzburgo en 1962, que formó la base de este exitoso avivamiento en Viena.
Una vez el mismo Karajan declaró en una entrevista, que lo que amaba de esta ópera, eran sus pasiones arquetípicas humanas, su compresión de situaciones altamente dramáticas en el espacio más pequeño concebible, y el genio de Verdi para traducir tales situaciones en música; y esta actuación de 1978, está llena de escándalo:
Franco Bonisolli fue elegido originalmente para el papel protagónico, pero abandonó el elenco durante un ensayo en el que se había admitido la entrada al público, y después de darle la espada al conductor, abandonó el escenario con furia, para luego ser reemplazado por Plácido Domingo; y lo que hace a este espectáculo tan especial es que Karajan no solo dirigió la ópera, sino que también fue responsable de la dirección escénica; y con Il Trovatore, se desnudan los sentimientos más extremos del hombre, nos mueve continuamente entre contrastes opuestos:
Amor y odio, violencia y calma, venganza y ternura, celeridad y suspensión o vulgaridad y refinamiento, y se considera que es la primera ópera de Verdi con un solo color predominante y muy reconocible:
Oscuro, violento y triste, que la convierte, irónicamente, en su obra más romántica.
La historia de Il Trovatore, se une así de manera constante con hechos pasados, y su acción consiste en la revelación parcial de esos momentos ya acontecidos.
Incluso el primer redoble de tambor suena como un eco de ese pasado, y pronto comenzará el primero de muchos relatos que constituyen la estructura de la ópera; ya que la mayor parte de la acción, no tiene lugar en el escenario, a lo que Verdi se limitó a describir los hechos.
Incluso para los eventos del presente, tales como La Batalla de Castellor o la muerte de Manrico; esa falta de acción real, crea un ambiente surrealista, fatalista y oscuro, que deja intuir un destino que parece no estar en manos de los protagonistas.
La acción se desarrolla en Vizcaya y Aragón, en la España del siglo XV.
El momento histórico reflejado, es el de La Guerra Civil Catalana, aunque en el texto se diga que es aragonesa, entre los años 1412 y 1416.
La acción pasa de Zaragoza a las montañas de Vizcaya, como si fueran localidades vecinas.
Acto I: “El Duelo”
Escena 1, en un cuarto de la guardia del Palacio de Luna, que es El Palacio de La Aljafería, en Zaragoza, España.
Ferrando (José van Dam), El Capitán de Los Guardias, ordena a sus hombres que estén atentos mientras El Conde de Luna vaga sin cesar bajo la ventana de Leonora, dama de honor de La Princesa de Aragón, a quien ama.
El Conde siente celos de su rival, el trovador Manrico, y para mantener despiertos a los guardias, Ferrando narra la historia del Conde.
Según la historia, una gitana de aspecto terrible, embrujó al pequeño hermano del Conde, haciéndolo débil y enfermizo, y por ello fue condenada a la hoguera.
En el momento de su muerte, la gitana ordenó a su hija, Azucena, que la vengara, lo cual hizo en parte raptando al hijo menor del Conde.
Aunque los huesos incinerados de un niño fueron encontrados en las cenizas de una hoguera, el padre rehusaba creer que eran los de su hijo…
En su lecho de muerte, hizo jurar al Conde de Luna, su hijo mayor, que buscara a Azucena.
Escena 2, en el jardín del Palacio de La Princesa.
Leonora confiesa su amor por Manrico a su confidente, Inés (Maria Venuti)… y cuando salen de escena, El Conde de Luna escucha la voz de su rival, Manrico, en la distancia… y mientras Leonora regresa, en la oscuridad confunde al Conde con su amante, pero el propio Manrico entra en el jardín, y Leonora corre a sus brazos.
El Conde reconoce en Manrico a su rival, al que ha condenado a muerte, y le reta a pelear; pero Leonora trata de intervenir, pero no puede detenerlos.
Acto II: “La Gitana”
Escena 1, en el campamento de gitanos.
Mientras Manrico se sienta junto al lecho de su madre Azucena, los gitanos cantan un coro que armonizan con un yunque.
Ella relata que es la hija de la gitana quemada por El Conde y, aunque vieja, sigue rumiando su venganza; y mientras los gitanos levantan el campamento, Azucena le confiesa a Manrico, que cuando intentó quemar al hijo del Conde, por equivocación tiró a las llamas a su propio hijo.
Manrico entonces se da cuenta de que no es el hijo de Azucena, pero la ama como si de verdad fuera su madre, pues ella siempre le fue leal y amorosa; y le cuenta a Azucena, que cuando luchó con su hermano y tuvo la oportunidad de matarlo, sintió una fuerza sobrenatural que le impidió hacerlo.
Luego llega un mensajero diciendo que Leonora, que cree a Manrico muerto, está por entrar a un convento, y tomar el velo esa misma noche.
Aunque Azucena intenta impedírselo debido a su débil estado, Manrico intentará impedirlo, lanzándose en su búsqueda.
Escena 2, frente al convento.
El Conde de Luna y sus hombres, intentan raptar a Leonora, y El Conde canta su amor por ella…
Ella y algunas monjas entran en procesión, en el momento en que Luna intenta actuar, pero Manrico se interpone entre ellos, y ayudado por sus hombres, escapa llevándose a Leonora consigo.
Acto III: “El Hijo de La Gitana”
Escena 1, en el campamento del Conde de Luna.
Los soldados del Conde de Luna traen a Azucena capturada, y la llevan ante El Conde, siendo reconocida por Ferrando, como la gitana que raptó a su hermano.
También se da a conocer como la madre de Manrico, razón por la cual, El Conde de Luna encontró doble motivo para condenarla a morir en la hoguera.
Escena 2, en una cámara del Castillo.
Leonora y Manrico viven el uno para el otro; y cuando van a pronunciar sus votos nupciales, entra Ruiz (Heinz Zednik), hombre de Manrico, y le informa de que Azucena será conducida a la hoguera.
Manrico se apresura a salir en su ayuda, y Leonora cae desmayada.
Acto IV: “El Castigo”
Escena 1, frente a una celda del Castillo.
Leonora intenta liberar a Manrico, que ha sido capturado por El Conde de Luna; y le implora piedad al Conde, ofreciendo su vida a cambio de la de Manrico; y promete entregarse al Conde; pero en secreto, ella bebe un veneno de su anillo para morir antes de que El Conde de Luna pueda consumar la boda.
Escena 2, en la celda.
Manrico y Azucena esperan su ejecución.
Manrico intenta calmar a su madre, quien no puede conciliar el sueño, pues su mente recuerda los días más felices en las montañas… y la gitana finalmente se duerme.
Leonora llega para decirle a Manrico, que está a salvo, y le dice que está salvado, rogándole que escape, pero él rechaza dejar la prisión, cuando se entera de que Leonora no le podrá acompañar.
Se cree engañado, hasta que se da cuenta de que ella ha bebido el veneno para mantenerse fiel a él.
Leonora agoniza en brazos de Manrico, y le confiesa que prefiere morir con él, que casarse con otro.
En ese instante, El Conde de Luna entra, y al ver a su prometida muerta en brazos de su rival, ordena la ejecución de Manrico.
Mientras se cumple la sentencia, Azucena despierta junto al Conde, y cuando este le muestra al muerto Manrico, ella en vez de lamentarse, grita extasiada por el triunfo:
“Él era tu hermano...
Te he vengado, ¡oh, madre!”
Al mismo tiempo que Azucena, El Conde grita desesperado:
“¡Y yo debo seguir viviendo!”
Il Trovatore ha sido desde el principio considerada como “la ópera de cantantes”, de hecho, fue la primera obra musical en hacer necesarias nuevas tipologías vocales más especializadas, por ejemplo:
Leonora inaugura la clasificación de soprano lirico-spinto de coloratura de todo el repertorio.
Realmente, Verdi exprimió al máximo la tesitura, la expresión y la potencia en el canto como nadie lo había hecho antes; y a veces, ese virtuosismo vocal cae en excesos que nos alejan de las intenciones dramáticas de la obra, ya de por sí bastante increíbles.
Los personajes principales, forman el triángulo habitual:
Tenor, soprano y barítono; y Verdi, en su genialidad, buscando siempre un elemento de sorpresa y de interés, lo vuelca sobre el papel de Azucena.
La unidad se logra por el color orquestal y la recurrencia de algunos símbolos básicos como la noche, la luz del fuego, el sonido del hierro en martillos o cadenas, que señalan el implacable e inevitable destino.
No es un vaivén caprichoso que juega con los personajes, como en “La Forza del Destino”, sino una suerte que ya ha sido escrita irremediablemente por las acciones del pasado.
Por ello, Il Trovatore combina una gran elegancia musical en la propia escritura unida a una imaginación melódica desbordante.
El decorado de esta producción de Teo Otto, de corte clásico, resulta muy anticuado y modesto hoy en día, con la utilización de paneles que no contribuyen precisamente a dotar a las escenas de ningún realismo.
Eso se hace especialmente palpable en la escena 2ª del III acto, que resulta terriblemente pobre visualmente.
Mejor parado sale el correcto vestuario de Georges Wakhewitsch, y la correcta dirección escénica, de la que se ocupa el propio Karajan, aunque resulta innegablemente estática en momentos como el comienzo del III acto.
Por otro lado, el de la genialidad de Verdi, en la ópera en general, no son muy frecuentes los personajes “de madre”, al menos los papeles de madre como figuran en nuestra mentalidad, y la mayoría de papeles de madre que se encuentran, son personajes un tanto peculiares, y muchas veces rayando en la crueldad.
Nada parecido a la idea de madre comprensiva y amorosa que todos tenemos presente… y la temible Azucena es la única madre de las óperas de Verdi, y como mezzosoprano ha de tener una importante capacidad actoral dramática.
Ella es la que tiene la última palabra, en el diálogo con su enemigo mortal, El Conde de Luna.
A cargo de ella queda el instante supremo de la ópera, el de la revelación, aquel que los griegos llaman “anagnórisis”, o el reconocimiento de una persona cuya calidad se ignoraba.
Así, la palabra definitiva de la ópera verdiana, la tiene la gitana, una ferozmente ambigua y siniestra, que cautiva la ardiente imaginación de Verdi.
Pero más allá de la verdadera y oscuridad de la tragedia, es decir, el juramento de la gitana de vengar a su madre, raptar al hijo del señor de la comarca, para arrojarlo a las llamas y la confusión que la lleva a enviar al fuego a su propio niño, lo que la recubre es un drama de celos, en el que la tradicional pareja barítono-tenor, se enfrentan hasta matarse, llevados por un loco amor por la soprano.
Ella es la única madre en todo el repertorio verdiano, tan abundante en padres, basta citar a Rigoletto o a Germont en la propia trilogía popular, pero Azucena es una madre muy especial, secuestra a un niño que convertirá en su hijo adoptivo después de arrojar al fuego al suyo propio por equivocación, ante las dudas de Manrico, la gitana, para convencerle de que era realmente su madre, tiene que recordarle, cómo le salvó en el campo de batalla, y aunque se debate entre el amor filial y el odio, al final prefiere callar ante El Conde, viendo morir a ese hijo con el fin de cumplir su terrible venganza.
¿Qué madre haría tales cosas?
Mientras en el libro de Gutiérrez y en el primer esbozo de Cammarano, la falta de lucidez es la excusa en cierto modo de esos actos, Verdi lo transforma en una acción perfectamente racional, por tanto, es más una hija que al ver morir a su madre torturada y quemada, toma el odio y la venganza como razón de vida antes que una verdadera madre.
De todas formas, esa única madre del teatro de Verdi, ejerce como todos sus grandes padres, una función destructiva.
Curiosamente poco se sabe de la relación de Giuseppe Verdi con su madre, el genio de Busseto tan prolijo en cartas “profesionales”, fue siempre muy celoso de su intimidad, aunque resulte raro que su madre muriera durante la composición de Il Trovatore, es imposible ver en Azucena un reflejo siquiera lejano de ésta.
Con un timbre único de mezzo, e innumerables frases en el grave, la gitana es sin duda, el único personaje realmente complejo, y es admirable cómo nos atrapa en esa tensión ambigua con sus rápidos cambios entre estados cercanos a la alucinación febril, y terribles momentos de lucidez fría.
Su personaje, mantiene siempre una mirada en el pasado, y la gitana se expresa principalmente a través de extensos monólogos narrativos, siendo el único personaje para el que Verdi aprovecha el uso de reminiscencias temáticas, aislándola en un discurso musical muy característico que transforma ese desarrollo narrativo del drama, en un aislante de la realidad que la rodea.
Sus melodías se basan sobre todo en frases cortas, muy tensas, casi monótonas, y repite a menudo patrones rítmicos, muy logrados en su canción obsesiva:
“Stride la vampa”
Mientras las habilidades dramáticas requeridas para cantar Azucena, igualan a las vocales, por esa alternancia constante y violenta de estados de ánimo, cantos sombríos y obsesiones aterradoras; así, Azucena es un personaje totalmente diferente en la colección de papeles femeninos de Verdi, y realmente innovador en el teatro lírico hasta la fecha.
A diferencia de Azucena, los restantes protagonistas responden dramáticamente a los arquetipos firmemente consolidados de la ópera romántica.
La figura de Leonora se mantiene aparte:
Ella no tiene vínculos aparentes con el pasado que mueve al resto de personajes, realmente no se sabe nada de ella, pero es el catalizador esencial para las reacciones que van a tener lugar.
Leonora es un carácter esencialmente lírico, lo ideal sería una soprano spinto de agilidad, ya que, además de la fuerza dramática, se mueve con frecuencia en largas frases melódicas belcantistas, aderezadas de coloratura.
Es una encarnación de los ideales de amor y belleza; y Verdi crea el personaje más irreal, abstracto y elegante de todo su teatro, de amor puro hasta su autodestrucción, porque es una mujer melancólica y atormentada, profundamente enamorada de Manrico, aunque lo confunda con El Conde en la escena del jardín.
Dispuesta a tomar los hábitos por la muerte de su amado, y a dar su propia vida para salvarle antes que entregarse al rival; se define a la perfección en la exquisita melodía de “D’amor sull’ali rosee”
Manrico y El Conde Luna, son por tanto, los antagonistas masculinos.
El primero es un tenor heroico, donde Verdi destaca especialmente su orgullo rebelde y su impulso guerrero, la famosa cabaletta “Di quella pira” define perfectamente ese ardor de héroe guerrero.
Sin embargo, también posee un intenso lirismo, que el genio de Busseto le regala probablemente su melodía más bella escrita para tenor:
“Ah! Sì, ben mio”, y en el fondo, el trovador es un héroe melancólico, frustrado en sus aspiraciones, probablemente mejor “hijo crédulo” que amante enamorado.
El Conte de Luna, es el papel menos espiritual y más lineal de la ópera, es un barítono celoso y vehemente, muy a menudo comprometido al borde de la extensión aguda, como en su entusiasta “cabaletta”, pero al mismo tiempo capaz de sucumbir ante una pasión amorosa cantando con línea suave y sinuosa un inspirado “Il balen del suo sorriso”
Su amor hacia Leonora, es más lujuria que sentimiento puro, y no duda en aceptar el ofrecimiento de la bella joven, aunque sepa que no es verdadero sino provocado para salvar a Manrico.
En común, los 4 personajes principales, viven en una enorme soledad, en una falta de comunicación continua, baste pensar que no hay un solo dúo de amor entre Leonora y Manrico; y el inútil sacrificio de Leonora, los celos del Conde, las mentiras de Azucena, o la impulsiva inconsciencia de Manrico, subrayan esa terrible soledad de mundos diversos que nunca se llegan a encontrar.
Y en el fondo, la historia roza lo absurdo, pero ¿a quién le importa?, más que en ninguna ópera, Il Trovatore está fuera de los límites de la realidad, está en la imaginación, y es un magnífico sueño fantástico; al tiempo que es una ópera nocturna, donde el fuego está siempre presente en escena, bien sea como una llama que calienta a los soldados en la guarnición de Luna, o que arde en el campamento de los gitanos, las antorchas de la prisión de Manrico, las velas conventuales del retiro de Leonora, la famosa pira amenazante… aunque la más presente no se encuentra en escena, sino en el pasado, aparece ya en el relato de Ferrando al inicio, y por supuesto, en la memoria de la vengativa Azucena.
Pero la luz de todos esos fuegos, no es capaz de iluminar la oscuridad total, física y psicológica, que envuelve por completo la ópera que el genio de Giuseppe Verdi expresa a la perfección.
Sobre esta producción, también acotar que los espectadores deben tener en cuenta que esta versión tiene más de 30 años, por lo que no se ajusta a la excelencia contemporánea en el rodaje del espectáculo de Verdi, es decir, demasiados primeros planos, cuando un trío debe capturarse en un amplio barrido o, a veces, carecer de mejores sets, pero estos son pequeños reparos cuando se trata del evento principal:
El gran Plácido Domingo y su increíble voz de tenor.
Del reparto, Domingo es una voz ideal, y un hombre ideal para este drama.
Aquí está muy joven, cumpliendo más allá del compromiso, con el poder y la intensidad que se combinan para mostrar a un Manrico por excelencia.
Domingo es un tenor dramático, y aquí demuestra todo su carisma escénico.
Raina Kabaivanska tiene una hermosa voz, no es tan bonita como para pelearse por ella pero sí es delgada y mujer joven.
Así debería ser Leonora, más que bonita; y ella funciona estupendamente como pareja de Domingo; mostrándose creíble no sólo en lo vocal, eso va por descontado, sino también en lo escénico; mientras que Fiorenza Cossotto, casi se roba el espectáculo.
Su voz es hermosa, y su rendimiento es increíble.
Como legendaria cantante, aquí está hacia el final de su carrera altamente subestimada y talentosa, es una alegría para la vista verla como Azucena, su diabólica gitana, siempre parece tambalearse al borde de la cordura; y es que ella ofrece una psicología más compleja, y es uno de los personajes más lúcidos vocalmente.
Es alguien por quien podemos llegar a sentir a un mismo tiempo, compasión y repugnancia; no nos olvidemos de que se trata de la asesina de un niño pequeño… por lo que el personaje es confuso, y está moldeado para sembrar de inquietud al espectador; fórmula esta que se mantiene hasta el último instante de la ópera, en el que ella, en lugar de lamentarse de la muerte de Manrico, a quien ha criado como a su propio hijo, se regocija de haber vengado al fin a su madre muerta, haciendo que El Conde destruya por sí mismo a su hermano, a quien ella no llegó a quemar vivo.
Por si fuera poco, a su característica voz, llena de “squillo” y colorido; trabajada de forma extraordinaria, hay que sumar su buen hacer actoral, dando vida a una Azucena pródiga en gestos teatrales, casi paranoicos, y en miradas enloquecidas y llenas de pánico a la luz del fuego; ella parece estar en estado hipnótico, y La Cossotto es una intérprete absolutamente referencial e indispensable en el papel.
Piero Cappuccilli era el barítono de Verdi en este momento, cantaba siempre hermoso, y sabía todo sobre el alma de los personajes de Verdi; y aquí como El Conde de Luna, reafirma haber sido uno de los grandes barítonos verdianos del pasado, de esos que ya no quedan desgraciadamente.
Por otra parte, aunque el papel de Ferrando sea secundario, es un lujo que este recaiga sobre un bajo de la categoría de José van Dam, un gran cantante, incluso en un papel más pequeño.
El resto, es más modesto:
Maria Venuti está correcta sin más en el poco lucido papel de Inés.
Por su parte, resultan más flojos el Ruiz de Heinz Zednik, y el mensajero de Ewald Aichberger.
En lo que se refiere al Coro de Wiener Staatsoper, este cumple sobradamente bien, aunque se lo traga la orquesta, y la presencia del Maestro Herbert von Karajan, que conduce con su estilo artístico habitual, como un verdadero director de orquesta, y uno de los mejores del siglo XX.
El célebre director salzburgués, ya había grabado un excelente Trovatore anteriormente con Callas y di Stefano; y otro referencial con Corelli y Price.
Su dirección es simplemente perfecta, y quizás lo único reprochable es la eliminación de la sección central de Leonora, “Non reggo a colpi” en la “pira”
Pero su dirección musical es intachable.
“Di quella pira l'orrendo foco tutte le fibre m'arse. avvampò!...
Empi, spegnetela, o ch'io fra poco col sangue vostro la spegnerò...
Era già figlio prima d'amarti, non può frenarmi il tuo martir.
Madre infelice, corro a salvarti, o teco almeno corro a morir!”
Hoy en día, Il Trovatore se realiza con frecuencia, y es un elemento básico del repertorio operístico estándar; tanto que en su tiempo, Enrico Caruso dijo que “todo lo que se necesita para una representación exitosa de Il Trovatore, es los 4 mejores cantantes del mundo”
Y en muchas ocasiones diferentes, esta ópera y su música, se ha presentado en varias formas de cultura y entretenimiento popular.
Hoy, la mayoría de los estudiosos de ópera reconocen las cualidades musicales expresivas de la escritura de Verdi; sin embargo, se señala que se ha visto que el formalismo extremo del lenguaje musical, sirve para concentrar y definir las diversas etapas del drama, sobre todo, canalizarlas hacia los enfrentamientos clave que marcan su progreso inexorable.
Aquí se toma nota de los elementos de la forma musical, a menudo descritos como “formas cerradas” que caracterizan a la ópera y la hacen parecer como una especie de retorno al lenguaje de épocas anteriores, la verdadera apoteosis de bel canto con sus demandas de belleza vocal, agilidad y alcance.
Así son evidentes las arias de 2 partes “cantabile-cabaletta”, el uso del coro, etc., que Verdi había pedido originalmente a Cammarano que ignorara.
Pero Verdi quería algo más:
“Cuanto más libres sean las formas con que me presenta, mejor lo haré”, escribió al amigo del libretista en marzo de 1851.
No fue lo que recibió de su libretista, pero ciertamente demostró su total dominio sobre este estilo.
Y es que Il Trovatore es como si Verdi hubiera decidido hacer algo que había estado perfeccionando a lo largo de los años, y hacerlo tan bellamente, no necesita volver a hacerlo nunca más.
Formalmente, ese es un paso atrás después de “Rigoletto”
Mientras una de las cualidades musicales, como la relación entre el ímpetu dramático consistente de la acción que es causada por la calidad de propulsión de la música que produce una sensación de movimiento continuo hacia adelante; es pura energía musical aparente en todos los números; que al igual de Bellini, es un melodista.
Como dato, “Le Trouvère”, su versión francesa, tiene un ballet ubicado en el III acto, entre el coro de introducción y el trío de la escena siguiente; y es, según la tradición de La Grand Opéra, “a la francesa”, un largo intermedio compuesto de un “Pas des bohémiens”, una “Gitanilla”, una “Seviliana” o “Sevillana”, un número titulado “La Bohémienne”, un “Galop” y una “Sortie de La Danse”
Para muchos, este ballet no tiene nada que hacer en Il Trovatore, pero merece ser presentado con ocasión de una reposición de la versión francesa.
Además cuenta con una escena final, que Verdi dio “Le Trouvère” más carnosidad que a la de Il Trovatore:
Mientras que la ejecución de Manrico se desarrolla rápidamente dentro de la escena equivalente de la ópera italiana, Verdi añade aquí un “Miserere” y el aria de Leonora, “Di te... di te scordarmi”, es reemplazada por un aria cantada por Manrico:
“Ma mère, sois bénie” o “Madre mía, estoy bendito”
É recuerda entonces a su amada en un lamento; y hay todavía un dúo más en el que Azucena expresa su tormento, y narra la gratificación de su venganza, que Manrico es al fin ejecutado, y que la gitana asesta un golpe a Luna con su terrible secreto.
Se trataba de que el compositor satisficiera el gusto del público de “La Grande Boutique”; y esta escena final sugiere una voluntad pura, un deseo coyuntural de encontrar a bajo costo, uno de los extremos más espectaculares, y el “Miserere” es en efecto interpretado al principio del IV acto.
En definitiva, esta versión obtuvo un gran éxito de público y extática recepción por parte de la crítica; y hoy en día rara vez es representada.
Finalmente cierro recomendando la grabación de EMI de 1956, con Karajan con toda la fuerza del Teatro alla Scala, como una de las versiones más veneradas por propios y extraños admiradores de este título verdiano; donde La Callas, esa inconmensurable actriz/cantante, encarna una Leonora de referencia, capaz de transmitir con intensidad la parte triste y el aire melancólico del personaje.
Para muchos, sigue siendo irremplazable en El Olimpo de las Leonoras de la historia de la fonografía.
Increíble la fuerza vocal y dramática del Manrico de di Stefano, exagerado en los momentos más tensos, y no muy dado al número de conjunto, pero con una potencia que calla a cualquiera.
Fedora Barbieri, supone una sobrecogedora Azucena, con sus pasajes que resulta más amorosos; y Rolando Panerai luce sus cualidades expresivas en un Conde de Luna de contagioso fraseo.
Así, Karajan abruma con una fuerza dramática que traspasa el mero formato de grabación en audio en esta estupenda versión; irremediablemente obligada para todo melómano, y aquí en su versión de vídeo.
“Vanne, lasciami, né timor di me ti prenda...
Salvarlo io potrò forse.
In quest'oscura notte ravvolta, presso a te son io, e tu nol sai...
Gemente aura che intorno spiri, deh, pietosa gli arreca i miei sospiri...
D'amor sull'ali rosee vanne, sospir dolente:
Del prigioniero misero conforta l'egra mente...
Com'aura di speranza aleggia in quella stanza:
Lo desta alle memorie, ai sogni dell'amor!
Ma deh! non dirgli, improvvido, le pene del mio cor!”
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