Rigoletto

“Cortigiani, vil razza dannata, per qual prezzo vendeste il mio bene?
A voi nulla per l'oro sconviene, ma mia figlia è impagabil tesor…”

Victor Hugo fue un poeta, dramaturgo y novelista romántico francés, considerado como uno de los más importantes en lengua francesa; pero también fue un político e intelectual comprometido e influyente en la historia de su país y de la literatura del siglo XIX; y en la música, un centenar de óperas se inspiraron en sus obras, entre las más conocidas:
“Lucrezia Borgia” de Gaetano Donizetti, adaptación de “Lucrèce Borgia” (1833); “Ernani” de Giuseppe Verdi, de la obra “Hernani, ou L'Honneur Castillan” (1830), y “Rigoletto” también de Verdi, basada en “Le Roi s'amuse”
Esta última se traduce literalmente “El Rey se divierte” y es una obra francesa en V actos, estrenada el 22 de noviembre de 1832, pero prohibida por el gobierno después de esa noche; lo que servirá a Hugo para indicar en El Prefacio que el personaje de “Triboulet odia al Rey porque es Rey; odia a Los Nobles porque son Nobles, y odia a los hombres porque no todos tienen una joroba... corrompe al Rey y lo brutaliza, instándolo a la tiranía, la ignorancia y al vicio, arrastrándolo a través de las familias de los caballeros, señalando a una mujer para seducir, una hermana para secuestrar, una niña para deshonrar...”
Como víctima del despotismo real, el personaje del deformado Triboulet, es un precursor del Gwynplaine desfigurado en la novela del mismo Hugo de 1869, “L'Homme qui rit” que en el acto 2, escena 1, Triboulet dice:
“Yo soy el hombre que ríe, él, Saltabadil, es el hombre que mata”
Al tiempo que la  obra representa las escapadas del Rey François 1er de Francia, por lo que los censores de la época creían que la obra también contenía referencias insultantes al Rey Louis-Philippe 1er
El pleito que Hugo trajo para permitir nuevas representaciones de la obra, lo impulsó a la fama como “defensor de la libertad de expresión en Francia”, pero Hugo perdió la demanda, se vio obligado a pagar los costos, y la obra fue prohibida por 50 años.
La acción de la obra de Hugo, tiene lugar en París, en un año no especificado en la década de 1520.
El I acto se desarrolla durante una fiesta nocturna en El Palacio del Louvre; el II en el callejón desierto de Bussy; el III en una antecámara del Rey en El Louvre, y el IV y V actos a orillas del río Sena, junto al Château de La Tournelle.
El héroe de la obra, Triboulet, es un personaje histórico durante los reinados de Louis XII y François 1er de Francia; es un bufón de La Corte, a través de cuyas palabras, Hugo ataca a la sociedad contemporánea.
El Rey es un derrochador y un mujeriego, constantemente en busca de nuevas conquistas.
Después de haber puesto la mira en una nueva amante, La Condesa de Cossé, Triboulet alienta al Rey a matar a su marido.
Triboulet es despreciado por los cortesanos, que traman secuestrar a la joven que vive con él, y que ellos asumen que es su amante...
La aparición repentina del Conde de Saint-Vallier, el padre de Diana de Poitiers, seducido por El Rey para exigir una compensación del Monarca, lleva al Rey y a Triboulet a burlarse de él, sobre lo cual, el aristócrata los maldice.
Al regresar a casa, Triboulet no puede olvidar la maldición...
Se encuentra con un extraño en la calle, Saltabadil, que ofrece sus servicios para corregir los errores del bufón; Triboulet declina, y regresa a la casa donde oculta al mundo a su hija Blanche.
Conociendo el carácter del Rey y La Nobleza, quiere protegerla de la seducción y solo la deja ir a la misa.
Blanche se complace en recibir la visita de su padre, pero no le dice que se ha enamorado de un hombre desconocido que la ha visto en la iglesia...
Al oír ruidos en la calle, Triboulet se apresura a investigar, momento en el que El Rey entra disfrazado en la casa; donde él y Blanche profesan su amor.
El Rey se va de nuevo, pero en la calle, el bufón se encuentra con un grupo de cortesanos…
Afirman que, de acuerdo con el plan anterior del bufón, quieren secuestrar a la señora de Cossé; de hecho, han venido después de Blanche, a quien creen que es la amante de Triboulet…
Esta es la venganza de los cortesanos sobre el bufón.
Lo engañan para que use una máscara con los ojos vendados, y se escapa con la chica.
Cuando escucha su voz a la distancia, se da cuenta de lo que sucedió.
Al día siguiente, los cortesanos impiden que Triboulet entre en la habitación en la que Blanche está con El Rey.
Cuando sale, le cuenta a su padre toda la historia, lo que hace que el bufón decida vengarse.
Cuando Saint-Vallier es llevado a su ejecución, Triboulet responde que la maldición pronto actuará sobre El Rey.
Va donde Saltabadil, en una posada junto al Sena, y paga la mitad del dinero por el asesinato.
El Rey también llega a la posada, donde espera a Maguelonne, la hermana del asesino.
Cuando El Monarca se duerme, Saltabadil planea asestar el golpe fatal, pero Maguelonne le pide que ahorre al hombre que la ha hechizado, y en su lugar mate a un extraño, y le dé ese cuerpo al bufón.
Blanche escucha, y puede comprobar que El Rey es infiel, pero decide salvarlo sacrificándose, a lo que ella entra, y está mortalmente herida.
En el acto final, es medianoche, y está pasando una tormenta.
Triboulet regresa para recoger su premio en un saco, y rechaza la oferta de Saltabadil para ayudarlo a arrojarlo al río, pero justo cuando está a punto de hacerlo, escucha la voz del Rey cantando, y se da cuenta de que ha sido engañado.
Como relámpagos, abre el saco, y ve que el cuerpo en él es su hija; después de pedirle perdón, y ella muere.
Una multitud se siente atraída por los gritos de Triboulet, y cree que ha matado a alguien, pero una mujer les impide que se lo lleven.
Un médico también llega a la escena, y declara a Blanche muerta.
Triboulet se derrumba, exclamando:
“¡J'ai tué mon enfant!” es decir:
“¡He matado a mi hija!”
La segunda actuación de “Le Roi s'amuse” tuvo lugar en La Comédie-Française, en el 50° aniversario de la obra, donde tuvo 19 representaciones ese año, y 28 más en 1883.
La obra está llena de violentos arranques dramáticos, y de cautivadores motivos humanos y satíricos, típicamente románticos:
La atroz aflicción paterna de Triboulet, al que se arrebata la única razón pura y humana de su pobre vida corrompida por el innoble oficio a que le ha condenado la suerte; la gran locura amorosa de la demasiado sencilla e ignorante muchacha, en contraste con la caprichosa y casi infantil inconsciencia de este Rey que no parece sino un vulgar libertino; la estúpida ferocidad de los cortesanos, que no sospechan que un bufón pueda tener corazón y alma, lo mismo que otro hombre.
Pero entre tanta riqueza de motivos, presentados solamente, sin profundizar en ninguno, evitando casi de propósito todo íntimo buceo psicológico, y confiándose por completo a los golpes de escena, Hugo ha logrado en conjunto, un drama complicado y artificioso.
El contraste entre la dolorosa humanidad del pobre bufón y el juego cruel con que le aprisionan, es altamente dramático; si bien aparece estudiado sólo desde el lado externo y explotado para fáciles efectos de sátira político social; y es a través de la boca de Triboulet, que Hugo denuncia a la sociedad de la época; de hecho, en un pasaje, Triboulet lanza a los cortesanos este apóstrofo:
“Sus madres con los lacayos se han prostituido a sí mismas:
Ustedes son todos bastardos”
Estos versos podrían apuntar a la conducta, que estaba lejos de ser irreprochable, de la propia madre de Louis-Philippe 1er
Y es que Triboulet es todo lo contrario de un héroe ordinario:
Es un bufón de La Corte, deforme, un ser cruel que alienta a François 1er al peor libertinaje.
Él es ridículo, narcisista, y quiere matar al Rey.
Tiene cualidades anti-heroicas; es al mismo tiempo un monstruo y un hombre con sentimientos admirables.
De hecho, la elección de la puesta en escena, incluida una atmósfera perturbadora, revela los sentimientos de desesperación y enojo de Triboulet:
Quiere vengar a su hija; por lo que muestra su amor paternal.
Triboulet es un ser doble, ya que esta exclamación paradójica señala:
“Disfruta, bufón, en tu profundo orgullo”
Victor Hugo da a luz así a un héroe trágico, lejos del héroe tradicional, y que combina en un solo personaje los 2 aspectos del drama romántico:
Lo grotesco y lo sublime.
En cuanto al destino de Triboulet, es muy interesante ver, como todo lo que hace por venganza, se vuelve en su contra.
El bufón sí que es un personaje bien construido, bien gris, más tirando hacia lo oscuro, aunque tiene a su hija cómo un rayo de luz, y tanto por su condición como por su destino, es imposible no compadecerlo.
Y como obra, al principio creemos que se trata de una comedia, hasta que todo se va torciendo irrevocablemente hacia su destino trágico, donde una cosa es consecuencia de la otra.
De esta historia se basa “Rigoletto”  una ópera en III actos con música de Giuseppe Verdi, y libreto en italiano de Francesco Maria Piave; y trata de un drama de pasión, engaño, amor filial y venganza, que tiene como protagonista a Rigoletto, el bufón jorobado de La Corte del Ducado de Mantua.
Inicialmente, Verdi escribió “Rigoletto” tras el fracaso de La Revolución de 1848, que produjo tal desengaño al compositor, que abandonó los temas patrióticos para centrarse más en la psicología de los personajes de sus obras.
En este aspecto, “Rigoletto” rompió moldes, pues el protagonista era un barítono maligno, y el tenor abandonaba el papel de caballero romántico, para convertirse en un vil canalla.
Estrenada el 11 de marzo de 1851, en El Teatro La Fenice de Venecia, forma junto con “Il Trovador” y “La Traviata”, ambas de 1853; La Trilogía popular operística que compuso Verdi a mediados de su carrera; y “Rigoletto” es ampliamente considerada como la primera de las obras maestras de la ópera de la carrera de medio a último de Verdi.
Así, a principios de 1851, La Fenice de Venecia invitó a Verdi a componer una nueva ópera para ser estrenada allí, en una época en que ya era un compositor bien conocido con un grado de libertad a la hora de elegir las obras que prefería orquestar.
Pidió entonces a Piave, con quien ya había trabajado en “Ernani”, “I Due Foscari”, “Macbeth”, “Il Corsaro” y “Stiffelio”; que examinara la obra “Kean” de Alejandro Dumas, padre; pero sentía que necesitaba un tema más enérgico con el que trabajar…
Verdi, pronto dio con el drama francés “Le Roi s’amuse” de Hugo; y más tarde explicó que “contiene posiciones extremadamente poderosas...
El tema es grande, inmenso, y tiene un personaje que es una de las más importantes creaciones del teatro de todos los países y todas las épocas”
Era un tema muy controvertido, y el propio Hugo había tenido problemas con la censura en Francia, que había prohibido producciones de esta obra después de su primera representación casi 20 años antes, y continuaría prohibida durante otros 30 años.
Como la Austria de la época directamente controlaba gran parte del norte de Italia, es decir, El Reino Lombardo-Veneto, se presentó ante El Consejo de Censores austriacos; que la obra de Hugo representaba a un Rey, François 1er de Francia, como un seductor cínico e inmoral, algo que resultaba inaceptable en la Europa de La Restauración posterior a Las Guerras Napoleónicas.
Desde el principio, Verdi era consciente del riesgo, lo mismo que Piave; y en una carta, Verdi le escribió:
“Repasando diversos temas, cruzó mi mente “Le Roi s’amuse”, fue como un rayo, una inspiración… no puede fallar.
“Le Roi s’amuse” es el tema más grande, y quizás el mejor drama de los tiempos modernos.
Triboulet es una creación digna de Shakespeare.
Usa 4 piernas, corre por toda la ciudad, y encuéntrame una persona influyente que pueda obtener permiso para hacer “Le Roi s'amuse”
No es de extrañar que Verdi se sintiera atraído por el estilo literario de Hugo, porque ambos abrazan ideales estéticos muy similares:
La oposición natural entre el amor y la muerte; el bien y el mal; vicio y virtud; esperanza y tragedia irrevocable.
Ambos encarnan, en definitiva, la esencia del espíritu decimonónico.
Y una vez más, nos encontramos ante una ópera basada en un libreto prohibido, pese a ello, a Verdi no le atrajo especialmente este escándalo, sino la magnitud del drama teatral, que durante muchos años consideró el más eficaz que había musicalizado por la fuerza emocional y el conflicto entre energía desbordante y oscuridad trágica implícito en la historia.
Le siguió correspondencia entre un prudente Piave, y un ya comprometido Verdi, y los 2 estaban en riesgo, y subestimaron el poder y la intención de los austriacos.
Incluso el amistoso Guglielmo Brenna, Secretario de La Fenice, que les había prometido que no tendrían problemas con los censores, estaba equivocado.
A comienzos del verano de 1850, empezaron a difundirse rumores de que la censura austriaca iba a prohibir la producción.
Consideraban la obra de Hugo, en el límite de la lesa majestad, y nunca permitirían que una obra tan escandalosa se representara en Venecia.
En agosto, Verdi y Piave prudentemente se retiraron a Busseto, ciudad natal de Verdi, para continuar la composición y preparar un esquema defensivo.
Escribieron al teatro, asegurando que las dudas del censor sobre la moralidad de la obra eran injustificadas, pero puesto que quedaba poco tiempo, poco podía hacerse.
Los compositores llamaban en secreto a la obra “La Maledizione” o “La Maldición”; y 3 meses antes del estreno, llegó de nuevo la censura que vetó el libreto.
El comunicado decía así:
“El gobernador militar de Venecia, el señor Gorzkowski, deplora que el poeta Piave y el célebre músico Verdi, no hayan sabido escoger otro campo para hacer brotar sus talentos, que el de la repugnante inmoralidad y obscena trivialidad del argumento del libreto titulado “La Maledizione”
Su Excelencia ha dispuesto pues, vetar absolutamente la representación, y desea que yo advierta a esta Presidencia de abstenerse de cualquier ulterior insistencia al respecto”
El censor De Gorzkowski, usó el título no oficial de la obra, evidentemente conocida a través de espías, para reforzar, si era necesaria, la violenta carta en la que denegaba definitivamente su consentimiento a la producción.
Para no desperdiciar el trabajo, Piave intentó revisar el libreto, y fue incluso capaz de sacar de él otra ópera, “Il Duca di Vendome”, en la que el soberano era sustituido por un Duque, y tanto él como el jorobado y la maldición, desaparecían.
Verdi se manifestó completamente en contra de esta solución, y en lugar de ello, prefirió negociar directamente con los censores, argumentando cada punto de la obra; y el asunto se resolvió gracias a la diplomacia de los administradores del teatro.
Brenna, El Secretario de La Fenice, mostró a los austriacos algunas cartas y artículos representando el mal personaje, pero el gran valor del artista, ayudando para mediar en la disputa.
Se trasladaron a Busseto, y allí se pusieron de acuerdo con Verdi y el libretista para que se cambiasen al menos estos puntos:
Trasladar la acción de La Corte de Francia a un ducado de Francia o Italia; y cambiar los nombres de los protagonistas inventados por Hugo.
En la versión italiana, El Duque gobierna Mantua, y pertenece a la familia Gonzaga: Los Gonzaga se habían extinguido hacía tiempo a mediados del siglo XIX, y El Ducado de Mantua ya no existía, de manera que no se podía ofender a nadie.
La escena en la que el soberano se retira a la habitación de Gilda, se eliminaría.
La visita del Duque a la taberna, no sería dictada por bajos propósitos, sino provocada por un truco…
El jorobado, originalmente llamado Triboulet; pasó a ser llamado Rigoletto, del francés “rigolo” que significa “divertido”; y el nombre de la obra también se cambió.
Verdi aceptó estos condicionantes, y el contrato se firmó entre Verdi, Piave y Guglielmo Brenna, Secretario de La Fenice.
Así fue como nació la ópera “Rigoletto” que hoy se conoce.
Verdi se propuso en esta obra, conciliar la estructura tradicional del melodrama con la complejidad del protagonista, Rigoletto, y eso no lo pudo cambiar la censura con sus condiciones.
El bufón Rigoletto, es un personaje verdiano, que se mueve entre el afecto por su hija, y el odio por El Duque y los cortesanos; y es exactamente lo que Verdi quería realizar.
Su trágica historia gira pues en torno al licencioso Duque de Mantua, a su bufón de cortejo, Rigoletto; y a la bella hija de Rigoletto, Gilda.
El título original de la ópera, “La Maledizione” se refiere a una maldición que un Duque de Monterone impuso a Rigoletto, por permitir que El Duque de Mantua haya seducido a su hija.
La maldición se lleva a buen término, cuando Gilda se enamora del Duque de Mantua, y sacrifica su vida para salvarlo de los asesinos contratados por su padre.
Verdaderamente, en la ópera, con el vigoroso impulso lírico que aborda las situaciones dramáticas, aun las más forzadas, y los caracteres más difíciles, y que supera su inverosimilitud realista en virtud de la suprema realidad del arte; el amor de Gilda ha logrado ser lo que debía, locura, pero tierna y pura locura de amor; la pena del padre bufón, ha encontrado acentos de auténtica humanidad; incluso la inconsciente crueldad del lascivo tirano, ha sido tratada con genialidad tan impetuosa e inspirada, que ha conseguido hacer de ello una de las más vigorosas creaciones de la fantasía humana; y al modificar y abreviar el drama francés, Verdi conservó intactas en el libreto las características del arte escénico de Victor Hugo.
En la producción de Verdi, “Rigoletto” es la prueba de un progreso enorme, tanto en el concepto dramático como en la pureza y vigor de la expresión; y 2 personajes sobresalen:
Rigoletto y Sparafucile:
El uno completo en todos sus aspectos y desarrollado en sus sucesivos estados de ánimo; el otro magistralmente tratado; ambos humanizados y poetizados de manera que la venganza pierde en la piedad y en el dolor su acrimonia, y el cinismo no repugna.
Gilda y El Duque tienen melodías bellas y aun bellísimas, pero su acción dramática no está determinada:
Ella, en su ingenuidad, es inconsistente; y él, oscilando entre expresiones de amor sincero y de galantería libertina, es de igual modo fútil.
La ruptura de la escena musical, abre paso con “Rigoletto” a una nueva forma de discurso operístico que favorece el realismo de los personajes.
Para materializar este paso a una mayor madurez compositiva, Verdi entrega el protagonismo a un verdadero antihéroe deforme, burlón y malvado, en cuyo perjuicio revierten sus propias malas acciones; y también es un excelente exponente del interés de Verdi por explorar en sus óperas, más allá del consabido patriotismo que le catapultó a la fama, la psicología de personajes complejos, y que en su momento, podían ser tachados de marginales o inmorales.
Este juicio severo, es aplicable a todos los personajes, con la salvedad de Gilda y si acaso, Monterone.
Estamos pues ante una ópera en la que no está nada claro, quién es el protagonista, dada la importancia de los números concertantes; de hecho, llama la atención que en el drama teatral de Víctor Hugo, sea El Rey galán el protagonista, mientras que Verdi no pone su foco de atención sobre El Duque de Mantua, sino sobre Rigoletto, su bufón jorobado.
¿A qué pudo deberse semejante cambio de prisma?
Analicemos los principales caracteres de la ópera.
Todos ellos, salvo uno, se mueven por un instinto unívoco claramente identificable:
El afán de poseer a las mujeres en el caso del Duque; el amor inocente en el de Gilda; la baja calaña moral en el caso del sicario Sparafucile, etc.
Sin embargo, “Rigoletto” presenta un conflicto de actitudes y emociones mucho más complicado y sutil:
Él ama profundamente a su hija, pero su afán de protegerla le lleva a encerrarla; entra en el juego de las conquistas de su amo, El Duque de Mantua, pero acaba despreciándolo y planeando su asesinato; no permite que su hija se enamore mientras que forma parte de todas las intrigas palaciegas, etc.
Rigoletto es un ser alienado por la sociedad, al ser bufón y jorobado pero, ante todo, tiene una característica que muy probablemente impulsó a Verdi a convertirlo en protagonista:
Es un ser frágil, enormemente humano, que hace que cualquier persona sienta una enorme empatía hacia todos los sentimientos que le caracterizan, incluso si son contradictorios.
Además, Rigoletto ratifica el tema de la prohibición de amar, al imponerse a su hija Gilda, que en tantas otras óperas verdianas tiene cabida:
Veamos a Giorgio y Alfredo Germont en “La Traviata”; Felipe y Don Carlos en “Don Carlo”; Monforte y Arrigo en “I Vespri Siciliani”; Amonastro y Aida en “Aida”; El Marqués di Calatrava y Leonora en “La Forza del Destino”
Además es necesario recordar, que el rol vocal de Rigoletto es uno de los grandes papeles de barítono del repertorio lírico.
A lo largo de la ópera, la transformación teatral del personal, es acompañada por una transformación musical.
Así, pasa de ser despiadado con los cortesanos, o compadecerse de sí mismo, en “Pari siamo”; a transmitir ternura en “Piangi, fanciulla”; pero también odio vengativo en “Sì, vendetta”; euforia por haberse vengado en “Egli è la! Morto!”; e intensa tragedia en el último diálogo con su hija Gilda en sus brazos, al borde de la muerte.
Rigoletto, solo tiene un aria en sentido estricto:
“Cortigiani, vil razza dannata”, que acontece en el II acto, pero sin embargo, toda la acción teatral y musical, gravita en torno a él; al igual que en la obra de Hugo.
Y gran parte de la popularidad de la ópera se debe al encanto de sus melodías, fáciles de escuchar, y siempre bien descriptivas de los sucesos que acontecen en escena y de la personalidad de quienes los protagonizan.
Véase, por ejemplo, “la tormenta” del último acto, en el que el coro, exclusivamente masculino, es utilizado inteligentemente para simular el lóbrego soplar del viento.
En lo que se refiere a los personajes en sí mismos, el jorobado protagonista cuenta con aquellos 3 momentos de gloria:
El primero de ellos, es su reflexión personal sobre la crueldad del destino y la frivolidad de La Corte, el “Pari siamo”, que nos revela que el bufón no es sólo el ser cruel que hasta entonces hemos visto, sino que también es capaz de sentir, de lamentarse, y de amar con candor a su hija.
Ello contrasta enormemente con su “Cortegiani, vil razza dannata”, una violenta amenaza dirigida a los captores de Gilda, que concluye en humillación y lágrimas, en una prodigiosa habilidad para recrear la psicología de un hombre derrotado y asustado.
A ello le sigue su “Tremenda vendetta”, otro arranque de furia que la dulce Gilda es incapaz de contener.
A Gilda le está reservado el “Caro nome”, que requiere al final de una soprano con ciertas habilidades de coloratura en lo que no deja de ser un guiño a lo que hasta entonces había sido la tradición operística italiana, y que aparece totalmente aislado en la partitura de “Rigoletto”
En lo que atañe al Duque, Verdi le entrega, además de las populares “Questa o quella” y “La donna è mobile”, melodías sinuosas e insinuantes en sus escenas de seducción, que bien cantadas por una voz adecuadamente lírica resultan encantadoras al oído.
Una de las escenas favoritas, es precisamente el cuarteto “Bella figlia dell’amore”, en el que cada uno de los personajes muestra y canta algo diferente, de conformidad a sus propios sentimientos:
El Duque se muestra seductor, Maddalena divertidamente reacia, Rigoletto ansioso de venganza, y Gilda horrorizada por el desengaño.
Curiosamente resulta inevitable establecer una comparación entre “Rigoletto” de Verdi y “Don Giovanni” de Mozart.
Naturalmente, aunque la música responde a un estilo radicalmente distinto, 2 lazos comunes ligan ambas óperas:
La acepción del personaje arquetípico de Don Juan, y la casi ausencia de arias propiamente dichas en pro de la unidad de la acción.
Además, la luz y la oscuridad las impregnan de principio a fin.
En efecto, El Duque de Mantua responde a la perfección al rol de galán empedernido que en tantas óperas aparece como personaje protagonista:
Don Giovanni, Almaviva en “La Nozze di Figaro” y “Il Barbiere di Siviglia”, etc.
La baja moral de personaje, y el desdén con el que conquista a las mujeres y las utiliza como meros objetos, suelen ser atributos típicos de esta imagen musical de Casanova.
La famosa aria “La donna è mobile”, seguramente uno de los pasajes verdianos más populares, encarna a la perfección en “Rigoletto” la personalidad casquivana del Duque de Mantua; por otro lado, es típico del estilo operístico mozartiano la predilección por los pasajes concertantes, números en los que intervienen varios personajes; y el empleo modesto de arias, números dedicados a un único rol.
Verdi empleó en “Rigoletto”, un esquema mozartiano en este sentido, como él mismo declaró:
“He ideado “Rigoletto” sin arias, sin finales, como una serie interminable de dúos, porque estaba convencido de que debía ser así”
Con esta elección, Verdi comenzó a alejarse vehementemente de las rígidas formas que regían la ópera italiana a mediados del siglo XIX, heredadas del bel canto; y en sus obras, se trata de un recorrido que se inicia con “Rigoletto” y “La Traviata”, y culminará con “Aida” y Otello” al final de su vida, en un auténtico apoteosis del drama continuo.
El estreno de “Rigoletto” fue un triunfo completo, especialmente la escena dramática, y el aria cínica del Duque, “La donna è mobile”, que se cantaba por las calles al día siguiente…
Se dice que debido al alto riesgo de copias no autorizadas, Verdi había exigido el máximo secreto de todos los cantantes y músicos.
El tenor del estreno, Raffaele Mirate, tuvo la partitura a su disposición sólo unas pocas tardes antes del estreno, y se vio obligado a jurar que no cantaría ni silbaría la melodía de “La donna è mobile”...
Muchos años más tarde, Giulia Cori, hija de Felice Varesi, que hizo de Rigoletto en el estreno, describió la interpretación de su padre en el estreno:
“Mi padre estaba realmente incómodo con la falsa joroba que tenía que llevar; estaba tan inseguro que, incluso siendo un cantante experimentado, tuvo un ataque de pánico cuando le tocó entrar en escena.
Verdi inmediatamente se dio cuenta de que estaba paralizado, y brutalmente lo empujó al escenario, de manera que apareció con una torpe caída.
Esto divirtió mucho al público, que creyó que era un chiste”
“Rigoletto” fue un gran éxito de taquilla para La Fenice, y el primer gran triunfo italiano de Verdi desde el estreno en 1847 de “Macbeth” en Florencia.
Al principio tuvo una serie de 13 representaciones, y fue revivido en Venecia el año siguiente, y nuevamente en 1854.
A pesar de una producción bastante desastrosa en Bérgamo, poco después de su ejecución inicial en La Fenice, la ópera pronto entró en el repertorio de los teatros italianos.
Hacia 1852, se había estrenado en todas las ciudades principales de Italia, aunque a veces bajo títulos diferentes, debido a los caprichos de la censura, por ejemplo:
Como “Viscardello”, “Lionello” y “Clara de Perth”
Desde 1852, también comenzó a realizarse en las principales ciudades del mundo, llegando a lugares tan alejados como Alejandría y Constantinopla en 1854, y Montevideo y La Habana en 1855.
En “Rigoletto” hay una curiosa ironía:
“La ópera Rigoletto, basada tan estrechamente en la obra de Hugo, se había presentado en 2 teatros en París desde 1857, mientras que la obra teatral había sido prohibida”
Las arias del Duque de Mantua, particularmente “La donna è móvil” es una de las arias de ópera más populares debido a su facilidad de memorización, y a su acompañamiento bailable.
Además de tener muchos aparecimientos en series y películas conocidas; se cuenta que Verdi prohibió la difusión hasta el estreno en el teatro La Fenice de Venecia, para preservar el efecto sorpresa, y poco después de la primera presentación pública de la canción, se hizo popular entre los gondoleros venecianos, pues Mirate viajaba constantemente al teatro en góndolas... y se demostró  que los gondoleros eran también buenos músicos.
Y junto a “Questa o quella”, han sido durante mucho tiempo vitrinas para la voz del tenor, y aparecen en numerosos discos de recitales.
Entre las primeras grabaciones de Enrico Caruso, se encuentran estas 2 arias, grabadas con acompañamiento de piano en 1902, y nuevamente en 1908 con orquesta.
Luciano Pavarotti, que ha grabado las arias para varios discos de recital, también canta el papel del Duque en 3 grabaciones de estudio completas de la ópera:
Decca (1972) dirigida por Richard Bonynge; Decca (1989) dirigido por Riccardo Chailly; y Deutsche Grammophon (1993) dirigido por James Levine.
Las adaptaciones de la música de la ópera, incluyen:
“Rigoletto Paraphrase” de Franz Liszt, una transcripción de piano de “Bella figlia dell'amore”, (el famoso cuarteto del acto III; y una “Fantasía sobre Rigoletto,  Op.82” de Sigismond Thalberg que se publicó en París en el 1860s.
En manos de artistas como Tito Gobbi, verdaderamente el intérprete definitivo del papel principal; y Maria Callas, “Rigoletto” es una experiencia conmovedora y hermosa.
Dada una interpretación clásica, el romance equivocado, el odio y la tragedia de la ópera, realmente golpearon con fuerza, especialmente durante las piezas más famosas; y la obra también ha sido un tema popular para las películas desde la era del cine mudo.
El 15 de abril de 1923, Lee DeForest presentó 18 cortometrajes en su proceso de sonido en película “Phonofilm”, incluyendo un extracto del acto II de “Rigoletto” con Eva Leoni and compañía.
Justo después de 1850, a la edad de 38 años, Verdi cerró la puerta a un período de la ópera italiana con “Rigoletto”
El llamado “ottocento” en la música, había terminado.
Verdi seguirá recurriendo a algunas de sus formas para las siguientes óperas, pero con un espíritu totalmente nuevo.
“Questa o quella per me pari sono a quant'altre d'intorno mi vedo, del mio core l'impero non cedo meglio ad una che ad altra beltà”
Rigoletto es un musical del año 1982, dirigido por Jean-Pierre Ponnelle.
Protagonizado por Ingvar Wixell, Edita Gruberova, Luciano Pavarotti, Ferruccio Furlanetto, Victoria Vergara, Fedora Barbieri, Bernd Weikl, Roland Bracht, Louis Otey, Rémy Corazza, Kathleen Kuhlmann, entre otros.
El guión es de Victor Hugo y Francesco Maria Piave, con la música de Verdi.
Jean Pierre Ponnelle, fue un famoso director, escenógrafo, vestuarista y “puestista” de óperas francés, uno de los primeros en dirigir y diseñar a la vez sus producciones, por lo que la cohesión entre las fuerzas era completa, y la teatralidad total, era controlada por sus ideas; siendo el último gran especialista del teatro, un artista, un colaborador prodigioso.
Hijo de un crítico musical y amigo de Richard Strauss, Ponnelle estudió música con el director Hans Rosbaud, y filosofía e historia del arte en La Sorbona, comenzando en 1952 su carrera como escenógrafo para la ópera “Boulevard Solitude” de Hans Werner Henze, y en una espectacular “Carmina Burana” de Carl Orff.
Sus producciones han sido vistas en todo el mundo, y principalmente en el Teatro alla Scala de Milán, Metropolitan Opera, Ópera de San Francisco, Festival de Salzburgo, y otros centros internacionales.
Esta es una producción de UNITEL, Múnich; filmada en 1981, en lugares históricos renacentistas italianos como:
El Castello di San Giorgio en Mantua, La Piazza Duomo en Cremona, y El Teatro Farnese en Parma, donde la representación auténtica de Jean-Pierre Ponnelle captura toda la ternura y tragedia del drama desgarrador de Verdi; junto a la dirección musical de Riccardo Chailly, que dirige la Wiener Philharmoniker y un elenco estelar.
Esta producción es así una de las películas más conocidas de la obra maestra operística de Verdi, aunque solo sea porque tiene como protagonista al famoso tenor Luciano Pavarotti.
Peor este es un emocionante Rigoletto, tanto visual como musicalmente, donde el énfasis es el mal, la corrupción, la depravación y todo otro rasgo nocivo en la lista; donde, salvo Gilda y El Conde Monterone, ninguno ofrece una gracia redentora.
La acción se desarrolla en la ciudad de Mantua, Italia y sus alrededores, durante el siglo XVI.
Rigoletto (Ingvar Wixell) es un bufón en La Corte del Duque de Mantua (Luciano Pavarotti) es bastante poco atractivo, pero es bueno en su trabajo de humillar a los cortesanos por la diversión del Duque.
Los cortesanos, por supuesto, no se divierten...
El Duque es un hombre de mujeres, que siente que su vida no tendría sentido si no puede perseguir todas las faldas que ve...
De hecho, cuando comienza la ópera, nos enteramos de que recientemente ha estado notando a una jovencita todos los domingos en su camino a la iglesia, y ha prometido hacer las paces con ella...
Lo que nadie se da cuenta, es que la niña es la hija amada del bufón, Gilda (Edita Gruberova), y que ella ha visto al Duque todos los domingos, y está enamorada de él.
De repente, El Conde Monterone (Ingvar Wixell) aparece en La Corte, furioso de que El Duque haya seducido a su hija.
Rigoletto ridiculiza a Monterone, El Duque se ríe, y Monterone les lanza una terrible maldición a ambos.
Más tarde, los cortesanos descubren que Rigoletto vive secretamente con Gilda, a quien creen que es su amante.
En un intento de humillar a Rigoletto, secuestran a Gilda, y la llevan a la habitación del Duque, donde ella está dispuesta a dejarlo que se salga con la suya.
Rigoletto regresa, y revela a los cortesanos que Gilda es su hija.
Consumido por el deseo de venganza, Rigoletto se contacta con un ladrón asesino llamado Sparafucile (Ferruccio Furlanetto), que tiene una hermosa hermana llamada Maddalena Victoria Vergara), y él contrata a los 2 para atraer al Duque a la taberna de Sparafucile en el río, donde Sparafucile asesinará al Duque.
Sabiendo que El Duque encontrará irresistible a Maddalena, Rigoletto lleva a Gilda a pararse fuera de la taberna para que pueda ver por sí misma, que El Duque no es un amante fiel.
Gilda es aplastada por la revelación, mientras mira por la ventana al Duque cortejando a Maddalena, y ante la insistencia de Rigoletto, se viste con ropa de hombre para que pueda regresar a casa sola.
Pero ella regresa a la taberna, para escuchar a Rigoletto y Sparafucile conspirando para matar al Duque.
Luego, después de que Rigoletto se va, oye que Maddalena le suplica a Sparafucile que no mate al Duque, sino que mata a la primera persona que entra por la puerta, y le entrega ese cuerpo a Rigoletto.
Sparafucile objeta que él es un ladrón honesto, y un asesino; pero las súplicas de Maddalena lo convencen, y él acepta el plan.
Gilda ahora se da cuenta de lo que debe hacer:
Toca a la puerta, entra en la taberna, y es apuñalada por Sparafucile.
El ladrón luego la envuelve en una alfombra, y deja caer su cuerpo a través de una trampilla hacia Rigoletto, que está esperando en un bote debajo.
Pensando que finalmente se ha vengado del Duque, Rigoletto rema en el río para deshacerse del cuerpo.
Luego escucha al Duque cantando a lo lejos, abre la alfombra y, para su horror, descubre a su hija casi muerta.
Cantan un dueto desgarrador, Gilda muere, y el desdichado Rigoletto lamenta que la maldición se ha cumplido.
Los valores de esta producción son exquisitos, las tomas de la cámara se utilizan de forma adecuada, las tomas de ubicación son impresionantes, y también se nos trata con lujosos trajes y configuraciones.
El canto y la actuación son de primera clase, y ayudado enormemente por la dirección ejemplar de Jean-Pierre Ponnelle, es tranquilizador ver cuánto ha avanzado la filmación de la ópera en los últimos 20 años; y como en Rigoletto, una ópera puede ser un entretenimiento magnífico, que todavía tiene el poder de encantar, rebelarse, sorprender, dominar, informar y provocar el pensamiento sobre la fuerza de su oscura interpretación y su enfoque psicológico.
Obra referencial cinematográfica absoluta.
“La donna è mobile qual piuma al vento, muta d'accento e di pensiero”
La magia de una ópera se experimenta mejor estando allí en el teatro, y las producciones teatrales filmadas, a veces involucran lo suficiente como para que el espectador pueda manejar emocionalmente las situaciones dramáticas, al mismo tiempo que experimenta algunas de las grandes voces de canto de nuestro tiempo.
Por su parte, Jean-Pierre Ponnelle hizo muchas películas de ópera entre 1974 y 1988.
Esto fue en un momento en que era inusual, y técnicamente bastante difícil grabar actuaciones en vivo de óperas en el escenario; y Ponnelle tendía a hacer que las óperas parecieran musicales de Hollywood; por ello muchas tienen altos valores de producción, y son visualmente atractivas.
Los artistas son de clase mundial, pero el canto es doblado y las películas tienen un aspecto artificial.
Soy consciente de la ironía de quejarse de que las producciones de ópera de Ponnelle parecen artificiales:
¿Qué podría ser más artificial que la gente que canta una historia en un escenario?
Pero aceptamos la ópera dentro de sus propias convenciones.
Si los cantantes no cantan, parece falso.
Si los artistas, intérpretes o ejecutantes, no lo están haciendo de verdad, puedes saberlo porque no están poniendo suficiente esfuerzo en ello.
Olvidándose de esas trabas, aquí se muestra al bufón abrazando a su hija muerta mientras suena el tétrico preludio que abre la obra, adquiriendo la totalidad de la historia, la condición de un “flashback” de algo que ya ha sucedido.
El prólogo funciona a manera de ensoñación, situando la muerte de Gilda en El Palacio Ducal, y no en el río Mincio, ante la casa de Sparafucile, resaltando así la importancia de la maldición del Conde Monterone.
La acción se desarrolla en la ciudad de Mantua, Italia, durante el siglo XVI.
Acto I
Escena 1, en El Salón del Palacio Ducal:
Allí se está celebrando una fiesta, donde El Duque canta a una vida de placer con tantas mujeres como sea posible.
Se vanagloria de su nueva aventura de conquista hacia una desconocida joven del pueblo, a la que ha visto en la iglesia, pero él también desea seducir a La Condesa de Ceprano, a la vista de su marido.
Rigoletto, el bufón jorobado del Duque, se burla de los maridos de las damas a las que El Duque está prestando atención, y aconseja al Duque, que se libre de ellos aprisionándolos o matándolos.
Marullo (Louis Otey) comunica a los cortesanos que el bufón Rigoletto oculta a una amante, y los nobles no se lo creen.
Como casi toda La Corte ha sido víctima de las burlas de Rigoletto, todos quieren devolverle las ignominias.
Posteriormente, Rigoletto se burla del Conde Monterone, otro a quien El Duque ha insultado a través de la deshonra a su hija, y que entra en escena reclamando venganza.
El Duque manda arrestarlo... y Monterone es arrestado mientras proclama la famosa “maledizione” que traerá la perdición a Rigoletto, una que lo aterrorizará durante toda la obra.
Escena 2, en una calle, con el patio de la casa de Rigoletto:
Rigoletto vuelve a casa preocupado por la maldición.
Se le acerca un extraño, Sparafucile, un asesino profesional que ofrece sus servicios a Rigoletto; y éste contempla las similitudes entre ellos 2; pues Sparafucile mata a los hombres con su espada, y Rigoletto usa “una lengua de malicia” para apuñalar a sus víctimas.
Rigoletto entra en la casa, y allí encuentra a Gilda, su hija, a quien los cortesanos habían tomado como su amante.
Gilda vive escondida y resguardada por su padre.
Se saludan con afecto que muestra la relación entre ambos:
Rigoletto es un padre cariñoso y temeroso de perder a su hija; y Gilda es una niña ansiosa de conocimiento, aunque respeta mucho a su padre.
Él ha estado ocultando a su hija del Duque y el resto de la ciudad, y ella no conoce la ocupación de su padre.
Puesto que él la ha prohibido aparecer en público, ella no ha estado más que en casa y en la iglesia, y no conoce ni el nombre de su padre.
Rigoletto insiste en que Gilda no salga más que a misa, y que la acompañe su doncella, Giovanna (Fedora Barbieri)
Cuando Rigoletto se ha ido, El Duque aparece y, escondido, se entera de que Gilda es en realidad la hija de Rigoletto, y que se siente culpable por no haberle hablado a su padre del joven al que ha conocido en la iglesia, pero que ella lo amará todavía más si fuera un estudiante y pobre.
Tras sobornar a Giovanna, El Duque logra entrar en el jardín de la casa de Rigoletto, y le declara su amor.
El Duque miente a Gilda sobre su identidad, diciendo que es un estudiante; y cuando ella le pregunta su nombre, él dubitativo se llama a sí mismo “Gualtier Maldé”
Afuera se oyen las voces de Ceprano (Roland Bracht) y Borsa (Rémy Corazza) que planean el rapto de la supuesta amante de Rigoletto; y Gilda teme que sea su padre de vuelta.
Echa al Duque después de intercambiar rápidamente votos de amor; y El Duque se marcha, a lo que Gilda se queda sola meditando por su amor por El Duque, a quien cree un estudiante…
Más tarde, en la oscuridad de la noche, los hostiles cortesanos se encuentran con Rigoletto en la parte de afuera de la tapia del jardín.
Creen que Gilda es la amante de Rigoletto, se preparan para raptar a la indefensa muchacha.
Convencen a Rigoletto de que están preparando el rapto de la esposa de Ceprano, le tapan los ojos, y lo usan para ayudarlos con el rapto.
Están todos enmascarados, y Rigoletto ayuda, sin percatarse que está ayudando a raptar a su propia hija Gilda.
Cuando Rigoletto se da cuenta, ya es demasiado tarde.
Lleno de angustia, se derrumba, recordando:
“Ah, la maldición”
Acto II
En El Palacio del Duque, El Duque está preocupado porque Gilda ha desaparecido…
Entran los cortesanos, y ofrecen al Duque la supuesta amante de Rigoletto.
El Duque se da cuenta de que se trata de Gilda, y va en su busca.
Encantados por la extraña excitación del Duque, los cortesanos ahora se divierten a costa de Rigoletto, quien entra cantando…
Intenta descubrir dónde está Gilda, pretendiendo que no le importa, pues lo que más teme es que haya caído en manos del Duque.
Finalmente, admite que de hecho está buscando a su hija, y pide a los cortesanos que se la devuelvan; los cortesanos la niegan, y el bufón encolerizado y desesperado dirige su rabia hacia ellos.
Los hombres golpean a Rigoletto después de intentar entrar en la habitación donde retienen a Gilda; y ella entra en escena, quien ruega a su padre que despida a toda esa gente.
Los hombres se marchan de la habitación, creyendo que Rigoletto se ha vuelto loco; y Gilda le cuenta a su padre lo que le viene pasando desde hace algún tiempo:
Que se ha enamorado de un joven a quien veía todos los domingos en la iglesia, que la ha cortejado, diciéndole que era un pobre estudiante, y que al ser raptada, ha descubierto que en realidad se trataba del Duque.
Rigoletto planea vengarse del Duque, mientras su hija pide que le perdone…
Acto III
En una calle afuera de la casa de Sparafucile, a orillas de un río, se ve parte de la casa con 2 habitaciones abiertas para que el público lo vea.
Es de noche, Rigoletto ha encargado a Sparafucile asesinar al Duque, pero antes debe desengañar a Gilda, mostrando su comportamiento licencioso.
Rigoletto y Gilda, que aún ama al Duque, llegan al exterior.
Se puede oír la voz del Duque cantando la famosa aria “La donna è mobile”, hablando de la infidelidad y la naturaleza voluble de las mujeres.
Rigoletto hace que Gilda se dé cuenta, de que es El Duque quien está en casa del asesino, y que intenta seducir a la hermana de Sparafucile, Maddalena.
Entra en escena Maddalena, hermana y cómplice de Sparafucile, quien coquetea con El Duque, y éste sucumbe a sus encantos fácilmente.
Rigoletto llega a un acuerdo con el asesino, que está dispuesto a matar a su huésped por dinero, y le ofrece 20 escudos por matar al Duque.
Rigoletto ordena a Gilda que se vaya a casa, coja dinero, y vestida de hombre huya hacia Verona, y afirma que él planea seguirla más tarde.
El asesino y el bufón, deciden que tras su muerte, el cuerpo del Duque será puesto en un saco y arrojado al río.
Cuando cae la noche, se desencadena una tormenta, y El Duque decide pasar la noche en la posada.
Sparafucile le asigna alojamiento en la planta baja.
Gilda, que aún ama al Duque a pesar de saber que es desleal, regresa vestida de hombre.
Oye a Maddalena intentando convencer a su hermano de que no lo asesine a él, sino al bufón.
Sparafucile no puede asesinar a un cliente, amén de mostrar su preocupación por los 10 escudos que aún le debe Rigoletto por terminar con el encargo, pero promete cambiarlo por el primer hombre que se presente en la taberna, si esto ocurre antes de la medianoche.
Gilda decide sacrificarse para salvar al hombre del que se ha enamorado.
Entra en la taberna pidiendo asilo, haciéndose pasar por un mendigo…
De inmediato, Sparafucile la alcanza con su puñal, y cae herida mortalmente.
A media noche, acaba la tormenta, y Rigoletto entra en escena con el dinero.
Sparafucile le entrega el saco con el supuesto cuerpo del Duque, y se regocija en su triunfo.
Cuando se dispone a arrojarlo al río, con piedras para que se hunda, oye la voz del Duque desde el interior de la posada, cantando “La donna è mobile”
Horrorizado, abre el saco y, para su desesperación, descubre a su hija agonizante.
Por un momento, ella revive, y está contenta de morir en lugar de su amado… y muere en sus brazos.
La escena termina con el lamento desgarrador de Rigoletto en que recuerda “la maledizione” de Monterone.
Probablemente no exageremos al decir que esta es la mejor grabación en vídeo de toda la historia del repertorio verdiano, porque es admirable y perfecta.
Ni un pero, ni un error, ni un mínimo detalle dejado al azar:
Todo cuidado hasta las últimas consecuencias, en pro de un resultado redondo e inmejorable.
El proyecto es una versión producida a modo casi de película cinematográfica en Mantua, ciudad en la que tiene lugar la acción en el libreto original de Piave.
Los amantes de la arquitectura renacentista, disfrutarán enormemente al reconocer en el film, espacios característicos de esta hermosa localidad:
El Castello di San Giorgio, La Piazza Duomo en Cremona o El Teatro Farnese.
Y lo que el espectador encuentra al inicio, no es un baile en La Corte Ducal de Mantua, sino más bien una alocada y recargada orgía llena de personajes grotescos.
Ceprano tiene el rostro desfigurado, y su esposa, a quien El Duque considera atractiva, aparece maquillada como un cadáver.
Resultan molestos los continuos ruidos de risas en estas escenas de La Corte, donde la entrada de Monterone es cuanto menos sorprendente, por cuanto está cantado e interpretado por Ingvar Wixell, el mismo Rigoletto.
Ponnelle trata de transmitir aquí un mensaje interesante:
Por mucho que ambos personajes se nos aparecen como antagónicos, se trata de padres que sufren y que juran venganza por la humillación de sus hijas a manos del Duque.
De este modo, Ponnelle acrecienta en el espectador, la sensación de culpa de Rigoletto al reírse de Monterone.
Algo así es imposible en el escenario, por el hecho de que ambos cantantes deben, obviamente, coincidir en escena.
El posterior y primer encuentro del bufón con el asesino Sparafucile, no termina de estar bien resuelto:
Ponnelle viste a ambos con ropas más o menos similares, recordemos el “Pari siamo”, que sigue inmediatamente a la escena, pero rompe definitivamente el lúgubre clima de la conversación, haciendo que Rigoletto comience a “bailar” de forma extraña, como si le agradara haber dado con el sicario…
No es la única vez en la que Ponnelle yerra, en mi opinión, en esta versión introduciendo elementos cómicos que resultan inoportunos.
Otros ejemplos lo constituyen los graciosos gestos de Giovanna, totalmente injustificados, durante la despedida del Duque y de Gilda, o el hecho de que Rigoletto acabe el primer acto colgando del balcón de Gilda, como si fuera un chorizo.
En otras ocasiones, Ponnelle se arriesga y acierta, por ejemplo cuando muestra con imágenes los pensamientos y los miedos del protagonista.
Hay escenas que desmerecen mucho en comparación con otras más logradas, haciendo de este Rigoletto, una filmación de calidad más bien poco uniforme, donde la interpretación actoral de Gruberova hace aguas, y su “Caro nome” no está filmado precisamente de modo inteligente.
Parece como si Ponnelle hubiera dejado la cámara apuntando al balcón desde el que canta Gilda, y se hubiera marchado a tomar un café…
Por último, hay algunas ideas muy discutibles, como la de presentar a Rigoletto en la misma habitación que Gilda en el II acto.
En teoría, ella debe ir corriendo a buscarle desde el interior del dormitorio del Duque, pero en esta filmación, la cama se encuentra a la vista de Rigoletto, aunque tapada con unas cortinas.
Resulta de todo punto inverosímil, que la muchacha no escuche el escándalo que organiza el bufón con los cortesanos afuera.
Por último, el libreto señala que Rigoletto recibe el cadáver de su hija de manos de Sparafucile a medianoche, pero en esta película está amaneciendo cuando se dispone a arrojar el saco al agua, y descubre que ha sido engañado.
¿Hay que suponer que Rigoletto ha estado paseándose al menos 8 horas con el cadáver, pese a la advertencia del asesino de que tuviese cuidado de no ser visto?
Me gusta Ponnelle, pero en este Rigoletto hay excesivos elementos discutibles que privan a la filmación de estar a la altura de otros de sus logros.
Realmente no hay nada que decir sobre los aspectos musicales, todo está muy bien hecho.
Pero también hay decisiones claras que tomo el director y algunas de las ideas sobre las profundidades de la historia.
Ejemplos de esto son cuando los cortesanos observan a Gilda durante su “Caro nome”
Entiendo que fueron Verdi y Piave quienes los pusieron allí, pero al ver la película realmente tuve la sensación de que incluso un momento tan privado y extático para Gilda, la hija de un jorobado no es más que una broma para los que están en el poder.
Rigoletto realmente se trata de la deshumanización y la increíble diferencia entre los poderes de los ricos y los impotentes que los sirven.
El poderoso Duque, ni siquiera advierte el intento de venganza de Rigoletto.
Y también hay muchos toques directos, simbolismos que Ponnelle ha dejado en la producción, como el color rojo, el estilo renacentista temprano, donde colocó “La Coronación de Poppea”
La Corte Ducal no solo es licenciosa, sino también depravada, e insalubre.
¡Ratones en la ensalada!
Y la fiesta al principio arroja todo, incluido el fregadero de la cocina.
Todos los personajes menores están notablemente retratados, y el cíperano ciclópeo de Bracht, es una indicación física de la corrupción y la corrupción de La Corte.
Pavarotti, como El Duque, es un psicópata de libros de casos:
Amante, encantador, extrovertido, y una criatura a merced de sus apetitos e impulsos, le falta el más mínimo rastro de misericordia, compasión y decencia.
Violento, cruel y totalmente sin moral, hace y destruye a cualquiera que se pone en su camino.
Una idea interesante para que Wixell juegue tanto a Rigoletto como al Conde Monterone, enfatiza el paralelismo entre los 2 personajes, pero eso solo se puede hacer en una película.
Furlanetto y su Sparafucile, es un ejemplo clínico de esquizofrenia paranoide; este tipo no está viviendo en la misma realidad que el resto.
Y la Gilda de Gruberova, espléndidamente cantada, es un poco demasiado dulce, pues el personaje debe mostrar algunos rasgos ambiguos.
La película es un espectáculo barroco, profano y completamente chillón, y parece apropiado teniendo en cuenta el tema de la ópera.
Por ejemplo, es posible que Verdi no haya escrito la escena de apertura como una orgía “per se”, debido a los censores italianos, pero es bastante fácil interpretarlo de esa manera, y Ponnelle hace todo lo posible.
Más poder para él.
Esta fiesta estilo “Salo/Calígula” está repleta de imágenes perturbadoras:
Ratas que se arrastran sobre los platos; Condesas celebradas como objetos de belleza que en realidad parecen espectros cenicientos; musculosos medio vestidos utilizados como piezas de exhibición sumisa; bonitas doncellas ofrecidas como sacrificio a los glotones apetitos del Duque de Mantua.
¿Feo?
Quizás, pero perfectamente al ritmo del tema de la depravación destructiva de la ópera.
Del mismo modo, tener a Sparafucile conformado como un cavernícola grotesco, se suma al concepto de que el mundo en el que Rigoletto habita, es surrealista, pesadillesco, y la única isla de esperanza en este infierno descansa en la pequeña cámara superior donde reside su hija Gilda.
Cuando incluso ese oasis es violado, se vuelve sombrío, y el mundo entero del jorobado se ha derrumbado.
En sus otras películas de ópera, a Ponnelle le gusta enfatizar los paralelismos entre los personajes, y Rigoletto no es la excepción.
Primero, vemos un momento de realización en la cara de Rigoletto cuando Monterone lanza su maldición sobre su hija violada, en la que el bufón de La Corte parece reconocer que si le ocurriera lo mismo a su propia hija, sería igual de vengativo.
Este primer plano es una revelación de la humanidad, pero también de culpabilidad para el protagonista.
Más tarde, cuando Rigoletto se encuentra por primera vez con Sparafucile, se involucran en un intercambio físico que se coreografía para parecerse a un vals, mostrando las similitudes entre los 2 personajes, similitudes discernidas por el mismo Rigoletto en su monólogo posterior.
Otros momentos visuales incisivos:
El uso de “flashbacks”, como Rigoletto recordando a Gilda en la iglesia, o la cara del enojado conteo que emite su maldición.
De hecho, toda la película se retrata como un “flashback”, ya que se abre con Rigoletto de luto por el cadáver de su hija.
El medio de la película, le da a Ponnelle la libertad creativa para incluir estos toques psicológicos de una manera que una producción teatral nunca pudo, y lo hace con éxito.
Por esa sola razón, esta película es un logro del montaje, y bajo la guía del director Ponnelle, Rigoletto se transforma de una tragedia clásica, en un desfile de horrores y humillaciones realmente grotesco, a menudo escalofriante, comparable al aserrín y el oropel de Ingmar Bergman.
“Caro nome”, una famosa aria en la que la hija de Rigoletto se enamora de su nuevo amor, se vuelve dolorosa de escuchar mientras el espectador reflexiona sobre el hecho de que se está desmayando por un nombre que El Duque, pretendiendo ser un estudiante pobre, claramente en el acto.
Más tarde, los cortesanos secuestran a la hija de Rigoletto como venganza por sus bromas crueles, creyendo que ella es su amante.
Ella luego se entrega al Duque, quien... hace lo que mejor sabe hacer.
Cuando Rigoletto, enfurecido, revela su identidad, la mayoría de las producciones muestran a los cortesanos como sorprendidos, y tal vez incluso algo arrepentidos.
En la película de Ponnelle, encuentran esta revelación histérica, y siguen burlándose de Rigoletto, incluso después de pedir perdón.
Si bien esto resulta convincente, aunque desagradable, es demasiado grotesco para funcionar realmente como una tragedia conmovedora, y algunos de los aspectos más emocionantes de la ópera, como “Cortigiani, vil razza dannata” y “Si, vendetta” son extrañamente planos y sin implicación.
El mayor momento trágico de la ópera, la cámara mira desde una gran distancia en un bote en un lago con un opulento horizonte urbano al fondo; lo mismo ocurre en el impresionante cuarteto; en una producción teatral, el espectador puede ver y escuchar a los 4 personajes simultáneamente, y quedar atrapado en la vorágine emocional creada por el asesinato incipiente, no en esta versión, ya que la cámara se corta de una persona a otra, y ocasionalmente atrapa dúos.
Eso es un logro de Verdi que Ponnelle pone en marcha de manera cinematográficamente correcta.
El realizador tiene diferentes habilidades para llevar a cabo lo que hace el director de una producción teatral.
Los ángulos de la cámara se vuelven más importantes que la colocación de los personajes en el escenario.
Personalmente, me gusta la forma en que el enfoque cambia en la película y la forma en que la cinematografía coincide con el estado de ánimo de la música.
Pero nada reemplazará una producción de ópera real en el escenario.
Atención al vestuario y al simbolismo
El atuendo de bufón de Rigoletto, es rojo brillante con cuernos de diablo en el sombrero, mientras que Gilda es el epítome de la pureza de las niñas, siempre vestida de blanco, y con abundante cabello rubio.
La fiesta del acto I del Duque, es una orgía grotesca de estilo romano llena de risas sin parar, malos modales en la mesa, y parejas follando en el suelo, muy “felliniano”
Del elenco:
Luciano Pavarotti, que probablemente estaba en la cima de sus poderes, suena maravilloso, pero nunca ha sido conocido por su capacidad de actuación.
Y a pesar de estar lejos del ideal físico para el joven y apuesto Duque, Pavarotti lo hace funcionar a través del puro carisma.
Interpreta al Duque como un niño travieso, deleitándose en sus tramas maliciosas sin darse cuenta del dolor que está causando.
El Duque, cuyo nombre real ignoramos, encarna a la perfección el hedonismo y la despreocupación del libertino poderoso, que toma cuanto se le antoja sin reparar siquiera en las consecuencias emocionales que pueden suponer sus actuaciones para otras personas.
Ponnelle y Pavarotti, entienden bien al personaje, y explotan la faceta más histriónica de éste, presentándolo como un ser falso y lascivo que roza la comicidad.
Resulta impagable poder ver a Pavarotti saltando desde lo alto de un árbol, y diciendo “T’amo” mientras mira fijamente a cámara...
Él no es un buen actor en el escenario, pero aquí muestra alguna habilidad de actuación creíble, ver su contacto visual lúdico en “Questa o quella”, por ejemplo; y tiene una gran voz.
Él canta “La donna è mobile” con verdadero vigor; y nuevamente le falta el físico del personaje:
¿Cómo Rigoletto confunde el cuerpo esbelto en el saco, con el de Gilda?
Pero la legendaria voz del tenor suena como una campana de oro, y aprovecha al máximo la alegre y carismática lujuria de su personaje.
Además, parece que Pavarotti rara vez estaba en el estudio al mismo tiempo que el resto del elenco; pues solo en su dúo con Gilda aparece en el cuadro al mismo tiempo que otro intérprete.
Parece que grabó su parte por separado.
Por lo que sé, probablemente estaba en otro continente cuando el resto del elenco estaba haciendo la película.
Edita Gruberova es una Gilda estridente, canta de manera magnífica y apasionada, y muestra un maravilloso registro de coloratura, es adecuadamente vulnerable y etérea, y aún mejor con la actuación de todos al principio, siendo capaz de mostrar tantas dimensiones al personaje, y maravillosamente.
Ponnelle incide en el carácter inocente del personaje, vistiéndola de un blanco permanente.
Su peinado se asemeja al de cualquier retrato de Simonetta Vespucci de Botticelli.
Y es que Gilda no es sólo inocente, sino que es quizás el personaje más bobo de la historia de la ópera.
Ella encarna el típico retrato de mujer vulnerable a la sombra de los hombres, que son los que impulsan la acción, sin que a ella le corresponda otro papel que el de provocar lástima.
El Duque se aprovecha de ella en presencia de su padre, y después, aunque la chiquilla descubre la verdadera identidad de aquél, y que no la ama realmente, se hace matar por él, dejando sólo a su padre.
Un dato injusto es que la portada muestra una foto de Pavarotti como el lujurioso Duque de Mantua, cuando esta producción pertenece a Ingmar Wixell, la verdadera estrella, que simplemente brilla como Rigoletto.
Wixell canta Rigoletto y a Monterone.
Su Rigoletto es muy antipático, inusual para un sueco de pelo rubio con una voz bastante pequeña y arenosa.
Pero aparte de notas altas ligeramente decepcionantes, su actuación es un “tour de forcé”
Su vibrante actuación hace que el icónico bufón cobre vida con todo su humor lascivo, profunda amargura, amor, ternura, paranoia, ira, angustia y rica humanidad.
También hace un Monterone maravillosamente fogoso, incluso si carece de la gravitación vocal de un bajo.
Pero como Rigoletto, Wixell es probablemente el cantante más convincente en este conjunto difícil de vencer de grandes cantantes; su actuación como Rigoletto es asombrosa, patética, entrañable, desagradable, fabulosamente cantada, utilizando una voz suave y rica.
Él tiene la habilidad de hacerte sentir por él, despreciarlo, reír con él, todas las emociones.
Es el bufón más creíble que he tenido el placer de ver, pero no de escuchar, pues en el sonido, solo Tito Gobbi.
Pero su canto es excelente también, como la lava fundida, incluso si su parte superior está un poco presionada.
También pensé que era maravillosamente irónico que él tocara tanto a Rigoletto como a Monterone; de esa manera, la maldición es más como algo personal.
Ferruccio Furlanetto es también un Sparafucile ideal, que transmite la mezcla adecuada de sarcasmo, codicia y ética profesional; Furlanetto, apenas reconocible con el pelo ralo como un hombre de las cavernas y los dientes podridos, es un Sparafucile espeluznante de voz ronca.
Victoria Vergara es una buena Maddalena; está bien defendida vocal y actoralmente; y se nos muestra como una mujer de escasos encantos físicos, poniendo así de manifiesto que al Duque, como a “Don Giovanni”, no le importa más que el hecho de que lleve falda para cortejarla.
Ella misma reconoce ser fea, lo que contradice la información dada por Sparafucile a Rigoletto en el I acto, que parece así más encaminada a hacer negocio, que a mostrar la realidad.
Fedora Barbieri es una cantante famosa que interpreta a la doncella Giovanna; a saber que ella es una veterana mezzo, ofreciendo un cameo vibrante como la enfermera traicionera de Gilda.
Marullo está por alguna razón cantado e interpretado por personas diferentes.
En lo vocal, Bernd Weikl está correcto sin más, y en el apartado interpretativo, Louis Otey resulta totalmente irritante, hasta el punto de que uno espera que Rigoletto se vuelva definitivamente loco en el acto II y acabe con él, al menos para que deje de poner esas muecas teatrales.
Para achacarle algo, la sincronización de los labios y la actuación.
En primer lugar, la sincronización de los labios es casi una necesidad y creo que libera a los actores para que se centren más en su actuación.
La actuación es, sin duda, exagerada, como es de esperar de los actores del escenario, pero también es extremadamente expresiva y claramente ayuda a contar la historia, incluso si no entiendes del todo el texto en italiano.
La Gruberova es visualmente inadecuada para el papel de Gilda, parece una bruja vieja, y arruina totalmente todas sus escenas.
Maddalena es un poco más creíble como una “putanna” con algunos sentimientos.
Pero muy bien El Coro de La Ópera de Viena, aquí exclusivamente masculino, dirigido por Norbert Balatsch; y Riccardo Chailly, por su parte, hace que La Filarmónica de Viena suene tan bien como cabía esperar, de manera especial en el arranque, la despreocupada fiesta del I acto.
“Bella figlia dell'amore, schiavo son de' vezzi tuoi; con un detto sol tu puoi le mie pene consolar.
Vieni, e senti del mio core il frequente palpitar...”
Todo melómano de la ópera en el mundo de los años 80 del siglo pasado, tenía en mente las sensacionales producciones operísticas, cinematográficas o televisivas de Jean-Pierre Ponnelle, en vista de la minuciosidad, el ritmo, la eficacia y gracia de ellas, de tal manera que se volvieron referentes para varias generaciones.
Sus contribuciones a la difusión y, muy plausiblemente, verdadera adaptación a los medios actuales del género operístico, son notabilísimas y coadyuvaron a convencer a otros geniales creadores de hacer lo suyo.
Si bien, al comienzo lo tachaban de “enfant terrible” de la escena, pronto fue tan aclamado y requerido como el que más, continuando una línea de grandes productores de la escena, con Luchino Visconti y Franco Zeffirelli, eso sí, con su propio lenguaje, en sus propios términos.
Como con ellos, la vasta cultura de Ponnelle era un factor condicionante y enormemente enriquecedor en sus puestas.
La más importante propiedad del trabajo de Ponnelle, fue su empeño en lograr que los cantantes se convirtieran en actores, en personajes creíbles.
Naturalmente, el cine y la televisión serían medios idóneos para la expresividad de Jean-Pierre, y la cristalización de sus conceptos en cada tema.
Aunque el repertorio que trabajó fue dilatado, de Monteverdi a Orff; sus logros en Mozart y, particularmente en Rossini, son legendarios, pero aún mejor, emulados.
Un rasgo de Ponnelle muy de admirar, es su capacidad de leer entre líneas en el libreto, y plasmarlo en la acción, en forma perfectamente integrada, sin distraer la atención del auditorio al todo, a la música, enfatizando siempre su percepción del drama con alegorías y símbolos, aprovechando un costumbrismo razonable como inteligente vehículo; y su facultad para el “timing” cómico es incomparable.
Y como todo lo bueno en esta vida, Jean-Pierre Ponnelle, murió muy joven, a la edad de 56 años.
Su ciclo de las óperas de Mozart, con el director de orquesta James Levine, había sido una afirmación de su carrera en temporadas recientes en el Metropolitan y en Salzburgo.
Porque Ponnelle fue uno de los primeros escenógrafos que dirigió sus propias producciones, una fusión que aseguró una férrea unidad y claridad de concepto a su trabajo.
Su éxito fue el resultado de su intensa profesionalidad, su alto nivel de acabado y su habilidad para delimitar la delicada línea entre la innovación vanguardista y el tradicionalismo operístico.
Sobre Rigoletto, no hay redención para un hombre con taras físicas en La Corte de un noble renacentista, pero 500 años más tarde, tampoco habrá salida posible.
La tolerancia y la corrección de la sociedad moderna, tampoco parecen alivianarle la vida a quien carga con una deformidad irreparable si es que el bufón sigue enfadado con el mundo y consigo mismo.
Su conflicto es universal y su historia es tan amplia que puede adaptarse a cualquier época, y no circunscribirse siempre al período medieval o renacentista en que se representó en un principio.
El mundo de Cortes y Reyes donde se mueve el personaje central, puede perfectamente ser nuestra sociedad, donde cada vez hay más oligarcas que ostentan el poder; y puede ser la actual Italia, o tal vez un mundo como el de Donald Trump.
Aun así, lo central de la ópera es la crítica social y la tragedia personal en un contexto social específico, que en los tiempos modernos, “Rigoletto” se ha convertido en un elemento básico del repertorio operístico estándar; no obstante, varias producciones modernas han cambiado radicalmente la configuración original.
Estos incluyen la producción de 1982 de Jonathan Miller para la English National Opera, que se desarrolla entre la mafia en la “Little Italy” de la ciudad de New York durante la década de 1950; o la producción de 2005 de Doris Dörrie para la Ópera Estatal de Baviera, donde La Corte de Mantua se convirtió en El Planeta de Los Simios; o la producción de la directora Linda Brovsky para la Opera de Seattle, colocando la historia en la Italia fascista de Mussolini, en 2004 y repetida en 2014); y la producción de Michael Mayer en 2013 para el Metropolitan Opera, que se desarrolla en un casino en la década de 1960 en Las Vegas; donde diferentes personajes retratan diferentes arquetipos de La Era “Rat Pack”, con El Duque convirtiéndose en un personaje tipo Frank Sinatra, y Rigoletto convirtiéndose en Don Rickles.
En marzo de 2014, Lindy Hume, directora artística de la Opera Queensland de Australia, escenificó la ópera ambientada en el mundo de la fiesta del desprestigiado Primer Ministro italiano, Silvio Berlusconi.
Pasa en la vida, pasa en Rigoletto.

“Ah!
La maledizione!!”