Metropolis
“There can be no understanding between the hand and the brain unless the heart acts as mediator”
Con la entrada en el último siglo del recientemente extinguido milenio anterior, la imaginación popular se disparó.
Muchos creían que el Apocalipsis se aproximaba; otros estaban convencidos, y no iban muy desencaminados, de que la humanidad acabaría atrapada en su avance hacia una sociedad, cada vez más industrializada y despersonalizada, en la que la invasión tecnológica, terminaría por destruir el planeta; quienes imaginaban la conquista del espacio buscando nuevos planetas donde vivir; y quienes temían que el mundo acabara sometido a un poder totalitario y absoluto.
No es nada raro que en el campo de la literatura, siguiendo la línea comenzada por autores pioneros como Julio Verne y H. G. Wells, proliferaban obras que hablaban de un futuro poco prometedor.
Cada una representando su propia concepción del mundo, pero todas soberbiamente ideadas, y con el exponente común del pesimismo.
Así, entre las que considero entre las más relevantes de las primeras décadas, tendríamos “Un Mundo Feliz”, de Aldous Huxley; “We”, de Yevgeni Zamyatin; y la que para mí es la obra futurista cumbre de todo el siglo XX:
La escalofriante “1984” de George Orwell.
Cada una aportando su visión particular, bien inclinándose hacia el dominio absoluto de la tecnología, o bien, hacia vertientes en las que las políticas totalitarias se hacen con el mando, hasta extremos monstruosos.
La transición del siglo XIX al XX comportó numerosos cambios políticos, sociales y culturales.
Por una parte, el auge político y económico de la burguesía, que vivió en las últimas décadas del siglo XIX “La Belle Époque” un momento de gran esplendor, reflejado en el modernismo, movimiento artístico puesto al servicio del lujo y la ostentación desplegados por la nueva clase dirigente.
Sin embargo, los procesos revolucionarios efectuados desde la Revolución Francesa, el último, en 1871, la fracasada Comuna de París, y el temor a que se repitiesen, llevaron a las clases políticas a hacer una serie de concesiones, como las reformas laborales, los seguros sociales y la enseñanza básica obligatoria.
Así, el descenso del analfabetismo comportó un aumento de los medios de comunicación, y una mayor difusión de los fenómenos culturales, que adquirieron mayor alcance, y mayor rapidez de difusión, surgiendo la “cultura de masas”
Por otro lado, los avances técnicos, especialmente en el terreno del arte la aparición de la fotografía y el cine, llevaron al artista, a plantearse la función de su trabajo, que ya no consistía en imitar a la realidad, pues las nuevas técnicas lo hacían de forma más objetiva, fácil y reproducible.
Igualmente, las nuevas teorías científicas, llevaron a los artistas a cuestionarse la objetividad del mundo que percibimos:
La teoría de la relatividad de Einstein, el psicoanálisis de Freud, y la subjetividad del tiempo de Bergson, provocaron que el artista se alejase cada vez más de la realidad.
En lo extremo, encontramos al “ginoide”, o “fembot” que es la denominación dada un robot antropomorfo de fisionomía femenina, aunque en el lenguaje coloquial, el término “androide” suele usarse para ambos casos, masculino o femenino.
En la literatura y cine de ciencia ficción, las “ginoides” son quizás tan comunes como sus contrapartes masculinas.
Una razón de esto, podría ser la posible variedad de tramas resultantes de la intersección de dos temas complejos:
La inteligencia artificial y las relaciones entre los géneros.
Los androides han sido utilizados desde hace mucho en la ciencia ficción, para ejemplificar las posibles actitudes que pueden tomar los seres humanos, faz a sus creaciones, pero más veladamente, las relaciones de poder entre humanos y la objetivización.
Mientras que los androides son vistos comúnmente como trabajadores obedientes, o esclavos, las “ginoides” tienen en muchas obras un rol de juguete sexual, a la vez que sirvientes.
Dichas relaciones de sumisión, han sido ampliamente utilizadas para discutir las relaciones de poder entre seres humanos, y para extrapolar o cuestionar los roles de género contemporáneos.
Los androides y los “ginoides” también han sido usados como villanos en la literatura y el cine, debido a su naturaleza inhumana, que puede asociarse a una mentalidad fría y calculadora.
Así, la búsqueda de nuevos lenguajes artísticos, y nuevas formas de expresión, comportó la aparición de los movimientos de vanguardia, que supusieron una nueva relación del artista con el espectador:
Los artistas vanguardistas buscaban integrar el arte con la vida, con la sociedad, hacer de su obra, una expresión del inconsciente colectivo de la sociedad que representa.
A la vez, la interacción con el espectador, provoca que éste se involucre en la percepción y comprensión de la obra, así como en su difusión y mercantilización, factor que llevará a un mayor auge de las galerías de arte y de los museos.
De ahí que el expresionismo forma parte de las llamadas “vanguardias históricas”, es decir, las producidas desde los primeros años del siglo XX, en el ambiente previo a la Primera Guerra Mundial, hasta el final de la Segunda Guerra Mundial.
Esta denominación incluye, además, al fauvismo, el cubismo, el futurismo, el constructivismo, el neoplasticismo, el dadaísmo, el surrealismo, etc.
La vanguardia está íntimamente ligada al concepto de modernidad, caracterizado por el fin del determinismo, y de la supremacía de la religión, sustituidos por la razón y la ciencia, el objetivismo y el individualismo, la confianza en la tecnología y el progreso, en las propias capacidades del ser humano.
Así, los artistas pretenden ponerse al frente del progreso social, expresar mediante su obra, la evolución del ser humano contemporáneo.
Específicamente, la arquitectura expresionista se desarrolló principalmente en Alemania, Países Bajos, Austria, Checoslovaquia y Dinamarca.
Se caracterizó por el uso de nuevos materiales, suscitado en ocasiones por el uso de formas biomórficas, o por la ampliación de posibilidades ofrecida por la fabricación en masa de materiales de construcción como el ladrillo, el acero o el vidrio.
Muchos arquitectos expresionistas combatieron en la Primera Guerra Mundial, y su experiencia, combinada con los cambios políticos y sociales, producto de la Revolución alemana de 1918, desembocaron en perspectivas utópicas, y un programa socialista romántico.
Del lado contrario, la distopía, llamada también antiutopía, es una utopía perversa donde la realidad transcurre en términos opuestos a los de una sociedad ideal.
El término fue acuñado como antónimo de “utopía”, y se usa principalmente para hacer referencia a una sociedad ficticia, frecuentemente emplazada en el futuro cercano, donde las consecuencias de la manipulación, y el adoctrinamiento masivo, generalmente a cargo de un Estado autoritario o totalitario, llevan al control absoluto; al condicionamiento o, incluso, al exterminio de sus miembros, bajo una fachada de benevolencia.
Los textos basados en distopías, surgen como obras de advertencia, o como sátiras, que muestran las tendencias actuales, extrapoladas en finales apocalípticos, como las obras de ciencia ficción, ambientadas en un futuro cercano, y etiquetadas como ciberpunk, que utilizan una ambientación distópica, en que el mundo se encuentra coercitivamente dominado por las grandes transnacionales capitalistas, con altos grados de sofisticación tecnológica y carácter represivo.
Otras distopías, son presentadas como utopías en su visión superficial, pero a medida que los personajes se adentran en la misma, descubren que el aparente mundo utópico, mantiene ocultas características propias de las distopías que resultan indispensables para su funcionamiento.
Estas distopías suelen estar pensadas para advertir sobre los riesgos de la manipulación mediática o política.
En el arte del celuloide, la literatura de ciencia-ficción, y futurista, inspiró muchas películas.
Pero también, hubo cineastas capaces de idear su propia concepción de lo que nos aguardaba en los inciertos tiempos venideros, y algunos de ellos, nos legaron el regalo de obras de arte que han quedado como obras de culto.
Desde 1927, coincidiendo con la introducción del cine sonoro, un cambio de dirección en la Universum Film AG (UFA) comportó un nuevo rumbo para el cine alemán, de corte más comercial, intentando imitar el éxito conseguido por el cine americano producido en Hollywood.
Para entonces, la mayoría de directores se habían establecido en Hollywood, o Londres, lo que comportó el fin del cine expresionista como tal, sustituido por un cine cada vez más germanista, que pronto fue instrumento de propaganda del régimen nazi.
Sin embargo, la estética expresionista se incorporó al cine moderno a través de la obra de directores como:
Carl Theodor Dreyer, Carol Reed, Orson Welles y Andrzej Wajda.
Así, The Memory of the World Programme es una iniciativa internacional, propulsada y coordinada por la UNESCO desde 1992, con el fin de procurar la preservación, y el acceso del patrimonio histórico documental de mayor relevancia, para los pueblos del mundo, así como también promocionar el interés por su conservación entre los estados miembros.
The International Advisory Committee (IAC) se reúne de manera bienal para la selección los proyectos nominados por cada comité regional, y nacional, que integran la lista del Registro de la Memoria del Mundo.
La creación del programa obedeció a la constatación de la suma fragilidad de la memoria del mundo como espejo de la diversidad de lenguas, pueblos y culturas de nuestro planeta, así como para sensibilizar al público a su protección, o al hecho de que, cada día que transcurre desaparecen elementos importantes del patrimonio documental que la componen.
“We shall build a tower that will reach to the stars!”
Metropolis es un filme alemán, realizado por la productora UFA.
Se trata de una película de ciencia ficción, dirigida en 1927 por Fritz Lang, cuya trama se desarrolla en una distopía urbana futurista.
Protagonizada por Gustav Fröhlich, Brigitte Helm, Alfred Abel, Rudolf Klein-Rogge, Fritz Rasp, Theodor Loos, Heinrich George, Fritz Alberti, Grete Berger, Heinrich Gotho, Georg John, Olaf Storm, entre miles de extras.
El guion de Metropolis fue escrito por Fritz Lang, y su esposa Thea von Harbou, inspirándose en una novela de 1926 de la misma von Harbou, y en relatos de H. G. Wells, Julio Verne y Villiers de l’Isle-Adam.
Curiosamente Thea von Harbou estaba casada con Rudolf Klein-Rogge, quien interpreta al científico en Metropolis, y luego de separarse estos, se caso con Fritz Lang.
La música original es de Bernd Schultheis & Gottfried Huppertz.
Metropolis fue estrenado originalmente en el año de 1927, antes de la cinematografía sonorizada.
Rodar Metropolis llevó 310 días, y 60 noches de rodaje, con un costo de unos 6 millones de marcos de la época, gran parte de los cuales, se fueron en los aproximadamente 25,000 efectos especiales.
Se diseñaron automóviles del futuro, y grandes escenografías, para representar el submundo de los trabajadores esclavos.
Metropolis contó con 8 actores protagonistas, 750 secundarios, 26.000 extras masculinos, 11.000 extras femeninas, y 750 niños, lo que equivale a cifras astronómicas, que parecen propias de cualquier superproducción de la actualidad.
Pero a pesar de su ENORME producción, Metropolis fue un fracaso descomunal, con un resultado en cifras lamentable.
Metropolis no tuvo demasiado éxito, debido a la visión pesimista que ofrece del progreso científico-técnico.
La confianza ciega en la idea de progreso era la norma en la época y una distopía como la de Lang, estaba demasiado avanzada para su época.
Sin embargo, a Metropolis se le considera, uno de los máximos exponentes del expresionismo alemán, en las artes cinematográficas.
¿Acaso Metropolis, de 1927, no muestra la realidad?
Los poderosos cada vez más poderosos, y los pobres cada vez más pobres.
Se puede ver un futuro crudo y real, la gente del montón, viviendo de sus pobres salarios, contribuyendo sin remedio al beneficio de los poderosos.
Metropolis es uno de los pocos filmes, considerados Memoria del Mundo por la UNESCO, otros son los films documentales de los hermanos Lumière, “Los Olvidados” (1950) dirigida por Luis Buñuel y “The Wizard Of Oz” (1939) de Victor Fleming.
Metropolis, fue el primero en poseer esta categoría, amparado en la vívida encarnación de toda la sociedad, y la profundidad de su contenido humano y social.
Lo que más me sorprende es que, casi a 100 años de ser filmada, ya tuvieran una visión tan real del futuro.
Por otro lado, son sorprendentes los efectos especiales, haciendo parecer increíbles, la cantidad de años que han pasado desde su filmación.
Por suerte, el arte es ajeno a ideologías.
Estrenada en su época, con una extensión jamás repuesta del todo, 153 ó 148 minutos, dependiendo de la velocidad en cuadros por segundo, a la que se proyecten las primigenias 17 bobinas, Metropolis se ha venido restaurando, y reeditando a partir de 1953, en que los derechos legales de la Paramount cesaron en los Estados Unidos.
Se dice que Metropolis contiene el denominado “Sonido Visual” al igual que films de Lienchestein o Chaplin.
Metropolis no tiene sonido, pero las imágenes transmiten tanta fuerza, que incluso podemos escuchar los sonidos sin ser emitidos, todo gracias a la gran emotividad de los personajes.
La versión inicial de Metropolis sufrió numerosos cortes y modificaciones en su montaje, especialmente para su estreno en Estados Unidos, que desvirtuaron en buena medida el guion elaborado por Harbou, y realizado por Lang.
El metraje descartado fue dado por perdido, por lo que la versión conocida durante la mayor parte del siglo XX no era completa.
Así se conoció una versión en los años '70, con música electrónica para la BBC, a una velocidad de 18 cuadros por segundo, o la versión de 1984, musicalizada por Giorgio Moroder, con las secuencias entintadas, y con temas pop de Pat Benatar, Loverboy, Bonnie Tyler, Adam Ant, Jon Anderson, Queen, etc., con solo 85 minutos de duración.
Luego que el copyright fuera renovado en 1998, en 2002 la Fundación Murnau y Kino, distribuidor legal en Estados Unidos, restauraron Metropolis a 118 minutos de duración, incluyendo la música compuesta originalmente para su estreno por Gottfried Huppertz.
Las escenas presuntamente perdidas, fueron indicadas con intertítulos de texto.
Aun así, en 2001 Metropolis fue objeto de una profunda restauración, en la que participaron numerosas filmotecas a nivel mundial, hecho que condujo a su designación como Patrimonio de la Humanidad.
Sin embargo, en 2008, fue localizada una copia en el Museo del Cine de Buenos Aires por un “movie aficionado”, citando las noticias circuladas en su momento, en formato de 16 mm, que si bien no presentaba el metraje completo, sí incluía la mayor parte de él, lo que supuso la incorporación a Metropolis de un total de 26 minutos, prácticamente inéditos, desde su estreno inicial.
Lamentablemente, el estado de la copia era de mala calidad, pero permitió hacer un nuevo montaje, bastante cercano al original, que fue comercializado en 2010.
Teniendo en cuenta la copia completa del estreno de 1927:
tenemos 152 minutos y 41 segundos, 13,743 pies de cinta.
Y la actual versión restaurada de 2010:
Es de 146 minutos y 56 segundos, 13,225 pies de cinta.
Mirando estas cifras, se puede adivinar que le faltan unos 5 minutos y 45 segundos de metraje, faltando solamente 518 pies.
Esos minutos “perdidos” estaban también en “la copia Argentina”, pero no pudieron añadirse en su restauración, debido a que estaban tan deteriorados que apenas eran visibles.
Esos fragmentos, revelan más detalles sobre las aventuras del obrero 11,811 Giorgi (Erwin Biswanger), la persecución del “Hombre Delgado”, el amenazador Fritz Rasp, e interesantes debates entre Fredersen y Rotwang sobre Hel, que amplían las motivaciones de ambos personajes.
Metropolis suma drama, acción, aventura, fantasía, romance, Sci-Fi y thriller.
La visualidad, se inspira en la visión que el realizador recuerda de Manhattan, cuando la visitó en 1924.
Simboliza la ciudad del futuro, superpoblada, inmensa y compleja, de edificios gigantescos, magníficos jardines que imitan el del Edén, y zonas de actividades deportivas amplias y cómodas.
Cada una de las dos partes de la ciudad, la alta burgués y la baja obrera, desconoce la existencia de la otra.
Lang parece concebir el progreso como la suma de explotación, opresión, la locura de los científicos, y la ausencia de sentimientos de propiedad.
La visión pesimista del progreso, choca con las ideas predominantes entre el público, que cree que el progreso es una operación de costes escasos, gran eficacia, y resultados satisfactorios para todos.
Los estudios de arquitectura de Lang, y su afición a la misma, constituyen un punto de apoyo importante para el desarrollo, y concepción del paisaje urbano de la ciudad superior.
Por lo demás, su rica y ocurrente imaginación, le facilita la tarea de concretarla en unas edificaciones grandiosas, maquetas cuidadas y bien acabadas, filmaciones de “stop-motion” y combinaciones de imágenes basadas en ilusiones ópticas.
Metropolis mezcla elementos arquitectónicos de los años 20, con elementos medievales, bíblicos y fantasiosos.
Le espectacularidad de los decorados, se aprovecha al máximo con su utilización para dos funciones:
Su contemplación y su destrucción.
Metropolis suma ambigüedad y eclecticismo.
Combina elementos del Antiguo y del Nuevo Testamento, de la mitología clásica, actitudes revolucionarias e ideas corporativistas.
Presta gran atención a las máquinas, a los que atribuye un papel básico en el futuro, y de los que destaca el automatismo, la envergadura exagerada, y la gran cantidad de energía que las mueve.
Junto a las máquinas automáticas, machaconas y ruidosas, símbolo de una visión industrialista maximalista, sitúa otros mecanismos que exigen el concurso humano al ritmo, y de acuerdo con las variaciones caprichosas de los artefactos.
Citan en este sentido la estilización de los decorados, el uso de ángulos tortuosos, proyecciones de sombras amenazadoras, rostros humanos deformados por el dolor y la fatiga, la concepción del mundo subterráneo, etc.
Agravan el dramatismo la presencia de máquinas sin utilidad, un robot maléfico, una mujer quemada viva como una bruja medieval, la superposición del espíritu científico y poderes de magia negra, etc.
Así vemos como, en la ciudad del siglo XXI llamada “Metropolis”, la avanzada tecnología y el dinamismo “Art Deco” de la arquitectura se ve contrastado por la inmunda vida que llevan los obreros.
Son ellos, quienes deben mantener en funcionamiento las máquinas subterráneas que propician la vida de la ciudad, a costa de ver mermada su vida, a lo largo de agotadoras e ininterrumpidas jornadas de 10 horas de trabajo.
Ambientada en una gigantesca ciudad futurista del año 2026, Metropolis nos muestra una sociedad en crisis que, curiosamente, enfrentaba los mismos desafíos que el Berlín de los años 20.
Lang presenta 2 clases sociales claramente diferenciadas:
La clase dominante, que posee en exclusiva el poder económico e intelectual, vive en medio del lujo en la superficie.
Y la clase de los trabajadores, al servicio de las máquinas, habita una ciudad infame, excavada en el subsuelo.
El líder de la clase superior, director-amo de la ciudad, es Johan Fredersen (Alfred Abel)
Los hijos de la clase social dominante viven en el “Club de Los Hijos” dedicados al ocio y al disfrute sensual.
Freder Fredersen (Gustav Fröhlich) es el hijo de Johan, conoce a Maria (Brigitte Helm), que, rodeada de niños-obreros, penetra en el “Club de Los Hijos” para mostrar a los privilegiados, la cruda realidad de los trabajadores.
Freder se enamora perdidamente y, al perseguirla, conoce las verdaderas condiciones materiales de vida de la clase trabajadora.
En la fábrica, cuyas máquinas sostienen la gran ciudad, tiene una visión del progreso tecnológico, que se le muestra bajo la forma “Moloch” o “Baal”, malvada deidad del Antiguo Testamento, que se alimenta de sacrificios humanos.
Cuando Freder informa a su padre de las terribles condiciones de vida de los trabajadores, este se muestra indiferente, por lo que decide unirse a la causa de Maria.
Mientras Fredersen ha comenzado a investigar unos extraños planos que encuentra en los uniformes de todos los obreros.
Los planos son la guía para llegar a las olvidadas catacumbas de la ciudad, donde todas las noches, Maria predica a los obreros.
Disfrazado de obrero, Freder desciende hasta las catacumbas de Metropolis para asistir a una arenga de Maria que, rodeada de cruces, profetiza la llegada de un Mediador, capaz de aunar el cerebro y las manos, la élite y los trabajadores.
El director-amo Fredersen, temiendo una revuelta de los obreros, se contacta con el científico Rotwang (Rudolf Klein-Rogge)
Este vive en una casa, en cuya puerta, hay una estrella de 5 puntas.
Habitualmente la estrella de 5 puntas está asociada a la magia y la alquimia.
Por desgracia, es inevitable ver cierto tono profético en estas imágenes:
Pocos años después, los nazis marcarán las casas de los judíos con la estrella de David, una estrella de 6 puntas.
Rotwang enseña a Fredersen, un robot que contiene el espíritu de su difunta esposa Hel, esposa de Fredersen y madre de Freder.
Lo que no sabe Fredersen, es que Rotwang tiene planes de venganza hacia él, su hijo y la ciudad entera, ya que su mujer Hel, tuvo un amorío con Fredersen y perdió la vida al parir a Freder.
De todos modos, Rotwang ayuda a Fredersen, a encontrar las catacumbas, y espiar las reuniones de los obreros con Maria.
Temiendo la revolución, Fredersen le pide a Rotwang que dé al robot el aspecto de Maria, para que esta los incite a una revolución, que le sirva de excusa para una represión violenta.
Sin embargo, Rotwang tiene otros planes:
Dará al robot instrucciones, no sólo para que subleve a los trabajadores, sino para que también, destruya el mundo de Freder, sembrando la discordia y liberando a la muerte, más los 7 Pecados Capitales.
Entonces, Rotwang captura a la auténtica Maria, y en un proceso alquímico memorable, da al robot el aspecto de la heroína.
Esta Maria malvada, provoca a los trabajadores para que destruyan las máquinas que los esclavizan.
También aparece como bailarina en el cabaret “Yoshiwara”, en Japón, ese nombre era dado a los prostíbulos, y es un club nocturno en Metropolis, donde los adinerados asistentes, ciegos de deseo, se matan entre ellos.
Los trabajadores destruyen la “Máquina Corazón” que proporciona la energía a la ciudad de Metropolis, y causan la inundación de su propia ciudad, poniendo en peligro la vida de sus hijos.
Fredersen, escucha a Rotwang contarle a la verdadera Maria sus planes de venganza.
Se enfrenta a él, y Maria queda libre.
Ella y Freder consiguen rescatar a los niños de la inundación de la ciudad de los trabajadores.
Mientras tanto, cuando estos son advertidos por su capataz Grot (Heinrich George) del peligro que corren sus hijos, invaden la ciudad para perseguir a la Maria robot, y quemarla como si fuese una bruja.
En la hoguera, la falsa Maria revela su naturaleza metálica, y la masa queda atónita y perpleja.
Rotwang enloquece, y confunde a la auténtica Maria con su esposa Hel, y quiere llevársela consigo a la tumba.
Freder los persigue y consigue salvarla.
Finalmente, a las puertas de la catedral, se escenifica el pacto entre la clase dominante y la clase trabajadora, en un apretón de manos entre Johan y Grot, sirviendo Freder de mediador.
“El mediador entre el cerebro y la mano ha de ser el corazón”, concluye Metropolis, una especie de armonía platónica, en la que suenan, adecuadamente, las partes del alma y el Estado.
Esta idea final, afín también a la ideología del Partido Nacional-Socialista de los Trabajadores de Alemania, era uno de los motivos por los que años después Fritz Lang renegaba de Metropolis.
“Having conceived Babel, yet unable to build it themselves, they had thousands to build it for them”
A Fritz Lang le gustaba recordar que la historia de Metropolis nació en su viaje a Estados Unidos, en octubre de 1924, viendo desde su barco, en la noche ante el puerto neoyorquino los rascacielos de la ciudad y las calles iluminadas.
Al regresar, Thea von Harbou se pondría a trabajar en el guion.
Esta inspiración se puede relacionar con el rodaje en la materialización de las ideas visuales más que con el guion, ya que la historia estaba probablemente muy perfilada en julio de 1924.
von Harbou escribió, asimismo, una novela que se basó en la trama de Metropolis.
En la representación del orden social, Metropolis se apoya por un lado en el marxismo:
Hay 2 clases sociales, claramente diferenciadas y separadas, en las que una explota a la otra, sin que haya posibilidades de medrar.
Lang deja bastante mal parados a los obreros.
Nos los presenta como seres incapaces de pensar por sí mismos, seres movidos por instintos, no racionales.
Buscan un líder, y lo siguen sin más, sin plantearse apenas nada.
Se lanza, asimismo, un mensaje contra la revolución del proletariado, contra la lucha de clases.
Parece decir a los trabajadores:
“¿No veis que si os rebeláis es peor para todos?”
La “alienación del trabajo” podría relacionarse con que haya algunas máquinas sin una utilidad reconocible.
Por otro lado, también se critica el ideal de revolución socialista.
El personaje del robot Maria, representado claramente como malvada, lanza a los trabajadores a la lucha, y como resultado destrozan su medio y sustento, empeorando su situación en lugar de mejorarla.
La colaboración entre clases sociales, en lugar de la lucha de clases, recuerda sin embargo al nacionalsocialismo y su ideología, pues era la estructura económica corporativista, que defendía el programa del Partido Nacional-Socialista de los Trabajadores de Alemania (NSDAP); ideología con el cual, Thea von Harbou simpatizaba, contrariamente a Fritz Lang.
El guión del matrimonio de Thea Von Harbou y Fritz Lang, representa un fuerte mensaje propagandístico en contra del comunismo, y contra la masificación extrema.
A la obvia referencia gramática del nombre del villano Rotwang, léase “rot” en alemán es “rojo”, y a la simbología “judeo-masónica” de su laboratorio, se le sumó en 1928 Joseph Goebbels, futuro ministro de propaganda del Reich, que remarcó el contenido social de Metropolis de acuerdo a la interpretación filosófica del nacionalsocialismo.
Lang dio a entender, más tarde, que la idea del corazón como mediador entre la mano, “la fuerza del trabajo” y el cerebro “la capacidad directora de la sociedad” era falsa, y que por ello, ya no le gustaba Metropolis.
Tras esta opinión se escondía la situación social que se vivía, y no un conflicto de orden moral.
Aunque la tesis central del “cerebro, la mano y el corazón” pertenece a Thea von Harbou, él era responsable de la misma, al menos en parte, como director de Metropolis que era.
Lang, en realidad, estaba mucho más interesado en los aspectos técnicos y arquitectónicos de Metropolis que en el trasfondo político de la trama.
El discreto éxito de Metropolis entre el público de aquellos años, también puede explicarse por ello, ya que la imagen social desarrollada en la historia, se opone a las apenas cuestionadas creencias en el progreso que se tenían entonces.
También, cabe destacar que el relato, usa fuerte simbolización religiosa:
Metropolis es una moderna “Babilonia”
Las grandes máquinas, un “Moloch” que nutre su panza ardiente con el sacrificio de vidas obreras.
Las galerías subterráneas son “katakomben”
En ellas, los oradores hablan flanqueados por altas cruces.
Se narra la historia bíblica de “La Torre de Babel”, imagen de la ambición sacrílega, identificada con el rascacielos de Fredersen.
Un robot satánico, pentalfa invertida.
La Revolución se equipara al Apocalipsis, etc.
El género de ciencia-ficción del cine mudo presenta la utopía, por lo general, en positivo, mientras que Lang recurre a la esclavización de los tiempos bíblicos para representar el futuro.
Las monumentales máquinas de la ciudad subterránea, proporcionan a las clases bajas una vida indigna, la masa humana es fácilmente manipulable, y se practican ritos medievales como la quema de brujas.
La parábola de La Torre de Babel también está cambiada:
En la variante que se muestra los arquitectos, y los trabajadores, hablaban una misma lengua pero no se entendían; tampoco hay un Dios.
Del cristianismo se toma la figura de Maria, que personifica el bien, así como el anuncio de la venida de un redentor, y la figura del falso profeta, en Metropolis, el robot Maria.
Para los historiadores, Metropolis presenta una gran ambigüedad ideológica, salpicada con una candorosa moraleja, en que el amor termina uniendo a partes, que histórica y naturalmente han sido agua y aceite.
Tontería o no, Metropolis representa uno de los puntos más altos de la Historia del Cine, en su aspecto técnico y en su concepción visual de vanguardia.
Pero también, ejerce como divulgador de adelantos científicos, algunos delirantes, como el ascensor continuo, o los aeroplanos que doblan en el aire, otros más realistas, como el radio-televisor, y la idea de autómatas para reemplazar a los obreros.
Y hablando de autómatas, merece resaltarse la labor de la Helm, componiendo el personaje del robot, con una gesticulación y movimientos muy personales.
Justamente, algunos momentos de pura Magia de Metropolis, tienen que ver con su presencia.
Recordemos la secuencia de la caminata del Robot Metálico, bajo el disfraz está nuevamente la Helm.
La escena, con el ser máquina, es absolutamente fascinante, y creo que en toda la historia del cine, no hay un robot tan fabuloso como ése.
Su visión es hipnótica, su diseño espectacular, e incluso los pocos instantes en que aparece, y se mueve, resultan magnéticos, o por otra parte, el pequeño flashback bíblico de Babel narrado por Maria.
Históricamente, el desafío al que se enfrentaba la sociedad alemana en los años 20 era doble.
Por un lado, las consecuencias del capitalismo y el progreso científico-tecnológico y, por otro, la decadencia moral, política y artística.
El progreso tecnológico, condenaba a las masas de trabajadores, a la alienación total.
No hay imágenes, más potentes para ilustrar la idea de alienación económica en Marx, que las del cambio de turno en Metropolis.
El progreso tecnológico, encarnación de “Moloch” o “Baal”, se cobra su precio en el sacrificio de una gran mayoría, que debe entregar su carne y su sangre a las máquinas.
En cuanto a la decadencia moral, política y artística, está representada por la relajación de las costumbres sexuales:
Lesbianismo, travestismo, las vanguardias artísticas y la música negra, el jazz.
Estos planos, resumen la mentalidad general de la época.
Ante este panorama, se abren 2 posibilidades:
Una, la violencia desatada de la clase oprimida, que termina en la destrucción de las máquinas y la anarquía.
Las imágenes de las masas destruyendo la ciudad, y quemando brujas son una advertencia contra cualquier tipo de revolución obrera.
Otra, la única viable, es el fascismo, la acomodación del proletariado a los intereses de la élite, una mezcla de capitalismo, y exaltación nacional, con el trasfondo de la religión cristiana.
También, está presente la visión pesimista de Freud, acerca de la naturaleza humana.
En el fondo, el hombre es un inconsciente, compuesto de pulsiones sexuales y agresivas que, en caso de no ser reprimidas, provocarán el derrumbamiento del orden social.
El deseo humano, la vieja Babilonia bíblica, sigue siendo la fuente de todos los males.
Son muy reveladores los planos con la multitud de ojos.
Recuerda que la vista es el símbolo del deseo, desde que Edipo se arrancara los ojos por haber cometido incesto.
Recordemos que la Robot Maria tiene dentro “el alma” de la madre de Freder, y Freder se enamoró de la Maria humana.
Otro elemento freudiano, es la desesperación que experimenta Freder cuando se encuentra a su padre con la falsa Maria en actitud amorosa.
Ver a su amada en brazos del padre, le causa una terrible conmoción edípica.
Es evidente la mención tácita al superhombre de Nietzsche en la figura del hombre del futuro, el hombre máquina.
Sin embargo, esta visión no tiene nada que ver con el mediodía predicho por Zaratustra, sino con la consumación de una sociedad deshumanizada, robotizada.
El mito del peligro inevitable, que acompaña a la ciencia y la tecnología, tiene sus comienzos en Frankenstein de Mary Shelley, y alcanza en Metropolis uno de sus imaginarios más poderosos e influyentes.
“Terminator” (1984) o “The Matrix” (1999) no son más que actualizaciones de esta idea romántica primigenia.
El nihilismo del robot Maria, llega al extremo no sólo de celebrar la catástrofe del orden social, sino que ríe mientras arde en la hoguera.
Es impactante la escena, en que invita a la muchedumbre de privilegiados, a contemplar la destrucción de la ciudad por pura diversión.
Otro tema filosófico relevante, es el planteamiento innovador de la relación mente-cuerpo, a partir de la posibilidad de la inteligencia artificial:
El almacenamiento del alma en un cuerpo robótico.
Por otro lado, Metropolis concretamente, es fruto de un eclecticismo artístico y arquitectónico, que revela, en el fondo, el profundo conocimiento de Lang en el campo de la arquitectura, y su pasmosa maestría para la construcción de decorados, con auténtica entidad dramática.
Por Metropolis desfilan elementos vinculados al futurismo de Umberto Boccioni, el constante movimiento de las máquinas al comienzo e, incluso, el diseño del robot andrógino; a la arquitectura de la Bauhaus, en todo el diseño de Metropolis, que parece escenificar, visualmente, la fusión entre el arte, y la ingeniería preconizada por Walter Gropius, fundador de la escuela; e incluso el Art Deco en una gran parte de la decoración de interiores.
Únicamente, la persecución de Maria en las grutas, con la impresionante utilización de la luz de la linterna, como foco de angustia, y el exterior de la casa de Rotwang, pueden ser considerados los únicos enlaces que unen a Metropolis con el expresionismo.
El impresionante logro de Lang, consiste en la fusión de todo ello y, asimismo, en la creación de un universo propio que, muy a pesar de tener todas las influencias ya esbozadas, posee una personalidad y una consistencia absolutamente independientes.
Metropolis es una ciudad de rascacielos, cuya arquitectura Art Deco recuerda a la de las ciudades más modernas de entonces, principalmente Nueva York, aunque la arquitectura de rascacielos surge en la escuela de Chicago.
Entre los edificios, se enmarañan las avenidas y las líneas del tren.
Los edificios de la ciudad de superficie, son de una estructura majestuosa, mientras que la ciudad de los trabajadores, subterránea, resulta más sencilla, lacónica y sombría.
Entre estos 2 espacios básicos, existen lugares con una arquitectura propia y característica.
En la ciudad superficial, está la catedral, de líneas góticas, y la casa de Rotwang, un edificio antiguo, también de aires medievales, que se asemeja más al taller de un alquimista que al laboratorio de un científico; Lang y von Harbou acordaron reconducir la idea original de proporcionarle a Rotwang capacidades mágicas.
Además en la ciudad de la superficie, hay un jardín que simboliza lo idílico de la vida para los directores de la ciudad, y un barrio del pecado, retratado con arquitecturas orientales, tradicionalmente asociadas a lo exótico, lo sensual y, desde ahí, a lo pecaminoso.
En la ciudad subterránea, se distingue además una zona de lo clandestino, asociada con los espacios cavernosos, donde la alegoría de la salvación de los trabajadores, se representa mediante la imagen de los cristianos, escondidos en las catacumbas durante los tiempos de su persecución, donde residen los esqueletos de los trabajadores originales de La Torre de Babel, digno de un apóstol, rodeado de cruces y velas.
La parábola de La Torre de Babel, tal y como la cuenta Maria, es muy diferente de la versión del Antiguo Testamento.
En el Antiguo Testamento, Dios castiga la soberbia de los hombres, mientras que en la versión de Maria, son los trabajadores oprimidos los que destruyen la obra de la élite dominante.
“For her, all seven deadly sins!”
El capitalismo y el progreso científico simbolizados por la gigantesca torre son la causa de la catástrofe pues engendran la lucha de clases en Metropolis.
El mensaje final es claro.
Sólo hay 2 opciones posibles:
O el fascismo, una mezcla de capitalismo y exaltación de la nación, la “heimat”, o el apocalipsis de la revolución obrera.
No cabe pasar por alto el antisemitismo, y el racismo, presentes en Metropolis.
El antisemitismo está claro en la figura del malvado Rotwang, creador del robot que conduce a las masas a su perdición.
El personaje es sistemáticamente asociado al judaísmo:
La estrella de 5 puntas en la puerta de su casa recuerda a la estrella de David, es el causante de la revolución obrera como el judío Marx, crea y cree en un falso Mesías.
Curioso ver que la escalera que hace llegar al laboratorio se de caracol, como si se tratase de un cadena de ADN, que ese tiempo, no había sido descubierta.
Para colmo, el pacto final se realiza a las puertas de una catedral.
En cuanto al racismo, recuerda que la falsa Maria, “La Prostituta de Babilonia”, surge en el cabaret “Yoshiwara” sobre un pedestal sostenido por bestias infernales, que en Metropolis son esclavos negros, que terminan convirtiéndose en los 7 Pecados Capitales.
No en vano Metropolis impactó profundamente a Hitler y a Goebbels, que, como veremos ahora, vieron en ella un reflejo de sus ideas.
La doctrina nazi buscaba eliminar la lucha de clases, pero sí que existiría un orden social jerárquico.
La lucha de clases se canalizaría hacia los enemigos externos a la sociedad alemana, que serían los responsables de todos los males, es decir que se potenciarían los sentimientos bélicos, de lucha.
Todos los alemanes trabajan por Alemania, cada uno tiene su papel debiendo anteponer el bien común al individual.
Se debía preservar la pureza racial alemana.
El pueblo alemán debe estar unido frente al enemigo, siendo los principales los judíos, los marxistas, los demócratas y en general todo lo extranjero.
También, se asocia con la ideología nazi, el afán de evitar huelgas y paros, en Metropolis mostrando la revolución proletaria, como algo que no conviene a nadie.
Pero entonces:
¿Cómo podríamos entender la conciliación, a la que se llega en Metropolis, si la vemos en función de la ideología nazi?
¿Cómo se eliminaría la lucha de clases?
¿Qué es el corazón?
Pues bien, se puede identificar el corazón con el Estado.
Para los nacionalsocialistas, en caso de conflicto entre trabajadores y empresa, el Estado podía intervenir en carácter de tribunal de última instancia, para imponer la solución que considerara conveniente.
El Estado nacional sería el reconciliador de las clases sociales.
Utilizando un discurso disfrazado de anticapitalista, según el cual, la lucha de clases se superaría a través de un “socialismo nacional”, se consiguió el apoyo de gran parte de las clases medias.
También, se pueden llegar a ver similitudes, en la representación de los obreros, entrando y saliendo de la fábrica, e incluso cuando la máquina “Moloch” engulle a los obreros, con algunas imágenes terribles, que nos han llegado de campos de concentración nazis.
Fritz Lang fue un reconocido detractor del nazismo.
Recordemos que cuando en 1932, Goebbels le propuso hacerse cargo de la dirección de los estudios UFA, Lang huyó esa misma noche a Francia.
Pero en la época en que rodó Metropolis, aún estaba poco concienciado políticamente.
Posteriormente, aborrecería Metropolis, si bien, siempre reconoció su parte de culpa ante quienes echaban los perros a Thea von Harbou.
El director no se preocupó, en el momento de la realización, de las interpretaciones sociales que podía acarrear Metropolis, sino que se centró en las posibilidades cinematográficas de la historia.
No me ha gustado de Metropolis el mensaje, clasista, y relegado, del papel de la mujer a un segundo plano, véase la aparición de las mujeres obreras muy al final, ya en la hecatombe, y el paso a un plano inferior de Maria, que tiene que dejar su rol de mediadora, “el corazón” a Freder entre la mano “el obrero patrón” y el cerebro “el padre de Freder y dueño de la ciudad-estado”
Y pues me resulta extraño que Rotwang, el científico, sea el único “malo”
Lo bueno, es el aspecto cinematográfico; sinceramente Metropolis es un filme con un lenguaje muy moderno que debió haber resultado innovador en su época.
Es una película que tiene sus momentos de tensión, que se deleita con novedosos planos, que asombra al espectador de hoy, a pesar de ser un filme silente, y que podría manejar otros códigos narrativos.
Son realmente muy pocas las ocasiones, en que el espectador se da cuenta de la antigüedad de la obra; por ejemplo, en la actuación, que es medida y sutil, salvo la excepción de Gustav Fröhlich/Freder, que sobreactúa, teatralmente, de manera espantosa, y algunas escenas exageradas con Brigitte Helm, más que nada, cuando encarna a la Maria villana, que caen en la pantomima desproporcionada propia del cine mudo.
Metropolis ha tenido una gran influencia en el arte, en el cine, y hasta en la música posterior, que no se ha agotado todavía.
De él derivan “los replicantes” de “Blade Runner” (1982), “Brazil” (1985), “Batman” (1989), el video “Radio Gaga” de Queen, “Express Yourself” de Madonna, etc.
Metropolis, con todo lo ya dicho, y lo muchísimo que quedaría por decir, con sus contradicciones, sus oposiciones, su vanguardista concepto arquitectónico, su estructura, y con el inmenso talento de todos, y cada uno de los miembros del equipo a las órdenes de Lang es, sin discusión alguna, una de las grandes obras de la Historia del Arte.
En Metropolis, el mundo de la imaginación le gana al mundo de lo real.
“What if one day, those in the depths rise up against you?”
Con la entrada en el último siglo del recientemente extinguido milenio anterior, la imaginación popular se disparó.
Muchos creían que el Apocalipsis se aproximaba; otros estaban convencidos, y no iban muy desencaminados, de que la humanidad acabaría atrapada en su avance hacia una sociedad, cada vez más industrializada y despersonalizada, en la que la invasión tecnológica, terminaría por destruir el planeta; quienes imaginaban la conquista del espacio buscando nuevos planetas donde vivir; y quienes temían que el mundo acabara sometido a un poder totalitario y absoluto.
No es nada raro que en el campo de la literatura, siguiendo la línea comenzada por autores pioneros como Julio Verne y H. G. Wells, proliferaban obras que hablaban de un futuro poco prometedor.
Cada una representando su propia concepción del mundo, pero todas soberbiamente ideadas, y con el exponente común del pesimismo.
Así, entre las que considero entre las más relevantes de las primeras décadas, tendríamos “Un Mundo Feliz”, de Aldous Huxley; “We”, de Yevgeni Zamyatin; y la que para mí es la obra futurista cumbre de todo el siglo XX:
La escalofriante “1984” de George Orwell.
Cada una aportando su visión particular, bien inclinándose hacia el dominio absoluto de la tecnología, o bien, hacia vertientes en las que las políticas totalitarias se hacen con el mando, hasta extremos monstruosos.
La transición del siglo XIX al XX comportó numerosos cambios políticos, sociales y culturales.
Por una parte, el auge político y económico de la burguesía, que vivió en las últimas décadas del siglo XIX “La Belle Époque” un momento de gran esplendor, reflejado en el modernismo, movimiento artístico puesto al servicio del lujo y la ostentación desplegados por la nueva clase dirigente.
Sin embargo, los procesos revolucionarios efectuados desde la Revolución Francesa, el último, en 1871, la fracasada Comuna de París, y el temor a que se repitiesen, llevaron a las clases políticas a hacer una serie de concesiones, como las reformas laborales, los seguros sociales y la enseñanza básica obligatoria.
Así, el descenso del analfabetismo comportó un aumento de los medios de comunicación, y una mayor difusión de los fenómenos culturales, que adquirieron mayor alcance, y mayor rapidez de difusión, surgiendo la “cultura de masas”
Por otro lado, los avances técnicos, especialmente en el terreno del arte la aparición de la fotografía y el cine, llevaron al artista, a plantearse la función de su trabajo, que ya no consistía en imitar a la realidad, pues las nuevas técnicas lo hacían de forma más objetiva, fácil y reproducible.
Igualmente, las nuevas teorías científicas, llevaron a los artistas a cuestionarse la objetividad del mundo que percibimos:
La teoría de la relatividad de Einstein, el psicoanálisis de Freud, y la subjetividad del tiempo de Bergson, provocaron que el artista se alejase cada vez más de la realidad.
En lo extremo, encontramos al “ginoide”, o “fembot” que es la denominación dada un robot antropomorfo de fisionomía femenina, aunque en el lenguaje coloquial, el término “androide” suele usarse para ambos casos, masculino o femenino.
En la literatura y cine de ciencia ficción, las “ginoides” son quizás tan comunes como sus contrapartes masculinas.
Una razón de esto, podría ser la posible variedad de tramas resultantes de la intersección de dos temas complejos:
La inteligencia artificial y las relaciones entre los géneros.
Los androides han sido utilizados desde hace mucho en la ciencia ficción, para ejemplificar las posibles actitudes que pueden tomar los seres humanos, faz a sus creaciones, pero más veladamente, las relaciones de poder entre humanos y la objetivización.
Mientras que los androides son vistos comúnmente como trabajadores obedientes, o esclavos, las “ginoides” tienen en muchas obras un rol de juguete sexual, a la vez que sirvientes.
Dichas relaciones de sumisión, han sido ampliamente utilizadas para discutir las relaciones de poder entre seres humanos, y para extrapolar o cuestionar los roles de género contemporáneos.
Los androides y los “ginoides” también han sido usados como villanos en la literatura y el cine, debido a su naturaleza inhumana, que puede asociarse a una mentalidad fría y calculadora.
Así, la búsqueda de nuevos lenguajes artísticos, y nuevas formas de expresión, comportó la aparición de los movimientos de vanguardia, que supusieron una nueva relación del artista con el espectador:
Los artistas vanguardistas buscaban integrar el arte con la vida, con la sociedad, hacer de su obra, una expresión del inconsciente colectivo de la sociedad que representa.
A la vez, la interacción con el espectador, provoca que éste se involucre en la percepción y comprensión de la obra, así como en su difusión y mercantilización, factor que llevará a un mayor auge de las galerías de arte y de los museos.
De ahí que el expresionismo forma parte de las llamadas “vanguardias históricas”, es decir, las producidas desde los primeros años del siglo XX, en el ambiente previo a la Primera Guerra Mundial, hasta el final de la Segunda Guerra Mundial.
Esta denominación incluye, además, al fauvismo, el cubismo, el futurismo, el constructivismo, el neoplasticismo, el dadaísmo, el surrealismo, etc.
La vanguardia está íntimamente ligada al concepto de modernidad, caracterizado por el fin del determinismo, y de la supremacía de la religión, sustituidos por la razón y la ciencia, el objetivismo y el individualismo, la confianza en la tecnología y el progreso, en las propias capacidades del ser humano.
Así, los artistas pretenden ponerse al frente del progreso social, expresar mediante su obra, la evolución del ser humano contemporáneo.
Específicamente, la arquitectura expresionista se desarrolló principalmente en Alemania, Países Bajos, Austria, Checoslovaquia y Dinamarca.
Se caracterizó por el uso de nuevos materiales, suscitado en ocasiones por el uso de formas biomórficas, o por la ampliación de posibilidades ofrecida por la fabricación en masa de materiales de construcción como el ladrillo, el acero o el vidrio.
Muchos arquitectos expresionistas combatieron en la Primera Guerra Mundial, y su experiencia, combinada con los cambios políticos y sociales, producto de la Revolución alemana de 1918, desembocaron en perspectivas utópicas, y un programa socialista romántico.
Del lado contrario, la distopía, llamada también antiutopía, es una utopía perversa donde la realidad transcurre en términos opuestos a los de una sociedad ideal.
El término fue acuñado como antónimo de “utopía”, y se usa principalmente para hacer referencia a una sociedad ficticia, frecuentemente emplazada en el futuro cercano, donde las consecuencias de la manipulación, y el adoctrinamiento masivo, generalmente a cargo de un Estado autoritario o totalitario, llevan al control absoluto; al condicionamiento o, incluso, al exterminio de sus miembros, bajo una fachada de benevolencia.
Los textos basados en distopías, surgen como obras de advertencia, o como sátiras, que muestran las tendencias actuales, extrapoladas en finales apocalípticos, como las obras de ciencia ficción, ambientadas en un futuro cercano, y etiquetadas como ciberpunk, que utilizan una ambientación distópica, en que el mundo se encuentra coercitivamente dominado por las grandes transnacionales capitalistas, con altos grados de sofisticación tecnológica y carácter represivo.
Otras distopías, son presentadas como utopías en su visión superficial, pero a medida que los personajes se adentran en la misma, descubren que el aparente mundo utópico, mantiene ocultas características propias de las distopías que resultan indispensables para su funcionamiento.
Estas distopías suelen estar pensadas para advertir sobre los riesgos de la manipulación mediática o política.
En el arte del celuloide, la literatura de ciencia-ficción, y futurista, inspiró muchas películas.
Pero también, hubo cineastas capaces de idear su propia concepción de lo que nos aguardaba en los inciertos tiempos venideros, y algunos de ellos, nos legaron el regalo de obras de arte que han quedado como obras de culto.
Desde 1927, coincidiendo con la introducción del cine sonoro, un cambio de dirección en la Universum Film AG (UFA) comportó un nuevo rumbo para el cine alemán, de corte más comercial, intentando imitar el éxito conseguido por el cine americano producido en Hollywood.
Para entonces, la mayoría de directores se habían establecido en Hollywood, o Londres, lo que comportó el fin del cine expresionista como tal, sustituido por un cine cada vez más germanista, que pronto fue instrumento de propaganda del régimen nazi.
Sin embargo, la estética expresionista se incorporó al cine moderno a través de la obra de directores como:
Carl Theodor Dreyer, Carol Reed, Orson Welles y Andrzej Wajda.
Así, The Memory of the World Programme es una iniciativa internacional, propulsada y coordinada por la UNESCO desde 1992, con el fin de procurar la preservación, y el acceso del patrimonio histórico documental de mayor relevancia, para los pueblos del mundo, así como también promocionar el interés por su conservación entre los estados miembros.
The International Advisory Committee (IAC) se reúne de manera bienal para la selección los proyectos nominados por cada comité regional, y nacional, que integran la lista del Registro de la Memoria del Mundo.
La creación del programa obedeció a la constatación de la suma fragilidad de la memoria del mundo como espejo de la diversidad de lenguas, pueblos y culturas de nuestro planeta, así como para sensibilizar al público a su protección, o al hecho de que, cada día que transcurre desaparecen elementos importantes del patrimonio documental que la componen.
“We shall build a tower that will reach to the stars!”
Metropolis es un filme alemán, realizado por la productora UFA.
Se trata de una película de ciencia ficción, dirigida en 1927 por Fritz Lang, cuya trama se desarrolla en una distopía urbana futurista.
Protagonizada por Gustav Fröhlich, Brigitte Helm, Alfred Abel, Rudolf Klein-Rogge, Fritz Rasp, Theodor Loos, Heinrich George, Fritz Alberti, Grete Berger, Heinrich Gotho, Georg John, Olaf Storm, entre miles de extras.
El guion de Metropolis fue escrito por Fritz Lang, y su esposa Thea von Harbou, inspirándose en una novela de 1926 de la misma von Harbou, y en relatos de H. G. Wells, Julio Verne y Villiers de l’Isle-Adam.
Curiosamente Thea von Harbou estaba casada con Rudolf Klein-Rogge, quien interpreta al científico en Metropolis, y luego de separarse estos, se caso con Fritz Lang.
La música original es de Bernd Schultheis & Gottfried Huppertz.
Metropolis fue estrenado originalmente en el año de 1927, antes de la cinematografía sonorizada.
Rodar Metropolis llevó 310 días, y 60 noches de rodaje, con un costo de unos 6 millones de marcos de la época, gran parte de los cuales, se fueron en los aproximadamente 25,000 efectos especiales.
Se diseñaron automóviles del futuro, y grandes escenografías, para representar el submundo de los trabajadores esclavos.
Metropolis contó con 8 actores protagonistas, 750 secundarios, 26.000 extras masculinos, 11.000 extras femeninas, y 750 niños, lo que equivale a cifras astronómicas, que parecen propias de cualquier superproducción de la actualidad.
Pero a pesar de su ENORME producción, Metropolis fue un fracaso descomunal, con un resultado en cifras lamentable.
Metropolis no tuvo demasiado éxito, debido a la visión pesimista que ofrece del progreso científico-técnico.
La confianza ciega en la idea de progreso era la norma en la época y una distopía como la de Lang, estaba demasiado avanzada para su época.
Sin embargo, a Metropolis se le considera, uno de los máximos exponentes del expresionismo alemán, en las artes cinematográficas.
¿Acaso Metropolis, de 1927, no muestra la realidad?
Los poderosos cada vez más poderosos, y los pobres cada vez más pobres.
Se puede ver un futuro crudo y real, la gente del montón, viviendo de sus pobres salarios, contribuyendo sin remedio al beneficio de los poderosos.
Metropolis es uno de los pocos filmes, considerados Memoria del Mundo por la UNESCO, otros son los films documentales de los hermanos Lumière, “Los Olvidados” (1950) dirigida por Luis Buñuel y “The Wizard Of Oz” (1939) de Victor Fleming.
Metropolis, fue el primero en poseer esta categoría, amparado en la vívida encarnación de toda la sociedad, y la profundidad de su contenido humano y social.
Lo que más me sorprende es que, casi a 100 años de ser filmada, ya tuvieran una visión tan real del futuro.
Por otro lado, son sorprendentes los efectos especiales, haciendo parecer increíbles, la cantidad de años que han pasado desde su filmación.
Por suerte, el arte es ajeno a ideologías.
Estrenada en su época, con una extensión jamás repuesta del todo, 153 ó 148 minutos, dependiendo de la velocidad en cuadros por segundo, a la que se proyecten las primigenias 17 bobinas, Metropolis se ha venido restaurando, y reeditando a partir de 1953, en que los derechos legales de la Paramount cesaron en los Estados Unidos.
Se dice que Metropolis contiene el denominado “Sonido Visual” al igual que films de Lienchestein o Chaplin.
Metropolis no tiene sonido, pero las imágenes transmiten tanta fuerza, que incluso podemos escuchar los sonidos sin ser emitidos, todo gracias a la gran emotividad de los personajes.
La versión inicial de Metropolis sufrió numerosos cortes y modificaciones en su montaje, especialmente para su estreno en Estados Unidos, que desvirtuaron en buena medida el guion elaborado por Harbou, y realizado por Lang.
El metraje descartado fue dado por perdido, por lo que la versión conocida durante la mayor parte del siglo XX no era completa.
Así se conoció una versión en los años '70, con música electrónica para la BBC, a una velocidad de 18 cuadros por segundo, o la versión de 1984, musicalizada por Giorgio Moroder, con las secuencias entintadas, y con temas pop de Pat Benatar, Loverboy, Bonnie Tyler, Adam Ant, Jon Anderson, Queen, etc., con solo 85 minutos de duración.
Luego que el copyright fuera renovado en 1998, en 2002 la Fundación Murnau y Kino, distribuidor legal en Estados Unidos, restauraron Metropolis a 118 minutos de duración, incluyendo la música compuesta originalmente para su estreno por Gottfried Huppertz.
Las escenas presuntamente perdidas, fueron indicadas con intertítulos de texto.
Aun así, en 2001 Metropolis fue objeto de una profunda restauración, en la que participaron numerosas filmotecas a nivel mundial, hecho que condujo a su designación como Patrimonio de la Humanidad.
Sin embargo, en 2008, fue localizada una copia en el Museo del Cine de Buenos Aires por un “movie aficionado”, citando las noticias circuladas en su momento, en formato de 16 mm, que si bien no presentaba el metraje completo, sí incluía la mayor parte de él, lo que supuso la incorporación a Metropolis de un total de 26 minutos, prácticamente inéditos, desde su estreno inicial.
Lamentablemente, el estado de la copia era de mala calidad, pero permitió hacer un nuevo montaje, bastante cercano al original, que fue comercializado en 2010.
Teniendo en cuenta la copia completa del estreno de 1927:
tenemos 152 minutos y 41 segundos, 13,743 pies de cinta.
Y la actual versión restaurada de 2010:
Es de 146 minutos y 56 segundos, 13,225 pies de cinta.
Mirando estas cifras, se puede adivinar que le faltan unos 5 minutos y 45 segundos de metraje, faltando solamente 518 pies.
Esos minutos “perdidos” estaban también en “la copia Argentina”, pero no pudieron añadirse en su restauración, debido a que estaban tan deteriorados que apenas eran visibles.
Esos fragmentos, revelan más detalles sobre las aventuras del obrero 11,811 Giorgi (Erwin Biswanger), la persecución del “Hombre Delgado”, el amenazador Fritz Rasp, e interesantes debates entre Fredersen y Rotwang sobre Hel, que amplían las motivaciones de ambos personajes.
Metropolis suma drama, acción, aventura, fantasía, romance, Sci-Fi y thriller.
La visualidad, se inspira en la visión que el realizador recuerda de Manhattan, cuando la visitó en 1924.
Simboliza la ciudad del futuro, superpoblada, inmensa y compleja, de edificios gigantescos, magníficos jardines que imitan el del Edén, y zonas de actividades deportivas amplias y cómodas.
Cada una de las dos partes de la ciudad, la alta burgués y la baja obrera, desconoce la existencia de la otra.
Lang parece concebir el progreso como la suma de explotación, opresión, la locura de los científicos, y la ausencia de sentimientos de propiedad.
La visión pesimista del progreso, choca con las ideas predominantes entre el público, que cree que el progreso es una operación de costes escasos, gran eficacia, y resultados satisfactorios para todos.
Los estudios de arquitectura de Lang, y su afición a la misma, constituyen un punto de apoyo importante para el desarrollo, y concepción del paisaje urbano de la ciudad superior.
Por lo demás, su rica y ocurrente imaginación, le facilita la tarea de concretarla en unas edificaciones grandiosas, maquetas cuidadas y bien acabadas, filmaciones de “stop-motion” y combinaciones de imágenes basadas en ilusiones ópticas.
Metropolis mezcla elementos arquitectónicos de los años 20, con elementos medievales, bíblicos y fantasiosos.
Le espectacularidad de los decorados, se aprovecha al máximo con su utilización para dos funciones:
Su contemplación y su destrucción.
Metropolis suma ambigüedad y eclecticismo.
Combina elementos del Antiguo y del Nuevo Testamento, de la mitología clásica, actitudes revolucionarias e ideas corporativistas.
Presta gran atención a las máquinas, a los que atribuye un papel básico en el futuro, y de los que destaca el automatismo, la envergadura exagerada, y la gran cantidad de energía que las mueve.
Junto a las máquinas automáticas, machaconas y ruidosas, símbolo de una visión industrialista maximalista, sitúa otros mecanismos que exigen el concurso humano al ritmo, y de acuerdo con las variaciones caprichosas de los artefactos.
Citan en este sentido la estilización de los decorados, el uso de ángulos tortuosos, proyecciones de sombras amenazadoras, rostros humanos deformados por el dolor y la fatiga, la concepción del mundo subterráneo, etc.
Agravan el dramatismo la presencia de máquinas sin utilidad, un robot maléfico, una mujer quemada viva como una bruja medieval, la superposición del espíritu científico y poderes de magia negra, etc.
Así vemos como, en la ciudad del siglo XXI llamada “Metropolis”, la avanzada tecnología y el dinamismo “Art Deco” de la arquitectura se ve contrastado por la inmunda vida que llevan los obreros.
Son ellos, quienes deben mantener en funcionamiento las máquinas subterráneas que propician la vida de la ciudad, a costa de ver mermada su vida, a lo largo de agotadoras e ininterrumpidas jornadas de 10 horas de trabajo.
Ambientada en una gigantesca ciudad futurista del año 2026, Metropolis nos muestra una sociedad en crisis que, curiosamente, enfrentaba los mismos desafíos que el Berlín de los años 20.
Lang presenta 2 clases sociales claramente diferenciadas:
La clase dominante, que posee en exclusiva el poder económico e intelectual, vive en medio del lujo en la superficie.
Y la clase de los trabajadores, al servicio de las máquinas, habita una ciudad infame, excavada en el subsuelo.
El líder de la clase superior, director-amo de la ciudad, es Johan Fredersen (Alfred Abel)
Los hijos de la clase social dominante viven en el “Club de Los Hijos” dedicados al ocio y al disfrute sensual.
Freder Fredersen (Gustav Fröhlich) es el hijo de Johan, conoce a Maria (Brigitte Helm), que, rodeada de niños-obreros, penetra en el “Club de Los Hijos” para mostrar a los privilegiados, la cruda realidad de los trabajadores.
Freder se enamora perdidamente y, al perseguirla, conoce las verdaderas condiciones materiales de vida de la clase trabajadora.
En la fábrica, cuyas máquinas sostienen la gran ciudad, tiene una visión del progreso tecnológico, que se le muestra bajo la forma “Moloch” o “Baal”, malvada deidad del Antiguo Testamento, que se alimenta de sacrificios humanos.
Cuando Freder informa a su padre de las terribles condiciones de vida de los trabajadores, este se muestra indiferente, por lo que decide unirse a la causa de Maria.
Mientras Fredersen ha comenzado a investigar unos extraños planos que encuentra en los uniformes de todos los obreros.
Los planos son la guía para llegar a las olvidadas catacumbas de la ciudad, donde todas las noches, Maria predica a los obreros.
Disfrazado de obrero, Freder desciende hasta las catacumbas de Metropolis para asistir a una arenga de Maria que, rodeada de cruces, profetiza la llegada de un Mediador, capaz de aunar el cerebro y las manos, la élite y los trabajadores.
El director-amo Fredersen, temiendo una revuelta de los obreros, se contacta con el científico Rotwang (Rudolf Klein-Rogge)
Este vive en una casa, en cuya puerta, hay una estrella de 5 puntas.
Habitualmente la estrella de 5 puntas está asociada a la magia y la alquimia.
Por desgracia, es inevitable ver cierto tono profético en estas imágenes:
Pocos años después, los nazis marcarán las casas de los judíos con la estrella de David, una estrella de 6 puntas.
Rotwang enseña a Fredersen, un robot que contiene el espíritu de su difunta esposa Hel, esposa de Fredersen y madre de Freder.
Lo que no sabe Fredersen, es que Rotwang tiene planes de venganza hacia él, su hijo y la ciudad entera, ya que su mujer Hel, tuvo un amorío con Fredersen y perdió la vida al parir a Freder.
De todos modos, Rotwang ayuda a Fredersen, a encontrar las catacumbas, y espiar las reuniones de los obreros con Maria.
Temiendo la revolución, Fredersen le pide a Rotwang que dé al robot el aspecto de Maria, para que esta los incite a una revolución, que le sirva de excusa para una represión violenta.
Sin embargo, Rotwang tiene otros planes:
Dará al robot instrucciones, no sólo para que subleve a los trabajadores, sino para que también, destruya el mundo de Freder, sembrando la discordia y liberando a la muerte, más los 7 Pecados Capitales.
Entonces, Rotwang captura a la auténtica Maria, y en un proceso alquímico memorable, da al robot el aspecto de la heroína.
Esta Maria malvada, provoca a los trabajadores para que destruyan las máquinas que los esclavizan.
También aparece como bailarina en el cabaret “Yoshiwara”, en Japón, ese nombre era dado a los prostíbulos, y es un club nocturno en Metropolis, donde los adinerados asistentes, ciegos de deseo, se matan entre ellos.
Los trabajadores destruyen la “Máquina Corazón” que proporciona la energía a la ciudad de Metropolis, y causan la inundación de su propia ciudad, poniendo en peligro la vida de sus hijos.
Fredersen, escucha a Rotwang contarle a la verdadera Maria sus planes de venganza.
Se enfrenta a él, y Maria queda libre.
Ella y Freder consiguen rescatar a los niños de la inundación de la ciudad de los trabajadores.
Mientras tanto, cuando estos son advertidos por su capataz Grot (Heinrich George) del peligro que corren sus hijos, invaden la ciudad para perseguir a la Maria robot, y quemarla como si fuese una bruja.
En la hoguera, la falsa Maria revela su naturaleza metálica, y la masa queda atónita y perpleja.
Rotwang enloquece, y confunde a la auténtica Maria con su esposa Hel, y quiere llevársela consigo a la tumba.
Freder los persigue y consigue salvarla.
Finalmente, a las puertas de la catedral, se escenifica el pacto entre la clase dominante y la clase trabajadora, en un apretón de manos entre Johan y Grot, sirviendo Freder de mediador.
“El mediador entre el cerebro y la mano ha de ser el corazón”, concluye Metropolis, una especie de armonía platónica, en la que suenan, adecuadamente, las partes del alma y el Estado.
Esta idea final, afín también a la ideología del Partido Nacional-Socialista de los Trabajadores de Alemania, era uno de los motivos por los que años después Fritz Lang renegaba de Metropolis.
“Having conceived Babel, yet unable to build it themselves, they had thousands to build it for them”
A Fritz Lang le gustaba recordar que la historia de Metropolis nació en su viaje a Estados Unidos, en octubre de 1924, viendo desde su barco, en la noche ante el puerto neoyorquino los rascacielos de la ciudad y las calles iluminadas.
Al regresar, Thea von Harbou se pondría a trabajar en el guion.
Esta inspiración se puede relacionar con el rodaje en la materialización de las ideas visuales más que con el guion, ya que la historia estaba probablemente muy perfilada en julio de 1924.
von Harbou escribió, asimismo, una novela que se basó en la trama de Metropolis.
En la representación del orden social, Metropolis se apoya por un lado en el marxismo:
Hay 2 clases sociales, claramente diferenciadas y separadas, en las que una explota a la otra, sin que haya posibilidades de medrar.
Lang deja bastante mal parados a los obreros.
Nos los presenta como seres incapaces de pensar por sí mismos, seres movidos por instintos, no racionales.
Buscan un líder, y lo siguen sin más, sin plantearse apenas nada.
Se lanza, asimismo, un mensaje contra la revolución del proletariado, contra la lucha de clases.
Parece decir a los trabajadores:
“¿No veis que si os rebeláis es peor para todos?”
La “alienación del trabajo” podría relacionarse con que haya algunas máquinas sin una utilidad reconocible.
Por otro lado, también se critica el ideal de revolución socialista.
El personaje del robot Maria, representado claramente como malvada, lanza a los trabajadores a la lucha, y como resultado destrozan su medio y sustento, empeorando su situación en lugar de mejorarla.
La colaboración entre clases sociales, en lugar de la lucha de clases, recuerda sin embargo al nacionalsocialismo y su ideología, pues era la estructura económica corporativista, que defendía el programa del Partido Nacional-Socialista de los Trabajadores de Alemania (NSDAP); ideología con el cual, Thea von Harbou simpatizaba, contrariamente a Fritz Lang.
El guión del matrimonio de Thea Von Harbou y Fritz Lang, representa un fuerte mensaje propagandístico en contra del comunismo, y contra la masificación extrema.
A la obvia referencia gramática del nombre del villano Rotwang, léase “rot” en alemán es “rojo”, y a la simbología “judeo-masónica” de su laboratorio, se le sumó en 1928 Joseph Goebbels, futuro ministro de propaganda del Reich, que remarcó el contenido social de Metropolis de acuerdo a la interpretación filosófica del nacionalsocialismo.
Lang dio a entender, más tarde, que la idea del corazón como mediador entre la mano, “la fuerza del trabajo” y el cerebro “la capacidad directora de la sociedad” era falsa, y que por ello, ya no le gustaba Metropolis.
Tras esta opinión se escondía la situación social que se vivía, y no un conflicto de orden moral.
Aunque la tesis central del “cerebro, la mano y el corazón” pertenece a Thea von Harbou, él era responsable de la misma, al menos en parte, como director de Metropolis que era.
Lang, en realidad, estaba mucho más interesado en los aspectos técnicos y arquitectónicos de Metropolis que en el trasfondo político de la trama.
El discreto éxito de Metropolis entre el público de aquellos años, también puede explicarse por ello, ya que la imagen social desarrollada en la historia, se opone a las apenas cuestionadas creencias en el progreso que se tenían entonces.
También, cabe destacar que el relato, usa fuerte simbolización religiosa:
Metropolis es una moderna “Babilonia”
Las grandes máquinas, un “Moloch” que nutre su panza ardiente con el sacrificio de vidas obreras.
Las galerías subterráneas son “katakomben”
En ellas, los oradores hablan flanqueados por altas cruces.
Se narra la historia bíblica de “La Torre de Babel”, imagen de la ambición sacrílega, identificada con el rascacielos de Fredersen.
Un robot satánico, pentalfa invertida.
La Revolución se equipara al Apocalipsis, etc.
El género de ciencia-ficción del cine mudo presenta la utopía, por lo general, en positivo, mientras que Lang recurre a la esclavización de los tiempos bíblicos para representar el futuro.
Las monumentales máquinas de la ciudad subterránea, proporcionan a las clases bajas una vida indigna, la masa humana es fácilmente manipulable, y se practican ritos medievales como la quema de brujas.
La parábola de La Torre de Babel también está cambiada:
En la variante que se muestra los arquitectos, y los trabajadores, hablaban una misma lengua pero no se entendían; tampoco hay un Dios.
Del cristianismo se toma la figura de Maria, que personifica el bien, así como el anuncio de la venida de un redentor, y la figura del falso profeta, en Metropolis, el robot Maria.
Para los historiadores, Metropolis presenta una gran ambigüedad ideológica, salpicada con una candorosa moraleja, en que el amor termina uniendo a partes, que histórica y naturalmente han sido agua y aceite.
Tontería o no, Metropolis representa uno de los puntos más altos de la Historia del Cine, en su aspecto técnico y en su concepción visual de vanguardia.
Pero también, ejerce como divulgador de adelantos científicos, algunos delirantes, como el ascensor continuo, o los aeroplanos que doblan en el aire, otros más realistas, como el radio-televisor, y la idea de autómatas para reemplazar a los obreros.
Y hablando de autómatas, merece resaltarse la labor de la Helm, componiendo el personaje del robot, con una gesticulación y movimientos muy personales.
Justamente, algunos momentos de pura Magia de Metropolis, tienen que ver con su presencia.
Recordemos la secuencia de la caminata del Robot Metálico, bajo el disfraz está nuevamente la Helm.
La escena, con el ser máquina, es absolutamente fascinante, y creo que en toda la historia del cine, no hay un robot tan fabuloso como ése.
Su visión es hipnótica, su diseño espectacular, e incluso los pocos instantes en que aparece, y se mueve, resultan magnéticos, o por otra parte, el pequeño flashback bíblico de Babel narrado por Maria.
Históricamente, el desafío al que se enfrentaba la sociedad alemana en los años 20 era doble.
Por un lado, las consecuencias del capitalismo y el progreso científico-tecnológico y, por otro, la decadencia moral, política y artística.
El progreso tecnológico, condenaba a las masas de trabajadores, a la alienación total.
No hay imágenes, más potentes para ilustrar la idea de alienación económica en Marx, que las del cambio de turno en Metropolis.
El progreso tecnológico, encarnación de “Moloch” o “Baal”, se cobra su precio en el sacrificio de una gran mayoría, que debe entregar su carne y su sangre a las máquinas.
En cuanto a la decadencia moral, política y artística, está representada por la relajación de las costumbres sexuales:
Lesbianismo, travestismo, las vanguardias artísticas y la música negra, el jazz.
Estos planos, resumen la mentalidad general de la época.
Ante este panorama, se abren 2 posibilidades:
Una, la violencia desatada de la clase oprimida, que termina en la destrucción de las máquinas y la anarquía.
Las imágenes de las masas destruyendo la ciudad, y quemando brujas son una advertencia contra cualquier tipo de revolución obrera.
Otra, la única viable, es el fascismo, la acomodación del proletariado a los intereses de la élite, una mezcla de capitalismo, y exaltación nacional, con el trasfondo de la religión cristiana.
También, está presente la visión pesimista de Freud, acerca de la naturaleza humana.
En el fondo, el hombre es un inconsciente, compuesto de pulsiones sexuales y agresivas que, en caso de no ser reprimidas, provocarán el derrumbamiento del orden social.
El deseo humano, la vieja Babilonia bíblica, sigue siendo la fuente de todos los males.
Son muy reveladores los planos con la multitud de ojos.
Recuerda que la vista es el símbolo del deseo, desde que Edipo se arrancara los ojos por haber cometido incesto.
Recordemos que la Robot Maria tiene dentro “el alma” de la madre de Freder, y Freder se enamoró de la Maria humana.
Otro elemento freudiano, es la desesperación que experimenta Freder cuando se encuentra a su padre con la falsa Maria en actitud amorosa.
Ver a su amada en brazos del padre, le causa una terrible conmoción edípica.
Es evidente la mención tácita al superhombre de Nietzsche en la figura del hombre del futuro, el hombre máquina.
Sin embargo, esta visión no tiene nada que ver con el mediodía predicho por Zaratustra, sino con la consumación de una sociedad deshumanizada, robotizada.
El mito del peligro inevitable, que acompaña a la ciencia y la tecnología, tiene sus comienzos en Frankenstein de Mary Shelley, y alcanza en Metropolis uno de sus imaginarios más poderosos e influyentes.
“Terminator” (1984) o “The Matrix” (1999) no son más que actualizaciones de esta idea romántica primigenia.
El nihilismo del robot Maria, llega al extremo no sólo de celebrar la catástrofe del orden social, sino que ríe mientras arde en la hoguera.
Es impactante la escena, en que invita a la muchedumbre de privilegiados, a contemplar la destrucción de la ciudad por pura diversión.
Otro tema filosófico relevante, es el planteamiento innovador de la relación mente-cuerpo, a partir de la posibilidad de la inteligencia artificial:
El almacenamiento del alma en un cuerpo robótico.
Por otro lado, Metropolis concretamente, es fruto de un eclecticismo artístico y arquitectónico, que revela, en el fondo, el profundo conocimiento de Lang en el campo de la arquitectura, y su pasmosa maestría para la construcción de decorados, con auténtica entidad dramática.
Por Metropolis desfilan elementos vinculados al futurismo de Umberto Boccioni, el constante movimiento de las máquinas al comienzo e, incluso, el diseño del robot andrógino; a la arquitectura de la Bauhaus, en todo el diseño de Metropolis, que parece escenificar, visualmente, la fusión entre el arte, y la ingeniería preconizada por Walter Gropius, fundador de la escuela; e incluso el Art Deco en una gran parte de la decoración de interiores.
Únicamente, la persecución de Maria en las grutas, con la impresionante utilización de la luz de la linterna, como foco de angustia, y el exterior de la casa de Rotwang, pueden ser considerados los únicos enlaces que unen a Metropolis con el expresionismo.
El impresionante logro de Lang, consiste en la fusión de todo ello y, asimismo, en la creación de un universo propio que, muy a pesar de tener todas las influencias ya esbozadas, posee una personalidad y una consistencia absolutamente independientes.
Metropolis es una ciudad de rascacielos, cuya arquitectura Art Deco recuerda a la de las ciudades más modernas de entonces, principalmente Nueva York, aunque la arquitectura de rascacielos surge en la escuela de Chicago.
Entre los edificios, se enmarañan las avenidas y las líneas del tren.
Los edificios de la ciudad de superficie, son de una estructura majestuosa, mientras que la ciudad de los trabajadores, subterránea, resulta más sencilla, lacónica y sombría.
Entre estos 2 espacios básicos, existen lugares con una arquitectura propia y característica.
En la ciudad superficial, está la catedral, de líneas góticas, y la casa de Rotwang, un edificio antiguo, también de aires medievales, que se asemeja más al taller de un alquimista que al laboratorio de un científico; Lang y von Harbou acordaron reconducir la idea original de proporcionarle a Rotwang capacidades mágicas.
Además en la ciudad de la superficie, hay un jardín que simboliza lo idílico de la vida para los directores de la ciudad, y un barrio del pecado, retratado con arquitecturas orientales, tradicionalmente asociadas a lo exótico, lo sensual y, desde ahí, a lo pecaminoso.
En la ciudad subterránea, se distingue además una zona de lo clandestino, asociada con los espacios cavernosos, donde la alegoría de la salvación de los trabajadores, se representa mediante la imagen de los cristianos, escondidos en las catacumbas durante los tiempos de su persecución, donde residen los esqueletos de los trabajadores originales de La Torre de Babel, digno de un apóstol, rodeado de cruces y velas.
La parábola de La Torre de Babel, tal y como la cuenta Maria, es muy diferente de la versión del Antiguo Testamento.
En el Antiguo Testamento, Dios castiga la soberbia de los hombres, mientras que en la versión de Maria, son los trabajadores oprimidos los que destruyen la obra de la élite dominante.
“For her, all seven deadly sins!”
El capitalismo y el progreso científico simbolizados por la gigantesca torre son la causa de la catástrofe pues engendran la lucha de clases en Metropolis.
El mensaje final es claro.
Sólo hay 2 opciones posibles:
O el fascismo, una mezcla de capitalismo y exaltación de la nación, la “heimat”, o el apocalipsis de la revolución obrera.
No cabe pasar por alto el antisemitismo, y el racismo, presentes en Metropolis.
El antisemitismo está claro en la figura del malvado Rotwang, creador del robot que conduce a las masas a su perdición.
El personaje es sistemáticamente asociado al judaísmo:
La estrella de 5 puntas en la puerta de su casa recuerda a la estrella de David, es el causante de la revolución obrera como el judío Marx, crea y cree en un falso Mesías.
Curioso ver que la escalera que hace llegar al laboratorio se de caracol, como si se tratase de un cadena de ADN, que ese tiempo, no había sido descubierta.
Para colmo, el pacto final se realiza a las puertas de una catedral.
En cuanto al racismo, recuerda que la falsa Maria, “La Prostituta de Babilonia”, surge en el cabaret “Yoshiwara” sobre un pedestal sostenido por bestias infernales, que en Metropolis son esclavos negros, que terminan convirtiéndose en los 7 Pecados Capitales.
No en vano Metropolis impactó profundamente a Hitler y a Goebbels, que, como veremos ahora, vieron en ella un reflejo de sus ideas.
La doctrina nazi buscaba eliminar la lucha de clases, pero sí que existiría un orden social jerárquico.
La lucha de clases se canalizaría hacia los enemigos externos a la sociedad alemana, que serían los responsables de todos los males, es decir que se potenciarían los sentimientos bélicos, de lucha.
Todos los alemanes trabajan por Alemania, cada uno tiene su papel debiendo anteponer el bien común al individual.
Se debía preservar la pureza racial alemana.
El pueblo alemán debe estar unido frente al enemigo, siendo los principales los judíos, los marxistas, los demócratas y en general todo lo extranjero.
También, se asocia con la ideología nazi, el afán de evitar huelgas y paros, en Metropolis mostrando la revolución proletaria, como algo que no conviene a nadie.
Pero entonces:
¿Cómo podríamos entender la conciliación, a la que se llega en Metropolis, si la vemos en función de la ideología nazi?
¿Cómo se eliminaría la lucha de clases?
¿Qué es el corazón?
Pues bien, se puede identificar el corazón con el Estado.
Para los nacionalsocialistas, en caso de conflicto entre trabajadores y empresa, el Estado podía intervenir en carácter de tribunal de última instancia, para imponer la solución que considerara conveniente.
El Estado nacional sería el reconciliador de las clases sociales.
Utilizando un discurso disfrazado de anticapitalista, según el cual, la lucha de clases se superaría a través de un “socialismo nacional”, se consiguió el apoyo de gran parte de las clases medias.
También, se pueden llegar a ver similitudes, en la representación de los obreros, entrando y saliendo de la fábrica, e incluso cuando la máquina “Moloch” engulle a los obreros, con algunas imágenes terribles, que nos han llegado de campos de concentración nazis.
Fritz Lang fue un reconocido detractor del nazismo.
Recordemos que cuando en 1932, Goebbels le propuso hacerse cargo de la dirección de los estudios UFA, Lang huyó esa misma noche a Francia.
Pero en la época en que rodó Metropolis, aún estaba poco concienciado políticamente.
Posteriormente, aborrecería Metropolis, si bien, siempre reconoció su parte de culpa ante quienes echaban los perros a Thea von Harbou.
El director no se preocupó, en el momento de la realización, de las interpretaciones sociales que podía acarrear Metropolis, sino que se centró en las posibilidades cinematográficas de la historia.
No me ha gustado de Metropolis el mensaje, clasista, y relegado, del papel de la mujer a un segundo plano, véase la aparición de las mujeres obreras muy al final, ya en la hecatombe, y el paso a un plano inferior de Maria, que tiene que dejar su rol de mediadora, “el corazón” a Freder entre la mano “el obrero patrón” y el cerebro “el padre de Freder y dueño de la ciudad-estado”
Y pues me resulta extraño que Rotwang, el científico, sea el único “malo”
Lo bueno, es el aspecto cinematográfico; sinceramente Metropolis es un filme con un lenguaje muy moderno que debió haber resultado innovador en su época.
Es una película que tiene sus momentos de tensión, que se deleita con novedosos planos, que asombra al espectador de hoy, a pesar de ser un filme silente, y que podría manejar otros códigos narrativos.
Son realmente muy pocas las ocasiones, en que el espectador se da cuenta de la antigüedad de la obra; por ejemplo, en la actuación, que es medida y sutil, salvo la excepción de Gustav Fröhlich/Freder, que sobreactúa, teatralmente, de manera espantosa, y algunas escenas exageradas con Brigitte Helm, más que nada, cuando encarna a la Maria villana, que caen en la pantomima desproporcionada propia del cine mudo.
Metropolis ha tenido una gran influencia en el arte, en el cine, y hasta en la música posterior, que no se ha agotado todavía.
De él derivan “los replicantes” de “Blade Runner” (1982), “Brazil” (1985), “Batman” (1989), el video “Radio Gaga” de Queen, “Express Yourself” de Madonna, etc.
Metropolis, con todo lo ya dicho, y lo muchísimo que quedaría por decir, con sus contradicciones, sus oposiciones, su vanguardista concepto arquitectónico, su estructura, y con el inmenso talento de todos, y cada uno de los miembros del equipo a las órdenes de Lang es, sin discusión alguna, una de las grandes obras de la Historia del Arte.
En Metropolis, el mundo de la imaginación le gana al mundo de lo real.
“What if one day, those in the depths rise up against you?”
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