Tannhäuser
“Er kehrt zurück, den wir verloren!”
(¡El que se hallaba perdido, ha vuelto!)
Tanhûser era un poeta y “minnesinger” o “escritor de canciones de amor” alemán.
Como dato decir que las personas que escribieron y realizaron “Minnesang” fueron conocidas como “Minnesänger”, y una sola canción se llamó “Minnelied”; por tanto, el nombre deriva de “minne”, la palabra alemana del Medio Alto para referirse al amor, ya que ese era el tema principal de Minnesang.
Los Minnesänger eran similares a los trovadores provenzales y los “trouvères” del norte de Francia en que escribieron poesía de amor en la tradición del amor cortés en la Alta Edad Media.
Ya en el siglo XV, el Minnesang se desarrolló y dio paso a la tradición del Meistersänger; no obstante los Minnesänger eran principalmente aristócratas, mientras que los Meistersänger solían ser plebeyos.
Se han escrito al menos 2 óperas sobre la tradición de Minnesang:
“Tannhäuser” de Richard Wagner y “Guntram” de Richard Strauss.
Históricamente, la biografía de este poeta, Tanhûser, es oscura más allá de la poesía, pues se conocen pocos detalles, que data entre 1245 y 1265.
Su nombre se asocia con una balada popular tipo “reina de las hadas” en el folclore alemán del siglo XVI; y la tradición lo presume de linaje familiar con los viejos nobles de Suabia, Los Señores de Thannhausen, los residentes en su castillo en Tannhausen cerca de Ellwangen, y los ministeriales de Los Condes de Oettingen.
Sin embargo, es más probable que sea un descendiente de la familia Tanhusen de ministeriales imperiales, documentada en varias fuentes del siglo XIII, con su residencia en el área de Neumarkt, en el Nordgau bávaro.
Tanhûser fue un defensor del estilo “leich” de minnesang, y la poesía “de música bailable”; y como literatura, sus poemas parodian el género tradicional con ironía e hipérbole, algo similar a las canciones comerciales posteriores.
Sin embargo, su “Bußlied” o “Poema de Expiación” es inusual, dado el erotismo del Codex Manesse o Grosse Heidelberger Liederhandschrift, el manuscrito iluminado medieval restante.
Mientras la leyenda de Venusberg ha sido interpretada en términos de una versión cristianizada del famoso cuento popular de un mortal que visita El Otro Mundo; un ser humano seducido por un duende o hada, experimenta las delicias del reino encantado, pero más tarde, el anhelo de su hogar terrenal es abrumador…
Su deseo está garantizado, pero no está contento, a menudo señalando que han pasado muchos años en el mundo durante su ausencia; y al final regresa a La Tierra de las hadas.
La leyenda de Venusberg no tiene equivalente en la literatura alemana de la Alta Escuela Media asociada con Tanhûser; y la versión más antigua de la narración de la leyenda de Tanhûser, aún sin asociación con la figura de Tannhäuser, y el nombramiento de una “Sibylla” en lugar de Venus como La Reina en La Montaña, se registra en forma de balada por el escritor provenzal, Antoine de la Sale, parte de la compilación conocida como “La Salade” hacia 1440.
Así, la asociación de la narración de la balada de La Sale, que probablemente se basó en un original italiano, con el nombre de “Tannhäuser”, parece tener lugar a principios del siglo XVI.
De esa manera, cuenta la leyenda que Tanhûser entró en esa montaña, y pasó allí un año de lujuria desenfrenada con la diosa Venus, contraviniendo sus votos caballerescos.
Arrepentido de su comportamiento, fue en peregrinación a Roma para pedirle la absolución al Papa Urbanus IV, quien se la denegó diciéndole que sólo podría perdonarle, si ocurriera un milagro:
Que de su férula brotaran hojas verdes.
El milagro ocurrió, pero demasiado tarde:
Tanhûser había emprendido el camino de vuelta a Venusberg, y nadie más le volvió a ver…
En La Edad Media se creía que la diosa Venus vivía con su corte en una caverna de una montaña, Venusberg, cuya localización era mantenida en secreto para que los humanos no se acercaran, ya que el acceder a ella, supondría su perdición.
Hoy en día, se identifica esa montaña con el Hörselberg, en Turingia, muy cerca de Eisenach, la ciudad alemana en la que nació Johann Sebastian Bach.
Por su parte, Richard Wagner adaptó la leyenda en su ópera “Tannhäuser und der Sängerkrieg auf Wartburg” o “Tannhäuser y El Concurso Minnesingers en Wartburg”, una ópera en III actos, con música y libreto en alemán, de su propia autoría, pero basado en 2 leyendas alemanas; 2 historias que aparecen en la obra de Ludwig Bechstein, entre otras fuentes:
Una de ellas es la leyenda del caballero Tannhäuser; y la otra es la llamada “Der Sängerkrieg auf der Wartburg”, es decir “El Concurso de Canto del Castillo de Wartburg”
Wagner, una vez más nos presenta una narración que se gesta entre el ámbito humano y mitológico, donde la lucha entre el amor sagrado y lo profano, y la rendición a través del amor, son los temas principales aquí; y en gran parte de la producción del compositor.
El dramatismo, la belleza musical y el destacado coro, le dan hoy día el título de Obra Maestra; cuya trama abarca tanto la leyenda de Tannhäuser, como la épica de la Sängerkrieg en el castillo de Wartburg.
El trasfondo inicia en Eisenach, Alemania, a principios del siglo XIII.
Los Landgraves del valle de Turingia, gobernaron el área de Alemania alrededor de Wartburg.
Eran grandes patrocinadores de las artes, y particularmente de la música y la poesía, y realizaban concursos entre los minnesingers en Wartburg.
Al otro lado del valle, se elevaba el Venusberg, en cuyo interior, según la leyenda, habitaba Holda, la diosa de la primavera.
Con el tiempo, Holda se identificó con Venus, la diosa pagana del amor, cuya gruta era el hogar de las sirenas y las ninfas.
Se decía que la diosa atraería a los caballeros minnesinger de Wartburg a su guarida, donde su belleza los cautivaría...
El caballero minnesinger, Heinrich von Ofterdingen, conocido como Tannhäuser, abandonó La Corte del Landgrave de Turingia hace 1 año después de un desacuerdo con sus compañeros caballeros; y desde entonces ha sido mantenido cautivo por amor a Venus, en su gruta en Venusberg.
El legendario relato, convierte a Tannhäuser en un caballero y poeta que encontró el Venusberg, el hogar subterráneo de Venus, y pasó un año allí adorando a la diosa.
Después de dejar el Venusberg, Tannhäuser está lleno de remordimiento y viaja a Roma para preguntar al Papa Urbanus IV, si es posible absolverse de sus pecados; pero Urbanus responde que “el perdón es tan imposible como lo sería que de su cetro papal florezcan hojas verdes”
Y 3 días después de la partida de Tannhäuser, el cetro de Urbanus comienza a florecer hojas nuevas; y se envían mensajeros para recuperar al caballero, pero él ya ha regresado a Venusberg, para no ser visto nunca más; mientras que El Papa, por rechazar a un penitente, es condenado eternamente.
No obstante, sobre esto, no hay evidencia histórica de los eventos en la leyenda.
Tannhäuser es así la 5ª ópera de Wagner; con un libreto escrito entre 1842 y 1843; y la música entre 1843 y 1845; pero Wagner hizo una serie de revisiones de la ópera a lo largo de su vida, y aún no estaba satisfecho con su formato cuando murió.
De hecho, Wagner mismo dirigió el estreno en Dresde, en 1845, no alcanzando las expectativas esperadas debido a un reparto inadecuado.
Factores que también influyeron, fueron su duración, algo más de 3 horas, y su complejidad dramática, pues aunque conservaba aún algunos vestigios de la ópera a números, se articulaba en torno a la melodía infinita.
Aunque Wagner se sintió tentado a hacer cortes, finalmente los desaprobó.
En 1860, Wagner emprendió una revisión de la obra para su representación en París un año más tarde, a instancias de La Princesa de Metternich, denominada “Versión de París”, en contraposición a la “Versión de Dresde”
La Obertura y primera escena, fueron enlazadas en 1875, en lo que se conoce como “Versión de Viena”
Mientras el reparto de Tannhäuser puede registrarse dentro de los más difíciles del repertorio wagneriano; y está compuesto principalmente por un tenor que representa al trovador Tannhäuser, aunque siempre se referirán a él como Heinrich; una soprano para Elisabeth; Hermann, el bajo Landgrave de Turingia; una mezzosoprano en el rol de Venus; y un barítono lírico para Wolfram.
La obra demanda unas exigencias vocales, corales y orquestales importantes.
El papel de Tannhäuser, para tenor dramático, es uno de los más difíciles de la historia de la ópera; porque a lo largo de los III actos, debe conjugar, respectivamente, lirismo en el dúo con Venus; “squillo” en sus intervenciones en el torneo de canto; y dramatismo en la agotadora Narración de Roma.
El papel de Elisabeth, para soprano lírica, requiere presencia en el agudo, y una gran sensibilidad interpretativa.
Venus, en cambio, requiere una soprano dramática, en ocasiones interpretada por mezzosoprano, con voz de color oscuro y aterciopelado.
Wolfram, es uno de los papeles más comprometidos para barítono, por su gran lirismo y expresividad, que demanda un fraseo impoluto similar al del lied.
El Landgrave de Turingia, está escrito para bajo profundo, con un registro grave importante en el arioso del II acto.
Además, en escena hay muchos extras como nobles, caballeros, damas, peregrinos, sirenas, náyades, ninfas, bacantes; en la versión de París, también Las Tres Gracias, jóvenes, cupidos, sátiros, y faunos.
Por lo que se refiere al coro, en la línea de las óperas de Wagner, posee una gran presencia como elemento articulador del drama.
El coro masculino tiene a su cargo el comprometido “Coro de Los Peregrinos”, de 4 voces “a capella”, que requiere de una gran masa coral bien empastada, dúctil, desde el “sottovoce” a una sonoridad explosiva, y de tesitura amplia; mientras que el femenino hace lo propio con el idílico y sensual “sottovoce” que se escucha en el Venusberg.
La entrada de los invitados al torneo de canto en el Wartburg, presenta también momentos comprometidos, y el concertante del final del II acto, técnicamente impecable, constituye una verdadera maniobra de precisión.
La orquesta presenta una plantilla especialmente numerosa para la época:
La cuerda, dúctil, debe afrontar los sutiles y brillantes pasajes del tema de Venus en La Obertura.
Las maderas poseen un tratamiento separado de gran calidad, sobre todo en el III acto.
El metal, poderoso, brilla tanto en La Obertura como en la entrada de los invitados, en el concertante, y en el final de la obra.
Presencia destacada a lo largo de toda la obra, por tratarse de trovadores, la tiene el arpa, que ejecuta los acompañamientos que éstos hacen con sus arpas.
La Obertura de Tannhäuser, es considerada como una de las más extensas e importantes musicalmente de la historia de la ópera; contiene en ella los motivos que se desarrollarán a los largo del drama, y una armonía que nos hace partícipes de toda la tragedia:
La lucha del amor verdadero y el carnal, como el bien y el mal.
Las primeras notas dentro de los motivos destacables del preludio, será el del Coro de Los Peregrinos, que representan los buenos principios.
En contraste, se presenta el de la influencia de la Venusberg, para pasar a la fase de “seducción” de Venus a través de sus bailarines que representan el principio del mal; y una vez se inician los diálogos entre Venus y Tannhäuser, se mantiene ese ambiente sensual, a través de la música, que representa el Venusberg.
Las semillas “motívicas” asociadas con Venus en La Obertura, se escuchan hasta que el trovador recupera su libertad.
El contraste vocal entre la segunda escena del I acto y la primera, es donde radica la gran diferencia en esta parte inicial de la historia.
Las voces adquieren personalidad dentro de la secuencia escénica, contrastándose las voces masculinas, a través del Coro de Peregrinos, como el principio del bien; y las femeninas como la base de la “amoralidad”
Los personajes se expresan en versos cortos sugerentes y menos explicativos.
En la escena del torneo, los 3 cantores expresan sus sentimientos; y en la última participación de Tannhäuser, en la que celebra a Venus y al amor carnal, se puede percibir la repetición de la canción del I acto.
Por su parte, los acordes y melodía de “El Coro de Los Peregrinos” aparece en La Obertura, pero no es sino hasta el I acto, cuando algunos habitantes se desplazan a Roma, que entra en escena.
Vocalmente está escrito para hombres, el tema que presenta la penitencia suena 3 veces para señalar el tema que domina:
La salvación celestial.
Con todo, y a pesar que Wagner denominó su obra como “ópera romántica”, realmente Tannhäuser combina las características de esta, con La Gran Ópera.
El título contiene pocos recitativos, y la orquesta cumple un gran papel, es el presentador del drama, es el conjunto quien marca las transiciones emocionales y la simbología a través de los motivos durante las 3 horas de duración; donde a lo largo del drama, se observan las cualidades texturales y melódicas que le va dando el autor a los personajes, no solo a los principales, sino a las figuras secundarias y al coro, asociándolos con instrumentos específicos de la orquesta, o con su tipo, como por ejemplo, Elisabeth corresponde a los instrumentos de viento-madera, y El Coro lo relacionamos con los trombones.
Sobre el personaje titular, aunque el libreto y la partitura siempre usan el nombre en singular “Tannhäuser”, en direcciones escénicas que implican al rol titular o al indicar los pasajes que él canta, ese nombre nunca aparece como parte de las letras.
Más bien, cada personaje que se dirige a Tannhäuser por su nombre, usa su nombre de pila, Heinrich, no Tannhäuser.
El distintivo personaje, Heinrich der Schreiber, canta muchas melodías distintas de todos los demás personajes, y letras ocasionalmente únicas.
Sin embargo, en el libreto encuentra mención individual, sólo en la lista de personajes, con los números de conjunto que incluyen ser etiquetado de “Ritter”, esto es, “caballeros”, refiriéndose a los Minnesinger, quienes comparten todos un rango caballeresco.
El personaje mismo, es un problema, un conflicto:
Es un pecador a quien el mismísimo Papa rehúsa la misericordia y al perdón.
No es extraño que para Wagner, el personaje haya sido objeto difícil de manejar, y esto lo muestra el difícil proceso compositivo; pues de la ópera se conservan 2 versiones principales:
La Dresde en 1845, y la de París de 1861, que desencadenó protestas formidables por parte del público.
Es anécdota muy socorrida, que a este desastre contribuyeron los miembros del Jockey Club que estaban acostumbrados a llegar tarde al teatro, precisamente durante el II acto de las óperas que era cuando sus amigas bailarinas se exhibían en el ballet...
Wagner, contrariando esos deseos, coloca El Bacanal al principio de la ópera, lo que provocó las agresiones del público del Jockey.
La ópera Tannhäuser, sigue siendo un elemento básico del repertorio principal de ópera en el siglo XXI; y si en algo destaca Wagner, es en la unificación que hace en general de las artes.
Su música habla por sí sola en una relación entre argumento y emociones; por ello, los especialistas lo sitúan como uno de los compositores que instauró el “leitmotiv” en la ópera.
Hoy día, esta es una de las características principales del cine:
El uso de un motivo recurrente, que nos hace reconocer o relacionar diversas acciones; pero a pesar que Wagner no conoció el arte del cine, y para la época en la que compuso Tannhäuser, aún no se había “creado” el drama musical, las melodía de este, han sido ampliamente utilizada como recurso de transición en un sin fin de films, siendo uno de los compositores más, sino el más con aproximadamente 500 títulos utilizado en El Séptimo Arte.
Sobre el uso de la ópera que aquí nos atañe, Tannhäuser, podemos ubicarla en diversas películas, y casualmente coinciden los motivos principales del drama, 10 en total, con algunas partes que se han utilizado en el cine, como por ejemplo, La Obertura y El Coro de Los Peregrinos.
“Die Liebe feire, die so herrlich du besingst, daß du der Liebe Göttin selber dir gewannst!”
¡Toma tu arpa, canta al Amor, al que alabaste tanto, que incluso ganaste para ti a la diosa del Amor!”
Tannhäuser es un musical del año 1978, dirigido por Thomas Olofsson.
Protagonizado por Spas Wenkoff, Gwyneth Jones, Bernd Weikl, Robert Schunk, Franz Mazura, Hermann Hans Sotin, John Pickering, Heinz Feldhoff, entre otros.
El guión es de Richard Wagner, basado en su misma obra, y trata de la lucha interna de un hombre entre sus 2 amores:
El amor sexual pasional por Venus, y el amor romántico no carnal por Elizabeth; y el tema central, es el mismo de todas las óperas de Wagner:
La redención a través del amor.
Sólo es posible ser feliz de forma verdadera en la vida, compartiendo el amor recíprocamente entre una mujer y un hombre.
Wagner, aunque luterano, refleja en su obra un ambiente católico al que trata con sumo respeto, e incluso admiración.
La penitencia y la expiación del pecado, así como la redención a través del amor, son temas en los que vuelve a incidir en esta obra, una producción de Götz Friedrich de 1972, con Sir Colin Davis dirigiendo la Orquesta Ensemble del Bayreuth Festival Orchestra, grabada a principios de julio de 1978, aproximadamente 3 semanas antes de la inauguración del Festival, pues claramente no es una actuación oficial de Bayreuth.
Filmado en el Festspielhaus, Bayreuth, Bavaria, en Alemania; este Tannhäuser fue la primera grabación en vídeo que se hizo en el Bayreuther Festspiele o Festival de Bayreuth.
La acción tiene lugar en Turingia, Alemania, durante el siglo XIII.
Víctima consensuada de la diosa del amor, Venus (Gwyneth Jones), Tannhäuser (Spas Wenkoff) finalmente se cansa de sus encantos; y se las arregla para escapar de su agarre, decidiendo regresar a Elizabeth, que una vez amó, y que anhela para él.
Pero El Príncipe organiza un concurso de canto, y ofrece la mano de su sobrina, Elizabeth (Gwyneth Jones), al ganador; y durante la prueba, Tannhäuser, poseído por la diosa del amor, provoca la furia de Los Caballeros.
Elisabeth lo defiende, pero El Príncipe le condena a ir y pedir perdón en Roma.
A su regreso, Tannhäuser tuvo conocimiento de la muerte de Elizabeth, literalmente enferma de preocupación por él; a lo que Tannhäuser se va a morir a los pies del ataúd de su amada.
Esta producción escandalizó a los regulares del Festival por su modernidad; una producción iconoclasta, magníficamente dirigida y cantada, abrió el camino a nuevas interpretaciones de las obras de Wagner, al tiempo que revela las cualidades revolucionarias, tanto musicales y dramáticas.
“Beglückt darf nun dich, o Heimat, ich schauen und grüßen froh deine lieblichen Auen; nun lass' ich ruhn den Wanderstab, weil Gott getreu ich gepilgert hab!”
¡Con alegría te encuentro de nuevo, patria mía!
¡Con gozo saludo a los verdes prados!
Dejo ya mi báculo de peregrino pues, humillado ante Dios, he peregrinado”
El Tannhäuser en la producción de Götz Friedrich de los años 70, ha marcado parte de los planteamientos a seguir en esta obra hasta la actualidad.
Este montaje del Festival de Bayreuth, estuvo en cartel a lo largo de toda la década de los 70, con varios directores y cambios de reparto; y la grabación corresponde a su último año, en 1978, dirigida por Colin Davis.
La producción se ubica en un tiempo indefinido, el vestuario va de lo medieval de los invitados al decimonónico del Landgrave, en tiempo del Sacro Imperio Romano Germánico, y después en los territorios derivados de éste, pasando por el atemporal atuendo de Tannhäuser, Elisabeth y Wolfram; siendo muy parca en escenarios:
El Venusberg, sí que tiene aspecto de cueva oscura; el Wartburg tiene un aspecto de tablero, con una gran escalinata; y el III acto sólo cuenta con un suelo de madera.
Friedrich consideró a Venus y Elisabeth, las 2 caras de una misma moneda; si bien no lo perfiló del todo, ya que la caracterización se queda en que es la misma cantante; se aprecia en toda la obra un aire a totalitarismo, propio de Friedrich, de la Alemania del Este; y no hay redención, pues Tannhäuser muere solo, aunque al final se ve el coro formando filas cual un ejército…
Y es que el director, Götz Friedrich, ve al trovador Tannhäuser como un individualista artístico aguerrido, al igual que el mismo Wagner, incomprendido por sus contemporáneos que buscan estrangular su derecho inalienable de expresión; que da la espalda a una sociedad regulada y sofocante, y se retira al mundo de sus propios sueños imposibles.
En esta versión, corresponde a la versión de Dresde, con inclusión de la bacanal de la versión de París coreografiada por John Neumeier, con un erotismo explosivo.
Recordar que Wagner murió en 1883, y la primera producción de la ópera en el Bayreuth Festspielhaus, originalmente construida para la ejecución de su “Ring Cycle”, se llevó a cabo bajo la supervisión de su esposa Cosima Wagner en 1891, y se adhirió estrechamente a la Versión de Viena.
Las actuaciones posteriores en Bayreuth, incluyeron una conducida por Richard Strauss en 1894; y una donde El Bacanal fue coreografiada por la gran Isadora Duncan en 1904.
La Duncan concibió El Bacanal como “una fantasía del cerebro febril de Tannhäuser”, tal como Wagner le había escrito a Mathilde Wesendonck en 1860.
Y Arturo Toscanini dirigió la ópera en Bayreuth en la temporada 1930-1931.
En las palabras del erudito Wagner, Thomas S. Gray:
“El Bacanal siguió siendo un foco definitorio de muchas producciones, como campo de pruebas para cambiar las concepciones del simbolismo psicosexual de Venusberg”
Producciones como las de Götz Friedrich en Bayreuth, en 1972; y Otto Schenk en el Metropolitan Opera de New York en 1977, “ofrecen rutinariamente cantidades de cópula simulada y satisfacción poscoital, para lo cual, la versión de París ofrece un amplio estímulo”
Una producción de Múnich en 1994, incluyó como parte de las fantasías de Tannhäuser, “criaturas de Hieronymus Bosch, arrastrándose alrededor del protagonista”
Así las cosas, la acción tiene lugar en Turingia, Alemania; durante el siglo XIII.
Acto I
Cuadro I, en el interior del Venusberg, o Monte de Venus:
Las sirenas, náyades, sátiros y amorcillos, juegan y bailan para distraer a Venus y a Tannhäuser, el que hace tiempo vive seducido por la diosa; y ésta se da cuenta, de que el caballero ya no se siente tan feliz como antes…
Al interrogarle, Tannhäuser le dice que le gustaría volver al mundo…
La diosa trata de apartarlo de estas ideas, y le pide que cante.
El trovador ensalza el amor carnal, aunque echa de menos el que sienten los demás mortales; a lo que Venus intenta convencerlo para que se quede a su lado, pero nada consigue; y cuando le deja ir, le vaticina que un día se acordará de ella.
Entonces estará dispuesta a perdonarle.
Cuadro II, en un valle cercano al Castillo de Wartburg:
Un pastorcillo vigila a las ovejas mientras canta; y se acercan los peregrinos que se encaminan a Roma, a lo que Tannhäuser cae arrodillado a su lado, y quiere unirse al grupo, cuando de repente entra una partida de cazadores presidida por el Landgrave, quien reconoce al trovador, y le da la bienvenida.
Tannhäuser no dice de dónde viene cuando le preguntan, y sigue con su idea de ir a Roma, hasta que Wolfram von Eschenbach (Bernd Weikl) le cuenta que Elisabeth está muy triste desde su partida; y el trovador, al oír el nombre de su amada, decide regresar a Wartburg.
Acto II, en El Salón del Concurso en El Castillo de Wartburg:
Elisabeth elogia el lugar que tan grandes competiciones ha visto, el cual volverá a recuperar su brillo con el regreso de Tannhäuser.
El trovador, por fin se encuentra con la dama, la que llena de discreta alegría, le da la bienvenida; mientras se acerca el Landgrave y, al contemplar la alegría de su sobrina, le promete que se cumplan todos sus anhelos; y llegan los nobles preparados para asistir al concurso.
El Landgrave recuerda la brillante historia del sitio, y promete que la mano de su sobrina, será el premio para el ganador del concurso, y se inicia la competición.
Wolfram entona la alabanza del amor místico, y Tannhäuser le dice que “el amor es la pasión de 2 cuerpos enlazados”
Biteroff (Franz Mazura) le responde que “el amor es el sentimiento heroico que defiende la virtud”
Y Wolfram invoca al Altísimo para que le inspire…
Tannhäuser, exasperado, entona el elogio del amor carnal, y afirma haber estado en el Venusberg; a lo que todos, sobrecogidos, le acusan de blasfemo; y cuando los caballeros se disponen a acribillarlo con sus espadas, Elisabeth se interpone, y pide clemencia, pues confía que Tannhäuser volverá a Dios.
El Landgrave afirma, que sólo puede hallar el perdón, acompañando a los peregrinos a Roma; y de pronto se escucha El Coro de Peregrinos que pasa cerca del castillo; a lo que Tannhäuser corre a unírsele.
Acto III, el mismo valle del cuadro II, del acto I:
Wolfram contempla a Elisabeth que reza a La Virgen María; mientras se acerca un grupo de peregrinos, pero entre éstos, la joven no ve a su amado.
Tristemente se resigna a morir, y pide perdón por sus pecados…
Cae la noche, y cuando la joven se marcha, Wolfram, quien siempre la ha querido, canta al lucero vespertino para que la acompañe en su subida a los cielos.
De pronto se acerca un hombre cubierto de harapos… es Tannhäuser, al que su amigo no reconoce; y cuando por fin se da cuenta, le pregunta si ha conseguido el perdón… el trovador, agresivo, le responde que El Papa se lo ha denegado, diciendo que “así como su viejo báculo no florecerá jamás, tampoco obtendrá perdón ni su absolución a su horrible pecado”
Tannhäuser declama su ardiente corazón, declarando que sólo desea regresar a los brazos de Venus; y de pronto aparece la diosa; y Tannhäuser corre hacia ella, mientras su amigo trata de salvarle.
Cuando éste pronuncia el nombre de Elisabeth, Venus desaparece con todo su cortejo; y en la oscuridad, se acerca una procesión de antorchas que portan el ataúd de la joven…
Tannhäuser ruega ante el cuerpo inerte de Elisabeth, que rece por él, y fallece sobre el mismo; y en este momento se aproxima un grupo de jóvenes peregrinos que traen el báculo del Papa completamente florecido, símbolo del perdón de Dios a Tannhäuser.
Muchos eruditos y escritores sobre la ópera, han desarrollado teorías para explicar los motivos y el comportamiento de los personajes, incluido el psicoanálisis Jungiano, en particular en lo que respecta al comportamiento aparentemente autodestructivo de Tannhäuser.
En 2014, un análisis sugirió, que su comportamiento aparentemente inconsistente, cuando es analizado por la teoría de roles, en realidad es consistente con una estrategia de redención.
Solo mediante divulgación pública, puede Tannhäuser forzar una resolución de su conflicto interno; y el conflicto que plantea Tannhäuser, es la confrontación entre 2 mundos con valores opuestos:
El primero representado por El Landgrave Hermann, los Minnesänger o trovadores alemanes con su canto por el amor cortés, su moral rígida, y sólidos valores religiosos, todo esto como símbolos del pensamiento medieval.
El segundo es el mundo de Venus, que simboliza la sensualidad y el erotismo, con su contenido mitológico:
Sirenas, ninfas, sátiros, faunos… es una evocación del espíritu del Renacimiento.
El conflicto entre estos 2 mundos, toma forma en Tannhäuser, quien encierra en sí mismo, la necesidad de elegir entre ambos mundos, y no quedar satisfecho con ninguno.
Esta insatisfacción, se ve reflejada en el I acto, cuando le reclama a Venus que lo deje libre para volver a su mundo; y en el II acto, cuando durante la competencia canta desafiante a la diosa Venus, y va a generar siempre el rechazo, ya sea a través de la condena del Papa como de los Minnesänger, y de la misma diosa.
Este conflicto no puede resolverse en este mundo, sino que sólo se realiza en la muerte, como es habitual en la obra de Wagner, a partir del sacrificio de Elisabeth por amor.
Si bien, Wagner toma partido y triunfa el mundo espiritual sobre el pagano, no se trata de una simple dramatización de lo sacro sobre lo profano, del espíritu sobre la carne, sino más bien es una celebración de la síntesis de estos opuestos, la cura de un alma atormentada entre 2 mundos.
Por eso, la muerte y redención de ambos, se da en un mundo distinto, superador de esta antinomia.
Ya en la competencia del II acto, se plantea la sublimación de esta antinomia, dejando en el espectador cierto nivel de justificación de aquel mundo que finalmente termina siendo derrotado.
La síntesis entre ambos mundos, se ve reflejada en distintos momentos de la obra, como en la canción de Wolfram a la estrella vespertina, que se trata justamente de Venus, pero que también representa a La Virgen María en la simbología cristiana.
Y en el fondo, Tannhäuser trata de lo de siempre, de la vuelta al seno materno, del atrio de la vagina, que disfrazaban los argonautas de búsqueda del grial, en la lucha entre el sexo y la religión.
En El Monte de Venus, se escenifica una orgía aria con pubis azafranados en medio de la mujer idealizada.
Los trovadores compiten, no como en el cante de las minas, sino en El Bacanal antes de que el protagonista vaya a Roma a expiar las culpas, donde El Papa le confirma que no hay salvación para quien haya permanecido en Venusberg, de la misma forma que no es posible que vuelvan a crecer hojas verdes en su báculo.
Romanticismo en vena, ya el mito de Don Juan en un auto sacramental del romanticismo alemán.
Por su parte, Elisabeth comparte con Tannhäuser algo de ambos mundos, ya que de él aprende a conocer la sensualidad y el amor, tal como confiesa en el II acto, pero conserva su fe católica que la identifica con el mundo espiritual.
Por eso, la verdadera figura que se contrapone a Venus, no es Elisabeth, sino La Virgen María, a quien Tannhäuser invoca para escapar del Venusberg.
Y el conflicto se resuelve a través de la muerte de ambos protagonistas, una muerte no física, sino simbólica, que les da acceso a un nuevo mundo, donde pueden ser perdonados y redimidos.
Por ello, cuando el director Götz Friedrich produjo Tannhäuser, creó el mayor escándalo en 16 años, desde que Wieland Wagner se atrevió a prescindir de un Nürnberg naturalista para este Meistersinger de 1956; en El Festival de Bayreuth, incluido el director Erich Leinsdorf, saliendo en medio de la carrera.
¿Por qué?
Uno puede preguntar después de haberlo visto, ya que de hecho es bastante domesticado según los estándares actuales; una de las razones fue la personificación intensiva de Götz Friedrich, donde los personajes ruedan por el piso e interactúan entre sí, además de estar semidesnudos.
Sin embargo, la gran controversia rodeó la aparición en el escenario del coro en la escena final en trajes rojizos, que se percibieron como representativos del comunismo de la Alemania Oriental, nativa de Götz Friedrich.
De hecho, esta parte de la puesta en escena, fue una alteración de último momento, ya que Friedrich originalmente había planeado que Wolfram y Tannhäuser estuvieran presentes en el escenario durante el final, y no pretendía simbolizar el comunismo de ninguna manera.
Además, algunas de las banderas exhibidas durante la entrada al Salón de Los Cantores, no eran muy similares a los símbolos nazis...
Y eso, aparentemente fue demasiado para Erich Leinsdorf, y para muchos críticos y audiencias.
Sin embargo, en 1978, la producción fue aclamada como una Obra Maestra, y grabada como la primera ópera completa del Festival de Bayreuth.
Su producción todavía sigue viva, pero los decorados y el resto de la producción, lamentablemente han sucumbido al paso de los 30 años, en contraste con el contemporáneo Chéreau Ring...
Aparentemente, alrededor del tiempo de Wagner, la producción es minimalista y semi-abstracta.
Obviamente, Götz Friedrich deseaba enfatizar el papel de Tannhäuser como el artista “outsider” en una sociedad militarista y hostil; por tanto, la ópera comienza con él mirando a través de las cuerdas de su arpa, como si fueran barras de la cárcel…
Parece casi atrapado en una extraña red que abarca el ancho del escenario desnudo en la escena de Venusberg de la versión completa de París, donde las ninfas desnudas, bailan con la coreografía de John Neumeiers.
Visualmente, este Tannhäuser no es una producción tradicional, pero en realidad se ve bien, y también tiene sentido.
El vestuario es bueno, la calidad del sonido es excelente en su mayoría, incluso con el ruido inevitable de la audiencia, y la calidad de la imagen es decente, puede ver las caras de todos, pero si necesita más claridad; y el trabajo de la cámara siempre está enfocado.
Y es que Götz Friedrich concibió un mundo reprimido, en el que Venus es el lado carnal de Elisabeth, a quien Tannhäuser ni siquiera se atreve a tocar, y La Corte del Landgrave está claramente enfurecida, porque Tannhäuser ha hecho lo que no se atreven; tomaron muestras de las delicias de Venusberg.
De esa manera, el ballet de John Neumeier, representa a este último como un torbellino de cópula estilizada y atuendo de tela de araña, donde Venus está casi inmóvil, sombras de la producción de Wieland Wagner en 1961, mientras Tannhäuser se humilla a sus pies; y ella hace su última aparición con una máscara de la muerte.
Como composición, Wagner asociaba esta ópera con Tristan y con Parsifal, de hecho, las 3 parten de una leyenda medieval con elementos sobrenaturales, en “un viaje del héroe”, pero lo más importante es que todas distinguen entre un mundo humano, civilizado, representado por lo diatónico, lo rítmicamente regular; y otro universo primordial, donde la mujer seductora y peligrosa, empuja al hombre a la traición de sus convicciones, y que musicalmente se muestra más cromático y fluctuante.
En Tannhäuser, lo pre lingüístico, lo corporal femenino, es El Bacanal de Venus sin palabras, y a esto se opone el ámbito pletórico de palabras:
Los coros cantados por hombres.
En lo escénico, Friedrich diseña unos vestuarios y escenarios atemporales, con algunos toques medievales, vestuario de los invitados al torneo de canto, espadas...
No estamos estrictamente en La Edad Media, pero tampoco nos da la sensación de que Tannhäuser esté sacado de su contexto temporal.
Sencillez de decorados, pero sin echar en falta nada.
A destacar que Friedrich, de la Alemania del Este, intentó despojar la obra de connotación religiosa, centrándose en la dualidad amor carnal-espiritual que representan Venus y Elisabeth, haciendo que una misma cantante represente los 2 papeles.
Mientras Tannhäuser es más bien un perseguido por sus heterodoxas convicciones en una sociedad rígida, pero no necesariamente por la necesidad de expiación de su pecado.
En cuanto al reparto, no hay duda alguna, inmejorable, con importantes cantantes wagnerianos de reputado éxito durante décadas.
Spas Wenkoff es un verdadero “heldentenor”, con un timbre oscuro, “fiato” envidiable, y un chorro de voz único; probablemente el mejor Tannhäuser porque hace un gran trabajo, en uno de los papeles tenores más exigentes de Wagner, junto a Tristan y Siegfried; donde su canto es fuerte y no recurre a la producción vocal nasal y “gimoteante”
Y es un buen actor, expresivo aunque muestra cierta intensidad, no rígido o incómodo.
Gwyneth Jones, siempre me ha encantado su inteligencia, su poderosa voz y su cautivadora presencia en el escenario; y aquí ella toma 2 papeles:
Elisabeth y Venus.
Creo que su Venus es mejor que Elisabeth, donde es muy reverente y conmovedora; pues su Venus es sobre todo impresionante, es sexy y canta con total compromiso que derrocha sensualidad; y como Elisabeth, muestra mucha sensibilidad.
La galesa, en este momento estaba en plenitud vocal, y son 2 papeles en los que se siente cómoda.
Bernd Weikl es un espléndido Wolfram, un papel que él conoce muy bien.
Él es joven, carismático, y su voz es fresca y sonora.
“La Oda a La Estrella Vespertina” siempre ha sido un punto culminante de Tannhäuser, y Weikl la canta maravillosamente.
Además, si eres fan de Hans Sotin, amarás su Landgrave, es una presencia poderosa; y Franz Mazura es un Biteroff impresionante.
Pero el ballet y su entorno, me desanimaron por completo:
Primero que nada, parecía al viejo set de una película, con hilos de goma rosa pegajosa; y era demasiado exagerado en contenido gratuito... los desnudos…
Las mejores notas, también, para el solista del Coro de Niños Tolz, que interpreta al Pastor en el acto I, y regresa para un cameo no guionizado en el acto III.
A tomar en cuenta algunos errores en la sincronización de los labios y la proliferación de ángulos de cámara, revelan el enfoque de los disparos en piezas aisladas; pero musicalmente es excelente.
La música de Wagner es magnífica, poderosa, inquietante y hermosa.
La ejecución orquestal hace justicia, nunca se fatiga en las partes emocionantes, ni en los momentos más fuertes, y es sensible en los más suaves.
Colin Davis no es un director wagneriano, aunque logró importantes éxitos; y la lectura es muy notable, con “tempi” ligeros, claros y bien articulados.
Y es que Tannhäuser es una partitura con fragmentos orquestales muy apasionados:
La Obertura, El Coro de Peregrinos dirigido por Norbert Balasch, El Preludio del acto III… y que Davis tampoco explora totalmente, pero no desagrada para nada.
En general, la dirección de Colin Davies es correcta, eficiente, y siempre respetuosa.
“O kehr zurück, du kühner Sänger, o kehr uns wieder!
Zwietracht und Streit sei abgetan!”
(¡Vuelve, valiente trovador!
¡Vuelve con nosotros!
¡Terminen hoy las discordias!)
La ópera Tannhäuser, es una de las integrantes del Canon de Bayreuth, un catálogo de óperas del compositor alemán Richard Wagner, que han sido representadas en el Bayreuther Festspiele o Festival de Bayreuth.
El término “Canon de Bayreuth”, es usado en ocasiones para referirse a las óperas de madurez del compositor; y El Festival, que está dedicado a la representación de estas obras, fue fundado por el compositor en 1876, en el municipio bávaro de Bayreuth, bajo el mecenazgo de Ludwig Otto Frederik Wilhelm de Baviera, y ha continuado bajo la dirección de su familia desde la muerte de Wagner.
Aunque inicialmente no estaba planeado mantenerlos anualmente, desde 1882 se venía celebrando 2 años sí y uno no; y anualmente desde 1936, a excepción de la posguerra alemana entre 1945 y 1950, reanudándose en 1951 con el 75° aniversario; siendo su lugar de celebración, El Festspielhaus de Bayreuth, un teatro de ópera construido para el primer Festival.
La viuda de Wagner, Cosima, introdujo las obras:
“Der Fliegende Holländer”, “Tannhäuser”, “Lohengrin”, “Tristan und Isolde” y “Die Meistersinger von Nürnberg” a partir de 1886, después de hacerse cargo de la dirección del Festival de forma permanente; y al introducirlas, se cumplió la voluntad de su fallecido marido, pero a través de un largo periodo de tiempo.
De esa manera son 10 las obras que componen El Canon de Bayreuth; y hasta la fecha, sólo un director, Felix Mottl, las ha dirigido todas en El Festival, entre 1886 y 1901.
En 2018, Christian Thielemann será el 2º director en hacerlo; y Georg Solti fue el primer director en realizar las grabaciones de estudio completas, de todas las obras del canon.
Como dato a considerar, a menudo, la asistencia al Festival se toma como una peregrinación realizada por los aficionados a Wagner; muy a pesar de las luchas internas por su control, El Festival sigue atrayendo miles de visitantes cada verano.
La demanda, unas 500.000 peticiones, supera con creces la oferta de 60.000 entradas; y el tiempo de espera es de entre 5 y 10 años, con ciertas excepciones para donantes del Festival, patronos famosos del mismo, y entusiastas del Maestro.
En 2013, por primera vez, se pusieron a la venta de forma libre, por internet, las entradas de varias de las funciones del Festival de 2014, fuera del proceso tradicional de adjudicación; y las 10.000 entradas disponibles, se vendieron íntegramente en pocos minutos.
“Heil!
Der Gnade Wunder Heil!
Erlösung ward der Welt zuteil!
Es tat in nächtlich heil'ger Stund' der Herr sich durch ein Wunder kund.
Den dürren Stab in Priesters Hand hat er geschmückt mit frischem Grün:
Dem Sünder in der Hölle Brand soll so Erlösung neu erblühn!
Ruft ihm es zu durch alle Land', der durch dies Wunder Gnade fand!
Hoch über aller Welt ist Gott, und sein Erbarmen ist kein Spott!
Halleluja!…
Der Gnade Heil ward dem Büsser beschieden, nun geht er ein in der Seligen Frieden!”
(¡Bendito sea el milagro de la gracia!
¡La salvación ha llegado al mundo!
¡El Señor ha obrado un milagro!
¡Ha adornado con verdes hojas el báculo sacerdotal!
¡Así florece la redención para el pecador que arde en el infierno!
¡Anunciad que él encontró la salvación con este milagro!
¡Desde arriba reina Dios sobre este valle de lágrimas!
¡Es inmensa su misericordia!
¡Aleluya!
¡Dios ha concedido la gracia al peregrino, para entrar en el reino de los cielos!)
(¡El que se hallaba perdido, ha vuelto!)
Tanhûser era un poeta y “minnesinger” o “escritor de canciones de amor” alemán.
Como dato decir que las personas que escribieron y realizaron “Minnesang” fueron conocidas como “Minnesänger”, y una sola canción se llamó “Minnelied”; por tanto, el nombre deriva de “minne”, la palabra alemana del Medio Alto para referirse al amor, ya que ese era el tema principal de Minnesang.
Los Minnesänger eran similares a los trovadores provenzales y los “trouvères” del norte de Francia en que escribieron poesía de amor en la tradición del amor cortés en la Alta Edad Media.
Ya en el siglo XV, el Minnesang se desarrolló y dio paso a la tradición del Meistersänger; no obstante los Minnesänger eran principalmente aristócratas, mientras que los Meistersänger solían ser plebeyos.
Se han escrito al menos 2 óperas sobre la tradición de Minnesang:
“Tannhäuser” de Richard Wagner y “Guntram” de Richard Strauss.
Históricamente, la biografía de este poeta, Tanhûser, es oscura más allá de la poesía, pues se conocen pocos detalles, que data entre 1245 y 1265.
Su nombre se asocia con una balada popular tipo “reina de las hadas” en el folclore alemán del siglo XVI; y la tradición lo presume de linaje familiar con los viejos nobles de Suabia, Los Señores de Thannhausen, los residentes en su castillo en Tannhausen cerca de Ellwangen, y los ministeriales de Los Condes de Oettingen.
Sin embargo, es más probable que sea un descendiente de la familia Tanhusen de ministeriales imperiales, documentada en varias fuentes del siglo XIII, con su residencia en el área de Neumarkt, en el Nordgau bávaro.
Tanhûser fue un defensor del estilo “leich” de minnesang, y la poesía “de música bailable”; y como literatura, sus poemas parodian el género tradicional con ironía e hipérbole, algo similar a las canciones comerciales posteriores.
Sin embargo, su “Bußlied” o “Poema de Expiación” es inusual, dado el erotismo del Codex Manesse o Grosse Heidelberger Liederhandschrift, el manuscrito iluminado medieval restante.
Mientras la leyenda de Venusberg ha sido interpretada en términos de una versión cristianizada del famoso cuento popular de un mortal que visita El Otro Mundo; un ser humano seducido por un duende o hada, experimenta las delicias del reino encantado, pero más tarde, el anhelo de su hogar terrenal es abrumador…
Su deseo está garantizado, pero no está contento, a menudo señalando que han pasado muchos años en el mundo durante su ausencia; y al final regresa a La Tierra de las hadas.
La leyenda de Venusberg no tiene equivalente en la literatura alemana de la Alta Escuela Media asociada con Tanhûser; y la versión más antigua de la narración de la leyenda de Tanhûser, aún sin asociación con la figura de Tannhäuser, y el nombramiento de una “Sibylla” en lugar de Venus como La Reina en La Montaña, se registra en forma de balada por el escritor provenzal, Antoine de la Sale, parte de la compilación conocida como “La Salade” hacia 1440.
Así, la asociación de la narración de la balada de La Sale, que probablemente se basó en un original italiano, con el nombre de “Tannhäuser”, parece tener lugar a principios del siglo XVI.
De esa manera, cuenta la leyenda que Tanhûser entró en esa montaña, y pasó allí un año de lujuria desenfrenada con la diosa Venus, contraviniendo sus votos caballerescos.
Arrepentido de su comportamiento, fue en peregrinación a Roma para pedirle la absolución al Papa Urbanus IV, quien se la denegó diciéndole que sólo podría perdonarle, si ocurriera un milagro:
Que de su férula brotaran hojas verdes.
El milagro ocurrió, pero demasiado tarde:
Tanhûser había emprendido el camino de vuelta a Venusberg, y nadie más le volvió a ver…
En La Edad Media se creía que la diosa Venus vivía con su corte en una caverna de una montaña, Venusberg, cuya localización era mantenida en secreto para que los humanos no se acercaran, ya que el acceder a ella, supondría su perdición.
Hoy en día, se identifica esa montaña con el Hörselberg, en Turingia, muy cerca de Eisenach, la ciudad alemana en la que nació Johann Sebastian Bach.
Por su parte, Richard Wagner adaptó la leyenda en su ópera “Tannhäuser und der Sängerkrieg auf Wartburg” o “Tannhäuser y El Concurso Minnesingers en Wartburg”, una ópera en III actos, con música y libreto en alemán, de su propia autoría, pero basado en 2 leyendas alemanas; 2 historias que aparecen en la obra de Ludwig Bechstein, entre otras fuentes:
Una de ellas es la leyenda del caballero Tannhäuser; y la otra es la llamada “Der Sängerkrieg auf der Wartburg”, es decir “El Concurso de Canto del Castillo de Wartburg”
Wagner, una vez más nos presenta una narración que se gesta entre el ámbito humano y mitológico, donde la lucha entre el amor sagrado y lo profano, y la rendición a través del amor, son los temas principales aquí; y en gran parte de la producción del compositor.
El dramatismo, la belleza musical y el destacado coro, le dan hoy día el título de Obra Maestra; cuya trama abarca tanto la leyenda de Tannhäuser, como la épica de la Sängerkrieg en el castillo de Wartburg.
El trasfondo inicia en Eisenach, Alemania, a principios del siglo XIII.
Los Landgraves del valle de Turingia, gobernaron el área de Alemania alrededor de Wartburg.
Eran grandes patrocinadores de las artes, y particularmente de la música y la poesía, y realizaban concursos entre los minnesingers en Wartburg.
Al otro lado del valle, se elevaba el Venusberg, en cuyo interior, según la leyenda, habitaba Holda, la diosa de la primavera.
Con el tiempo, Holda se identificó con Venus, la diosa pagana del amor, cuya gruta era el hogar de las sirenas y las ninfas.
Se decía que la diosa atraería a los caballeros minnesinger de Wartburg a su guarida, donde su belleza los cautivaría...
El caballero minnesinger, Heinrich von Ofterdingen, conocido como Tannhäuser, abandonó La Corte del Landgrave de Turingia hace 1 año después de un desacuerdo con sus compañeros caballeros; y desde entonces ha sido mantenido cautivo por amor a Venus, en su gruta en Venusberg.
El legendario relato, convierte a Tannhäuser en un caballero y poeta que encontró el Venusberg, el hogar subterráneo de Venus, y pasó un año allí adorando a la diosa.
Después de dejar el Venusberg, Tannhäuser está lleno de remordimiento y viaja a Roma para preguntar al Papa Urbanus IV, si es posible absolverse de sus pecados; pero Urbanus responde que “el perdón es tan imposible como lo sería que de su cetro papal florezcan hojas verdes”
Y 3 días después de la partida de Tannhäuser, el cetro de Urbanus comienza a florecer hojas nuevas; y se envían mensajeros para recuperar al caballero, pero él ya ha regresado a Venusberg, para no ser visto nunca más; mientras que El Papa, por rechazar a un penitente, es condenado eternamente.
No obstante, sobre esto, no hay evidencia histórica de los eventos en la leyenda.
Tannhäuser es así la 5ª ópera de Wagner; con un libreto escrito entre 1842 y 1843; y la música entre 1843 y 1845; pero Wagner hizo una serie de revisiones de la ópera a lo largo de su vida, y aún no estaba satisfecho con su formato cuando murió.
De hecho, Wagner mismo dirigió el estreno en Dresde, en 1845, no alcanzando las expectativas esperadas debido a un reparto inadecuado.
Factores que también influyeron, fueron su duración, algo más de 3 horas, y su complejidad dramática, pues aunque conservaba aún algunos vestigios de la ópera a números, se articulaba en torno a la melodía infinita.
Aunque Wagner se sintió tentado a hacer cortes, finalmente los desaprobó.
En 1860, Wagner emprendió una revisión de la obra para su representación en París un año más tarde, a instancias de La Princesa de Metternich, denominada “Versión de París”, en contraposición a la “Versión de Dresde”
La Obertura y primera escena, fueron enlazadas en 1875, en lo que se conoce como “Versión de Viena”
Mientras el reparto de Tannhäuser puede registrarse dentro de los más difíciles del repertorio wagneriano; y está compuesto principalmente por un tenor que representa al trovador Tannhäuser, aunque siempre se referirán a él como Heinrich; una soprano para Elisabeth; Hermann, el bajo Landgrave de Turingia; una mezzosoprano en el rol de Venus; y un barítono lírico para Wolfram.
La obra demanda unas exigencias vocales, corales y orquestales importantes.
El papel de Tannhäuser, para tenor dramático, es uno de los más difíciles de la historia de la ópera; porque a lo largo de los III actos, debe conjugar, respectivamente, lirismo en el dúo con Venus; “squillo” en sus intervenciones en el torneo de canto; y dramatismo en la agotadora Narración de Roma.
El papel de Elisabeth, para soprano lírica, requiere presencia en el agudo, y una gran sensibilidad interpretativa.
Venus, en cambio, requiere una soprano dramática, en ocasiones interpretada por mezzosoprano, con voz de color oscuro y aterciopelado.
Wolfram, es uno de los papeles más comprometidos para barítono, por su gran lirismo y expresividad, que demanda un fraseo impoluto similar al del lied.
El Landgrave de Turingia, está escrito para bajo profundo, con un registro grave importante en el arioso del II acto.
Además, en escena hay muchos extras como nobles, caballeros, damas, peregrinos, sirenas, náyades, ninfas, bacantes; en la versión de París, también Las Tres Gracias, jóvenes, cupidos, sátiros, y faunos.
Por lo que se refiere al coro, en la línea de las óperas de Wagner, posee una gran presencia como elemento articulador del drama.
El coro masculino tiene a su cargo el comprometido “Coro de Los Peregrinos”, de 4 voces “a capella”, que requiere de una gran masa coral bien empastada, dúctil, desde el “sottovoce” a una sonoridad explosiva, y de tesitura amplia; mientras que el femenino hace lo propio con el idílico y sensual “sottovoce” que se escucha en el Venusberg.
La entrada de los invitados al torneo de canto en el Wartburg, presenta también momentos comprometidos, y el concertante del final del II acto, técnicamente impecable, constituye una verdadera maniobra de precisión.
La orquesta presenta una plantilla especialmente numerosa para la época:
La cuerda, dúctil, debe afrontar los sutiles y brillantes pasajes del tema de Venus en La Obertura.
Las maderas poseen un tratamiento separado de gran calidad, sobre todo en el III acto.
El metal, poderoso, brilla tanto en La Obertura como en la entrada de los invitados, en el concertante, y en el final de la obra.
Presencia destacada a lo largo de toda la obra, por tratarse de trovadores, la tiene el arpa, que ejecuta los acompañamientos que éstos hacen con sus arpas.
La Obertura de Tannhäuser, es considerada como una de las más extensas e importantes musicalmente de la historia de la ópera; contiene en ella los motivos que se desarrollarán a los largo del drama, y una armonía que nos hace partícipes de toda la tragedia:
La lucha del amor verdadero y el carnal, como el bien y el mal.
Las primeras notas dentro de los motivos destacables del preludio, será el del Coro de Los Peregrinos, que representan los buenos principios.
En contraste, se presenta el de la influencia de la Venusberg, para pasar a la fase de “seducción” de Venus a través de sus bailarines que representan el principio del mal; y una vez se inician los diálogos entre Venus y Tannhäuser, se mantiene ese ambiente sensual, a través de la música, que representa el Venusberg.
Las semillas “motívicas” asociadas con Venus en La Obertura, se escuchan hasta que el trovador recupera su libertad.
El contraste vocal entre la segunda escena del I acto y la primera, es donde radica la gran diferencia en esta parte inicial de la historia.
Las voces adquieren personalidad dentro de la secuencia escénica, contrastándose las voces masculinas, a través del Coro de Peregrinos, como el principio del bien; y las femeninas como la base de la “amoralidad”
Los personajes se expresan en versos cortos sugerentes y menos explicativos.
En la escena del torneo, los 3 cantores expresan sus sentimientos; y en la última participación de Tannhäuser, en la que celebra a Venus y al amor carnal, se puede percibir la repetición de la canción del I acto.
Por su parte, los acordes y melodía de “El Coro de Los Peregrinos” aparece en La Obertura, pero no es sino hasta el I acto, cuando algunos habitantes se desplazan a Roma, que entra en escena.
Vocalmente está escrito para hombres, el tema que presenta la penitencia suena 3 veces para señalar el tema que domina:
La salvación celestial.
Con todo, y a pesar que Wagner denominó su obra como “ópera romántica”, realmente Tannhäuser combina las características de esta, con La Gran Ópera.
El título contiene pocos recitativos, y la orquesta cumple un gran papel, es el presentador del drama, es el conjunto quien marca las transiciones emocionales y la simbología a través de los motivos durante las 3 horas de duración; donde a lo largo del drama, se observan las cualidades texturales y melódicas que le va dando el autor a los personajes, no solo a los principales, sino a las figuras secundarias y al coro, asociándolos con instrumentos específicos de la orquesta, o con su tipo, como por ejemplo, Elisabeth corresponde a los instrumentos de viento-madera, y El Coro lo relacionamos con los trombones.
Sobre el personaje titular, aunque el libreto y la partitura siempre usan el nombre en singular “Tannhäuser”, en direcciones escénicas que implican al rol titular o al indicar los pasajes que él canta, ese nombre nunca aparece como parte de las letras.
Más bien, cada personaje que se dirige a Tannhäuser por su nombre, usa su nombre de pila, Heinrich, no Tannhäuser.
El distintivo personaje, Heinrich der Schreiber, canta muchas melodías distintas de todos los demás personajes, y letras ocasionalmente únicas.
Sin embargo, en el libreto encuentra mención individual, sólo en la lista de personajes, con los números de conjunto que incluyen ser etiquetado de “Ritter”, esto es, “caballeros”, refiriéndose a los Minnesinger, quienes comparten todos un rango caballeresco.
El personaje mismo, es un problema, un conflicto:
Es un pecador a quien el mismísimo Papa rehúsa la misericordia y al perdón.
No es extraño que para Wagner, el personaje haya sido objeto difícil de manejar, y esto lo muestra el difícil proceso compositivo; pues de la ópera se conservan 2 versiones principales:
La Dresde en 1845, y la de París de 1861, que desencadenó protestas formidables por parte del público.
Es anécdota muy socorrida, que a este desastre contribuyeron los miembros del Jockey Club que estaban acostumbrados a llegar tarde al teatro, precisamente durante el II acto de las óperas que era cuando sus amigas bailarinas se exhibían en el ballet...
Wagner, contrariando esos deseos, coloca El Bacanal al principio de la ópera, lo que provocó las agresiones del público del Jockey.
La ópera Tannhäuser, sigue siendo un elemento básico del repertorio principal de ópera en el siglo XXI; y si en algo destaca Wagner, es en la unificación que hace en general de las artes.
Su música habla por sí sola en una relación entre argumento y emociones; por ello, los especialistas lo sitúan como uno de los compositores que instauró el “leitmotiv” en la ópera.
Hoy día, esta es una de las características principales del cine:
El uso de un motivo recurrente, que nos hace reconocer o relacionar diversas acciones; pero a pesar que Wagner no conoció el arte del cine, y para la época en la que compuso Tannhäuser, aún no se había “creado” el drama musical, las melodía de este, han sido ampliamente utilizada como recurso de transición en un sin fin de films, siendo uno de los compositores más, sino el más con aproximadamente 500 títulos utilizado en El Séptimo Arte.
Sobre el uso de la ópera que aquí nos atañe, Tannhäuser, podemos ubicarla en diversas películas, y casualmente coinciden los motivos principales del drama, 10 en total, con algunas partes que se han utilizado en el cine, como por ejemplo, La Obertura y El Coro de Los Peregrinos.
“Die Liebe feire, die so herrlich du besingst, daß du der Liebe Göttin selber dir gewannst!”
¡Toma tu arpa, canta al Amor, al que alabaste tanto, que incluso ganaste para ti a la diosa del Amor!”
Tannhäuser es un musical del año 1978, dirigido por Thomas Olofsson.
Protagonizado por Spas Wenkoff, Gwyneth Jones, Bernd Weikl, Robert Schunk, Franz Mazura, Hermann Hans Sotin, John Pickering, Heinz Feldhoff, entre otros.
El guión es de Richard Wagner, basado en su misma obra, y trata de la lucha interna de un hombre entre sus 2 amores:
El amor sexual pasional por Venus, y el amor romántico no carnal por Elizabeth; y el tema central, es el mismo de todas las óperas de Wagner:
La redención a través del amor.
Sólo es posible ser feliz de forma verdadera en la vida, compartiendo el amor recíprocamente entre una mujer y un hombre.
Wagner, aunque luterano, refleja en su obra un ambiente católico al que trata con sumo respeto, e incluso admiración.
La penitencia y la expiación del pecado, así como la redención a través del amor, son temas en los que vuelve a incidir en esta obra, una producción de Götz Friedrich de 1972, con Sir Colin Davis dirigiendo la Orquesta Ensemble del Bayreuth Festival Orchestra, grabada a principios de julio de 1978, aproximadamente 3 semanas antes de la inauguración del Festival, pues claramente no es una actuación oficial de Bayreuth.
Filmado en el Festspielhaus, Bayreuth, Bavaria, en Alemania; este Tannhäuser fue la primera grabación en vídeo que se hizo en el Bayreuther Festspiele o Festival de Bayreuth.
La acción tiene lugar en Turingia, Alemania, durante el siglo XIII.
Víctima consensuada de la diosa del amor, Venus (Gwyneth Jones), Tannhäuser (Spas Wenkoff) finalmente se cansa de sus encantos; y se las arregla para escapar de su agarre, decidiendo regresar a Elizabeth, que una vez amó, y que anhela para él.
Pero El Príncipe organiza un concurso de canto, y ofrece la mano de su sobrina, Elizabeth (Gwyneth Jones), al ganador; y durante la prueba, Tannhäuser, poseído por la diosa del amor, provoca la furia de Los Caballeros.
Elisabeth lo defiende, pero El Príncipe le condena a ir y pedir perdón en Roma.
A su regreso, Tannhäuser tuvo conocimiento de la muerte de Elizabeth, literalmente enferma de preocupación por él; a lo que Tannhäuser se va a morir a los pies del ataúd de su amada.
Esta producción escandalizó a los regulares del Festival por su modernidad; una producción iconoclasta, magníficamente dirigida y cantada, abrió el camino a nuevas interpretaciones de las obras de Wagner, al tiempo que revela las cualidades revolucionarias, tanto musicales y dramáticas.
“Beglückt darf nun dich, o Heimat, ich schauen und grüßen froh deine lieblichen Auen; nun lass' ich ruhn den Wanderstab, weil Gott getreu ich gepilgert hab!”
¡Con alegría te encuentro de nuevo, patria mía!
¡Con gozo saludo a los verdes prados!
Dejo ya mi báculo de peregrino pues, humillado ante Dios, he peregrinado”
El Tannhäuser en la producción de Götz Friedrich de los años 70, ha marcado parte de los planteamientos a seguir en esta obra hasta la actualidad.
Este montaje del Festival de Bayreuth, estuvo en cartel a lo largo de toda la década de los 70, con varios directores y cambios de reparto; y la grabación corresponde a su último año, en 1978, dirigida por Colin Davis.
La producción se ubica en un tiempo indefinido, el vestuario va de lo medieval de los invitados al decimonónico del Landgrave, en tiempo del Sacro Imperio Romano Germánico, y después en los territorios derivados de éste, pasando por el atemporal atuendo de Tannhäuser, Elisabeth y Wolfram; siendo muy parca en escenarios:
El Venusberg, sí que tiene aspecto de cueva oscura; el Wartburg tiene un aspecto de tablero, con una gran escalinata; y el III acto sólo cuenta con un suelo de madera.
Friedrich consideró a Venus y Elisabeth, las 2 caras de una misma moneda; si bien no lo perfiló del todo, ya que la caracterización se queda en que es la misma cantante; se aprecia en toda la obra un aire a totalitarismo, propio de Friedrich, de la Alemania del Este; y no hay redención, pues Tannhäuser muere solo, aunque al final se ve el coro formando filas cual un ejército…
Y es que el director, Götz Friedrich, ve al trovador Tannhäuser como un individualista artístico aguerrido, al igual que el mismo Wagner, incomprendido por sus contemporáneos que buscan estrangular su derecho inalienable de expresión; que da la espalda a una sociedad regulada y sofocante, y se retira al mundo de sus propios sueños imposibles.
En esta versión, corresponde a la versión de Dresde, con inclusión de la bacanal de la versión de París coreografiada por John Neumeier, con un erotismo explosivo.
Recordar que Wagner murió en 1883, y la primera producción de la ópera en el Bayreuth Festspielhaus, originalmente construida para la ejecución de su “Ring Cycle”, se llevó a cabo bajo la supervisión de su esposa Cosima Wagner en 1891, y se adhirió estrechamente a la Versión de Viena.
Las actuaciones posteriores en Bayreuth, incluyeron una conducida por Richard Strauss en 1894; y una donde El Bacanal fue coreografiada por la gran Isadora Duncan en 1904.
La Duncan concibió El Bacanal como “una fantasía del cerebro febril de Tannhäuser”, tal como Wagner le había escrito a Mathilde Wesendonck en 1860.
Y Arturo Toscanini dirigió la ópera en Bayreuth en la temporada 1930-1931.
En las palabras del erudito Wagner, Thomas S. Gray:
“El Bacanal siguió siendo un foco definitorio de muchas producciones, como campo de pruebas para cambiar las concepciones del simbolismo psicosexual de Venusberg”
Producciones como las de Götz Friedrich en Bayreuth, en 1972; y Otto Schenk en el Metropolitan Opera de New York en 1977, “ofrecen rutinariamente cantidades de cópula simulada y satisfacción poscoital, para lo cual, la versión de París ofrece un amplio estímulo”
Una producción de Múnich en 1994, incluyó como parte de las fantasías de Tannhäuser, “criaturas de Hieronymus Bosch, arrastrándose alrededor del protagonista”
Así las cosas, la acción tiene lugar en Turingia, Alemania; durante el siglo XIII.
Acto I
Cuadro I, en el interior del Venusberg, o Monte de Venus:
Las sirenas, náyades, sátiros y amorcillos, juegan y bailan para distraer a Venus y a Tannhäuser, el que hace tiempo vive seducido por la diosa; y ésta se da cuenta, de que el caballero ya no se siente tan feliz como antes…
Al interrogarle, Tannhäuser le dice que le gustaría volver al mundo…
La diosa trata de apartarlo de estas ideas, y le pide que cante.
El trovador ensalza el amor carnal, aunque echa de menos el que sienten los demás mortales; a lo que Venus intenta convencerlo para que se quede a su lado, pero nada consigue; y cuando le deja ir, le vaticina que un día se acordará de ella.
Entonces estará dispuesta a perdonarle.
Cuadro II, en un valle cercano al Castillo de Wartburg:
Un pastorcillo vigila a las ovejas mientras canta; y se acercan los peregrinos que se encaminan a Roma, a lo que Tannhäuser cae arrodillado a su lado, y quiere unirse al grupo, cuando de repente entra una partida de cazadores presidida por el Landgrave, quien reconoce al trovador, y le da la bienvenida.
Tannhäuser no dice de dónde viene cuando le preguntan, y sigue con su idea de ir a Roma, hasta que Wolfram von Eschenbach (Bernd Weikl) le cuenta que Elisabeth está muy triste desde su partida; y el trovador, al oír el nombre de su amada, decide regresar a Wartburg.
Acto II, en El Salón del Concurso en El Castillo de Wartburg:
Elisabeth elogia el lugar que tan grandes competiciones ha visto, el cual volverá a recuperar su brillo con el regreso de Tannhäuser.
El trovador, por fin se encuentra con la dama, la que llena de discreta alegría, le da la bienvenida; mientras se acerca el Landgrave y, al contemplar la alegría de su sobrina, le promete que se cumplan todos sus anhelos; y llegan los nobles preparados para asistir al concurso.
El Landgrave recuerda la brillante historia del sitio, y promete que la mano de su sobrina, será el premio para el ganador del concurso, y se inicia la competición.
Wolfram entona la alabanza del amor místico, y Tannhäuser le dice que “el amor es la pasión de 2 cuerpos enlazados”
Biteroff (Franz Mazura) le responde que “el amor es el sentimiento heroico que defiende la virtud”
Y Wolfram invoca al Altísimo para que le inspire…
Tannhäuser, exasperado, entona el elogio del amor carnal, y afirma haber estado en el Venusberg; a lo que todos, sobrecogidos, le acusan de blasfemo; y cuando los caballeros se disponen a acribillarlo con sus espadas, Elisabeth se interpone, y pide clemencia, pues confía que Tannhäuser volverá a Dios.
El Landgrave afirma, que sólo puede hallar el perdón, acompañando a los peregrinos a Roma; y de pronto se escucha El Coro de Peregrinos que pasa cerca del castillo; a lo que Tannhäuser corre a unírsele.
Acto III, el mismo valle del cuadro II, del acto I:
Wolfram contempla a Elisabeth que reza a La Virgen María; mientras se acerca un grupo de peregrinos, pero entre éstos, la joven no ve a su amado.
Tristemente se resigna a morir, y pide perdón por sus pecados…
Cae la noche, y cuando la joven se marcha, Wolfram, quien siempre la ha querido, canta al lucero vespertino para que la acompañe en su subida a los cielos.
De pronto se acerca un hombre cubierto de harapos… es Tannhäuser, al que su amigo no reconoce; y cuando por fin se da cuenta, le pregunta si ha conseguido el perdón… el trovador, agresivo, le responde que El Papa se lo ha denegado, diciendo que “así como su viejo báculo no florecerá jamás, tampoco obtendrá perdón ni su absolución a su horrible pecado”
Tannhäuser declama su ardiente corazón, declarando que sólo desea regresar a los brazos de Venus; y de pronto aparece la diosa; y Tannhäuser corre hacia ella, mientras su amigo trata de salvarle.
Cuando éste pronuncia el nombre de Elisabeth, Venus desaparece con todo su cortejo; y en la oscuridad, se acerca una procesión de antorchas que portan el ataúd de la joven…
Tannhäuser ruega ante el cuerpo inerte de Elisabeth, que rece por él, y fallece sobre el mismo; y en este momento se aproxima un grupo de jóvenes peregrinos que traen el báculo del Papa completamente florecido, símbolo del perdón de Dios a Tannhäuser.
Muchos eruditos y escritores sobre la ópera, han desarrollado teorías para explicar los motivos y el comportamiento de los personajes, incluido el psicoanálisis Jungiano, en particular en lo que respecta al comportamiento aparentemente autodestructivo de Tannhäuser.
En 2014, un análisis sugirió, que su comportamiento aparentemente inconsistente, cuando es analizado por la teoría de roles, en realidad es consistente con una estrategia de redención.
Solo mediante divulgación pública, puede Tannhäuser forzar una resolución de su conflicto interno; y el conflicto que plantea Tannhäuser, es la confrontación entre 2 mundos con valores opuestos:
El primero representado por El Landgrave Hermann, los Minnesänger o trovadores alemanes con su canto por el amor cortés, su moral rígida, y sólidos valores religiosos, todo esto como símbolos del pensamiento medieval.
El segundo es el mundo de Venus, que simboliza la sensualidad y el erotismo, con su contenido mitológico:
Sirenas, ninfas, sátiros, faunos… es una evocación del espíritu del Renacimiento.
El conflicto entre estos 2 mundos, toma forma en Tannhäuser, quien encierra en sí mismo, la necesidad de elegir entre ambos mundos, y no quedar satisfecho con ninguno.
Esta insatisfacción, se ve reflejada en el I acto, cuando le reclama a Venus que lo deje libre para volver a su mundo; y en el II acto, cuando durante la competencia canta desafiante a la diosa Venus, y va a generar siempre el rechazo, ya sea a través de la condena del Papa como de los Minnesänger, y de la misma diosa.
Este conflicto no puede resolverse en este mundo, sino que sólo se realiza en la muerte, como es habitual en la obra de Wagner, a partir del sacrificio de Elisabeth por amor.
Si bien, Wagner toma partido y triunfa el mundo espiritual sobre el pagano, no se trata de una simple dramatización de lo sacro sobre lo profano, del espíritu sobre la carne, sino más bien es una celebración de la síntesis de estos opuestos, la cura de un alma atormentada entre 2 mundos.
Por eso, la muerte y redención de ambos, se da en un mundo distinto, superador de esta antinomia.
Ya en la competencia del II acto, se plantea la sublimación de esta antinomia, dejando en el espectador cierto nivel de justificación de aquel mundo que finalmente termina siendo derrotado.
La síntesis entre ambos mundos, se ve reflejada en distintos momentos de la obra, como en la canción de Wolfram a la estrella vespertina, que se trata justamente de Venus, pero que también representa a La Virgen María en la simbología cristiana.
Y en el fondo, Tannhäuser trata de lo de siempre, de la vuelta al seno materno, del atrio de la vagina, que disfrazaban los argonautas de búsqueda del grial, en la lucha entre el sexo y la religión.
En El Monte de Venus, se escenifica una orgía aria con pubis azafranados en medio de la mujer idealizada.
Los trovadores compiten, no como en el cante de las minas, sino en El Bacanal antes de que el protagonista vaya a Roma a expiar las culpas, donde El Papa le confirma que no hay salvación para quien haya permanecido en Venusberg, de la misma forma que no es posible que vuelvan a crecer hojas verdes en su báculo.
Romanticismo en vena, ya el mito de Don Juan en un auto sacramental del romanticismo alemán.
Por su parte, Elisabeth comparte con Tannhäuser algo de ambos mundos, ya que de él aprende a conocer la sensualidad y el amor, tal como confiesa en el II acto, pero conserva su fe católica que la identifica con el mundo espiritual.
Por eso, la verdadera figura que se contrapone a Venus, no es Elisabeth, sino La Virgen María, a quien Tannhäuser invoca para escapar del Venusberg.
Y el conflicto se resuelve a través de la muerte de ambos protagonistas, una muerte no física, sino simbólica, que les da acceso a un nuevo mundo, donde pueden ser perdonados y redimidos.
Por ello, cuando el director Götz Friedrich produjo Tannhäuser, creó el mayor escándalo en 16 años, desde que Wieland Wagner se atrevió a prescindir de un Nürnberg naturalista para este Meistersinger de 1956; en El Festival de Bayreuth, incluido el director Erich Leinsdorf, saliendo en medio de la carrera.
¿Por qué?
Uno puede preguntar después de haberlo visto, ya que de hecho es bastante domesticado según los estándares actuales; una de las razones fue la personificación intensiva de Götz Friedrich, donde los personajes ruedan por el piso e interactúan entre sí, además de estar semidesnudos.
Sin embargo, la gran controversia rodeó la aparición en el escenario del coro en la escena final en trajes rojizos, que se percibieron como representativos del comunismo de la Alemania Oriental, nativa de Götz Friedrich.
De hecho, esta parte de la puesta en escena, fue una alteración de último momento, ya que Friedrich originalmente había planeado que Wolfram y Tannhäuser estuvieran presentes en el escenario durante el final, y no pretendía simbolizar el comunismo de ninguna manera.
Además, algunas de las banderas exhibidas durante la entrada al Salón de Los Cantores, no eran muy similares a los símbolos nazis...
Y eso, aparentemente fue demasiado para Erich Leinsdorf, y para muchos críticos y audiencias.
Sin embargo, en 1978, la producción fue aclamada como una Obra Maestra, y grabada como la primera ópera completa del Festival de Bayreuth.
Su producción todavía sigue viva, pero los decorados y el resto de la producción, lamentablemente han sucumbido al paso de los 30 años, en contraste con el contemporáneo Chéreau Ring...
Aparentemente, alrededor del tiempo de Wagner, la producción es minimalista y semi-abstracta.
Obviamente, Götz Friedrich deseaba enfatizar el papel de Tannhäuser como el artista “outsider” en una sociedad militarista y hostil; por tanto, la ópera comienza con él mirando a través de las cuerdas de su arpa, como si fueran barras de la cárcel…
Parece casi atrapado en una extraña red que abarca el ancho del escenario desnudo en la escena de Venusberg de la versión completa de París, donde las ninfas desnudas, bailan con la coreografía de John Neumeiers.
Visualmente, este Tannhäuser no es una producción tradicional, pero en realidad se ve bien, y también tiene sentido.
El vestuario es bueno, la calidad del sonido es excelente en su mayoría, incluso con el ruido inevitable de la audiencia, y la calidad de la imagen es decente, puede ver las caras de todos, pero si necesita más claridad; y el trabajo de la cámara siempre está enfocado.
Y es que Götz Friedrich concibió un mundo reprimido, en el que Venus es el lado carnal de Elisabeth, a quien Tannhäuser ni siquiera se atreve a tocar, y La Corte del Landgrave está claramente enfurecida, porque Tannhäuser ha hecho lo que no se atreven; tomaron muestras de las delicias de Venusberg.
De esa manera, el ballet de John Neumeier, representa a este último como un torbellino de cópula estilizada y atuendo de tela de araña, donde Venus está casi inmóvil, sombras de la producción de Wieland Wagner en 1961, mientras Tannhäuser se humilla a sus pies; y ella hace su última aparición con una máscara de la muerte.
Como composición, Wagner asociaba esta ópera con Tristan y con Parsifal, de hecho, las 3 parten de una leyenda medieval con elementos sobrenaturales, en “un viaje del héroe”, pero lo más importante es que todas distinguen entre un mundo humano, civilizado, representado por lo diatónico, lo rítmicamente regular; y otro universo primordial, donde la mujer seductora y peligrosa, empuja al hombre a la traición de sus convicciones, y que musicalmente se muestra más cromático y fluctuante.
En Tannhäuser, lo pre lingüístico, lo corporal femenino, es El Bacanal de Venus sin palabras, y a esto se opone el ámbito pletórico de palabras:
Los coros cantados por hombres.
En lo escénico, Friedrich diseña unos vestuarios y escenarios atemporales, con algunos toques medievales, vestuario de los invitados al torneo de canto, espadas...
No estamos estrictamente en La Edad Media, pero tampoco nos da la sensación de que Tannhäuser esté sacado de su contexto temporal.
Sencillez de decorados, pero sin echar en falta nada.
A destacar que Friedrich, de la Alemania del Este, intentó despojar la obra de connotación religiosa, centrándose en la dualidad amor carnal-espiritual que representan Venus y Elisabeth, haciendo que una misma cantante represente los 2 papeles.
Mientras Tannhäuser es más bien un perseguido por sus heterodoxas convicciones en una sociedad rígida, pero no necesariamente por la necesidad de expiación de su pecado.
En cuanto al reparto, no hay duda alguna, inmejorable, con importantes cantantes wagnerianos de reputado éxito durante décadas.
Spas Wenkoff es un verdadero “heldentenor”, con un timbre oscuro, “fiato” envidiable, y un chorro de voz único; probablemente el mejor Tannhäuser porque hace un gran trabajo, en uno de los papeles tenores más exigentes de Wagner, junto a Tristan y Siegfried; donde su canto es fuerte y no recurre a la producción vocal nasal y “gimoteante”
Y es un buen actor, expresivo aunque muestra cierta intensidad, no rígido o incómodo.
Gwyneth Jones, siempre me ha encantado su inteligencia, su poderosa voz y su cautivadora presencia en el escenario; y aquí ella toma 2 papeles:
Elisabeth y Venus.
Creo que su Venus es mejor que Elisabeth, donde es muy reverente y conmovedora; pues su Venus es sobre todo impresionante, es sexy y canta con total compromiso que derrocha sensualidad; y como Elisabeth, muestra mucha sensibilidad.
La galesa, en este momento estaba en plenitud vocal, y son 2 papeles en los que se siente cómoda.
Bernd Weikl es un espléndido Wolfram, un papel que él conoce muy bien.
Él es joven, carismático, y su voz es fresca y sonora.
“La Oda a La Estrella Vespertina” siempre ha sido un punto culminante de Tannhäuser, y Weikl la canta maravillosamente.
Además, si eres fan de Hans Sotin, amarás su Landgrave, es una presencia poderosa; y Franz Mazura es un Biteroff impresionante.
Pero el ballet y su entorno, me desanimaron por completo:
Primero que nada, parecía al viejo set de una película, con hilos de goma rosa pegajosa; y era demasiado exagerado en contenido gratuito... los desnudos…
Las mejores notas, también, para el solista del Coro de Niños Tolz, que interpreta al Pastor en el acto I, y regresa para un cameo no guionizado en el acto III.
A tomar en cuenta algunos errores en la sincronización de los labios y la proliferación de ángulos de cámara, revelan el enfoque de los disparos en piezas aisladas; pero musicalmente es excelente.
La música de Wagner es magnífica, poderosa, inquietante y hermosa.
La ejecución orquestal hace justicia, nunca se fatiga en las partes emocionantes, ni en los momentos más fuertes, y es sensible en los más suaves.
Colin Davis no es un director wagneriano, aunque logró importantes éxitos; y la lectura es muy notable, con “tempi” ligeros, claros y bien articulados.
Y es que Tannhäuser es una partitura con fragmentos orquestales muy apasionados:
La Obertura, El Coro de Peregrinos dirigido por Norbert Balasch, El Preludio del acto III… y que Davis tampoco explora totalmente, pero no desagrada para nada.
En general, la dirección de Colin Davies es correcta, eficiente, y siempre respetuosa.
“O kehr zurück, du kühner Sänger, o kehr uns wieder!
Zwietracht und Streit sei abgetan!”
(¡Vuelve, valiente trovador!
¡Vuelve con nosotros!
¡Terminen hoy las discordias!)
La ópera Tannhäuser, es una de las integrantes del Canon de Bayreuth, un catálogo de óperas del compositor alemán Richard Wagner, que han sido representadas en el Bayreuther Festspiele o Festival de Bayreuth.
El término “Canon de Bayreuth”, es usado en ocasiones para referirse a las óperas de madurez del compositor; y El Festival, que está dedicado a la representación de estas obras, fue fundado por el compositor en 1876, en el municipio bávaro de Bayreuth, bajo el mecenazgo de Ludwig Otto Frederik Wilhelm de Baviera, y ha continuado bajo la dirección de su familia desde la muerte de Wagner.
Aunque inicialmente no estaba planeado mantenerlos anualmente, desde 1882 se venía celebrando 2 años sí y uno no; y anualmente desde 1936, a excepción de la posguerra alemana entre 1945 y 1950, reanudándose en 1951 con el 75° aniversario; siendo su lugar de celebración, El Festspielhaus de Bayreuth, un teatro de ópera construido para el primer Festival.
La viuda de Wagner, Cosima, introdujo las obras:
“Der Fliegende Holländer”, “Tannhäuser”, “Lohengrin”, “Tristan und Isolde” y “Die Meistersinger von Nürnberg” a partir de 1886, después de hacerse cargo de la dirección del Festival de forma permanente; y al introducirlas, se cumplió la voluntad de su fallecido marido, pero a través de un largo periodo de tiempo.
De esa manera son 10 las obras que componen El Canon de Bayreuth; y hasta la fecha, sólo un director, Felix Mottl, las ha dirigido todas en El Festival, entre 1886 y 1901.
En 2018, Christian Thielemann será el 2º director en hacerlo; y Georg Solti fue el primer director en realizar las grabaciones de estudio completas, de todas las obras del canon.
Como dato a considerar, a menudo, la asistencia al Festival se toma como una peregrinación realizada por los aficionados a Wagner; muy a pesar de las luchas internas por su control, El Festival sigue atrayendo miles de visitantes cada verano.
La demanda, unas 500.000 peticiones, supera con creces la oferta de 60.000 entradas; y el tiempo de espera es de entre 5 y 10 años, con ciertas excepciones para donantes del Festival, patronos famosos del mismo, y entusiastas del Maestro.
En 2013, por primera vez, se pusieron a la venta de forma libre, por internet, las entradas de varias de las funciones del Festival de 2014, fuera del proceso tradicional de adjudicación; y las 10.000 entradas disponibles, se vendieron íntegramente en pocos minutos.
“Heil!
Der Gnade Wunder Heil!
Erlösung ward der Welt zuteil!
Es tat in nächtlich heil'ger Stund' der Herr sich durch ein Wunder kund.
Den dürren Stab in Priesters Hand hat er geschmückt mit frischem Grün:
Dem Sünder in der Hölle Brand soll so Erlösung neu erblühn!
Ruft ihm es zu durch alle Land', der durch dies Wunder Gnade fand!
Hoch über aller Welt ist Gott, und sein Erbarmen ist kein Spott!
Halleluja!…
Der Gnade Heil ward dem Büsser beschieden, nun geht er ein in der Seligen Frieden!”
(¡Bendito sea el milagro de la gracia!
¡La salvación ha llegado al mundo!
¡El Señor ha obrado un milagro!
¡Ha adornado con verdes hojas el báculo sacerdotal!
¡Así florece la redención para el pecador que arde en el infierno!
¡Anunciad que él encontró la salvación con este milagro!
¡Desde arriba reina Dios sobre este valle de lágrimas!
¡Es inmensa su misericordia!
¡Aleluya!
¡Dios ha concedido la gracia al peregrino, para entrar en el reino de los cielos!)
Comentarios
Publicar un comentario