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Analista Cinematográfico y de Música Clásica.

martes, 4 de julio de 2017

A Double Life

“Every morning after I get up, I read a play, every night before, I go to bed, and out of the lot, if one turns up that can be produced and that's got a part for you, I'm lucky”

Desde que se crearon las películas habladas, el cine encontró en el teatro, un gran aliado artístico para inspirarse en sus contenidos.
Fue así que, por ejemplo, algunas representaciones de Broadway trascendieron a la esfera universal, gracias a la gran pantalla, como fue el caso de “A Streetcar Named Desire” y “Cat On A Hot Tin Roof”
Pero no todo fue fácil, las adaptaciones teatrales en el cine, tuvieron un grado de complejidad al basarse en obras clásicas de enorme respetabilidad, como las creadas por el máximo dramaturgo de la historia:
William Shakespeare, un genio en el uso de los recursos lingüísticos.
Por lo que varios cineastas de renombre, que amaron el teatro, no dudaron en asumir el reto de enfrentarse a una probable crítica despiadada, o a la indiferencia del público cinematográfico, que es distinto a del arte de las tablas, y sacaron adelante proyectos fílmicos, basados en la literatura del prestigioso escritor inglés, como sucedió con:
“Romeo y Julieta”, “Hamlet”, “Julio César”, “Otelo”, “Macbeth”, “El Rey Lear”, “El Mercader de Venecia”, etc.
Los resultados fueron diversos, desde filmes muy loables, hasta otros no muy afortunados…
Y es que la compaginación de estas 2 manifestaciones artísticas, debe ser realizada con pinzas, porque cada una de ellas posee características únicas, y una inapropiada mezcla, distorsionaría sus respectivas naturalezas.
Por ejemplo, la actuación teatral es muy distinta a la cinematográfica, en cuanto a estructura e intensidad de los diálogos, o en el movimiento y expresividad corporal.
Es muy importante controlar estos detalles, al igual que la escenografía, caso contrario, se corre el riesgo de editar películas que no serían más que un teatro filmado.
Por ello, incide mucho el talento de un director o guionista de cine, a la hora de acoplar ese pequeño, pero mágico, espacio escénico del teatro en el amplio universo del Séptimo Arte, y dotarle de acción, a una estructura estética que puede ser muy rígida.
Fueron pocos los cineastas que lograron emplear las bondades artísticas teatrales, y adaptarlas notablemente en la estructura de un filme.
Uno de ellos fue George Cukor.
“He looks just like he did in the other play.
Remember?”
A Double Life es un drama de suspense, del año 1947, dirigido por George Cukor.
Protagonizado por Ronald Colman, Signe Hasso, Edmond O'Brien, Shelley Winters, Millard Mitchell, Ray Collins, Betsy Blair, entre otros.
El guión es de Garson Kanin y Ruth Gordon, siendo su primer trabajo conjunto; donde, durante el rodaje, se plantearon y se utilizaron como títulos de trabajo:
“Inspiration” y “The Art of Murder”; siendo a la vez, la primera de 7 colaboraciones entre George Cukor, y el equipo de escritura, marido y mujer, de Garson Kanin y Ruth Gordon, entre 1947 y 1954.
La premisa básica de A Double Life fue tomada de “Men Are Not Gods” (1936)
Siendo esta, una historia de psicopatía delirante y ofuscadora, expuesta en una apasionante espiral de dramatismo e intriga, recapacitaba con una manifiesta ponderación sobre el universo de la escena, para fraguar un símil entre la realidad cotidiana, y la representación teatral de una inmensa hondura y ambigüedad.
A Double Life fue el lanzamiento inicial de Kanin Productions, una compañía encabezada por el productor Michael Kanin y su hermano, el escritor y director, Garson Kanin; de la que Universal tomó prestado a George Cukor de MGM, para la producción.
Como curiosidad, cabe agregar que Cukor incursionó en el teatro de Broadway durante los años 20, de modo que en lo que a él toca, se trata de la visión de un “insider”
A Double Life, fue un éxito para todos los que participaron.
Colman recibió críticas exultantes y, fieles a su promesa, Cukor y los Kanin armaron una gran campaña para catapultarlo al Oscar.
Apenas terminó el montaje del film, organizaron una serie de funciones para los miembros de La Academia.
Uno de ellos, invitaba personalmente a cada uno de los miembros, mientras que el otro se hallaba presente para saludarlos apenas arribaban, y el otro aparecía al final de la proyección, para agradecer y encomiar la interpretación de Colman.
Por su parte, Colman armó una campaña de anuncios citando anteriores ganadores del Oscar, que elogiaban su actuación.
El resultado de todo esto, fue que era el candidato con más posibilidades la noche de los premios; y en su discurso al recibirlo, Colman dio todo el crédito a los que participaron en el film, sobre todo a Cukor.
Así las cosas, A Double Life obtuvo 2 premios Oscar:
Mejor Actor (Ronald Colman), y Mejor Banda Sonora Original/Drama o Comedia; y 2 nominaciones:
Mejor director y guión original.
Partiendo de la representación teatral de “The Tragedy Of Othello, The Moor Of Venice” de William Shakespeare, asistimos a un homenaje precioso de lo que significan las representaciones teatrales.
Nunca se había plasmado mejor la preparación artística de un actor ante su papel, y mientras, el mito se hace carne…
Lo que para el espectador racional del siglo XX puede ser esquizofrenia, aquí se muestra como sublimación de la esencia literaria de la figura shakesperiana, donde habrá confusión entre realidad y ficción, a la identificación enfermiza entre la persona y el personaje.
Y se aborda la personalidad patológica de un actor teatral brillante y extremadamente exigente consigo mismo; su perfeccionismo, rayano en lo obsesivo, le empuja a interiorizar los rasgos de personalidad y carácter de los personajes que interpreta, exceso de método que se revela peligroso, cuando el papel a interpretar, es nada menos que el de Otelo.
Anthony “Tony” John (Ronald Colman), es una gran estrella del teatro.
Brita (Signe Hasso), su pareja en los escenarios, lo fue también en la vida real, aunque llevan divorciados más de 2 años.
En cuanto empiezan los ensayos de “The Tragedy Of Othello, The Moor Of Venice”, Tony vuelve a transformarse una vez más, hasta perder su personalidad, y adquirir la del celoso moro veneciano.
Este es un excelente melodrama, que propone un brillante juego entre la representación teatral y la realidad, a partir del Mito de Otelo, en la persona de un actor que acabará embebido por el personaje.
Utiliza resortes melodramáticos y de suspense, en un ejercicio de estilo, que pone al descubierto, el talento de un director no siempre valorado en su justa medida; pues sus valores van más allá de lo estrictamente formal; y debe destacarse:
La excelente fotografía de Milton Krasner, tanto en lo que atañe a la creación de ambientes, como en la forma de iluminar a Colman, especialmente en sus momentos de mayor confusión mental.
El guión, desarrolla bien el conflicto dramático central, aunque utiliza a algunos personajes de forma un tanto caprichosa, como el personaje de la joven Shelley Winters, que parece un parche de conveniencia, más que una necesidad dramática o argumental.
Sin embargo, está bien interpretada, aunque destacando inevitablemente sobre todos, Ronald Colman en el papel protagonista.
La película avanza irremisiblemente hacia un final que no por esperado, resulta menos hermoso o consecuente.
No hay mejor definición para esa historia de actores excesivamente entregados a su trabajo, hasta el punto de enloquecer.
Aunque no sea una historia excesivamente original, siempre resulta inquietante el tema.
“Get the best of it, boy-boy, never made it, see, but you can do it, kid.
You can do it for the two of us”
El director George Cukor, entró en una nueva fase de su carrera, la que algunos críticos consideran su zenit creativo, cuando unió fuerzas con la pareja de guionistas, conformada por Ruth Gordon y Garson Kanin, para realizar A Double Life, un melodrama ambientado en el mundo teatral.
En esencia, juntos crearon su propio mini-estudio, con un equipo de producción propio, e incluso algunos actores recurrentes, contribuirían a la realización de algunos de los films más inteligentes de la historia de Hollywood.
Los Kanin, habían escrito años atrás su historia de un actor que mezcla su vida fuera de la escena con su representación de Otelo, y se la habían vendido a Columbia.
Pero luego, Harry Cohn, cabeza del estudio, decidió no rodarla, y se negó incluso a pagar por el guión; así que los Kanin se la vendieron a Universal, y se las arreglaron para conseguir que la dirigiera su amigo, George Cukor, entonces con contrato en MGM.
En un principio, habían esperado contar con Lawrence Olivier para el protagónico, pero al ver que no era posible, fueron a buscar a Ronald Colman.
Pero aunque Colman había comenzado su carrera en las tablas, nunca se había sentido cómodo representando Shakespeare, y casi renuncia al papel, por temor de hacer el ridículo.
Cukor y los Kanin, finalmente lo convencieron, asegurándole que el film le valdría un Oscar, galardón que a Colman ya se le había escapado en 3 nominaciones.
También, prometieron hacer todo lo posible por ayudarlo.
Como asistente para las escenas isabelinas, Cukor contrató a Walter Hampden, afamada figura teatral  de comienzos de siglo, para que supervisara el trabajo de Colman, y montara las escenas de Otelo:
Estas escenas, fueron rodadas en una sola secuencia, como si fueran parte de otra película, para que Colman pudiera concentrarse solamente en su papel shakespeariano.
Sabedores de que el talento de Cukor residía sobre todo en la interpretación del guión, y la dirección de actores, los Kanin combinaron con el director de arte Harry Horner, y el montajista Robert Parrish, para que estuvieran presentes todos los días en el set durante el rodaje.
Mientras Cukor trabajaba con el elenco, Horner armaba las tomas del día, y Parrish planeaba el montaje de antemano, todo esto sujeto a la aprobación del director.
El resultado fue, uno de los films más visuales de Cukor, y el antecedente de tratamientos más cinematográficos, de ahí en más por su parte.
Para las escenas sobre las tablas, le sugería al cámara Milton Krasner, que capturara el modo en que las luces escénicas deforman los rasgos de los actores, de manera de crear planos enceguecedores, que sirvieran de contrapunto a la locura del personaje.
En todo el film, se advierten pues, planos de Colman próximo a espejos que van dando cuenta de la escisión que se produce entre su apariencia externa y su desequilibrio creciente.
Como dato, los decorados teatrales de la película, fueron utilizados por primera vez en “The Phantom Of The Opera” (1925)
Lo que hizo Cukor aquí, fue recoger sólo la esencia del famoso texto de Shakespeare, para crear una historia original, con características de “thriller” psicológico.
De este modo, A Double Life nos relata la existencia de un afamado actor teatral de comedias:
Anthony John, quien acepta la propuesta de los productores de sus obras, de representar en el escenario a Otelo, pese a estar convencido que esto marcará su espíritu, y afectará a su vida personal.
En este filme, se experimentó el recurso de unir 2 tragedias personales en un mismo ser:
La ficticia de Otelo, y la real de Anthony.
Para esto, se empleó como nexo a los celos, con toda su intensidad y consecuencia.
En este contexto, Cukor logró estructurar a un personaje principal, extraño, que huye de quienes lo conocen y de sí mismo, y a quien le bastará sólo un espejo para identificarse con el moro shakesperiano:
“Cuidado con los celos mi señor, es el monstruo de los ojos verdes, levanta negra venganza”, fue la primera advertencia que se auto-recitó Anthony, quien desea convencer a su ex esposa de regresar con él, pero siente que ella ama a otro hombre…
La metamorfosis de personalidad, será progresiva…
Otelo, esa tragedia de Shakespeare sobre los celos y el poder de las palabras para instigar, obligar, o por el contrario, apaciguar pero menos, menos es representado, en el film de Cukor, por un altanero y genial Roger Colman, tan metido en su papel, que vive sin vivir en él, y a veces, las voces tramadas por el autor inglés, resuenan en sus oídos en la vida real; es decir, fuera del escenario, con mayor fuerza que las pequeñas o vulgares verdades de la existencia.
Cukor, el tópico y afamado director de mujeres, dota a Roger Colman de una obsesión que raya en locura, cuando el personaje se le vuelve más real que lo real, y le hace perder la percepción de qué es verdad y mentira.
O quizás es que la vida en sí, cuando uno es actor de teatro, o cuando uno no tiene suficiente, se torna insuficiente sin los acicates o bellezas aportadas por la ficción, que nos hace, les hace por un lado libres, siendo otros; y por otro lado esclavos, de su propio “otro”, siempre más potente al ser un ego sublimado.
La fábula de Robert Louis Stevenson, sobre la doble personalidad de Jekyll siendo Hyde, es aquí poseída por ribetes más trágicos y menos misteriosos, con Colman olvidándose de sí mismo, el actor; y tomando el cariz único, en ratos de alienación, de su personaje, que siendo el asesino Otelo, no podía por menos que llevarle al asesinato.
La asesinada, claro, es mujer y es rubia, no una gran dama, sino una Desdémona de cafetería, humilde muchacha que emociona al espectador desprevenido, que no sabe qué le espera, con sus ganas de vivir algo distinto, ser amada, por qué no...
Hay un momento importante en la trama, cuando el afamado actor solitario se ubica en la mesa de un bar, que curiosamente tiene cerca de un espejo que no hace más que alertar, disimuladamente, la presencia fantasmal de Otelo, justo en el instante en que se acerca la camarera, y se le insinúa a Anthony…
Ya en la noche, ambos van a un departamento, y ella le pregunta su nombre, y él dice que no sabe cómo se llama, delatando un consciente trastorno de identidad.
De repente, el inquietante intérprete se levanta, se pone frente a un espejo, y se coloca un arete en su oreja para, ante el asombro de su aventurera, rezar espontáneamente otra estrofa shakesperiana premonitoria:
“Impúdico viento que besa todo cuanto encuentra… ramera descarada”
Cukor sabía, que el éxito en la adaptación de una obra teatral en el cine, estaba en la inserción correcta del diálogo o de la palabra.
El gran director supo acompañar con reflexiones unipersonales a las conversaciones normales de la acción cinematográfica; y para ello utilizó una constante voz “en off” del actor principal, que solo pretendía contar el sentimiento que le embargaba, y justificar su comportamiento consigo mismo.
Cierto que A Double Life conserva una estética teatral alucinante, extrae textos claves de la obra de Shakespeare para codificarlos, y dar sustento a una historia que antepone mensajes existencialistas, al resto de elementos fílmicos.
“Pero ha de morir, o traicionaría a otros hombres”, fue la sentencia definitiva que Otelo lanzó a su aparente esposa infiel, y que deberá ser acatada también por Anthony, pero sufrirá un trastorno raro en su misión, que le confundirá sobre quién mismo debe transitar por el destino fatal que Desdémona ocupó en la famosa tragedia inglesa.
El triste desenlace, lo ejecutará cuando busque a una víctima insospechada, y justo cuando esté cerca de una lámpara que le alerte que ha llegado el momento de cumplir el precepto shakesperiano:
“Apaga la luz, y luego apaga su luz… con el beso de la muerte”
George Cukor, no permite que el espectador se distraiga con el impactante discurso de Otelo, en el contexto general de su película, así que permanentemente enviará alertas para ratificar que es un filme de drama y suspenso, que se basa en cierto modo, en los recursos del cine negro, pero siempre respetando el hilo conductor de las desdichas famosas del dramaturgo inglés, que contemplan el sufrimiento, la caída y la muerte.
Así, A Double Life, presenta todas las características del “film noir”, tan en boga en Hollywood durante los años 40.
La particularidad, es subrayar la proximidad entre este género cinematográfico y un género dramático de importancia capital desde La Antigüedad, la tragedia misma.
Cukor, nos invita así, con gran virtuosismo, a ver al “noir” como la sombra que arroja la tragedia antigua sobre el cine hollywoodense, y esto en más de un sentido.
Encontramos aquí, en efecto, la angustia de un personaje atrapado en la espiral infernal de un destino que no controla, y que lo conduce hacia un desenlace funesto.
El guión, nos cuenta cómo un actor que se identifica en exceso con sus personajes, se ve dominado por Otelo, al interpretarlo durante una larga temporada.
Otelo, ya es una obra que da miedo, y que impresiona, y este pobre gran hombre, dominado por la pasión de los celos, y cae en eso que en nuestros tiempos hemos dado en llamar “violencia de género” o machista, y que en otras épocas se llamó “crimen pasional”
Aquí, además, el protagonista, una especie de alter ego de míster Hyde, en versión actoral, proyecta sus ansias asesinas en otra persona, en una especie de víctima propiciatoria, la camarera que interpreta una joven Shelley Winters, ya en ese papel en el cual la encasillaron a menudo, el de chica fácil, vulgar y con un atractivo algo ordinario.
En A Double Life, el hombre con más vida que la vivida en la mentira, en la representación, por su poder y magnetismo para tratar las cosas que, cuando el telón ya se ha bajado, no tienen más validez que la de imitar lo ocurrido en las 2 horas de declamación, disfraz y falsas muertes.
Pero cuando el telón desciende, y los ojos aún siguen mirándose en el espejo de lo que ha muerto, no queda sino matar, o ser matado para que aquello que es verdadero, la vida, y tiene menos sentido, la vida, cobre, precisamente, vitalidad.
La unión entre lo fingido o prestado, y lo ocurrido o que ocurrirá, se desvanece, y eso siempre es un peligro, es el sueño de la razón, ese monstruo que es Hyde, que es la aparición de la Novak resucitada en el filme de Hitchcock, “Vertigo” (1958), ese monstruo de los celos inventados, instigados por la bestia humana que es Yago, y que triunfa sobre la tranquilidad de una vida de dicha, que se quiebra sin solución de continuidad.
Vence la máscara, y la muerte.
Abajo el telón, como esa otra película…
Del reparto, Ronald Colman, que nunca antes había interpretado a Shakespeare, consideró a Anthony John como su papel más satisfactorio; muy curiosamente, el papel fue originalmente escrito para Laurence Olivier, pero no estaba disponible cuando la película finalmente entró en producción; por lo que se llamó a Colman, en la cúspide de su madurez, y en una de sus últimas interpretaciones, la que le habría de valer un Oscar al mejor actor, encarna a un doble personaje, real y ficticio de Anthony John y Otelo, moviéndose entre ambos con brillantez y soltura, y, fiel exponente de adónde se puede llegar, cuando el actor se sumerge en el personaje sin tasa ni medida, algo que teme tanto como quiere, y es en esa contradicción donde radica el mayor foco de tensión de la historia; difuminando las fronteras que habrían de separarlos, a través de un tormento siempre latente.
Shelley Winters, aquí de 25 años, fue inicialmente conocida profesionalmente como Shelley Winter; siendo Universal quien agregaría la “S” a su apellido, cuando la facturaron en la película.
Es un papel clave, la camarera, que el personaje de Colman confunde con Desdémona; y Winters, que por entonces había trabajado en films sólo como “chorus girl”, se anotó para una prueba, y apareció vestida de punta en blanco.
Como anécdota, Cukor le dijo, que pasara al baño y se quitara el cinturón, el corpiño y las pestañas falsas, y sólo entonces, la dejó leer el guión:
Quedó tan impresionado por su dicción y la comprensión del texto, que ordenó hacer una prueba de pantalla sin avisarle, simplemente filmó uno de sus ensayos, sin decirle nada para que no se pusiera nerviosa.
Pero cuando la seleccionaron, sin embargo, Winters estaba tan alterada, que la primera toma en la escena con Colman, hubo que repetirla “100 veces”
Finalmente, el actor la invitó a almorzar para tratar de calmarla, y a la larga, la actriz terminó reconocida como una importante estrella joven.
Aunque este no fue el primer papel de pantalla de Shelley Winters, se considera que es la imagen que puso en marcha su carrera cinematográfica, y fue la primera de muchas películas que hizo para Universal.
Curiosamente, muchos carteles y fotos de propaganda de la película, nos muestran a Colman con Winters, y no con la protagonista real:
Signe Hasso, posiblemente porque Hasso es hoy una actriz casi olvidada…
Signe Hasso, era una dama elegante y atractiva, sueca.
Se la promocionó como “una nueva Garbo”, sin embargo, su carrera se estancó por esas extrañas razones, inexplicables, que se dan en el mundo del cine.
Perdió a su único hijo en un accidente de automóvil, regresó a Suecia, pero luego volvió a América.
Fue escritora, compositora, realizadora, trabajó en el teatro, y nunca dejó de estar en activo, aunque en el cine más bien se la vio poco, y en papeles secundarios.
Otros del reparto, es Paddy Chayefsky, que más tarde se convirtió en un autor y dramaturgo de gran éxito, y aquí puede ser visto como un fotógrafo sin acreditar en la escena de la muerte.
Según Shelley Winters, Chayefsky necesitaba el dinero para ir a New York, y casarse…
De hecho, Paddy Chayefsky era contador de Garson Kanin en el momento de la producción; y A Double Life marcó la primera y única aparición de Chayefsky como un actor de pantalla.
Edmond O’Brien, ese segundón en la sombra, agazapado sin posibilidad de redención, donde su único consuelo se lo proporcionará su perspicacia, porque la chica nunca es para un “suplente” enamorado… esto es el Hollywood clásico...
Es un personaje poco trabajado en ese guión, y por eso, de entrada, resulta poco creíble que provoque los celos del protagonista.
En la última parte de la película, su papel adquiere un poco más de protagonismo.
O'Brien, fue un actor prolífico, con una larga carrera, pero tuvo graves problemas de salud, y pérdidas de memoria; tanto que murió de un Alzheimer largo, lamentable, violento, y doloroso.
La guionista, Fay Kanin, apareció brevemente en la película como miembro del reparto de Otelo; así como John Drew Colt, el hijo de la famosa actriz, Ethel Barrymore, que hizo su debut en la pantalla como el director de escena; y un cameo de John Derek.
Si alguna objeción cabe hacerle, quizá pudiera ser la del excesivo número de secuencias dedicadas a la representación teatral, bastantes más de las que serían estrictamente indispensables para introducir la misma en el contexto de la trama “real”
Y que en una película que, en buena medida, gira sobre el mundo del teatro y sus repercusiones, haya teatro, tiene su punto de lógica, tan de cajón como que, en un musical, haya números musicales; pero no es menos cierto, que ese exceso al que apunto puede provocar, en algún momento, el efecto perverso de que se pierda en demasía la tensión narrativa, al constituir tales secuencias un excurso sobre el desarrollo de la historia, que llega a desviarnos del enfoque adecuado de la misma.
En cualquier caso, tal apreciación, tan subjetiva como cualquier otra, no empaña una valoración global muy positiva sobre este film de teatro, que no teatral, digno exponente de unas formas, y unos contenidos cuyo autor y época nos quedan ya, y no se vea en esto ningún ánimo mitificador, o al menos, así no lo quisiera tan, tan lejano.
No es tan destacable la banda sonora de Miklós Rózsa, si no fuera por su Oscar ganado.
“The department's medical examiner, said the attractive, young waitress was a victim of what he termed a kiss of death”
Hay un famoso refrán que dice:
“El que no vive como piensa, acaba pensando cómo vive”
El actor español, Imanol Arias, dijo una vez:
“Los actores no nos metemos en la piel del personaje, sino que metemos el personaje en nosotros”
La actuación “de método”, llamada generalmente “El Método”, es un conjunto de técnicas de actuación teatral, desarrolladas a partir del Sistema Stanislavski; el cual es tanto un medio de entrenamiento de los actores, como una técnica para el uso de los actores en su trabajo en papeles.
Esta técnica combina el trabajo sobre el papel, con énfasis en la investigación y experimentación de la vida del personaje, y el trabajo sobre uno mismo, haciendo hincapié en la implicación personal del actor, y su responsabilidad respecto a la memoria, la experiencia y la visión del mundo.
Uno de sus decanos, Lee Strasberg sostuvo que todos los grandes actores “trabajan en 2 esferas:
El trabajo del actor sobre sí mismo, y el trabajo del actor sobre el papel”
En el proceso de este trabajo, “un aspecto del arte del actor, puede enfatizarse temporalmente a expensas del otro, pero antes de que se pueda crear una imagen convincente sobre el escenario, ambos deben ser dominados”
La actriz Stella Adler, otra decana del Método, hace notar que el actor tiene que ponerse en las circunstancias de la obra, y trabajar desde sí mismo:
“Define la diferencia entre tu comportamiento y el del personaje, encuentra toda justificación para las acciones del personaje, y luego continúa desde ahí, para actuar desde ti mismo, sin pensar dónde termina tu acción personal, y empieza la del personaje”
Hay montones de casos de actores, que jamás consiguieron quitarse de encima al personaje que los hizo famosos; aunque otros sí lo lograron…
A algunos les costó mucho; a otros aparentemente menos.
Entre los casos curiosos, está el de Pierce Brosnan, que pasó de ser identificado con Remington Steele en la TV, a hacerlo con James Bond, en el cine.
El capítulo más complicado, el de los desesperados por salir del personaje, lo protagoniza sin duda Sarah Jessica Parker, que ya casi ha asumido que tiene que ser Carrie Bradsdhaw hasta en su vida real.
También Pamela Anderson, que desea más que nada, interpretar papeles duros en películas independientes, y hacer cine iraní, pero sólo consigue papeles de rubia neumática…
¿Y cuántas veces habrán llamado “zorra” a Joan Collins por la calle?
¿Cómo tiene que sentirse un intérprete, cuando deja de existir como persona real, y se convierte para siempre en el personaje, sólo porque el resto del mundo así lo decide?
Y lo más preocupante:
¿Hasta dónde se puede llegar…?
Se sabe del Síndrome de Otelo, que toma su nombre de la conocida obra de Shakespeare, cuando Otelo mata a Desdémona, poseído por unos celos enfermizos…
Este es un trastorno delirante, por el cual, la persona que lo sufre, está firmemente convencida de que su pareja le es infiel.
El síndrome, también es denominado Celotipia, donde el delirante celotípico, construye su delirio con datos irracionales, y pierde el tiempo tratando de hallar “pruebas” que confirmen sus sospechas.
Los delirios de celos, pueden formar parte del trastorno delirante crónico o paranoia, pero también se observa en los inicios de cuadros demenciales, por deterioro involutivo de la corteza cerebral, y en el alcoholismo crónico.
Así, cuando se llega al extremo del homicidio, es que existe otro tipo de personalidad patológica de base como la paranoia o un delirio celotípico.
Cuando hay un delirio, es una idea irreversible con una serie de respuestas a esas ideas que son realmente graves.
Y en A Double Life, se nos presenta un retrato preciso, de cuán fácilmente se puede llegar a traspasar, con consecuencias funestas y trágicas, esa tenue línea que separa la realidad de la ficción.
Ambas tan sumamente permeables y confundibles:
Basta, para traspasarla, la presión del perfeccionismo y la vocación de absorber al personaje, y dejarse absorber por él; y un beso, un puro y simple beso...

“He likened the crime to the murder of Desdemona in a current Broadway production of Othello”



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