Il Barbiere di Siviglia
“Largo al factotum della città.
Presto a bottega che l'alba è già.
Ah, che bel vivere, che bel piacere per un barbiere di qualità!”
En 2015 se celebraron los 100 años del nacimiento del barítono italiano, Tito Gobbi; y en 2016, se festejó los 200 años del estreno de “Il Barbiere di Siviglia” de Gioachino Rossini.
¡Entonces, mucho que celebrar!
“Il Barbiere di Siviglia” es una ópera bufa en II actos, con música de Gioachino Rossini, y libreto en italiano de Cesare Sterbini, basado en la comedia del mismo nombre, escrita en 1775 por Pierre-Augustin Caron de Beaumarchais, que a su vez se inspiró en “La Escuela de Las Mujeres” de Molière, que a su vez se inspira en una obra de Paul Scarron.
Beaumarchais fue un dramaturgo francés, famoso sobre todo por sus obras de ambiente español, la llamada “Trilogía de Figaro” que incluye:
“Le Barbier de Séville ou la Précaution inutile” (1775), “La Folle journée ou Le Mariage de Figaro” (1778) y “La Mère coupable ou L'Autre Tartuffe” (1792)
Se dice que las obras de Figaro son semi-autobiográficas; mientras tanto, algunos cuentan que son muestra del remordimiento del dramaturgo por sus numerosas hazañas sexuales.
No obstante, las 3 obras de Figaro gozaron de gran éxito, y todavía hoy se presentan con frecuencia en teatros.
Por su parte, Rossini fue un compositor italiano, cuya popularidad le hizo asumir “el trono de la ópera italiana” en la estética del bel canto, de principios del siglo XIX, género que realza la belleza de la línea melódica vocal, sin descuidar los demás aspectos musicales.
El estreno de “Il Barbiere di Siviglia” bajo el título original de “Almaviva, ossia L'Inutile Precauzione”, tuvo lugar el 20 de febrero de 1816, en El Teatro Argentina de Roma; y fue una de las primeras óperas italianas que se representaron en los Estados Unidos de América, estrenándose allí en el Park Theater de New York, el 29 de noviembre de 1825; y desde entonces ha demostrado ser una de las grandes obras maestras de la comedia dentro de la música, y ha sido descrita como la ópera bufa de todas las óperas bufas.
Incluso después de 200 años, su popularidad en la escena de la ópera moderna, atestigua su grandeza.
Previamente se escribieron otras obras de la misma temática:
“Il Barbiere di Siviglia” de Giovanni Paisiello que triunfó por un tiempo sobre la de Rossini; y también en 1796, Nicolas Isouard compuso otra.
Al final, la versión posterior de Rossini, es la que ha soportado mejor el paso del tiempo, y es la única que se mantiene en el repertorio; y desde su estreno se han llevado a cabo 820 representaciones solo en el Metropolitan Opera de New York.
Posteriormente, Giuseppe Verdi y otros compositores la alabarían efusivamente, y alcanzaría una inmensa fama; y como muchas otras óperas de Rossini, borró del cartel permanentemente las obras de grandes compositores como:
Nicola Antonio Zingarelli, Saverio Mercadante, Simon Mayr, Ferdinando Paër, Mosca, Carlo Coccia y el propio Paisiello; sin embargo Beethoven consideraba la obra “rossiniana” como “composición infantil”; y su obra ya en el 1900, era ampliamente desestimada.
Las habilidosas arias de sus óperas, se habían vuelto durante mucho tiempo instrumentos usados por las sopranos lírico-ligeras para mostrar su virtuosismo, de manera que perdían toda gracia, sentido y estética; y la única opera que había perdurado, y que aún se representaba era “Il Barbiere di Siviglia”
Y es que esta ópera de Rossini relata la primera de las obras de La Trilogía de Figaro; mientras que la ópera de Mozart, “Le Nozze di Figaro” compuesta 30 años antes, en 1786, se basa en la 2ª parte de La Trilogía de Beaumarchais.
Con Rossini, Sterbini le proporcionó la historia del barbero, y tan pronto como entregó los versos, Rossini empezó a escribir la música, y que quedó terminada en menos de 3 semanas; cuya trama relata las peripecias de una pareja de enamorados, integrada por:
El Conde de Almaviva y la joven huérfana Rosina; Don Bartolo, preceptor de la muchacha, que también la pretende pese a la diferencia de edad; y para evitarlo, la pareja se vale de la ayuda del barbero Figaro, quien mediante enredos, hace que El Conde engañe a Bartolo fingiendo ser primero un militar borracho, y posteriormente un maestro de música, y así consigue infiltrarse en la casa después de innumerables enredos, hasta que los jóvenes amantes se unen en matrimonio.
El personaje de Figaro, está inspirado en “La Commedia dell'Arte” de Brighella, y al igual que su predecesor, es un inteligente mentiroso; moral, y sin embargo sin escrúpulos; con buen humor, servicial y valiente, aunque algo amargado y cínico.
Como dice en “Il Barbiere di Siviglia”:
“Debo obligarme a reírme de todo, no sea que me obliguen a llorar”
Aunque normalmente es calmado, recogido e inteligente, puede ser irracional cuando se enoja.
El nombre “Figaro”, fue inventado por Beaumarchais, y ha sido teorizado por Frédéric Grendel, que está hecho de una transcripción fonética de las palabras “fils Caron” donde Caron es el apellido dado del dramaturgo.
Según la información que Figaro da en varios momentos a lo largo de las obras, su historia de vida parece ser así:
Él era el hijo ilegítimo del Dr. Bartholo y su doncella Marceline, y presumiblemente, dado el apellido de su madre, nació Emmanuel de Verte-Allure.
Fue secuestrado cuando era un bebé, y criado por gitanos, que probablemente fueron los que le cambiaron el nombre a Figaro; por lo que creció “disgustado con sus costumbres”, y se fue para hacerse cirujano, y aparentemente tomó un trabajo de corto plazo en la casa del Conde Almaviva durante este tiempo para mantenerse a sí mismo.
Aunque El Conde se refirió a él como “un servidor bastante malo”, se alegró lo suficiente con Figaro, para escribirle una recomendación al Buró de Madrid, donde le dieron un trabajo como cirujano veterinario asistente, para su decepción.
Mientras trabajaba allí, comenzó a incursionar en una carrera literaria, aparentemente con gran éxito; pero fue despedido; y se quedó en Madrid por un tiempo tratando de trabajar como editor y dramaturgo.
Enfureció a los censores con varias de sus obras, y fue encarcelado brevemente.
Finalmente dejó de escribir, y se estableció como cirujano barbero.
Después de “pasar pensativamente por las 2 Castillas, La Mancha, Extremadura, Sierra Morena y Andalucía” se instaló en Sevilla, donde se reencontró con El Conde Almaviva, y después de ayudarlo con algunos problemas románticos, fue contratado como él como valet personal.
Él evidentemente conserva este puesto por el resto de su vida; y es después de que él vuelve a trabajar para El Conde, que se casa con Suzanne, aunque no está claro en qué momento la conoció...
Dado que el tío de Suzanne, Antonio, trabaja para El Conde, parece probable que fue contratada por su recomendación cuando La Condesa se mudó al Palacio, y se necesitaba una doncella para ella, en cuyo caso, ella y Figaro se habrían conocido después de los eventos de “Il Barbiere di Siviglia”
En “Il Barbiere di Siviglia”, Rosine afirma que Figaro tiene una hija, pero como nunca se menciona de nuevo por ningún otro personaje, o en las otras obras, y como aparece durante “una mentira”, Rosine dice que oculte su relación con El Conde, es probable que ella inventó esto.
En la última parte de La Trilogía, se nombra a los hijos del Conde y La Condesa, pero no se menciona a los descendientes de Figaro ni de Suzanne, lo que sugiere que no tienen hijos.
Por otra parte, sabemos que Rossini era increíblemente vago, dejaba los encargos hasta el último momento, y no dudaba en copiarse a sí mismo las veces que hiciera falta, con tal de ahorrarse el esfuerzo de componer una nueva partitura, por ejemplo, La Obertura de “Il Barbiere di Siviglia”, hoy celebérrimo símbolo de la ópera, fue escrita para “l’Aureliano in Palmira” y reutilizada en “Elisabetta regina d’Inghilterra”
Otras curiosidades:
La Obertura original se perdió de alguna manera, y fue reemplazada por la que había utilizado en su ópera previa “Aureliano”
En la escena, debajo del balcón de Rosina, el tenor del estreno, Manuel García, introdujo un aria española de su propia autoría, que resultó un fracaso, por lo que antes de la segunda representación, Rossini escribió la bella cavatina “Ecco ridente il cielo” que la sustituyó, tomando la melodía del coro inicial de “Aureliano” y que a su vez era originalmente de su otra ópera “Ciro in Babilonia”
El tema de su efectivo trío, “Zitti, zitti” fue tomado de “Las Estaciones” de Haydn, y el aria cantada por la sirvienta Berta, “Il vecchiotto cerca moglie” de una melodía rusa que había oído cantar a una dama en Roma.
Para la escena de la lección de música, Rossini escribió un trío que se ha perdido, y así se ha dado la oportunidad a las cantantes a cargo del rol de Rosina, de interpretar lo que ellas prefieran.
La muy popular Obertura de esta ópera, se toca con frecuencia como pieza de concierto; su carácter alegre, chispeante y humorístico, prepara al público para las divertidas circunstancias y enredos de la trama argumental.
Su música había sido utilizada por el compositor como obertura de dos óperas anteriores; sin embargo, ha quedado ligada de manera permanente a ésta, una de sus obras maestras.
La Obertura también fue utilizada como “Marcha de La Banda de Guerra del Ejército Mexicano” en tiempos del General Santa Anna; y también es ampliamente conocida el aria “Largo al factótum”, interpretada por Figaro, y que da cuenta de la importancia que se atribuye a este personaje en la obra.
El grado de dificultad vocal de las óperas rossinianas, en general es tan extremo, que desde mediados del siglo XIX hasta la década de 1970, muchas de sus obras eran prácticamente imposibles de cantar; ello fue posible con la irrupción de súper cantantes; pues la importancia que concedió a la voz femenina, sobresale en la cuerda de mezzosoprano, para la que escribió muchos papeles con intrincadas coloraturas, con lo que dio origen a un tipo especial de variante dentro del registro.
Aún en vida del compositor, fue adulterado estilísticamente por la imposición de otros patrones del momento, y por el deseo de abordar tales personajes por importantes divas cuya tesitura era de soprano.
Así, los grandes papeles “rossinianos”:
Rosina, Angelina, Isabella, Tancredi, etc., originalmente pensados para mezzosoprano, fueron y frecuentemente son interpretados por sopranos ligeras.
El papel de Rosina, aunque escrita para una contralto de coloratura contralto, y más frecuentemente cantada por una mezzosoprano de coloratura en el pasado y ocasionalmente, en épocas más recientes, en trasposición por sopranos de coloratura como Maria Callas, quien tuvo un papel importante en reivindicar la obra de Rossini, pues en su intento de renovar y vivificar la ópera, pudo darle a sus óperas un talante dramático, vivaz y sentimental, demostrando así que incluso el bel canto podía ser tratado con realismo y dramatismo, a la vez que eliminó con buen gusto las excesivas cadencias, fiorituras y coloraturas innecesarias que deformaban las arias.
Gracias a ella, se volvieron a representar operas como “Semiramide”, “Il Turco in Italia” o “L’Italiana in Argel”, y hasta el día de hoy se representan.
Entre las famosas mezzosopranos que han cantado el rol de Rosina recientemente, está Cecilia Bartoli; y de las contraltos más famosas que han cantado el mismo papel, ha sido Ewa Podleś.
Por otra parte, el aria “Largo al factótum” de Figaro, es posiblemente el fragmento más conocido; y popularmente es un capítulo de la serie “Tom & Jerry” donde se desarrolla entre embrollos.
Como dato, el término “factótum” se refiere a un sirviente o criado general, y proviene del latín donde literalmente significa “el que hace todo”
Las repeticiones de Figaro en esa aria antes de la sección final de “patter”, son un ícono en la cultura popular del canto operístico; y se considera que ésta es una de las piezas más difíciles de interpretar para la voz de barítono.
Esto, junto con la letra complicada en algunas de las líneas, insistiendo en superlativos italianos, siempre acabando en “-issimo”, la ha hecho una “pièce de résistance” en la que un barítono hábil tiene la posibilidad de destacar todas sus habilidades.
“Una voce poco fa, qui nel cor mi risuonò…”
Il Barbiere di Siviglia es un musical del año 1946, dirigido por Mario Costa.
Protagonizado por Tito Gobbi, Ferruccio Tagliavini, Nelly Corradi, Italo Tajo, Vito de Taranto, Natalia Nicolini, Nino Mazziotti, entre otros.
El guión Cesare Sterbini y Deems Taylor, basados en la obra homónima de Pierre Beaumarchais; y es una adaptación de la ópera homónima de Gioachino Rossini, y con una duración de 80 minutos, la dirección musical es por Giuseppe Morelli con la Opera di Roma.
La fotografía es Massimo Terzano, y la escenografía de Libero Petrassi.
El principal interés de esta película, es la presencia de voces importantes en la historia de la ópera del siglo XX, especialmente Gobbi, Tagliavini y Tajo, que muy pocos pueden decir que vieron en el teatro.
Por tanto, es un documento importante, incluso si no hay mucho más que decir, es la película de ópera habitual de aquellos años, y una ilustración muy escolástica de la obra de Rossini.
La acción tiene lugar es Sevilla, España, en el siglo XVIII.
El Conde de Almaviva (Ferruccio Tagliavini) está enamorado de Rosina (Nelly Corradi), que el tutor Don Bartolo (Vito De Taranto), con la complicidad de Don Basilio (talo Tajo), quiere acapararla para no dar cuenta de la dote que ha malgastado.
Figaro (Tito Gobbi), que ya se había reunido con El Conde en Madrid, se complace en ofrecer al Conde los servicios de su propia sutileza para que pueda casarse con Rosina; también porque ha obtenido una promesa de grandes recompensas.
Y de hecho, a través de varios disfraces, El Conde logra entrar en la casa y combinar con la niña un secuestro bajo la nariz de Don Bartolo.
Descubierto, sin embargo, en el último momento, el plan sería desarraigado si la travesura de Figaro no podía combinar el matrimonio de todos modos.
Dado que El Conde renuncia a la dote, incluso Don Bartolo, al final, está satisfecho.
Esta es la primera vez que una ópera se interpreta cinematográficamente, incluso sin rechazar por completo el escenario teatral, con soluciones escenográficas y mímicas que obtienen los mejores resultados en el brillante intento.
Especialmente desde el punto de vista de una mayor difusión del patrimonio musical, en ediciones encomendadas a los complejos más importantes; y es el primer ejemplo de ese capítulo de la ópera cinematográfica que estará en auge hasta los años 50, a menudo a manos de la misma Costa.
Debo reconocer que Il Barbiere di Siviglia es mi favorita de las óperas de Rossini, que siempre me resulta divertido de ver, y encantador de escuchar.
Creo que a la gente le encantará esta producción, especialmente cuando se interpreta y se canta tan brillantemente.
Reconozco que mi versión estándar de la obra es la producción Callas-Gobbi de 1958, con Walter Legge, así que estaba ansioso por ver esta película con un joven Tito tocando el “factotum della città”
“Dunque io son... tu non m'inganni?”
Pocas operas gozan una fama similar a la de “Il Barbiere di Siviglia”, ópera cómica por excelencia, sin que eso signifique un menosprecio artístico, pues la complejidad que nos ofrece la obra maestra de Rossini, va mucho más allá de su comicidad, ya que consigue crear bajo una apariencia simple, todo un sofisticado mecanismo tan bien engranado que nos parece sencillo y natural.
Fijo algo que Chaplin y Cantinflas tomaron de base para sus “gags”
Por su parte, Mario Costa, fue un director de cine romano, muy activo desde 1946 hasta 1970; y esta es su 2ª película.
En los primeros años de su carrera, Mario Costa hizo varias películas de ópera, y luego va a variar a través de muchos géneros de películas de nivel medio bajo.
De esta película también hay una edición estadounidense, que como aprendes de los carteles, tiene un narrador llamado Deems Taylor... mientras Tito Gobbi interpretó otra película de “Il Barbiere di Siviglia” llamada “Figaro, Il Barbiere di Siviglia” en 1955, bajo la dirección de Camillo Mastrocinque.
La acción tiene lugar en Sevilla, España; en el siglo XVIII.
Acto I:
En la plaza enfrente de la casa del doctor Bartolo, en Sevilla.
En una plaza pública en las afueras de la casa del viejo doctor Bartolo, una banda de música y un pobre estudiante llamado Lindoro, están dando una serenata, sin resultado, ante la ventana de Rosina.
Ella es una pupila del doctor, y este quiere casarse con ella.
Lindoro, quien en realidad es el joven Conde Almaviva disfrazado, espera conseguir que la bella Rosina le ame por sí mismo, y no por sus títulos o su dinero.
Almaviva paga a los músicos cuando se marchan, quedando él entristecido y solo.
Figaro, que presume de ser el barbero más famoso de Sevilla, y de que eso le abre todas las puertas, se acerca cantando.
Aprovechando que Figaro fue en el pasado sirviente del Conde, le pide ayuda para encontrarse con Rosina, ofreciéndole dinero en caso de que logre arreglarlo; y aconseja al Conde que se disfrace de soldado borracho, para que le sirva de pretexto para que el doctor Bartolo le dé alojamiento en su casa, amparándose en la obligación legal que recaía sobre los ciudadanos de acoger a las tropas cuando estas se desplazaban.
Figaro es generosamente recompensado por esta sugerencia.
En la casa del doctor Bartolo; la escena comienza con Rosina cantando alegre; y escribe una carta a Lindoro.
Conforme está abandonando la habitación, entran Don Bartolo y Don Basilio, un profesor de música.
Éste le cuenta sobre la llegada a Sevilla del Conde de Almaviva, enamorado en secreto de Rosina; y Bartolo sospecha del Conde, y pretende firmar el acta de casamiento con Rosina ese mismo día, y Basilio le aconseja que se quite de en medio al Conde creando rumores falsos sobre él, una calumnia…
Cuando los 2 se han ido, entra Figaro a la casa, y se entrevista con Rosina.
Figaro le pide a Rosina, que escriba una carta a Lindoro, y él se la hará llegar.
Aunque sorprendida por Bartolo, Rosina consigue engañarlo, pero él sigue sospechando.
Conforme la sirvienta de Don Bartolo, Berta, intenta abandonar la casa, se encuentra con El Conde disfrazado de soldado ebrio.
Temiendo a este borracho, Berta se apresura a acudir donde Bartolo en busca de protección, e intenta alejar al supuesto borracho, pero no lo logra.
El Conde consigue unas palabras con Rosina, susurrándole que es Lindoro, y le entrega una carta.
El vigilante Bartolo sospecha, y exige saber qué es esa pieza de papel en las manos de Rosina, pero ella le engaña entregándole la lista de la lavandería.
Bartolo y El Conde empiezan a discutir y, cuando Basilio, Figaro y Berta aparecen, el ruido atrae la atención del oficial de la guardia y sus hombres.
Bartolo cree que El Conde ha sido arrestado, pero Almaviva sólo tiene que mencionar su nombre al oficial para quedar en libertad.
Bartolo y Basilio están asombrados y Rosina se burla de ellos.
Acto II:
En la casa del Doctor Bartolo, Almaviva de nuevo aparece; esta vez disfrazado como alumno de canto, y pretendiendo actuar como un sustituto de su, supuestamente, enfermo maestro Basilio, habitual maestro de música de Rosina.
Inicialmente, Bartolo sospecha, pero permite a Almaviva entrar cuando El Conde le da la carta de Rosina.
En ella describe el plan de Bartolo de desacreditar a Lindoro, quien él cree que es un sirviente del Conde, y pretende conseguir mujeres para su amo.
Para no dejar a Lindoro solo con Rosina, El Doctor Bartolo hace que Figaro le afeite.
Cuando Basilio aparece de repente, le sobornan con una bolsa de dinero de Almaviva para que se finja enfermo.
Finalmente Bartolo detecta el truco, echa a todo el mundo de la habitación, y se apresura a ir a un notario para redactar el contrato de matrimonio entre él y Rosina.
También muestra a Rosina la carta que ella escribió a “Lindoro”, y la convence de que Lindoro es meramente un servidor de Almaviva.
La escena queda vacía mientras la música crea una tormenta.
El Conde y Figaro suben por una escalera hasta el balcón, y entran en la habitación por la ventana.
Rosina muestra la carta a Almaviva, y expresa sus sentimientos; y éste revela su identidad, y los 2 se declaran su amor.
Mientras Almaviva y Rosina están absortos el uno en el otro, Figaro les urge que se marchen, porque se oye a 2 personas que se acercan a la puerta, e intentando escapar por la escalera, se dan cuenta de que la han quitado.
Los que se acercan son Basilio y el notario.
Basilio tiene que elegir entre aceptar un soborno, y ser testigo o recibir 2 balas en la cabeza, “una elección fácil”, dice él.
Él y Figaro firman como testigos el contrato de matrimonio entre El Conde y Rosina; y Bartolo entra, pero es demasiado tarde.
El aturdido Bartolo, que era quien había quitado la escalera, queda tranquilo cuando le permiten quedarse con la dote de Rosina.
En esta obra, el espectador no tiene ninguna duda sobre esa historia de amor que es la base argumental de toda la ópera.
Eso lo consigue magistralmente el teatro de Rossini, dirigido a un público inteligente, que no necesita de mayores situaciones explícitas para entender con un gesto o con una palabra en escena toda la trama.
¿Pero es el amor realmente el motor de la historia?
La ópera de Rossini resulta enormemente moderna en muchos aspectos, el más importante es la persistente presencia del dinero.
Almaviva se asegura la fidelidad de Figaro, no por su condición de siervo hacia la aristocracia, sino al sonar de las monedas, además compra el silencio de Basilio, los servicios de Fiorello y los músicos o el oficial de policía.
Bartolo desea casarse con Rosina, no por amor o deseo, sino para heredar, de hecho cuando se asegura la dote, pese a la traición de ésta, le viene una sonrisa a la cara, y Basilio deja claro que puede ser comprado con facilidad; sólo los 2 amantes parece que renuncien a doblegarse al metal.
Almaviva, como Lindoro, en efecto, se presenta para conquistar a Rosina como “Ricco non sono”, para ahondar en esa idea del amor puro.
Aunque los cortes editoriales de la película pueden molestar a algunos, la ópera se abrevia a 93 minutos; y personalmente lo encontré con buen gusto, pero la omisión de la sección florida del primera aria de Almaviva, y la abreviatura del conjunto final, fueron bastante evidentes y se lamentaron.
Pero los valores de producción son excelentes, simples y elegantes, y realmente se ve y se siente como una actuación real, cuando se realizó como producción enteramente de estudio.
El trabajo de la cámara se concentra en los actores y el drama, y nunca se desvía hacia la autocomplacencia o tomas de cosas irrelevantes.
La edición y el sonido son lo suficientemente decentes, aunque todavía tenemos la sensación de que estamos viendo una película de ópera de casi 70 años.
Sin embargo, eso no es necesariamente malo, si algo es parte del encanto.
La puesta en escena permite que la deliciosa comedia brille, me gustó cómo se escenificó “Una voce poca fa” y Bartolo tuvo los momentos más divertidos.
La película es muy agradable en general, con buenos finales al final de los 2 primeros actos; que en realidad se llaman “tempi”, no “atti”
El director, Mario Costa, no se entromete muy a menudo; tomar en cuenta que esta película no es “Los Cuentos de Hoffmann”, por lo que Costa aprovecha la oportunidad para mover la cámara un poco durante la escena de la tormenta en “il terzo tempo”
Sin embargo, al final de la película me esperaba una gran decepción.
No en vano, la ópera termina con mi favorito personal, “Di sì felice innesto”, como siempre.
Como curiosidad, absolutamente ninguno de los sonidos en esta película fue grabado en vivo, ni siquiera el recitativo.
Supongo que ese fue el procedimiento estándar para las películas de ópera italianas de este período.
No hay ningún intento de agregar efectos de sonido incidentales para que coincidan con “la mise en scène”
La sincronización precisa de los labios, tampoco es una prioridad.
El énfasis está en el canto hermoso, y por supuesto que está bien conmigo, y en la actuación de los cantantes, que son brutales todos; y el espectador espera ansiosamente la entrada de Gobbi:
Figaro aparece primero como una silueta gigante contra una pared, y Gobbi balancea su guitarra como si nunca hubiera visto una antes…
Él está en gran voz, sin embargo Gobbi logra cantar, en la banda sonora, y tomar una copa de la fontana en “la Piazza” al mismo tiempo... cosas del cine.
Él maneja su “Figaro, Figaro, Figaro ...” de una manera muy loca que resulta hilarante.
Algunas curiosidades de la obra es que Gobbi es juvenil, y tiene una gran voz, no es el más poderoso ni el más bello de los timbres, sino que es flexible, alegre e inteligentemente expresado con una impecable musicalidad.
Fue un actor maravilloso, uno de los mejores en términos de actuación de canto, e incluso antes de asumir papeles mucho más pesados como Scarpia y Rigoletto, hay evidencia de ello, y es un poco más bajo que Tagliavini, hubiera esperado lo contrario.
Con todo, su vivacidad, comedia y picardía está al 100% expresada en el canto y la actuación.
Almaviva es cantada por Ferruccio Tagliavini, quien es solo un nombre en la sección de grabaciones históricas; y según se cita a menudo, “él es el líder tenore di grazia italiano de la posguerra inmediata”
Ciertamente tiene un sonido atractivo, pero su interpretación de “Ecco ridente” suena un poco idiosincrásica, podríamos decir, no puedo describir cómo… sin embargo Tagliavini es un actor estólido, su voz aterciopelada es perfectamente ardiente para Almaviva.
Nelly Corradi es una Rosina encantadora y chispeante, con una brillante voz de soprano coloratura, una voz “sopranino” que se utilizó en la primera mitad del siglo XX; recordar que el papel fue escrito por Rossini para voz contralto; ella es pequeña en estatura, siempre muy bonita en apariencia y postura; y es una verdadera cantante, pero hoy ella recuerda casi solo por estas películas.
En su aria y escena del primer acto, Corradi dialoga con una hermosa cacatúa blanca; pero eso es silencioso, no responde, y ya es algo, considerado lo que se ve en las regalías operísticas del nuevo milenio.
La “calumnia” de Don Basilio es bastante divertida.
La parte es cantada por Italo Tajo, un destacado actor de canto, particularmente en comedia, Italo Tajo es estrafalario e imponente como Basilio, cantando con entrega astuta y matices vocales; y es terriblemente divertido de verlo.
El Bartolo de Vito De Taranto es deliciosamente pomposo, y su tiempo cómico es escandalosamente divertido, maneja muy bien su canción de patrón.
Todos, absolutamente todos tienen una química impresionante.
¡Pero el dúo y los solos para Rosina y Almaviva se han ido!
Y el “tutti” final falta; y te deja con la sensación de que te han golpeado en la cabeza con la guitarra de Figaro.
Musicalmente, Il Barbiere di Siviglia, como es de esperar, también es de primera clase, con una vibrante ejecución orquestal, un coro animado, bien mezclado y totalmente competente, dirigido por Giuseppe Morelli con la Opera di Roma.
“Mi par d'esser con la testa in un'orrida fucina; dell'incudini sonore l'importuno strepitar”
El enorme Tito Gobbi, nacido italiano en Bassano del Grappa, el 24 de octubre de 1915; fue hermano político del bajo búlgaro Boris Christoff; y por su excelente voz y el arte escénico, fue lanzado en los principales teatros de Europa y América en un amplio repertorio internacional.
Intérprete cultivado y refinado, dotado de sensibilidad y musicalidad muy rara, Gobbi supo usar su voz, aunque no amplia, con gran inteligencia, tanto que en poco tiempo se la considerara uno de los mejores barítonos de su generación; y fue uno de los más grandes barítonos italianos, que en lo personal tuvo una hija con su esposa Tilda, llamada Cecilia.
Ésta se encarga de la Associazione Musicale Tito Gobbi, una organización dedicada a conservar y celebrar el registro de las contribuciones de Gobbi a la ópera.
Y es que Gobbi se encuentra entre los más destacados barítonos italianos de su generación, destacable por la sutil manera en que actuaba con su voz, y por el cortante acento de su fluida voz de barítono.
Se dedicó intensamente a su formación musical, dominando con seguridad las técnicas vocales requeridas para una carrera lírica de nivel internacional.
Su timbre no era particularmente agradable, ni su voz tenía un alcance inusual, pero compensaba estas limitaciones con un espectacular trabajo en escena.
Si se le reconoce como uno de los grandes barítonos del siglo XX, es particularmente por sus habilidades dramáticas.
Figura notable del canto italiano, tuvo una excelente voz para el repertorio bel cantista, verdiano y verista; y normalmente se le asocia a estas óperas, pero interpretó más de un centenar de personajes diferentes, entre ellas obras poco representadas en el circuito internacional, tales como:
“Écuba” de Malipiero o “La Locandiera” de Persico, además de obras de Ermanno Wolf-Ferrari, Ildebrando Pizzetti y Alban Berg, entre otros.
De todas formas, sus actuaciones más célebres permanecen a las que realizó en La Scala en los años 50, usualmente teniendo por compañeros de escena a 2 de los mejores cantantes del siglo:
Maria Callas y Giuseppe di Stefano.
Entre sus principales personajes están:
El Conde Almaviva, Don Giovanni, Figaro, Rigoletto, Macbeth, Boccanegra, Posa, Falstaff, Scarpia, Gianni Schicchi, Iago, Germont, Amonasro o Nabucco.
Gobbi fue un gran cantante en cuanto a sus dotes escénicas, y su intento por dotar a sus personajes de una personalidad dramática más allá de la inmovilidad.
En eso sería un cantante masculino que optó por un mismo camino que Callas, tratar de actuar desde el punto de vista escénico.
Cantó el papel de Barón Scarpia en la producción de Franco Zeffirelli de 1964, de la ópera de Puccini, “Tosca” en Covent Garden con Maria Callas en el rol protagonista.
El acto II de esta producción, se retransmitió por la televisión británica, y hoy en día se conserva en vídeo y DVD.
Esta grabación se volvió histórica, por tratarse de uno de los pocos registros en video disponibles de la cantante, y terminó contribuyendo de forma significativa a la popularidad del barítono.
Gobbi y Callas había interpretado previamente estos papeles en la grabación clásica de EMI, de 1953, con Giuseppe di Stefano como Mario Cavaradossi y dirigiendo la orquesta, Victor de Sabata.
Este disco de 1953, ha sido editado tanto en LP como en CD, y está considerada por muchos, la mejor grabación nunca hecha de una ópera completa.
Se dejó de editar solo una vez, después de que María Callas volviera a grabar ese papel en estéreo en 1964, pero la versión mono de 1953, pronto fue reeditada y es una que sigue apareciendo hoy en día, pues Callas tiene mejor voz en aquella.
Se considera una de las mejores interpretaciones tanto de Callas como de Gobbi.
De hecho, en lo personal, el barítono era amigo íntimo y admirador de Callas, y fue entrevistado varias veces sobre sus colaboraciones.
Al principio de su carrera, Gobbi apareció en varias películas entre 1937 y 1959, incluyendo algunas óperas filmadas como Il Barbiere di Siviglia en 1946, protagonizada por Ferruccio Tagliavini; y también un drama contemporáneo en 1946, “Avanti a lui tremava tutta Roma” que contó con Anna Magnani, cuya historia entrelaza las acciones del movimiento clandestino en Roma en 1944, contra los alemanes por un grupo de artistas de ópera que son parte de la resistencia italiana , con su presentación de Tosca.
También estaba el popular drama británico de 1949, ambientado en tiempos de guerra en Italia, “The Glass Mountain”, que lo hizo conocido por un amplio público.
En el momento de su muerte, Gobbi había aparecido en unas 25 películas, en partes de canto y de expresión oral; y a partir de la década de 1940, Gobbi proporcionó la voz cantante de Anthony Quinn como Alfio en la película “Cavalleria Rusticana” (1953), así como la voz del personaje principal en la película de 1957, “Rigoletto e la sua tragedia”
Su estudio del personaje, tenía una fuerte connotación visual:
El dibujaba las características físicas de cada personaje con una pequeña caricatura, y luego siempre creaba los trucos él mismo.
La realización del personaje comenzó con el folleto completo, es decir, el personaje insertado en el contexto, en relación con los demás, desde las posibles fuentes literarias, desde el estudio del período histórico.
Este tipo de visión del teatro, lo llevó fácilmente a dirigir y enseñar:
La primera dirección fue desde 1965, con “Simon Boccanegra” hasta 1979, y continuó cantando en sus propias producciones.
En más de una ocasión, también diseñó las escenas y el vestuario de sus producciones.
Todo esto fue apoyado por la enseñanza desde 1973, con varias clases magistrales en vivo, en América, en el Rosary College y Juilliard School; y en varios países de Europa, también en Italia en Florencia, en la Villa Schifanoia; y en Asolo, formando un gran número de artistas.
Él mismo deseaba que los jóvenes amaran el trabajo, como lo atestiguan estas frases:
“Creo y creo que es mi deber transferir a las generaciones más jóvenes lo que he tenido la suerte de aprender en más de 40 años de carrera.
No creo que la gran cantidad de experiencia que he acumulado deba desaparecer conmigo…
Mi objetivo es refinar el talento de los jóvenes cantantes para convertirlos en artistas intérpretes o ejecutantes, los cantantes y actores que querían a Verdi.
Enseño dejando espacio para el desarrollo de la personalidad artística de los estudiantes y su interpretación”
De sus lecciones hay grabaciones editadas por la Asociación de Música Tito Gobbi.
Pero además de la ópera y el cine, entre sus aficiones estaban el dibujo y la pintura, con los más variados temas y técnicas, combinando esta habilidad con un fino sentido del humor, también hizo divertidas caricaturas; le encantaba la cocina, los autos y los animales, y entre sus “animales de compañía”, también había un león.
Gobbi se retira del mundo de la ópera en 1979, y publica su autobiografía “Tito Gobbi: My Life” (1979) y “Tito Gobbi and His World of Italian Opera” (1984)
Como todos en esta vida, murió en Roma en 1984, a los 70 años.
“Ah, bravo Figaro!
Bravo, bravissimo; a te fortuna non mancherà”
Presto a bottega che l'alba è già.
Ah, che bel vivere, che bel piacere per un barbiere di qualità!”
En 2015 se celebraron los 100 años del nacimiento del barítono italiano, Tito Gobbi; y en 2016, se festejó los 200 años del estreno de “Il Barbiere di Siviglia” de Gioachino Rossini.
¡Entonces, mucho que celebrar!
“Il Barbiere di Siviglia” es una ópera bufa en II actos, con música de Gioachino Rossini, y libreto en italiano de Cesare Sterbini, basado en la comedia del mismo nombre, escrita en 1775 por Pierre-Augustin Caron de Beaumarchais, que a su vez se inspiró en “La Escuela de Las Mujeres” de Molière, que a su vez se inspira en una obra de Paul Scarron.
Beaumarchais fue un dramaturgo francés, famoso sobre todo por sus obras de ambiente español, la llamada “Trilogía de Figaro” que incluye:
“Le Barbier de Séville ou la Précaution inutile” (1775), “La Folle journée ou Le Mariage de Figaro” (1778) y “La Mère coupable ou L'Autre Tartuffe” (1792)
Se dice que las obras de Figaro son semi-autobiográficas; mientras tanto, algunos cuentan que son muestra del remordimiento del dramaturgo por sus numerosas hazañas sexuales.
No obstante, las 3 obras de Figaro gozaron de gran éxito, y todavía hoy se presentan con frecuencia en teatros.
Por su parte, Rossini fue un compositor italiano, cuya popularidad le hizo asumir “el trono de la ópera italiana” en la estética del bel canto, de principios del siglo XIX, género que realza la belleza de la línea melódica vocal, sin descuidar los demás aspectos musicales.
El estreno de “Il Barbiere di Siviglia” bajo el título original de “Almaviva, ossia L'Inutile Precauzione”, tuvo lugar el 20 de febrero de 1816, en El Teatro Argentina de Roma; y fue una de las primeras óperas italianas que se representaron en los Estados Unidos de América, estrenándose allí en el Park Theater de New York, el 29 de noviembre de 1825; y desde entonces ha demostrado ser una de las grandes obras maestras de la comedia dentro de la música, y ha sido descrita como la ópera bufa de todas las óperas bufas.
Incluso después de 200 años, su popularidad en la escena de la ópera moderna, atestigua su grandeza.
Previamente se escribieron otras obras de la misma temática:
“Il Barbiere di Siviglia” de Giovanni Paisiello que triunfó por un tiempo sobre la de Rossini; y también en 1796, Nicolas Isouard compuso otra.
Al final, la versión posterior de Rossini, es la que ha soportado mejor el paso del tiempo, y es la única que se mantiene en el repertorio; y desde su estreno se han llevado a cabo 820 representaciones solo en el Metropolitan Opera de New York.
Posteriormente, Giuseppe Verdi y otros compositores la alabarían efusivamente, y alcanzaría una inmensa fama; y como muchas otras óperas de Rossini, borró del cartel permanentemente las obras de grandes compositores como:
Nicola Antonio Zingarelli, Saverio Mercadante, Simon Mayr, Ferdinando Paër, Mosca, Carlo Coccia y el propio Paisiello; sin embargo Beethoven consideraba la obra “rossiniana” como “composición infantil”; y su obra ya en el 1900, era ampliamente desestimada.
Las habilidosas arias de sus óperas, se habían vuelto durante mucho tiempo instrumentos usados por las sopranos lírico-ligeras para mostrar su virtuosismo, de manera que perdían toda gracia, sentido y estética; y la única opera que había perdurado, y que aún se representaba era “Il Barbiere di Siviglia”
Y es que esta ópera de Rossini relata la primera de las obras de La Trilogía de Figaro; mientras que la ópera de Mozart, “Le Nozze di Figaro” compuesta 30 años antes, en 1786, se basa en la 2ª parte de La Trilogía de Beaumarchais.
Con Rossini, Sterbini le proporcionó la historia del barbero, y tan pronto como entregó los versos, Rossini empezó a escribir la música, y que quedó terminada en menos de 3 semanas; cuya trama relata las peripecias de una pareja de enamorados, integrada por:
El Conde de Almaviva y la joven huérfana Rosina; Don Bartolo, preceptor de la muchacha, que también la pretende pese a la diferencia de edad; y para evitarlo, la pareja se vale de la ayuda del barbero Figaro, quien mediante enredos, hace que El Conde engañe a Bartolo fingiendo ser primero un militar borracho, y posteriormente un maestro de música, y así consigue infiltrarse en la casa después de innumerables enredos, hasta que los jóvenes amantes se unen en matrimonio.
El personaje de Figaro, está inspirado en “La Commedia dell'Arte” de Brighella, y al igual que su predecesor, es un inteligente mentiroso; moral, y sin embargo sin escrúpulos; con buen humor, servicial y valiente, aunque algo amargado y cínico.
Como dice en “Il Barbiere di Siviglia”:
“Debo obligarme a reírme de todo, no sea que me obliguen a llorar”
Aunque normalmente es calmado, recogido e inteligente, puede ser irracional cuando se enoja.
El nombre “Figaro”, fue inventado por Beaumarchais, y ha sido teorizado por Frédéric Grendel, que está hecho de una transcripción fonética de las palabras “fils Caron” donde Caron es el apellido dado del dramaturgo.
Según la información que Figaro da en varios momentos a lo largo de las obras, su historia de vida parece ser así:
Él era el hijo ilegítimo del Dr. Bartholo y su doncella Marceline, y presumiblemente, dado el apellido de su madre, nació Emmanuel de Verte-Allure.
Fue secuestrado cuando era un bebé, y criado por gitanos, que probablemente fueron los que le cambiaron el nombre a Figaro; por lo que creció “disgustado con sus costumbres”, y se fue para hacerse cirujano, y aparentemente tomó un trabajo de corto plazo en la casa del Conde Almaviva durante este tiempo para mantenerse a sí mismo.
Aunque El Conde se refirió a él como “un servidor bastante malo”, se alegró lo suficiente con Figaro, para escribirle una recomendación al Buró de Madrid, donde le dieron un trabajo como cirujano veterinario asistente, para su decepción.
Mientras trabajaba allí, comenzó a incursionar en una carrera literaria, aparentemente con gran éxito; pero fue despedido; y se quedó en Madrid por un tiempo tratando de trabajar como editor y dramaturgo.
Enfureció a los censores con varias de sus obras, y fue encarcelado brevemente.
Finalmente dejó de escribir, y se estableció como cirujano barbero.
Después de “pasar pensativamente por las 2 Castillas, La Mancha, Extremadura, Sierra Morena y Andalucía” se instaló en Sevilla, donde se reencontró con El Conde Almaviva, y después de ayudarlo con algunos problemas románticos, fue contratado como él como valet personal.
Él evidentemente conserva este puesto por el resto de su vida; y es después de que él vuelve a trabajar para El Conde, que se casa con Suzanne, aunque no está claro en qué momento la conoció...
Dado que el tío de Suzanne, Antonio, trabaja para El Conde, parece probable que fue contratada por su recomendación cuando La Condesa se mudó al Palacio, y se necesitaba una doncella para ella, en cuyo caso, ella y Figaro se habrían conocido después de los eventos de “Il Barbiere di Siviglia”
En “Il Barbiere di Siviglia”, Rosine afirma que Figaro tiene una hija, pero como nunca se menciona de nuevo por ningún otro personaje, o en las otras obras, y como aparece durante “una mentira”, Rosine dice que oculte su relación con El Conde, es probable que ella inventó esto.
En la última parte de La Trilogía, se nombra a los hijos del Conde y La Condesa, pero no se menciona a los descendientes de Figaro ni de Suzanne, lo que sugiere que no tienen hijos.
Por otra parte, sabemos que Rossini era increíblemente vago, dejaba los encargos hasta el último momento, y no dudaba en copiarse a sí mismo las veces que hiciera falta, con tal de ahorrarse el esfuerzo de componer una nueva partitura, por ejemplo, La Obertura de “Il Barbiere di Siviglia”, hoy celebérrimo símbolo de la ópera, fue escrita para “l’Aureliano in Palmira” y reutilizada en “Elisabetta regina d’Inghilterra”
Otras curiosidades:
La Obertura original se perdió de alguna manera, y fue reemplazada por la que había utilizado en su ópera previa “Aureliano”
En la escena, debajo del balcón de Rosina, el tenor del estreno, Manuel García, introdujo un aria española de su propia autoría, que resultó un fracaso, por lo que antes de la segunda representación, Rossini escribió la bella cavatina “Ecco ridente il cielo” que la sustituyó, tomando la melodía del coro inicial de “Aureliano” y que a su vez era originalmente de su otra ópera “Ciro in Babilonia”
El tema de su efectivo trío, “Zitti, zitti” fue tomado de “Las Estaciones” de Haydn, y el aria cantada por la sirvienta Berta, “Il vecchiotto cerca moglie” de una melodía rusa que había oído cantar a una dama en Roma.
Para la escena de la lección de música, Rossini escribió un trío que se ha perdido, y así se ha dado la oportunidad a las cantantes a cargo del rol de Rosina, de interpretar lo que ellas prefieran.
La muy popular Obertura de esta ópera, se toca con frecuencia como pieza de concierto; su carácter alegre, chispeante y humorístico, prepara al público para las divertidas circunstancias y enredos de la trama argumental.
Su música había sido utilizada por el compositor como obertura de dos óperas anteriores; sin embargo, ha quedado ligada de manera permanente a ésta, una de sus obras maestras.
La Obertura también fue utilizada como “Marcha de La Banda de Guerra del Ejército Mexicano” en tiempos del General Santa Anna; y también es ampliamente conocida el aria “Largo al factótum”, interpretada por Figaro, y que da cuenta de la importancia que se atribuye a este personaje en la obra.
El grado de dificultad vocal de las óperas rossinianas, en general es tan extremo, que desde mediados del siglo XIX hasta la década de 1970, muchas de sus obras eran prácticamente imposibles de cantar; ello fue posible con la irrupción de súper cantantes; pues la importancia que concedió a la voz femenina, sobresale en la cuerda de mezzosoprano, para la que escribió muchos papeles con intrincadas coloraturas, con lo que dio origen a un tipo especial de variante dentro del registro.
Aún en vida del compositor, fue adulterado estilísticamente por la imposición de otros patrones del momento, y por el deseo de abordar tales personajes por importantes divas cuya tesitura era de soprano.
Así, los grandes papeles “rossinianos”:
Rosina, Angelina, Isabella, Tancredi, etc., originalmente pensados para mezzosoprano, fueron y frecuentemente son interpretados por sopranos ligeras.
El papel de Rosina, aunque escrita para una contralto de coloratura contralto, y más frecuentemente cantada por una mezzosoprano de coloratura en el pasado y ocasionalmente, en épocas más recientes, en trasposición por sopranos de coloratura como Maria Callas, quien tuvo un papel importante en reivindicar la obra de Rossini, pues en su intento de renovar y vivificar la ópera, pudo darle a sus óperas un talante dramático, vivaz y sentimental, demostrando así que incluso el bel canto podía ser tratado con realismo y dramatismo, a la vez que eliminó con buen gusto las excesivas cadencias, fiorituras y coloraturas innecesarias que deformaban las arias.
Gracias a ella, se volvieron a representar operas como “Semiramide”, “Il Turco in Italia” o “L’Italiana in Argel”, y hasta el día de hoy se representan.
Entre las famosas mezzosopranos que han cantado el rol de Rosina recientemente, está Cecilia Bartoli; y de las contraltos más famosas que han cantado el mismo papel, ha sido Ewa Podleś.
Por otra parte, el aria “Largo al factótum” de Figaro, es posiblemente el fragmento más conocido; y popularmente es un capítulo de la serie “Tom & Jerry” donde se desarrolla entre embrollos.
Como dato, el término “factótum” se refiere a un sirviente o criado general, y proviene del latín donde literalmente significa “el que hace todo”
Las repeticiones de Figaro en esa aria antes de la sección final de “patter”, son un ícono en la cultura popular del canto operístico; y se considera que ésta es una de las piezas más difíciles de interpretar para la voz de barítono.
Esto, junto con la letra complicada en algunas de las líneas, insistiendo en superlativos italianos, siempre acabando en “-issimo”, la ha hecho una “pièce de résistance” en la que un barítono hábil tiene la posibilidad de destacar todas sus habilidades.
“Una voce poco fa, qui nel cor mi risuonò…”
Il Barbiere di Siviglia es un musical del año 1946, dirigido por Mario Costa.
Protagonizado por Tito Gobbi, Ferruccio Tagliavini, Nelly Corradi, Italo Tajo, Vito de Taranto, Natalia Nicolini, Nino Mazziotti, entre otros.
El guión Cesare Sterbini y Deems Taylor, basados en la obra homónima de Pierre Beaumarchais; y es una adaptación de la ópera homónima de Gioachino Rossini, y con una duración de 80 minutos, la dirección musical es por Giuseppe Morelli con la Opera di Roma.
La fotografía es Massimo Terzano, y la escenografía de Libero Petrassi.
El principal interés de esta película, es la presencia de voces importantes en la historia de la ópera del siglo XX, especialmente Gobbi, Tagliavini y Tajo, que muy pocos pueden decir que vieron en el teatro.
Por tanto, es un documento importante, incluso si no hay mucho más que decir, es la película de ópera habitual de aquellos años, y una ilustración muy escolástica de la obra de Rossini.
La acción tiene lugar es Sevilla, España, en el siglo XVIII.
El Conde de Almaviva (Ferruccio Tagliavini) está enamorado de Rosina (Nelly Corradi), que el tutor Don Bartolo (Vito De Taranto), con la complicidad de Don Basilio (talo Tajo), quiere acapararla para no dar cuenta de la dote que ha malgastado.
Figaro (Tito Gobbi), que ya se había reunido con El Conde en Madrid, se complace en ofrecer al Conde los servicios de su propia sutileza para que pueda casarse con Rosina; también porque ha obtenido una promesa de grandes recompensas.
Y de hecho, a través de varios disfraces, El Conde logra entrar en la casa y combinar con la niña un secuestro bajo la nariz de Don Bartolo.
Descubierto, sin embargo, en el último momento, el plan sería desarraigado si la travesura de Figaro no podía combinar el matrimonio de todos modos.
Dado que El Conde renuncia a la dote, incluso Don Bartolo, al final, está satisfecho.
Esta es la primera vez que una ópera se interpreta cinematográficamente, incluso sin rechazar por completo el escenario teatral, con soluciones escenográficas y mímicas que obtienen los mejores resultados en el brillante intento.
Especialmente desde el punto de vista de una mayor difusión del patrimonio musical, en ediciones encomendadas a los complejos más importantes; y es el primer ejemplo de ese capítulo de la ópera cinematográfica que estará en auge hasta los años 50, a menudo a manos de la misma Costa.
Debo reconocer que Il Barbiere di Siviglia es mi favorita de las óperas de Rossini, que siempre me resulta divertido de ver, y encantador de escuchar.
Creo que a la gente le encantará esta producción, especialmente cuando se interpreta y se canta tan brillantemente.
Reconozco que mi versión estándar de la obra es la producción Callas-Gobbi de 1958, con Walter Legge, así que estaba ansioso por ver esta película con un joven Tito tocando el “factotum della città”
“Dunque io son... tu non m'inganni?”
Pocas operas gozan una fama similar a la de “Il Barbiere di Siviglia”, ópera cómica por excelencia, sin que eso signifique un menosprecio artístico, pues la complejidad que nos ofrece la obra maestra de Rossini, va mucho más allá de su comicidad, ya que consigue crear bajo una apariencia simple, todo un sofisticado mecanismo tan bien engranado que nos parece sencillo y natural.
Fijo algo que Chaplin y Cantinflas tomaron de base para sus “gags”
Por su parte, Mario Costa, fue un director de cine romano, muy activo desde 1946 hasta 1970; y esta es su 2ª película.
En los primeros años de su carrera, Mario Costa hizo varias películas de ópera, y luego va a variar a través de muchos géneros de películas de nivel medio bajo.
De esta película también hay una edición estadounidense, que como aprendes de los carteles, tiene un narrador llamado Deems Taylor... mientras Tito Gobbi interpretó otra película de “Il Barbiere di Siviglia” llamada “Figaro, Il Barbiere di Siviglia” en 1955, bajo la dirección de Camillo Mastrocinque.
La acción tiene lugar en Sevilla, España; en el siglo XVIII.
Acto I:
En la plaza enfrente de la casa del doctor Bartolo, en Sevilla.
En una plaza pública en las afueras de la casa del viejo doctor Bartolo, una banda de música y un pobre estudiante llamado Lindoro, están dando una serenata, sin resultado, ante la ventana de Rosina.
Ella es una pupila del doctor, y este quiere casarse con ella.
Lindoro, quien en realidad es el joven Conde Almaviva disfrazado, espera conseguir que la bella Rosina le ame por sí mismo, y no por sus títulos o su dinero.
Almaviva paga a los músicos cuando se marchan, quedando él entristecido y solo.
Figaro, que presume de ser el barbero más famoso de Sevilla, y de que eso le abre todas las puertas, se acerca cantando.
Aprovechando que Figaro fue en el pasado sirviente del Conde, le pide ayuda para encontrarse con Rosina, ofreciéndole dinero en caso de que logre arreglarlo; y aconseja al Conde que se disfrace de soldado borracho, para que le sirva de pretexto para que el doctor Bartolo le dé alojamiento en su casa, amparándose en la obligación legal que recaía sobre los ciudadanos de acoger a las tropas cuando estas se desplazaban.
Figaro es generosamente recompensado por esta sugerencia.
En la casa del doctor Bartolo; la escena comienza con Rosina cantando alegre; y escribe una carta a Lindoro.
Conforme está abandonando la habitación, entran Don Bartolo y Don Basilio, un profesor de música.
Éste le cuenta sobre la llegada a Sevilla del Conde de Almaviva, enamorado en secreto de Rosina; y Bartolo sospecha del Conde, y pretende firmar el acta de casamiento con Rosina ese mismo día, y Basilio le aconseja que se quite de en medio al Conde creando rumores falsos sobre él, una calumnia…
Cuando los 2 se han ido, entra Figaro a la casa, y se entrevista con Rosina.
Figaro le pide a Rosina, que escriba una carta a Lindoro, y él se la hará llegar.
Aunque sorprendida por Bartolo, Rosina consigue engañarlo, pero él sigue sospechando.
Conforme la sirvienta de Don Bartolo, Berta, intenta abandonar la casa, se encuentra con El Conde disfrazado de soldado ebrio.
Temiendo a este borracho, Berta se apresura a acudir donde Bartolo en busca de protección, e intenta alejar al supuesto borracho, pero no lo logra.
El Conde consigue unas palabras con Rosina, susurrándole que es Lindoro, y le entrega una carta.
El vigilante Bartolo sospecha, y exige saber qué es esa pieza de papel en las manos de Rosina, pero ella le engaña entregándole la lista de la lavandería.
Bartolo y El Conde empiezan a discutir y, cuando Basilio, Figaro y Berta aparecen, el ruido atrae la atención del oficial de la guardia y sus hombres.
Bartolo cree que El Conde ha sido arrestado, pero Almaviva sólo tiene que mencionar su nombre al oficial para quedar en libertad.
Bartolo y Basilio están asombrados y Rosina se burla de ellos.
Acto II:
En la casa del Doctor Bartolo, Almaviva de nuevo aparece; esta vez disfrazado como alumno de canto, y pretendiendo actuar como un sustituto de su, supuestamente, enfermo maestro Basilio, habitual maestro de música de Rosina.
Inicialmente, Bartolo sospecha, pero permite a Almaviva entrar cuando El Conde le da la carta de Rosina.
En ella describe el plan de Bartolo de desacreditar a Lindoro, quien él cree que es un sirviente del Conde, y pretende conseguir mujeres para su amo.
Para no dejar a Lindoro solo con Rosina, El Doctor Bartolo hace que Figaro le afeite.
Cuando Basilio aparece de repente, le sobornan con una bolsa de dinero de Almaviva para que se finja enfermo.
Finalmente Bartolo detecta el truco, echa a todo el mundo de la habitación, y se apresura a ir a un notario para redactar el contrato de matrimonio entre él y Rosina.
También muestra a Rosina la carta que ella escribió a “Lindoro”, y la convence de que Lindoro es meramente un servidor de Almaviva.
La escena queda vacía mientras la música crea una tormenta.
El Conde y Figaro suben por una escalera hasta el balcón, y entran en la habitación por la ventana.
Rosina muestra la carta a Almaviva, y expresa sus sentimientos; y éste revela su identidad, y los 2 se declaran su amor.
Mientras Almaviva y Rosina están absortos el uno en el otro, Figaro les urge que se marchen, porque se oye a 2 personas que se acercan a la puerta, e intentando escapar por la escalera, se dan cuenta de que la han quitado.
Los que se acercan son Basilio y el notario.
Basilio tiene que elegir entre aceptar un soborno, y ser testigo o recibir 2 balas en la cabeza, “una elección fácil”, dice él.
Él y Figaro firman como testigos el contrato de matrimonio entre El Conde y Rosina; y Bartolo entra, pero es demasiado tarde.
El aturdido Bartolo, que era quien había quitado la escalera, queda tranquilo cuando le permiten quedarse con la dote de Rosina.
En esta obra, el espectador no tiene ninguna duda sobre esa historia de amor que es la base argumental de toda la ópera.
Eso lo consigue magistralmente el teatro de Rossini, dirigido a un público inteligente, que no necesita de mayores situaciones explícitas para entender con un gesto o con una palabra en escena toda la trama.
¿Pero es el amor realmente el motor de la historia?
La ópera de Rossini resulta enormemente moderna en muchos aspectos, el más importante es la persistente presencia del dinero.
Almaviva se asegura la fidelidad de Figaro, no por su condición de siervo hacia la aristocracia, sino al sonar de las monedas, además compra el silencio de Basilio, los servicios de Fiorello y los músicos o el oficial de policía.
Bartolo desea casarse con Rosina, no por amor o deseo, sino para heredar, de hecho cuando se asegura la dote, pese a la traición de ésta, le viene una sonrisa a la cara, y Basilio deja claro que puede ser comprado con facilidad; sólo los 2 amantes parece que renuncien a doblegarse al metal.
Almaviva, como Lindoro, en efecto, se presenta para conquistar a Rosina como “Ricco non sono”, para ahondar en esa idea del amor puro.
Aunque los cortes editoriales de la película pueden molestar a algunos, la ópera se abrevia a 93 minutos; y personalmente lo encontré con buen gusto, pero la omisión de la sección florida del primera aria de Almaviva, y la abreviatura del conjunto final, fueron bastante evidentes y se lamentaron.
Pero los valores de producción son excelentes, simples y elegantes, y realmente se ve y se siente como una actuación real, cuando se realizó como producción enteramente de estudio.
El trabajo de la cámara se concentra en los actores y el drama, y nunca se desvía hacia la autocomplacencia o tomas de cosas irrelevantes.
La edición y el sonido son lo suficientemente decentes, aunque todavía tenemos la sensación de que estamos viendo una película de ópera de casi 70 años.
Sin embargo, eso no es necesariamente malo, si algo es parte del encanto.
La puesta en escena permite que la deliciosa comedia brille, me gustó cómo se escenificó “Una voce poca fa” y Bartolo tuvo los momentos más divertidos.
La película es muy agradable en general, con buenos finales al final de los 2 primeros actos; que en realidad se llaman “tempi”, no “atti”
El director, Mario Costa, no se entromete muy a menudo; tomar en cuenta que esta película no es “Los Cuentos de Hoffmann”, por lo que Costa aprovecha la oportunidad para mover la cámara un poco durante la escena de la tormenta en “il terzo tempo”
Sin embargo, al final de la película me esperaba una gran decepción.
No en vano, la ópera termina con mi favorito personal, “Di sì felice innesto”, como siempre.
Como curiosidad, absolutamente ninguno de los sonidos en esta película fue grabado en vivo, ni siquiera el recitativo.
Supongo que ese fue el procedimiento estándar para las películas de ópera italianas de este período.
No hay ningún intento de agregar efectos de sonido incidentales para que coincidan con “la mise en scène”
La sincronización precisa de los labios, tampoco es una prioridad.
El énfasis está en el canto hermoso, y por supuesto que está bien conmigo, y en la actuación de los cantantes, que son brutales todos; y el espectador espera ansiosamente la entrada de Gobbi:
Figaro aparece primero como una silueta gigante contra una pared, y Gobbi balancea su guitarra como si nunca hubiera visto una antes…
Él está en gran voz, sin embargo Gobbi logra cantar, en la banda sonora, y tomar una copa de la fontana en “la Piazza” al mismo tiempo... cosas del cine.
Él maneja su “Figaro, Figaro, Figaro ...” de una manera muy loca que resulta hilarante.
Algunas curiosidades de la obra es que Gobbi es juvenil, y tiene una gran voz, no es el más poderoso ni el más bello de los timbres, sino que es flexible, alegre e inteligentemente expresado con una impecable musicalidad.
Fue un actor maravilloso, uno de los mejores en términos de actuación de canto, e incluso antes de asumir papeles mucho más pesados como Scarpia y Rigoletto, hay evidencia de ello, y es un poco más bajo que Tagliavini, hubiera esperado lo contrario.
Con todo, su vivacidad, comedia y picardía está al 100% expresada en el canto y la actuación.
Almaviva es cantada por Ferruccio Tagliavini, quien es solo un nombre en la sección de grabaciones históricas; y según se cita a menudo, “él es el líder tenore di grazia italiano de la posguerra inmediata”
Ciertamente tiene un sonido atractivo, pero su interpretación de “Ecco ridente” suena un poco idiosincrásica, podríamos decir, no puedo describir cómo… sin embargo Tagliavini es un actor estólido, su voz aterciopelada es perfectamente ardiente para Almaviva.
Nelly Corradi es una Rosina encantadora y chispeante, con una brillante voz de soprano coloratura, una voz “sopranino” que se utilizó en la primera mitad del siglo XX; recordar que el papel fue escrito por Rossini para voz contralto; ella es pequeña en estatura, siempre muy bonita en apariencia y postura; y es una verdadera cantante, pero hoy ella recuerda casi solo por estas películas.
En su aria y escena del primer acto, Corradi dialoga con una hermosa cacatúa blanca; pero eso es silencioso, no responde, y ya es algo, considerado lo que se ve en las regalías operísticas del nuevo milenio.
La “calumnia” de Don Basilio es bastante divertida.
La parte es cantada por Italo Tajo, un destacado actor de canto, particularmente en comedia, Italo Tajo es estrafalario e imponente como Basilio, cantando con entrega astuta y matices vocales; y es terriblemente divertido de verlo.
El Bartolo de Vito De Taranto es deliciosamente pomposo, y su tiempo cómico es escandalosamente divertido, maneja muy bien su canción de patrón.
Todos, absolutamente todos tienen una química impresionante.
¡Pero el dúo y los solos para Rosina y Almaviva se han ido!
Y el “tutti” final falta; y te deja con la sensación de que te han golpeado en la cabeza con la guitarra de Figaro.
Musicalmente, Il Barbiere di Siviglia, como es de esperar, también es de primera clase, con una vibrante ejecución orquestal, un coro animado, bien mezclado y totalmente competente, dirigido por Giuseppe Morelli con la Opera di Roma.
“Mi par d'esser con la testa in un'orrida fucina; dell'incudini sonore l'importuno strepitar”
El enorme Tito Gobbi, nacido italiano en Bassano del Grappa, el 24 de octubre de 1915; fue hermano político del bajo búlgaro Boris Christoff; y por su excelente voz y el arte escénico, fue lanzado en los principales teatros de Europa y América en un amplio repertorio internacional.
Intérprete cultivado y refinado, dotado de sensibilidad y musicalidad muy rara, Gobbi supo usar su voz, aunque no amplia, con gran inteligencia, tanto que en poco tiempo se la considerara uno de los mejores barítonos de su generación; y fue uno de los más grandes barítonos italianos, que en lo personal tuvo una hija con su esposa Tilda, llamada Cecilia.
Ésta se encarga de la Associazione Musicale Tito Gobbi, una organización dedicada a conservar y celebrar el registro de las contribuciones de Gobbi a la ópera.
Y es que Gobbi se encuentra entre los más destacados barítonos italianos de su generación, destacable por la sutil manera en que actuaba con su voz, y por el cortante acento de su fluida voz de barítono.
Se dedicó intensamente a su formación musical, dominando con seguridad las técnicas vocales requeridas para una carrera lírica de nivel internacional.
Su timbre no era particularmente agradable, ni su voz tenía un alcance inusual, pero compensaba estas limitaciones con un espectacular trabajo en escena.
Si se le reconoce como uno de los grandes barítonos del siglo XX, es particularmente por sus habilidades dramáticas.
Figura notable del canto italiano, tuvo una excelente voz para el repertorio bel cantista, verdiano y verista; y normalmente se le asocia a estas óperas, pero interpretó más de un centenar de personajes diferentes, entre ellas obras poco representadas en el circuito internacional, tales como:
“Écuba” de Malipiero o “La Locandiera” de Persico, además de obras de Ermanno Wolf-Ferrari, Ildebrando Pizzetti y Alban Berg, entre otros.
De todas formas, sus actuaciones más célebres permanecen a las que realizó en La Scala en los años 50, usualmente teniendo por compañeros de escena a 2 de los mejores cantantes del siglo:
Maria Callas y Giuseppe di Stefano.
Entre sus principales personajes están:
El Conde Almaviva, Don Giovanni, Figaro, Rigoletto, Macbeth, Boccanegra, Posa, Falstaff, Scarpia, Gianni Schicchi, Iago, Germont, Amonasro o Nabucco.
Gobbi fue un gran cantante en cuanto a sus dotes escénicas, y su intento por dotar a sus personajes de una personalidad dramática más allá de la inmovilidad.
En eso sería un cantante masculino que optó por un mismo camino que Callas, tratar de actuar desde el punto de vista escénico.
Cantó el papel de Barón Scarpia en la producción de Franco Zeffirelli de 1964, de la ópera de Puccini, “Tosca” en Covent Garden con Maria Callas en el rol protagonista.
El acto II de esta producción, se retransmitió por la televisión británica, y hoy en día se conserva en vídeo y DVD.
Esta grabación se volvió histórica, por tratarse de uno de los pocos registros en video disponibles de la cantante, y terminó contribuyendo de forma significativa a la popularidad del barítono.
Gobbi y Callas había interpretado previamente estos papeles en la grabación clásica de EMI, de 1953, con Giuseppe di Stefano como Mario Cavaradossi y dirigiendo la orquesta, Victor de Sabata.
Este disco de 1953, ha sido editado tanto en LP como en CD, y está considerada por muchos, la mejor grabación nunca hecha de una ópera completa.
Se dejó de editar solo una vez, después de que María Callas volviera a grabar ese papel en estéreo en 1964, pero la versión mono de 1953, pronto fue reeditada y es una que sigue apareciendo hoy en día, pues Callas tiene mejor voz en aquella.
Se considera una de las mejores interpretaciones tanto de Callas como de Gobbi.
De hecho, en lo personal, el barítono era amigo íntimo y admirador de Callas, y fue entrevistado varias veces sobre sus colaboraciones.
Al principio de su carrera, Gobbi apareció en varias películas entre 1937 y 1959, incluyendo algunas óperas filmadas como Il Barbiere di Siviglia en 1946, protagonizada por Ferruccio Tagliavini; y también un drama contemporáneo en 1946, “Avanti a lui tremava tutta Roma” que contó con Anna Magnani, cuya historia entrelaza las acciones del movimiento clandestino en Roma en 1944, contra los alemanes por un grupo de artistas de ópera que son parte de la resistencia italiana , con su presentación de Tosca.
También estaba el popular drama británico de 1949, ambientado en tiempos de guerra en Italia, “The Glass Mountain”, que lo hizo conocido por un amplio público.
En el momento de su muerte, Gobbi había aparecido en unas 25 películas, en partes de canto y de expresión oral; y a partir de la década de 1940, Gobbi proporcionó la voz cantante de Anthony Quinn como Alfio en la película “Cavalleria Rusticana” (1953), así como la voz del personaje principal en la película de 1957, “Rigoletto e la sua tragedia”
Su estudio del personaje, tenía una fuerte connotación visual:
El dibujaba las características físicas de cada personaje con una pequeña caricatura, y luego siempre creaba los trucos él mismo.
La realización del personaje comenzó con el folleto completo, es decir, el personaje insertado en el contexto, en relación con los demás, desde las posibles fuentes literarias, desde el estudio del período histórico.
Este tipo de visión del teatro, lo llevó fácilmente a dirigir y enseñar:
La primera dirección fue desde 1965, con “Simon Boccanegra” hasta 1979, y continuó cantando en sus propias producciones.
En más de una ocasión, también diseñó las escenas y el vestuario de sus producciones.
Todo esto fue apoyado por la enseñanza desde 1973, con varias clases magistrales en vivo, en América, en el Rosary College y Juilliard School; y en varios países de Europa, también en Italia en Florencia, en la Villa Schifanoia; y en Asolo, formando un gran número de artistas.
Él mismo deseaba que los jóvenes amaran el trabajo, como lo atestiguan estas frases:
“Creo y creo que es mi deber transferir a las generaciones más jóvenes lo que he tenido la suerte de aprender en más de 40 años de carrera.
No creo que la gran cantidad de experiencia que he acumulado deba desaparecer conmigo…
Mi objetivo es refinar el talento de los jóvenes cantantes para convertirlos en artistas intérpretes o ejecutantes, los cantantes y actores que querían a Verdi.
Enseño dejando espacio para el desarrollo de la personalidad artística de los estudiantes y su interpretación”
De sus lecciones hay grabaciones editadas por la Asociación de Música Tito Gobbi.
Pero además de la ópera y el cine, entre sus aficiones estaban el dibujo y la pintura, con los más variados temas y técnicas, combinando esta habilidad con un fino sentido del humor, también hizo divertidas caricaturas; le encantaba la cocina, los autos y los animales, y entre sus “animales de compañía”, también había un león.
Gobbi se retira del mundo de la ópera en 1979, y publica su autobiografía “Tito Gobbi: My Life” (1979) y “Tito Gobbi and His World of Italian Opera” (1984)
Como todos en esta vida, murió en Roma en 1984, a los 70 años.
“Ah, bravo Figaro!
Bravo, bravissimo; a te fortuna non mancherà”
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