Un Chien Andalou
¿Por qué no hacemos una película de lo que hemos soñado?
Cuenta una leyenda que, mientras Sidhartha (Buda) andaba en su búsqueda espiritual, pasó por un sitio donde vio a un maestro enseñándole a una niña a tocar la cítara.
En ese preciso instante, el maestro instruía a la niña, diciéndole:
“No debes tensar demasiado las cuerdas porque pueden romperse, ni debes dejarlas demasiado flojas porque sonarán desafinadas”
“¡Claro!, exclamó Buda iluminado.
¡Es en el punto medio donde se logra la armonía y el sonido perfecto!”
Cuenta una leyenda que, mientras Sidhartha (Buda) andaba en su búsqueda espiritual, pasó por un sitio donde vio a un maestro enseñándole a una niña a tocar la cítara.
En ese preciso instante, el maestro instruía a la niña, diciéndole:
“No debes tensar demasiado las cuerdas porque pueden romperse, ni debes dejarlas demasiado flojas porque sonarán desafinadas”
“¡Claro!, exclamó Buda iluminado.
¡Es en el punto medio donde se logra la armonía y el sonido perfecto!”
Aplicado a la vida:
Todo extremo es nocivo.
Ascetismo riguroso o placer desmedido, desconocen el punto de equilibrio y hacen daño al hombre.
El ascetismo produce ansiedad y el libertinaje conduce al hastío.
La negación atrae lo prohibido y la entrega disoluta conduce al sinsentido y a la sinrazón.
Vivimos, mucho tiempo, en una sociedad oscurantista que negaba el derecho a la sexualidad y veía los genitales humanos como el camino hacia la perdición.
La Era Victoriana se convirtió en símbolo de la hipocresía y en propagadora de un rancio puritanismo que atosigaba a las mentes libres.
Contra esta farsa, se enfrentaron en Europa los Surrealistas, y Luis Buñuel enfiló sus baterías contra sus mayores tormentos, en este primer filme colmado de imágenes oníricas con las que logra poderosos significados.
Un Chien Andalou, surrealista, todo un clásico del cine de arte y ensayo, una obra única y de culto, fruto de la poderosa imaginación de dos jóvenes mentes:
La de Buñuel quien tenía 29 años y la de Salvador Dalí quien tenía 25, poseedoras ambas de un talento tan singular como genial.
Más de 80 años han transcurrido desde el estreno de Un Chien Andalou, y aún sigue estremeciendo a quienes se acercan, por primera o por enésima vez, a las inquietantes imágenes capturadas por el ojo de Buñuel.
Radicado en París, Luis Buñuel se había acercado al cine como consecuencia de su admiración por las obras de Eisenstein, Lang y Murnau.
Con escasa experiencia técnica y con un presupuesto muy limitado, Buñuel acometió la empresa de realizar Un Chien Andalou que se convertiría en el manifiesto fílmico del Surrealismo.
Surgido en Francia en los años 20, el “surrealismo” fue un movimiento estético que tuvo importantes manifestaciones en la poesía, la pintura, el teatro y el cine.
Los surrealistas propugnaban la ruptura con el orden lógico de lo establecido y proponían que el individuo se liberara de las restricciones sociales y religiosas, que expresara libremente su sexualidad y que diera rienda suelta al inconsciente y a lo irracional.
El movimiento surrealista estuvo influenciado por las teorías de Sigmund Freud y el pesimismo característico de los movimientos artísticos surgidos en Europa al finalizar la Primera Guerra Mundial.
El Surrealismo fue también uno de los primeros movimientos estéticos que utilizó al cine como medio de expresión.
El nuevo medio comenzó así a adquirir una resonancia artística que le había sido negada hasta entonces.
Un Chien Andalou es un cortometraje de 17 minutos, mudo, no fue hasta la versión de 1960 que se incorporaron los motivos de “Tristan Und Isolde” de Richard Wagner y un tango, escrito, producido, dirigido e interpretado por Luis Buñuel en 1929, con la colaboración en el guión de Salvador Dalí, gracias a un presupuesto de 25.000 pesetas que aportó la madre de Luis Buñuel.
Un Chien Andalou fue estrenada el 6 de junio de 1929 en el cine Studio des Ursulines de París, Francia.
Posteriormente se exhibió durante 9 meses ininterrumpidamente en el Studio 28 de la misma ciudad.
Protagonizada por Luis Buñuel, Pierre Batcheff, Simone Mareuil, Salvador Dalí, Robert Hommet, Marval, Fano Messan y Jaume Miravitlles.
El rodaje duró 15 días.
Según refiere Buñuel, Un Chien Andalou nació de la confluencia de dos sueños.
Dalí le contó que soñó con hormigas que pululaban en sus manos, y Buñuel a su vez, cómo una navaja seccionaba el ojo de alguien.
Un Chien Andalou está considerada la película más significativa del cine surrealista.
Transgrediendo los esquemas narrativos canónicos, Un Chien Andalou pretende provocar un impacto moral en el espectador a través de la agresividad de la imagen.
Remite constantemente al delirio y al sueño, tanto en las imágenes producidas como en el uso de un tiempo no lineal de las secuencias.
Debido a todas estas novedades, Un Chien Andalou fue aclamada entre las elites culturales parisinas, pues difería grandemente del cine vagamente simbolista de la vanguardia francesa.
Al cine donde se proyectaba acabó acudiendo “el tout Paris”:
Pablo Picasso, Le Corbusier, Jean Cocteau, Max Ernst, Man Ray, René Magritte, René Char, Ives Tanguy, Jean Arp, Pierre Unik, Louis Aragon, Paul Éluard, Tristan Tzara y en general, todo el grupo de artistas liderado por André Breton.
Este, rechazó el carácter “pretendidamente surrealista” y consideró Un Chien Andalou como el ejemplo perfecto de surrealismo cinematográfico, que les valió a Buñuel y Dalí ser acogidos de pleno derecho en este grupo.
El nombre Un Chien Andalou fue elegido porque no guardaba relación alguna con los temas del filme.
Lorca se sintió aludido por el título, pero Buñuel negó dicha alusión, alegando que era el de un libro de poemas que él tenía escrito desde 1927.
En primer lugar pensó que Un Chien Andalou se llamara “El Marista En La Ballesta” según el título que tenía un caligrama de Pepín Bello y luego “Es peligroso asomarse al interior” como inversión del aviso que tenían los trenes franceses:
“C'est dangereux de se pencher au dehors” (Es peligroso asomarse al exterior)
Curiosamente, Un Chien Andalou se criticó porque incitaba al asesinato:
Sus actores principales, Pierre Batcheff se suicidó de sobredosis de un barbitúrico en 1932, unos años después de rodar Un Chien Andalou.
El mismo fin tuvo su compañera de reparto Simone Mareuil, después de volver a su país y caer en una profunda depresión, causada por la Segunda Guerra Mundial, fue a una plaza pública, se roció de gasolina y se prendió fuego.
El mismo Buñuel señalaba la importancia que para él tenían los sueños, las visiones y los delirios en su vida cotidiana, en el grupo surrealista de París y, por tanto, en su cine.
Por influencia de las teorías de Freud, el surrealismo admitía las imágenes e ideas oníricas dentro de sus postulados.
Un Chien Andalou puede definirse como una sucesión de sueños encadenados.
Es patente el método consciente de ruptura de la continuidad o “raccord” entre los distintos planos, tanto en el plano del espacio como en el del tiempo, cuyo ejemplo más visible es la ostentosa heterogeneidad de los sucesivos intertítulos:
“Erase una vez”, “Ocho años después”, “Hacia las tres de la mañana”, “Dieciséis años antes” y “En primavera”
Un Chien Andalou comienza con un prólogo introducido por el proverbial:
“Erase una vez...”
Un hombre (Buñuel) afila su navaja de afeitar junto a un balcón y, tras observar cómo una delgada nube se dispone a atravesar el globo lunar, secciona el ojo de una mujer (Simone Mareuil) con la navaja barbera.
“Ocho años después”
Un ciclista (Pierre Batcheff) pedalea a lo largo de una calle desierta, con la cabeza, las caderas y las espaldas envueltas en manteletes blancos.
Sobre el pecho lleva una caja con listas diagonales.
Mediante montaje alterno vemos a la joven del prólogo leyendo un libro en una habitación; como si hubiera “sentido” la presencia del ciclista, se levanta y tira el libro en un diván próximo, dejando ver “La Encajera” de Vermeer, un cuadro que admiraba Dalí hasta el punto de realizar una copia y una versión surrealista del mismo.
Quizás ese fuera el motivo de incluirlo fugazmente en el corto.
El ciclista cae contra la acera y ella se precipita escaleras abajo hasta la calle, besándolo frenéticamente.
De vuelta al cuarto, dispone sobre la cama los manteletes, la caja, el cuello almidonado que llevaba el caído y una corbata, como si recompusiera la imagen de un cuerpo tendido.
Al darse la vuelta ve al mismo personaje mirando unas hormigas que salen de un agujero negro en su mano derecha y que, mediante fundido encadenado, se convierten en los pelos axilares de una joven tendida al sol, posteriormente en un erizo de mar, para rematar, por apertura del iris, en un grupo de personas que rodean en la calle a una mujer de aspecto andrógino que tantea con su bastón una mano cortada que yace en el suelo.
Un policía la recoge y se la entrega, tras meterla en la caja que llevaba el ciclista.
La mujer de aspecto andrógino es Fano Messan, un escultor que se hizo famoso precisamente por una obra llamada “Andrógino” y por evocar siempre una imagen a medio camino entre un hombre y una mujer.
Los dos personajes interpretados por Simone Mareuil y Pierre Batcheff han visto toda la escena desde la habitación y también cómo, poco después, la mujer de aspecto andrógino es arrollada por un automóvil.
El atropello hace entrar al protagonista en un estado de gran excitación, que le lleva a acometer a la joven a los acordes de un tango y a palpar sus pechos, que por montaje encadenado, se confunden con sus nalgas desnudas.
Una baba sanguinolenta cae de su boca, en una asociación que Buñuel ha explicado así:
“Por razones que no se me alcanzan, he encontrado siempre en el acto sexual una cierta similitud con la muerte, una relación secreta pero constante.
Incluso he intentado traducir ese sentimiento inexplicable a imágenes en Un Chien Andalou, cuando el hombre acaricia los senos desnudos de la mujer y, de pronto, se le pone cara de muerto.
¿Será porque durante mi infancia y mi juventud fui víctima de la opresión sexual más feroz que haya conocido la Historia?”
Para defenderse de su acoso, ella le amenaza con una raqueta; Batcheff, como, si fuera la cosa más natural del mundo, busca algo por el suelo con que responderle, y encuentra una cuerda, tirando de la cual aparecen dos planchas de corcho, un melón, dos maristas, el cura más delgado de los atados a los pianos es Salvador Dalí, y dos pianos de cola con sendos burros podridos encima.
Los burros en los pianos son una referencia a “Platero y Tú” de Juan Ramón Jiménez, obra que tanto Dalí como Buñuel odiaban.
La joven emprende la huida, atrapando con una puerta la mano de él, de cuya palma parecen brotar hormigas.
El cuarto, al que pasa la joven, es idéntico al que deja atrás, y sobre la cama se halla tendido el personaje atrapado al otro lado de la puerta, con todos sus adminículos: manteletes, caja, etc.
“Hacia las tres de la madrugada”
Un personaje llama a la puerta de entrada del piso y ordena a Batcheff que se levante de la cama y arroje sus adminículos por la ventana.
Al darse la vuelta se ve moverse al recién llegado, en “flou” y al “ralentí”, y se comprueba que es Batcheff varios años más joven.
Como en un castigo escolar, el recién llegado pone al ciclista de cara a la pared, cargados los brazos con libros que no tardan en convertirse en revólveres con los que tirotea a su doble, que cae en la siguiente toma contra el torso desnudo de una mujer en un parque, donde es recogido por los transeúntes que por allí pasean.
Simone Mareuil entra en la habitación que ya conocemos, viendo en la pared una mariposa que tiene en su tórax una mancha blanca que recuerda una calavera y al ciclista, cuya boca desaparece para ser sustituida por los pelos del sobaco de la joven.
Ésta abre la puerta y sale directamente a una playa donde le espera un tercer personaje, con el que pasea por la arena, donde sus pies tropiezan con las correas, la caja rayada, los manteletes y la bicicleta.
En sobreimpresión sobre el cielo aparece la leyenda:
“En primavera”
Y se ve, en un desierto sin horizonte, enterrado hasta el pecho, al protagonista y a la joven, ciego, con los vestidos desgarrados, devorados por los rayos del sol y un enjambre de insectos.
Así concluía el guión original.
Un Chien Andalou está estructurada como un sueño, es decir, no tiene una estructura ni clara ni basada en la lógica.
Yo destacaría el buen uso de la edición, casi siempre para realizar transiciones repentinas, pero que no rompen la secuencia de imágenes, al igual que en un sueño.
Todo esto, las imágenes, los temas, el uso del montaje y la puesta en escena, consigue en parte el objetivo de crear un filme surrealista.
Un Chien Andalou posee una de las secuencias más impactantes de todo el cine:
La navaja que secciona un ojo de mujer.
La escena del impacto de la navaja seccionando al ojo de la mujer es notable, lo que contribuye a que el espectador se mantenga atento en los 15 minutos restantes, a pesar que en primera instancia no entienda nada.
Para rodar la secuencia en que el ojo de la mujer es sajado por una navaja de afeitar se utilizó el de una vaca a la que se afeitó el pelo de la piel que lo rodea.
En varias imágenes se pueden descubrir las obsesiones recurrentes en Buñuel y Dalí.
Así ocurre con la crítica a la educación impartida por la Iglesia, la represión sexual, el “carnuzo” o burro en descomposición, la mano con hormigas o el cuerpo femenino.
El plano final de los dos amantes enterrados en la arena del desierto está conectado en última instancia con el “Duelo A Garrotazos” de Goya y con el “Ángelus” de Millet, y aparece tanto en cuadros de Dalí como en “Viridiana” (1961) y “Belle de Jour” (1967) de Buñuel.
De esta manera, artesanal, pero muy innovadora e inquietante en la época de su primera proyección, se da el inicio cinematográfico de dos de las carreras artísticas más significativas de todo el surrealismo mundial.
Un Chien Andalou refleja el ambiente de la Residencia de Estudiantes en la que Dalí, Lorca y Buñuel convivían.
El hombre castigado cara a la pared, los pupitres, la rebelión ante la autoridad, los hermanos maristas o el deseo carnal así lo atestiguan.
Muchas de las fijaciones posteriores de Buñuel provienen de Un Chien Andalou:
La referencia a los ojos, los insectos, a los animales y al catolicismo.
A veces se ha querido dar algún sentido a todo ese mar de imágenes oníricas, pero nunca fueron confirmados los supuestos:
Algunos creían que la mano cortada era referencia a la oposición católica contra la masturbación.
El personaje andrógino que mueve la mano es observado por las dos protagonistas desde la ventana, es una alusión a la masturbación de la mujer.
De hecho, después de ver la escena, él se apasiona por ella.
La escena del piano es una alusión al poder que tiene la cultura.
Hay referencias exóticas como la escena del vello en la axila.
La playa simboliza una situación nueva, un horizonte esperanzador.
La idea de muerte y renacimiento es constante.
El hormigueo al ver al ser amado, las mariposas que te invitan a pecar, la mujer que no quiere corresponder y amenaza con “el crucifijo”, él arrastrando el piano y los burros, las clases altas y las clases pobres, se dirige hacia ella pese a cargar con el peso de toda la sociedad…
¿O se trata de una alusión a la homosexualidad escondida de muchos españoles, frente a lo que Dalí se sentía muy fastidiado?
La represión sexual también es muy clara.
A grandes rasgos, Un Chien Andalou representa la decadencia de la sociedad de su época, represora del derecho humano a la libre expresión de sus deseos.
Son muchos los temas que se tratan.
La riqueza simbólica del corto es realmente admirable.
Por ejemplo, la represión sexual que ejerce la Iglesia católica en la moral del protagonista reflejada en los sacerdotes, y las tablas de Moisés que arrastra el protagonista al acercarse a tocar a la chica, o la obsesión perenne de Dalí con las hormigas.
El personaje, desdoblado en sí mismo, ejecuta su propia aniquilación:
El sujeto no soporta desprenderse de aquello que rebaja su potencia.
La cajita que persiste es el lastre que voluntariamente insistimos en seguir cargando.
Resguardan el cuerpo normativizado, fragmentos mutilados y melancólicos de lo perdido, el amor burgués, o simplemente el amor.
La destrucción de las cajas, subjetividades propias, es el manifiesto del corto:
La vida está en otra parte, más cerca de nosotros, lejos de la madera putrefacta que supo encarcelar el deseo.
Hay que saber que la relación entre Buñuel, Dalí y Lorca fue algo tormentosa.
Buñuel era el heterosexual prototípico, boxeador, juerguista y sádico.
Dalí fue un onanista compulsivo que padeció siempre un temor atroz hacia el sexo femenino, temor que terminaría por convertirse en pánico e impotencia.
Lorca era conocido por su complicada homosexualidad.
Estuvo enamorado de Dalí pero sus sentimientos provocaron en el artista catalán la reacción contraria:
Rencor y desprecio.
Dalí y Buñuel quisieron atacar a Lorca ya en el título, Un Chien Andalou, y también con la escena en que un andrógino es atropellado en la calle con gran alborozo del protagonista, que mira desde la ventana.
Tras el atropello del invertido, el protagonista se siente liberado y se dispone a forzar a su pareja.
Naturalmente, aunque Lorca se sintió atacado por Un Chien Andalou, Buñuel negó que hubiese referencia alguna al poeta andaluz.
En Un Chien Andalou vemos también una lectura del conflicto edípico.
La figura del padre está simbolizada por el sujeto que sólo se ve de espaldas, lleva traje y sombrero, y que lo castiga cara a la pared.
Resulta curioso que cuando llega a la casa y toca el timbre aparecen los brazos de un camarero agitando una coctelera.
Un toque de humor genuinamente surrealista y un elogio de los bares y el alcohol a los que Buñuel amaba.
El protagonista supera el Edipo cuando consigue transformar los libros en pistolas y liquidar definitivamente a su padre.
A partir de ahí es libre de nuevo para satisfacer sus deseos y acosar a la amada.
La última oportunidad para consumar su amor se representa mediante un curioso juego de imágenes.
Mientras ella mira a su galán, él pierde su boca, ella se pinta los labios y a él le crece vello púbico en el rostro que toma el aspecto de un genital femenino.
Esta clara propuesta de sexo oral, anti burguesa por no ser práctica reproductora, es rechazada por la protagonista que saca la lengua y huye.
Mientras cierra la puerta atrapa la mano llena de hormigas del galán.
Finalmente logra escapar y aparece repentinamente en una playa donde encuentra a un apuesto bañista, que en lugar de enseñarle hormigas en el hueco de la mano le enseña un reloj.
Podemos relacionar la sensación de hormigueo con el deseo sexual y la mano con el instrumento de la masturbación.
Además era un lugar común de la época la advertencia de que si te masturbabas demasiado te crecerían pelos en la palma de las manos.
Un bañista con reloj y sin hormigas representa poca pasión, trabajo fijo, sueldo interesante, vacaciones de verano, en fin, un buen partido.
Ella olvida pronto a su verdadero amor y, como todas las mujeres, elige antes la seguridad económica que la pasión.
Este episodio, además de tener un cierto aire misógino, puede leerse como una crítica de Buñuel al matrimonio burgués, institución enemiga del amor.
Pueden comprobarse sus consecuencias en el plano final de Un Chien Andalou.
La escena final está inspirada en el “Ángelus” de Millet.
Dalí interpretaba esta obra de Millet de un modo curioso:
“El personaje femenino representaba la postura expectante y preliminar de la hembra de la Mantis religiosa antes de devorar al macho.
Dalí confesó que en su juventud en Madrid, viví bajo el terror del acto del amor, al que confería caracteres de animalidad, de violencia y de ferocidad extremas.
Siempre he pensado que el destino del macho de la Mantis ilustraba mi propio caso frente al amor”
Un Chien Andalou irradia surrealismo puro en todo su metraje, que no hay una línea argumental que persiga planteos lógicos sino que más bien se expresa como una sucesión de sueños pervertidos, truculentos, malsanos, divagantes; en donde el sentido y la significación resulta muy difícil de descifrar por parte del espectador, y en donde la polémica y el romper con convencionalismos parecieran ser la finalidad común de 2 idealistas con mucha imaginación, y ganas de experimentar, aunque por cierto... de dudosa valía si no tuviéramos en cuenta que la obra data de 1929.
Un Chien Andalou es un filme complejo por el alto nivel de abstracción que esparce, que deja muy pocas cosas claras:
No es para cualquier paladar, no deja indiferente, cautiva con la arrolladora ópera de Richard Wagner “Tristan Und Isolde”: “Liebestod" y nos hace desear que no tengamos nunca pesadillas como las de Buñuel y Dalí.
Como en los sueños, siempre hay algo en el fondo.
Puede ser miedo.
Puede ser deseo sexual.
Puede ser el morbo por lo prohibido y lo truculento.
Puede ser la fascinación por la violencia y la muerte.
Sentimos.
Vemos.
Todo extremo es nocivo.
Ascetismo riguroso o placer desmedido, desconocen el punto de equilibrio y hacen daño al hombre.
El ascetismo produce ansiedad y el libertinaje conduce al hastío.
La negación atrae lo prohibido y la entrega disoluta conduce al sinsentido y a la sinrazón.
Vivimos, mucho tiempo, en una sociedad oscurantista que negaba el derecho a la sexualidad y veía los genitales humanos como el camino hacia la perdición.
La Era Victoriana se convirtió en símbolo de la hipocresía y en propagadora de un rancio puritanismo que atosigaba a las mentes libres.
Contra esta farsa, se enfrentaron en Europa los Surrealistas, y Luis Buñuel enfiló sus baterías contra sus mayores tormentos, en este primer filme colmado de imágenes oníricas con las que logra poderosos significados.
Un Chien Andalou, surrealista, todo un clásico del cine de arte y ensayo, una obra única y de culto, fruto de la poderosa imaginación de dos jóvenes mentes:
La de Buñuel quien tenía 29 años y la de Salvador Dalí quien tenía 25, poseedoras ambas de un talento tan singular como genial.
Más de 80 años han transcurrido desde el estreno de Un Chien Andalou, y aún sigue estremeciendo a quienes se acercan, por primera o por enésima vez, a las inquietantes imágenes capturadas por el ojo de Buñuel.
Radicado en París, Luis Buñuel se había acercado al cine como consecuencia de su admiración por las obras de Eisenstein, Lang y Murnau.
Con escasa experiencia técnica y con un presupuesto muy limitado, Buñuel acometió la empresa de realizar Un Chien Andalou que se convertiría en el manifiesto fílmico del Surrealismo.
Surgido en Francia en los años 20, el “surrealismo” fue un movimiento estético que tuvo importantes manifestaciones en la poesía, la pintura, el teatro y el cine.
Los surrealistas propugnaban la ruptura con el orden lógico de lo establecido y proponían que el individuo se liberara de las restricciones sociales y religiosas, que expresara libremente su sexualidad y que diera rienda suelta al inconsciente y a lo irracional.
El movimiento surrealista estuvo influenciado por las teorías de Sigmund Freud y el pesimismo característico de los movimientos artísticos surgidos en Europa al finalizar la Primera Guerra Mundial.
El Surrealismo fue también uno de los primeros movimientos estéticos que utilizó al cine como medio de expresión.
El nuevo medio comenzó así a adquirir una resonancia artística que le había sido negada hasta entonces.
Un Chien Andalou es un cortometraje de 17 minutos, mudo, no fue hasta la versión de 1960 que se incorporaron los motivos de “Tristan Und Isolde” de Richard Wagner y un tango, escrito, producido, dirigido e interpretado por Luis Buñuel en 1929, con la colaboración en el guión de Salvador Dalí, gracias a un presupuesto de 25.000 pesetas que aportó la madre de Luis Buñuel.
Un Chien Andalou fue estrenada el 6 de junio de 1929 en el cine Studio des Ursulines de París, Francia.
Posteriormente se exhibió durante 9 meses ininterrumpidamente en el Studio 28 de la misma ciudad.
Protagonizada por Luis Buñuel, Pierre Batcheff, Simone Mareuil, Salvador Dalí, Robert Hommet, Marval, Fano Messan y Jaume Miravitlles.
El rodaje duró 15 días.
Según refiere Buñuel, Un Chien Andalou nació de la confluencia de dos sueños.
Dalí le contó que soñó con hormigas que pululaban en sus manos, y Buñuel a su vez, cómo una navaja seccionaba el ojo de alguien.
Un Chien Andalou está considerada la película más significativa del cine surrealista.
Transgrediendo los esquemas narrativos canónicos, Un Chien Andalou pretende provocar un impacto moral en el espectador a través de la agresividad de la imagen.
Remite constantemente al delirio y al sueño, tanto en las imágenes producidas como en el uso de un tiempo no lineal de las secuencias.
Debido a todas estas novedades, Un Chien Andalou fue aclamada entre las elites culturales parisinas, pues difería grandemente del cine vagamente simbolista de la vanguardia francesa.
Al cine donde se proyectaba acabó acudiendo “el tout Paris”:
Pablo Picasso, Le Corbusier, Jean Cocteau, Max Ernst, Man Ray, René Magritte, René Char, Ives Tanguy, Jean Arp, Pierre Unik, Louis Aragon, Paul Éluard, Tristan Tzara y en general, todo el grupo de artistas liderado por André Breton.
Este, rechazó el carácter “pretendidamente surrealista” y consideró Un Chien Andalou como el ejemplo perfecto de surrealismo cinematográfico, que les valió a Buñuel y Dalí ser acogidos de pleno derecho en este grupo.
El nombre Un Chien Andalou fue elegido porque no guardaba relación alguna con los temas del filme.
Lorca se sintió aludido por el título, pero Buñuel negó dicha alusión, alegando que era el de un libro de poemas que él tenía escrito desde 1927.
En primer lugar pensó que Un Chien Andalou se llamara “El Marista En La Ballesta” según el título que tenía un caligrama de Pepín Bello y luego “Es peligroso asomarse al interior” como inversión del aviso que tenían los trenes franceses:
“C'est dangereux de se pencher au dehors” (Es peligroso asomarse al exterior)
Curiosamente, Un Chien Andalou se criticó porque incitaba al asesinato:
Sus actores principales, Pierre Batcheff se suicidó de sobredosis de un barbitúrico en 1932, unos años después de rodar Un Chien Andalou.
El mismo fin tuvo su compañera de reparto Simone Mareuil, después de volver a su país y caer en una profunda depresión, causada por la Segunda Guerra Mundial, fue a una plaza pública, se roció de gasolina y se prendió fuego.
El mismo Buñuel señalaba la importancia que para él tenían los sueños, las visiones y los delirios en su vida cotidiana, en el grupo surrealista de París y, por tanto, en su cine.
Por influencia de las teorías de Freud, el surrealismo admitía las imágenes e ideas oníricas dentro de sus postulados.
Un Chien Andalou puede definirse como una sucesión de sueños encadenados.
Es patente el método consciente de ruptura de la continuidad o “raccord” entre los distintos planos, tanto en el plano del espacio como en el del tiempo, cuyo ejemplo más visible es la ostentosa heterogeneidad de los sucesivos intertítulos:
“Erase una vez”, “Ocho años después”, “Hacia las tres de la mañana”, “Dieciséis años antes” y “En primavera”
Un Chien Andalou comienza con un prólogo introducido por el proverbial:
“Erase una vez...”
Un hombre (Buñuel) afila su navaja de afeitar junto a un balcón y, tras observar cómo una delgada nube se dispone a atravesar el globo lunar, secciona el ojo de una mujer (Simone Mareuil) con la navaja barbera.
“Ocho años después”
Un ciclista (Pierre Batcheff) pedalea a lo largo de una calle desierta, con la cabeza, las caderas y las espaldas envueltas en manteletes blancos.
Sobre el pecho lleva una caja con listas diagonales.
Mediante montaje alterno vemos a la joven del prólogo leyendo un libro en una habitación; como si hubiera “sentido” la presencia del ciclista, se levanta y tira el libro en un diván próximo, dejando ver “La Encajera” de Vermeer, un cuadro que admiraba Dalí hasta el punto de realizar una copia y una versión surrealista del mismo.
Quizás ese fuera el motivo de incluirlo fugazmente en el corto.
El ciclista cae contra la acera y ella se precipita escaleras abajo hasta la calle, besándolo frenéticamente.
De vuelta al cuarto, dispone sobre la cama los manteletes, la caja, el cuello almidonado que llevaba el caído y una corbata, como si recompusiera la imagen de un cuerpo tendido.
Al darse la vuelta ve al mismo personaje mirando unas hormigas que salen de un agujero negro en su mano derecha y que, mediante fundido encadenado, se convierten en los pelos axilares de una joven tendida al sol, posteriormente en un erizo de mar, para rematar, por apertura del iris, en un grupo de personas que rodean en la calle a una mujer de aspecto andrógino que tantea con su bastón una mano cortada que yace en el suelo.
Un policía la recoge y se la entrega, tras meterla en la caja que llevaba el ciclista.
La mujer de aspecto andrógino es Fano Messan, un escultor que se hizo famoso precisamente por una obra llamada “Andrógino” y por evocar siempre una imagen a medio camino entre un hombre y una mujer.
Los dos personajes interpretados por Simone Mareuil y Pierre Batcheff han visto toda la escena desde la habitación y también cómo, poco después, la mujer de aspecto andrógino es arrollada por un automóvil.
El atropello hace entrar al protagonista en un estado de gran excitación, que le lleva a acometer a la joven a los acordes de un tango y a palpar sus pechos, que por montaje encadenado, se confunden con sus nalgas desnudas.
Una baba sanguinolenta cae de su boca, en una asociación que Buñuel ha explicado así:
“Por razones que no se me alcanzan, he encontrado siempre en el acto sexual una cierta similitud con la muerte, una relación secreta pero constante.
Incluso he intentado traducir ese sentimiento inexplicable a imágenes en Un Chien Andalou, cuando el hombre acaricia los senos desnudos de la mujer y, de pronto, se le pone cara de muerto.
¿Será porque durante mi infancia y mi juventud fui víctima de la opresión sexual más feroz que haya conocido la Historia?”
Para defenderse de su acoso, ella le amenaza con una raqueta; Batcheff, como, si fuera la cosa más natural del mundo, busca algo por el suelo con que responderle, y encuentra una cuerda, tirando de la cual aparecen dos planchas de corcho, un melón, dos maristas, el cura más delgado de los atados a los pianos es Salvador Dalí, y dos pianos de cola con sendos burros podridos encima.
Los burros en los pianos son una referencia a “Platero y Tú” de Juan Ramón Jiménez, obra que tanto Dalí como Buñuel odiaban.
La joven emprende la huida, atrapando con una puerta la mano de él, de cuya palma parecen brotar hormigas.
El cuarto, al que pasa la joven, es idéntico al que deja atrás, y sobre la cama se halla tendido el personaje atrapado al otro lado de la puerta, con todos sus adminículos: manteletes, caja, etc.
“Hacia las tres de la madrugada”
Un personaje llama a la puerta de entrada del piso y ordena a Batcheff que se levante de la cama y arroje sus adminículos por la ventana.
Al darse la vuelta se ve moverse al recién llegado, en “flou” y al “ralentí”, y se comprueba que es Batcheff varios años más joven.
Como en un castigo escolar, el recién llegado pone al ciclista de cara a la pared, cargados los brazos con libros que no tardan en convertirse en revólveres con los que tirotea a su doble, que cae en la siguiente toma contra el torso desnudo de una mujer en un parque, donde es recogido por los transeúntes que por allí pasean.
Simone Mareuil entra en la habitación que ya conocemos, viendo en la pared una mariposa que tiene en su tórax una mancha blanca que recuerda una calavera y al ciclista, cuya boca desaparece para ser sustituida por los pelos del sobaco de la joven.
Ésta abre la puerta y sale directamente a una playa donde le espera un tercer personaje, con el que pasea por la arena, donde sus pies tropiezan con las correas, la caja rayada, los manteletes y la bicicleta.
En sobreimpresión sobre el cielo aparece la leyenda:
“En primavera”
Y se ve, en un desierto sin horizonte, enterrado hasta el pecho, al protagonista y a la joven, ciego, con los vestidos desgarrados, devorados por los rayos del sol y un enjambre de insectos.
Así concluía el guión original.
Un Chien Andalou está estructurada como un sueño, es decir, no tiene una estructura ni clara ni basada en la lógica.
Yo destacaría el buen uso de la edición, casi siempre para realizar transiciones repentinas, pero que no rompen la secuencia de imágenes, al igual que en un sueño.
Todo esto, las imágenes, los temas, el uso del montaje y la puesta en escena, consigue en parte el objetivo de crear un filme surrealista.
Un Chien Andalou posee una de las secuencias más impactantes de todo el cine:
La navaja que secciona un ojo de mujer.
La escena del impacto de la navaja seccionando al ojo de la mujer es notable, lo que contribuye a que el espectador se mantenga atento en los 15 minutos restantes, a pesar que en primera instancia no entienda nada.
Para rodar la secuencia en que el ojo de la mujer es sajado por una navaja de afeitar se utilizó el de una vaca a la que se afeitó el pelo de la piel que lo rodea.
En varias imágenes se pueden descubrir las obsesiones recurrentes en Buñuel y Dalí.
Así ocurre con la crítica a la educación impartida por la Iglesia, la represión sexual, el “carnuzo” o burro en descomposición, la mano con hormigas o el cuerpo femenino.
El plano final de los dos amantes enterrados en la arena del desierto está conectado en última instancia con el “Duelo A Garrotazos” de Goya y con el “Ángelus” de Millet, y aparece tanto en cuadros de Dalí como en “Viridiana” (1961) y “Belle de Jour” (1967) de Buñuel.
De esta manera, artesanal, pero muy innovadora e inquietante en la época de su primera proyección, se da el inicio cinematográfico de dos de las carreras artísticas más significativas de todo el surrealismo mundial.
Un Chien Andalou refleja el ambiente de la Residencia de Estudiantes en la que Dalí, Lorca y Buñuel convivían.
El hombre castigado cara a la pared, los pupitres, la rebelión ante la autoridad, los hermanos maristas o el deseo carnal así lo atestiguan.
Muchas de las fijaciones posteriores de Buñuel provienen de Un Chien Andalou:
La referencia a los ojos, los insectos, a los animales y al catolicismo.
A veces se ha querido dar algún sentido a todo ese mar de imágenes oníricas, pero nunca fueron confirmados los supuestos:
Algunos creían que la mano cortada era referencia a la oposición católica contra la masturbación.
El personaje andrógino que mueve la mano es observado por las dos protagonistas desde la ventana, es una alusión a la masturbación de la mujer.
De hecho, después de ver la escena, él se apasiona por ella.
La escena del piano es una alusión al poder que tiene la cultura.
Hay referencias exóticas como la escena del vello en la axila.
La playa simboliza una situación nueva, un horizonte esperanzador.
La idea de muerte y renacimiento es constante.
El hormigueo al ver al ser amado, las mariposas que te invitan a pecar, la mujer que no quiere corresponder y amenaza con “el crucifijo”, él arrastrando el piano y los burros, las clases altas y las clases pobres, se dirige hacia ella pese a cargar con el peso de toda la sociedad…
¿O se trata de una alusión a la homosexualidad escondida de muchos españoles, frente a lo que Dalí se sentía muy fastidiado?
La represión sexual también es muy clara.
A grandes rasgos, Un Chien Andalou representa la decadencia de la sociedad de su época, represora del derecho humano a la libre expresión de sus deseos.
Son muchos los temas que se tratan.
La riqueza simbólica del corto es realmente admirable.
Por ejemplo, la represión sexual que ejerce la Iglesia católica en la moral del protagonista reflejada en los sacerdotes, y las tablas de Moisés que arrastra el protagonista al acercarse a tocar a la chica, o la obsesión perenne de Dalí con las hormigas.
El personaje, desdoblado en sí mismo, ejecuta su propia aniquilación:
El sujeto no soporta desprenderse de aquello que rebaja su potencia.
La cajita que persiste es el lastre que voluntariamente insistimos en seguir cargando.
Resguardan el cuerpo normativizado, fragmentos mutilados y melancólicos de lo perdido, el amor burgués, o simplemente el amor.
La destrucción de las cajas, subjetividades propias, es el manifiesto del corto:
La vida está en otra parte, más cerca de nosotros, lejos de la madera putrefacta que supo encarcelar el deseo.
Hay que saber que la relación entre Buñuel, Dalí y Lorca fue algo tormentosa.
Buñuel era el heterosexual prototípico, boxeador, juerguista y sádico.
Dalí fue un onanista compulsivo que padeció siempre un temor atroz hacia el sexo femenino, temor que terminaría por convertirse en pánico e impotencia.
Lorca era conocido por su complicada homosexualidad.
Estuvo enamorado de Dalí pero sus sentimientos provocaron en el artista catalán la reacción contraria:
Rencor y desprecio.
Dalí y Buñuel quisieron atacar a Lorca ya en el título, Un Chien Andalou, y también con la escena en que un andrógino es atropellado en la calle con gran alborozo del protagonista, que mira desde la ventana.
Tras el atropello del invertido, el protagonista se siente liberado y se dispone a forzar a su pareja.
Naturalmente, aunque Lorca se sintió atacado por Un Chien Andalou, Buñuel negó que hubiese referencia alguna al poeta andaluz.
En Un Chien Andalou vemos también una lectura del conflicto edípico.
La figura del padre está simbolizada por el sujeto que sólo se ve de espaldas, lleva traje y sombrero, y que lo castiga cara a la pared.
Resulta curioso que cuando llega a la casa y toca el timbre aparecen los brazos de un camarero agitando una coctelera.
Un toque de humor genuinamente surrealista y un elogio de los bares y el alcohol a los que Buñuel amaba.
El protagonista supera el Edipo cuando consigue transformar los libros en pistolas y liquidar definitivamente a su padre.
A partir de ahí es libre de nuevo para satisfacer sus deseos y acosar a la amada.
La última oportunidad para consumar su amor se representa mediante un curioso juego de imágenes.
Mientras ella mira a su galán, él pierde su boca, ella se pinta los labios y a él le crece vello púbico en el rostro que toma el aspecto de un genital femenino.
Esta clara propuesta de sexo oral, anti burguesa por no ser práctica reproductora, es rechazada por la protagonista que saca la lengua y huye.
Mientras cierra la puerta atrapa la mano llena de hormigas del galán.
Finalmente logra escapar y aparece repentinamente en una playa donde encuentra a un apuesto bañista, que en lugar de enseñarle hormigas en el hueco de la mano le enseña un reloj.
Podemos relacionar la sensación de hormigueo con el deseo sexual y la mano con el instrumento de la masturbación.
Además era un lugar común de la época la advertencia de que si te masturbabas demasiado te crecerían pelos en la palma de las manos.
Un bañista con reloj y sin hormigas representa poca pasión, trabajo fijo, sueldo interesante, vacaciones de verano, en fin, un buen partido.
Ella olvida pronto a su verdadero amor y, como todas las mujeres, elige antes la seguridad económica que la pasión.
Este episodio, además de tener un cierto aire misógino, puede leerse como una crítica de Buñuel al matrimonio burgués, institución enemiga del amor.
Pueden comprobarse sus consecuencias en el plano final de Un Chien Andalou.
La escena final está inspirada en el “Ángelus” de Millet.
Dalí interpretaba esta obra de Millet de un modo curioso:
“El personaje femenino representaba la postura expectante y preliminar de la hembra de la Mantis religiosa antes de devorar al macho.
Dalí confesó que en su juventud en Madrid, viví bajo el terror del acto del amor, al que confería caracteres de animalidad, de violencia y de ferocidad extremas.
Siempre he pensado que el destino del macho de la Mantis ilustraba mi propio caso frente al amor”
Un Chien Andalou irradia surrealismo puro en todo su metraje, que no hay una línea argumental que persiga planteos lógicos sino que más bien se expresa como una sucesión de sueños pervertidos, truculentos, malsanos, divagantes; en donde el sentido y la significación resulta muy difícil de descifrar por parte del espectador, y en donde la polémica y el romper con convencionalismos parecieran ser la finalidad común de 2 idealistas con mucha imaginación, y ganas de experimentar, aunque por cierto... de dudosa valía si no tuviéramos en cuenta que la obra data de 1929.
Un Chien Andalou es un filme complejo por el alto nivel de abstracción que esparce, que deja muy pocas cosas claras:
No es para cualquier paladar, no deja indiferente, cautiva con la arrolladora ópera de Richard Wagner “Tristan Und Isolde”: “Liebestod" y nos hace desear que no tengamos nunca pesadillas como las de Buñuel y Dalí.
Como en los sueños, siempre hay algo en el fondo.
Puede ser miedo.
Puede ser deseo sexual.
Puede ser el morbo por lo prohibido y lo truculento.
Puede ser la fascinación por la violencia y la muerte.
Sentimos.
Vemos.
Oímos.
Olemos.
Tocamos.
Hablamos.
Nos hablan.
Y en los sueños no nos preguntamos por qué suceden las cosas.
Las aceptamos.
Es de lo más natural ver a un hombre en bicicleta vestido con prendas de mujer.
No nos sorprendemos si vemos hormigas saliendo de una mano.
Sí, seguramente sentiremos repulsión, pero no nos cuestionamos por qué están ahí las hormigas.
También damos rienda suelta a los instintos.
Si queremos tocar el pecho de una mujer, lo haremos.
Si queremos insinuarnos y besar a un hombre que acaba de aparecer en escena, lo haremos.
Pero, tal vez, si queremos librarnos de algún peso que llevamos en el alma...
Lo más probable es que no lo consigamos.
Seremos como ese joven tirando de unas cuerdas atadas a pesados fardos.
Cerremos los ojos...
Y soñemos.
Olemos.
Tocamos.
Hablamos.
Nos hablan.
Y en los sueños no nos preguntamos por qué suceden las cosas.
Las aceptamos.
Es de lo más natural ver a un hombre en bicicleta vestido con prendas de mujer.
No nos sorprendemos si vemos hormigas saliendo de una mano.
Sí, seguramente sentiremos repulsión, pero no nos cuestionamos por qué están ahí las hormigas.
También damos rienda suelta a los instintos.
Si queremos tocar el pecho de una mujer, lo haremos.
Si queremos insinuarnos y besar a un hombre que acaba de aparecer en escena, lo haremos.
Pero, tal vez, si queremos librarnos de algún peso que llevamos en el alma...
Lo más probable es que no lo consigamos.
Seremos como ese joven tirando de unas cuerdas atadas a pesados fardos.
Cerremos los ojos...
Y soñemos.
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