Jungfrukällan (The Virgin Spring)
“Jag vet inget annat sätt att förenas med mina egna händer.
Jag vet inget annat sätt att leva”
(No conozco otra manera de reconciliarse con mis propias manos.
No conozco otra manera de vivir)
La naturaleza humana, es el concepto filosófico según el cual, los seres humanos tienden a compartir una serie de características distintivas inherentes, que incluyen formas de pensar, sentir y actuar en el medio en el cual se desenvuelven.
La norma general de la naturaleza humana, tradicionalmente se ha formulado así:
“Haz el bien y evita el mal”
No un bien y un mal externos y extraños a nosotros, sino nuestro mejor bien, evitando lo que nos daña:
Hacer el bien y evitar el mal, es una invitación positiva a que cada uno haga de sí mismo, el mejor de los proyectos posibles.
Eso son las normas morales, que tienen como fin, establecer unos cauces para que la libertad elija de tal modo que contribuya a los fines y tendencias naturales.
La naturaleza, es por tanto la esencia del ser, de todo cuanto es y existe sin haber sufrido alguna alteración.
Los amores, la inocencia, el odio y la brutal necesidad de satisfacer los agravios, son estados del alma que seguimos compartiendo con nuestros antepasados.
“Dessa dagar, jag har inte ett namn”
(En estos días, no tengo nombre)
Jungfrukällan (The Virgin Spring) es un drama sueco, del año 1960, dirigido por Ingmar Bergman.
Protagonizado por Max von Sydow, Birgitta Valberg, Gunnel Lindblom, Birgitta Pettersson, Axel Düberg, Allan Edwall, Tor Isedal, entre otros.
El guión es de Ulla Isaksson, basada en “Töres döttrar i Wänge” o “La hija de Töre de Vänge”, un canto de los frailes mendicantes, que recorrían los caminos pidiendo limosna para la construcción de iglesias de piedra en la Escandinavia del siglo XIII.
Jungfrukällan (The Virgin Spring) también está inspirada por “羅生門” (Rashōmon – 1950) de Akira Kurosawa, y encuentra su eje en la temática religiosa, en la efectiva tensión histórica entre cristianismo y paganismo, dualidad vertebral de la estructura fílmica en la eterna batalla entre el bien y el mal, en la que parece ganar Jesucristo al nórdico Odín, con el artificioso milagro que da nombre al film.
Jungfrukällan (The Virgin Spring), es una reflexión agudísima y sublime acerca de muchos de los grandes temas “bergmanianos”:
Violencia, dolor, memoria, inocencia, justicia, trauma, entre otros; pero sobre todo, la compasión, el deseo de venganza, y el sentimiento de pérdida.
Todo ello en una atmósfera trágicamente hermosa, y desgarradoramente poética, en medio de un paisaje descarnado, brutal, e inhumano.
Con la Suecia medieval como escenario, Jungfrukällan (The Virgin Spring) es un cuento de venganza de una familia tras el asesinato de su hija; y con este tema tan fuerte, obtuvo el premio Oscar como Mejor Película Extranjera, y siendo nominada como mejor vestuario; y debe su belleza a la forma puramente descriptiva de relatar los hechos, y esta belleza reside en el esplendor de las imágenes, ayudadas por la transmisión del clima y moralidad de la remota época a la que se refiere.
Otro magnífico ejemplo de cómo se pueden tratar los temas más serios del mundo, como la religión, la muerte, la venganza, el amor, sin resultar pesado ni cargante, como si se contara precisamente, un cuento a un niño.
Se rueda en exteriores de Dalarnas län, Suecia; y en los platós de Svensk Filmindustri, en Estocolmo.
La historia se desarrolla en la Suecia medieval tardía.
Como cada verano, Karin (Birgitta Pettersson) una doncella y única hija viva de Herr Töre (Max von Sydow) y de Märeta (Birgitta Valberg), debe hacer la ofrenda de las velas en el altar de la virgen; por lo que El Rey Töre, la envía en compañía de Ingeri (Gunnel Lindblom), una muchacha embarazada que odia a Karin en secreto.
Antes de cruzar el bosque, Ingeri se detiene, y abandona a La Princesa; pero la muchacha prosigue su camino, y se encuentra con unos pastores:
Uno delgado (Axel Düberg), uno mudo (Tor Isedal) y un niño (Ove Porath), que aparentemente afables, la invitan a compartir su comida… desatándose la tragedia humana.
La familia de Karin, a pesar de seguir estrictamente los preceptos religiosos, acaba siendo castigada doblemente por la desgracia de perder a su hija, y por dejarse llevar por la venganza.
De alguna forma, Bergman consigue unir en una sola imagen, el desconcierto al comprobar lo absurdo de un mundo regido por el brutal azar, y la grieta de la fe, que ha provocado un hecho abominable en las creencias de la devota familia, al mismo tiempo que, al igual que le pasaría a cualquiera, no saben dar salida a lo que acaban de contemplar.
Bergman nos expone, impiadosamente frente a eso que a falta de mejor nombre solemos llamar destino.
Y el destino, se sabe, es terrible.
Cuando la acción se desencadena, comprobamos que la pregunta por el sentido de la vida, admite una visión de 360° dentro de las que cabe reflexionar sobre dios, claro, pero también sobre bien y mal, destino y azar, liturgia y superstición, civilización y barbarie, venganza y perdón, verbo y carne, fuerza y fragilidad; siendo admirable la economía de recursos con la que Bergman se las apaña para calar tan hondo, sin perder una pizca de intencionalidad, poesía, belleza, de la más elevada de las dudas humanas.
Son 80 minutos de pura potencia bergmaniana.
“Du är alldeles för medveten om plikt och ära när det gäller Karin”
(Eres demasiado consciente del deber y del honor cuando se trata de Karin)
El género “Rape Revenge”, le debe muchísimo a Jungfrukällan (The Virgin Spring), muchos comentan que “I Drink Your Blood” (1970), como la primera película que existió con esta temática, igualmente algunos mencionan a “Straw Dogs” (1971) y “The Last House On The Left” (1972) como películas pioneras de la ahora común historia en donde una violación y actos extremos en contra de una mujer, provocan su venganza mortal, o la de sus seres queridos.
Pero Jungfrukällan (The Virgin Spring) surgió 10 años antes que todas esas películas, y es esta obra maestra del grandioso y artístico Ingmar Bergman, la que realmente se podría considerar como la primera película oscura y malévola, en donde la trama de violación y venganza se encuentra presente.
Definitivamente, es una de las mejores películas de venganza en la historia del cine, y quizás la más importante de cualquier lista, en donde el director imprimió en todos y cada uno de sus fotogramas, sus obsesiones personales, reflejando un mundo aceradamente personal, y a la vez, como suele acontecer solo en la obra de los más grandes, plenamente universal.
En cualquier caso, no es un director fácil ni complaciente; casi todas sus películas requieren un espectador activo, y un esfuerzo de atención para poder sacarle todas sus lecturas.
Curiosamente repudiada por su propio Bergman, Jungfrukällan (The Virgin Spring) es su criatura más lírico-estética, que eclipsada por los años a su parecer, quedara en un mero “accidente de carretera”, pero que es muy valiente al tratar un tema como una violación en aquella época, y tratarlo de forma poco hiriente para la sensibilidad del espectador, eso tiene mucho mérito.
El relato, de gran sencillez narrativa, hace uso de una admirable economía de medios:
Crea una atmósfera inquietante y sombría, que gradualmente gana intensidad hasta tornarse desgarradora hacia el final.
Contrasta el bien y el mal, Dios y el diablo, la inocencia y el deseo, la ingenuidad y la realidad de la vida, la pureza y la concupiscencia, la virtud y el pecado, la piedad y los deseos de venganza, etc.
Sobre todo enfrenta en un marco de desesperanza, al dios pagano, Odín, capaz de imponer muerte y destrucción, con el Dios cristiano, que calla, no salva a los suyos y sólo hace brotar un manantial de aguas puras.
Y pasa revista a sus obsesiones:
Pecado, culpabilidad, sexo, muerte, religión; ve la maldad como una realidad consistente y rotunda, frente a la bondad efímera y frágil.
Explora las causas de la angustia del ser humano, que relaciona con los sentimientos de culpa, el remordimiento, la improbabilidad luterana del perdón y la ausencia/silencio de Dios.
Se sirve de signos y símbolos, como:
El sapo negro, augurio de crimen y muerte; el manantial, anuncio de vida y resurrección, hace revivir la inocencia y la pureza en forma de aguas limpias y fecundas; y en el contexto de una sociedad primitiva, como la medieval, propone una seria reflexión sobre la venganza individual.
La acción inicia durante el viernes de La Pasión:
Karin, hija de Töre e Märeta, debe llevar unos cirios a la iglesia situada más allá de un bosque oscuro.
La doncella le pide a su padre, que la acompañe Ingeri, su hija adoptiva.
Ingeri, está enfadada con Karin, porque la noche anterior había bailado con Simon (Oscar Ljung), el hombre que la ha dejado embarazada.
Por esta causa, dirige una maldición pagana contra Karin; y emprenden el camino las 2 muchachas, pero antes de penetrar en el bosque, temiendo los efectos de la maldición, Ingeri le pide a Karin que vuelvan.
Pero la doncella orgullosa, decide seguir el camino sola, dejándola atrás.
En un claro del bosque, Karin se encuentra con 3 pastores:
Uno de ellos delgado por el hambre, otro mudo, y un niño.
Conversan distendidamente con ella, tocan música, y deciden compartir las provisiones…
Al abrir el zurrón, un sapo, que había colocado Ingeri como parte del ritual de mal de ojo, salta de una hogaza de pan abierta.
La escena se enrarece súbitamente:
En donde 2 de los pastores abandonan las buenas maneras, y violan a la doncella ante la mirada horrorizada del niño.
Tras violarla, le dan muerte a garrotazos, y roban sus ricas vestimentas.
Al hacerse de noche, los 3 pastores piden alojamiento, sin saberlo, en casa de Töre, que como buen cristiano, les ofrece refugio y comida.
Al bendecir los alimentos, como hizo Karin en el bosque antes del brutal ataque, el niño vomita...
Al ir a acostarse, los pastores ofrecen a Märeta, la madre, las ropas robadas, diciendo que pertenecían a una hermana suya fallecida, pero ella reconoce el rico vestido que su hija había estrenado la misma mañana que salió de casa.
Manteniendo la frialdad, se lo comunica a su esposo.
El padre decide vengar la muerte de la hija, matando sin piedad a los 3 pastores.
Al rematar la cruenta matanza, toda la familia va en busca del cadáver de Karin.
Cuando delicadamente lo levantan, del lugar donde reposaba el cuerpo asesinado de la doncella, surge un manantial de aguas cristalinas.
Interpretando esto, como una señal divina, Töre promete construir allí la primera iglesia de piedra de la región, en memoria de su hija, y a mayor gloria de Dios y de sus inescrutables designios.
Jungfrukällan (The Virgin Spring) sugiere muchos más elementos que trascienden la simple concatenación de hechos narrados.
Su resonancia casi mítica, la poderosa recreación del bosque como un espacio metafísico y aterrador donde habitan el mal y la muerte; el contexto sociocultural en el que se mezclan y se confunden el cristianismo y la pervivencia de los cultos nórdicos paganos, y la cruda representación de la violencia y sus devastadores efectos, la convierten en una película hipnótica, realmente única.
Lo que Bergman representa, son esas características de nuestra especie humana que permanecen a lo largo de los siglos:
Los vínculos familiares y fraternos, las inquietudes morales y religiosas, los interrogantes sobre la presencia de lo divino como un asidero para nuestro temor a la muerte y a la nada; la inocencia y la belleza amenazadas por la perfidia, los bajos instintos, la crueldad; la desesperación, la culpa, el odio…
A primera vista, una pieza disonante en la descendencia bergmaniana, Jungfrukällan (The Virgin Spring) es como un antojo de embarazada, un capricho que no tan solo respondía, como tantas otras obras de su autor, a un recuerdo de juventud a perpetuar, sino que representaba la posibilidad de retomar su viejo teatrillo de marionetas, al abandonar las hondas palabras del diálogo filosófico encarnadas, ahora, en la pura imagen y el goce estético.
“El manantial de Bergman” refleja en sus aguas el consuelo humano en los ilusionistas milagros divinos, con la mixtura de 2 de las características primordiales del incandescente director:
Por un lado, su influencia literaria con la reminiscencia de la lírica popular europea, de “cantigas d'amigo” o “lírica popular castellana”; y la cuentística al retomar el viejo cuento de “Caperucita Roja” de Charles Perrault; y por otro lado, el increíble dominio pictórico de cada encuadre fílmico, como un pequeño fresco medieval en blanco y negro.
Todo calculado y milimétricamente pactado con su inseparable equipo de actores, con cada leve gesto zambullido en un gótico claroscuro de blancos y negros, acordes al presupuesto y la época de la cinta que en color, ciertamente, no hubiera alcanzado igual belleza simbólica en el juego contrastivo de lo divino y lo telúrico-pagano, que convierte en poesía mística, la terrible violación de una joven, cuya crudeza aún hoy sacude el alma.
Jungfrukällan (The Virgin Spring) presenta la feliz vida de una familia medieval cristiana, encabezada por Töre, cuyo nombre es clara referencia al dios nórdico “Thor”, de la justicia.
Su mujer, Märeta, nombre hebreo de “Marta”; su hija Karin, forma escandinava del griego “Catalina” que puede significar “inmaculada” o “pura”; y sus criados, entre ellos, “la oveja negra” del piadoso grupo, Ingerid, en germano “hija”, o “la que va con los dioses”, por su carácter politeísta, que en secreto, pagana y embarazada tras haber sido forzada, odia rabiosamente a la virginal Karin, a la que maldice invocando a Odín, con el artificio del sapo al que esconde en la hogaza de pan destinada a la doncella.
Esta secreta escisión religiosa es palpable, también, en los distintos grados de fe entre Töre y su fanática mujer.
Karin, al fin, inicia del viaje hacia el bosque, camino de la iglesia en ofrenda de los cirios a la virgen bastando, así, 15 minutos sin elocuentes diálogos para atrapar al espectador en la historia.
Karin e Ingerid, tras el primer plano de un cuervo, mal augurio, se separarán en su viaje hacia la iglesia, restando Ingerid en la cabaña de un mago pagano del que por miedo, finalmente, huirá en busca de Karin.
La turbación de la serenidad inicial, se da al aparecer la representación del mal, la brutal violación y asesinato de la joven en la frondosidad del peligroso bosque, ante la que Ingerid no se atreve a hacer nada e, incluso, lo desea.
Y a mitad de la narración, se muestra el viaje al inverso de la barbarie:
Del bosque a la civilización, de los violadores quienes, sin saberlo, pedirán hospedaje en la casa de su víctima y que, tras intentar vender la túnica de la joven a su propia madre, sufrirán la ira vengativa de su padre Töre.
Tras la venganza, la familia entera en procesión, buscará el cadáver de la doncella en un viaje de nuevo al bosque.
Töre redimirá su recaída en el paganismo y los asesinatos, al prometer expiar su pecado con la construcción de una iglesia de piedra y argamasa, pacto que Dios silenciosamente acepta, al ofrendar el manantial como purga de los pecados.
Aquí está presente una clásica estructura circular de cuento tradicional sintético e intenso en sus recursos, de modo que el relato iniciado con la contraposición de la invocación a Odín y el rezo cristiano matutino de los padres de familia, son el correlato final de la venganza, con ritual pagano, y su consiguiente expiación en el agua purísima del milagro.
Esta joya de la cinematografía bergmaniana, brinda la oportunidad de rescatar los valores simbólicos del imaginario occidental europeo, tanto poéticos como cuentísticos:
El pequeño relato de Karin, permite retomar las raíces de la lírica popular europea, y de aquellas viejas narraciones del cuento popular que advertían a las jóvenes del peligro de los bosques.
Jungfrukällan (The Virgin Spring), es la más religiosa de las 3 piezas del “milagro bergmaniano”, junto con “Det Sjunde Inseglet” o “El Séptimo Sello” (1957), y “Smultronstället” o “Fresas Salvajes” (1957), en demostración de que la justicia humana es en última instancia juzgada por el Altísimo.
De esta manera, “el ojo por ojo, diente por diente” parece aceptarse hasta el punto de que el espectador como Töre, desea la venganza más allá de las consecuencias para su alma, en una u otra religión.
El manantial, es la exculpación, inútil “happy end” o broche final molesto, acorde al arcaísmo de la balada, y el triunfo del cristianismo; pues el verdadero tema es el mal ante el que el hombre impotente escoge en ocasiones de modo correcto, y en otras de forma temible.
Como elementos expresivos utilizados por el director, tenemos:
El silencio ominoso en toda la escena, los opresivos primeros planos, la forma en la que la doncella muere a garrotazos, la destrucción de los cirios, la contemplación pasiva y horrorizada del menor, que después vomita; y la naturaleza omnipresente, salvaje, misteriosa e indiferente.
Y cuando todo ha acabado, comienza suavemente a nevar...
Algunos críticos, reprocharon en su momento a Bergman, que con Jungfrukällan (The Virgin Spring) estaba estilizando peligrosamente un acto de violencia brutal, haciéndolo bello.
Y es que bajo una capa de aparente sencillez, lo primero que destacaría por encima de todo, es la acentuada dualidad que preside:
No tanto el bien y el mal, sino algo más complejo si cabe, sino la pureza representada por Karin; y la impureza en los 3 ladrones; la religión en la devota familia de la joven; y el paganismo, en Ingeri, y todo perfectamente representado en una puesta en escena que acentúa esa dualidad en la que contrastan los luminosos espacios exteriores y naturales, con los claroscuros de unos interiores desnudos y descarnados, en los que la presencia de una Karin vestida de blanco, resalta aún más su pureza.
Por otro lado, los 2 principales acontecimientos, tienen lugar uno en el exterior, en plena naturaleza; y el otro en la oscuridad de la casa, pero los 2 son rodados con la misma frialdad y crudeza, despojada al mismo tiempo de énfasis por parte de Bergman, sirviéndose de 2 estupendas metáforas:
La pureza del agua, y el fuego del odio respectivamente; que acentúa la crudeza de los hechos que nos muestra.
Manteniendo un punto de vista totalmente imparcial, el punto de vista de un Dios que todo lo ve, pero no hace nada…
El simbolismo del animal está muy presente en la cultura medieval, si se observa atentamente el cuadro de El Bosco, “De Tuin der Lusten” o “El Jardín de Las Delicias”, hallaremos una clave para comprender, de forma global, la significación de los animales en el mundo medieval, en la representación material de los instintos.
Específicamente, el sapo, que probablemente alude al órgano sexual que va a ser profanado en una virgen; el cuervo, más esotérico, que quizá representa aquí el paganismo de las antiguas religiones nórdicas, donde se le tenía por enviado de grandes dioses, además del mal presagio por su negrura; pero también el fuego purificador de tanta importancia en las escenas finales; y el agua que nos lleva al estadio religioso, el agua como última concesión a la esperanza de Bergman.
No cabe duda sobre la conjura de Ingerid al principio, contra Karin usando el sapo, una conjura que pide a Odín, en contraposición a la religión cristiana de la familia que la acogió, demostrando también herejía, como resurrección.
Así como resulta circular, que Ingeri se limpie en su delantal, que debajo está el vientre con un niño por nacer, así como la simbología bíblica que tiene el pan en La Última Cena y los réptiles, como el sapo en alusión a la serpiente que tentó a Eva e hizo que Adán cayera en El Edén.
La figura mitológica de Thor, nombre del padre de Karin, como dios nórdico de la justicia quien luchó contra una enorme serpiente, Jörmundgander, da significado simbólico.
En la mitología nórdica, Jörmundgander o Jörmungandr, también llamada la “Serpiente de Midgard” es una gigantesca serpiente que ronda Midgard, o Midgård hasta el día del Ragnarök.
Es un monstruo masculino, y tiene al dios Loki como padre y a la gigante Angrboda como madre; y cuando los Æsir se enteraron de este ser maligno engendrado por tan terribles padres, y vieron con su don de la adivinación las cosas terribles que haría, decidieron encargarse del monstruo.
Odín lo lanzó al mar que rodea Midgard, donde quedará atrapado hasta el Ragnarök, el día de la destrucción total.
Ese día, se enfrentaría al más poderoso de los Æsir, Thor, dios del trueno.
Hechos que se dan en la narración.
Cuando Karin bromea alardeando de la fortuna de su casa y su nobleza, inventa creando, así una ilusión de cuento, el de Caperucita Roja y el lobo.
En Caperucita Roja, en casi todas las versiones de esta historia, ella se sale del camino que le lleva a su destino, o es tentada a desviarse.
Esto representa una clara prevención contra los peligros del sexo y la perdida de la virginidad.
Así mismo, Caperucita obedece al lobo y, consecuencia de esto, se mete en un gran problema.
Esta desviación del camino de la virtud, es castigada, pues el lobo la devora viva.
El lobo feroz, por su parte, nos representa a los hombres.
Es el astuto animal cruel; y el acto sexual es descrito como un acto de canibalismo, en el que el macho devora a la hembra.
El odio y prejuicio contra los hombres, aparece más claro al final de la historia.
Por otra parte, el símbolo del agua se encuentra esparcido como un riachuelo.
Destaca aquellas escenas, en las que este elemento resulta trascendental para la trama, y su variabilidad de significación en cada una, como sexualidad, fertilidad, purificación, etc.
Una escena a destacar, también correspondiente a la transformación del agua, es la posterior al terrible suceso que padece la doncella, el pequeño de los agresores tiene un primerísimo plano, parece que la primavera da paso al invierno de repente, con la nieve cayendo, y recuerda el título de la película en inglés, “The Virgin Spring”, haciendo también al niño, como un virgen al igual que Karin en la inocencia; y queda manifestado más adelante, el remordimiento de conciencia en el pequeño durante la cena, pues no debió morir en manos de Töre, el padre de Karin.
El tema de la venganza, encarnada en la figura de poder que es el personaje del señor feudal, pasa a ocupar un lugar central en la 2ª parte.
Bergman muestra la importancia de esta cuestión en 2 momentos clave:
La preparación del caballero en una especie de rito de purificación, y la ejecución del acto en otra escena brutal en la que los 2 asaltantes, pero también el hermano menor inocente, son ejecutados.
La inocencia contrapuesta al pecado y la violencia.
Tanto Karin, la joven violada, como el hermano más pequeño de los violadores, acaban siendo víctimas de una violencia que se dirige contra ellos, y que con su muerte, acaba con la posibilidad de la inocencia.
Es, por tanto, un rito de purificación cuasi religioso que muestra a las claras 2 cosas:
Que la venganza no es en él un acto irreflexivo, en caliente, sino meditado, y que constituye su derecho, e incluso su deber como padre y señor.
El baño purificador de Max Von Sydow, es antológico.
De hecho, justo antes de consumar la venganza, vemos al caballero aparecer en una especie de trono, revestido de todos los atributos de su poder feudal, como recordando que estamos ante una prerrogativa de su elevada posición social.
Desde un punto de vista estrictamente histórico, y atendiendo a la fecha de la balada origen de la historia, Jungfrukällan (The Virgin Spring) se desarrolla en La Baja Edad Media, época inserta todavía en lo que se denominó “la edad de oro de las víctimas”
Esta fase se corresponde con el Derecho romano primitivo, el Derecho germánico y, en parte, con el mismo Derecho medieval.
Pero también vemos la venganza contrapuesta al perdón.
Töre, padre de Karin y especie de reyezuelo comarcal, se ha convertido al cristianismo, dirige sus rezos a un crucifijo, come educadamente con una cuchara... parece haberse alejado de la barbarie y de la violencia del paganismo, hasta que descubre el asesinato y violación de su hija.
En ese momento se transforma otra vez en un bárbaro, y después de bañarse ritualmente en una sauna, y de azotar su cuerpo con ramas de abedul, se dispone a sacrificar ritualmente a los asesinos de su hija.
Ni siquiera vacila al matar al más pequeño, un niño que por su edad, ha debido de tener poca culpa.
Así llegamos a la culpa:
La madre de Karin, Märeta, se duele de la indiferencia de su hija con ella, y tiene celos del amor de Karin por su padre Töre.
Por eso, la madre interpreta la muerte de su hija, como un castigo por esos celos.
Ingeri, la criada, representa también la envidia social:
Embarazada sin estar casada, criada pobre, despreciada, no hace más que envidiar la persona y el estatus de su ama.
Por eso, también está cargada de culpa porque, como confiesa a Töre, ella deseaba la muerte de Karin.
Y por último, la esperanza:
De la muerte nace la vida, esa agua que brota de la tierra cuando los padres retiran en sus brazos el cuerpo de la joven muerta; el agua de la fuente, a diferencia del agua de la sauna de Töre, no será el preludio ni el rito para iniciar una venganza, sino el símbolo de la redención de Cristo, el agua que borra todos los pecados, la restitución de la pureza, que conducirá a la construcción de una ermita que permita perpetuar el recuerdo y las lecciones asociadas a él.
No obstante, percibimos como incluso en términos medievales, la venganza del caballero, entendida como derecho y, en cierto sentido, también como obligación, tiene sus límites, y sus reglas.
Esto se refleja en el destino del hermano pequeño de los asesinos, apenas un niño.
Él fue un mero espectador del crimen, en el que no intervino directamente, pero igualmente es asesinado por el caballero Töre, lanzándolo brutalmente contra la pared.
Da curiosidad ver también, el estado en crucifixión en que queda el pastor delgado y el mudo.
¿Será que ellos también fueron víctimas?
No se sabe…
La madre de Karin, trata incluso de proteger al niño en un momento dado, y el propio caballero siente, en el fondo de su alma, como ha sobrepasado los límites racionales de la venganza, contemplando el hecho de la muerte del niño, tan inocente como Karin, como un pecado al que le condujo la ira.
Por ello, tanto el caballero como la madre, tienen la conciencia de que la venganza que llevan a cabo, al incluir la muerte del niño hermano de los asesinos, excede su derecho y, en consecuencia, es contemplada, al menos parcialmente, como pecaminosa.
Es decir, según los mismos parámetros medievales, hay un aspecto legítimo en el ejercicio de la venganza privada ante el delito.
De los personajes, el director sueco, retrata a la perfección las costumbres y mentalidad de esa familia medieval que vive de forma austera en el campo.
Se representa a unos personajes con perfiles muy marcados, encuadrados en la ideología de la época.
Vemos un Rey, respetado y honroso; una doncella, delicada y mimada por sus padres, criados, leales y obedientes.
La interpretación de Gunnel Lindblom como Ingeri, también me parece que sin duda roza el sobresaliente.
Ingeri, la pobre moza que realiza faenas domésticas en el austero hogar del Rey Töre, va a ser madre soltera.
Un aviso de que la virtud y la inocencia, son espejismos cuando alrededor sólo hay corrupción…
Además, ella cree secretamente en Odín, reminiscencia de las viejas creencias populares de las épocas vikingas, en un territorio donde, en el siglo XIV, el cristianismo estaba ya plenamente extendido desde siglos atrás, y suele invocarlo cuando se siente perdida.
Aquí están presentes la dudas religiosas del director, una de sus más reiteradas temáticas, en la forma de un brote hereje que se resiste a la imposición generalizada del culto religioso mayoritario.
Los ojos felinos y salvajes de la actriz que da vida a Ingeri, hablan por sí mismos.
Mientras El Rey y La Reina han mimado mucho a su única hija, Karin, la han sobreprotegido, y le conceden todos sus caprichos.
Ella es una joven hermosa, ingenua y dulce, que conserva intacta su fe en Dios y que, habiendo crecido en un hogar pacífico, cree que el mundo es una especie de vergel, en el que ella no corre riesgos, sobre todo porque está convencida de que Dios la protege… pero el excesivamente indulgente amor de sus padres, presagia la desgracia.
Ella pagará por los pecados ajenos.
Esa joven actriz que encarna a La Princesa, genuina en esas espantosas escenas que no se van de la cabeza, es “la victima ideal”
La escalofriante determinación de los pastores, perfectamente plasmada en esos rostros casi infrahumanos, que rezuman vileza, pero también culpa y terror.
La forma en la que el niño se da cuenta de que están en la casa equivocada, a través del sabor de la comida, habla por sí sola de la inocencia y el destino de los actos.
El castigo divino, se hará sentir con una furia terrible, y va a desatar una marea devastadora de maldad, horror, y venganza.
Max von Sydow, uno de los verdaderos actores fetiches de Bergman, ya que contó con sus servicios en 11 películas, da un nivel interpretativo extraordinario.
Memorable de cabo a rabo, en un personaje de un hombre cabal y muy religioso, al que el asesinato de su hija conduce a la duda y al abismo de La Ley del Talión.
Así, en Jungfrukällan (The Virgin Spring) no hay redención ni expiación para nada ni nadie, y la pureza, la inocencia, la esencia, la panacea, el recodo, en fin, se queda en la naturaleza, en una maravillosa escena final.
A pesar de la belleza de la escena final del manantial, y sus numerosas resonancias simbólicas, la viga maestra de toda la película es la escena de la violación, y posterior asesinato de la doncella en un claro del bosque.
Se trata de una de los momentos más brutales de toda la obra de Bergman, que siempre fue un cineasta de la crueldad, y constituye una de las representaciones más efectivas del horror de la violencia en la historia del cine.
Y nos dice que no hay lugar para la belleza, ni para la inocencia.
No pueden perdurar.
Son demasiado frágiles sin la garantía de la protección de un Dios que a menudo permanece ausente, mientras sus criaturas se destrozan entre ellas; pues él les dio el libre albedrío.
Sólo le queda derramar sus lágrimas en un manantial surgido para penar por las atrocidades de la humanidad.
Como dato, a diferencia del relato original, “Töres döttrar i Wänge” no es una, sino 3 hijas las que mueren por los pastores, y los manantiales brotan poco después de haber sido decapitadas.
Mientras los 3 pastores son todos adultos, y el más joven es dejado vivo por el Padre.
“Karin”, es el nombre de la madre, en lugar de la hija; y el carácter de Ingeri, no tiene diálogo, es mudo.
Además, en una nota posterior a la canción grabada en 1812, afirma que la cantante, Greta Naterberg, había dicho a los registradores que la palabra “vallare” que normalmente se entiende por “pastores”; aquí significa “ladrones” o “bandoleros”
Por último, la banda sonora de Erik Nordgren, es escasa, aporta 2 composiciones:
Una de flauta, y otra de silbato-vibráfono, que glosan y elogian la inocencia.
“Du ser det, Gud, du ser det.
Oskyldiga barns död och min hämnd.
Du gjorde det”
(Lo ves, Dios, que lo ves.
La muerte del niño inocente y mi venganza.
Usted permitió que pasara)
¿Dios es compatible con el odio, con la maldad, con la muerte, con la venganza?
¿El asesinato por venganza, es justificable ante uno mismo y ante Dios?
Gran parte de la obra del prolífico filósofo y teólogo danés del siglo XIX, Søren Aabye Kierkegaard, considerado “El Padre del Existencialismo”, trata de cuestiones religiosas:
La naturaleza de la fe cristiana, la institución de la iglesia, la ética cristiana, y las emociones y sentimientos que experimentan los individuos al enfrentarse a las elecciones que plantea la vida.
“El Salto de Fe”, es su concepción de cómo un individuo cree en Dios, o cómo una persona actúa en el amor.
No es una decisión racional, ya que trasciende la racionalidad en favor de algo más extraordinario:
La fe.
Además, consideraba que tener fe era al mismo tiempo tener dudas.
Así por ejemplo, para tener verdadera fe en Dios, uno también tendría que dudar de su existencia; la duda es la parte racional del pensamiento de la persona, sin ella, la fe no tendría una sustancia real.
La duda, es un elemento esencial de la fe, un fundamento.
Dicho de otro modo, creer o tener fe en que Dios, existe sin haber dudado nunca de tal existencia, por lo que no sería una fe que mereciera la pena tener.
Kierkegaard mantuvo, en los últimos años de su vida, un ataque continuado contra todo lo relacionado con el cristianismo, o la cristiandad como entidad política.
Los puntos principales de su ataque incluían que las congregaciones de la iglesia no tienen sentido; el cristianismo se había secularizado y politizado; y que el cristianismo se convierte en una religión vacía; y para Kierkegaard, hay 3 esferas de la existencia:
La estética, la ética y la religiosa.
Llegar a ser cristiano, es la cosa más decisiva que le pueda suceder a un hombre.
El estadio religioso, por tanto, el último, coincide con el gran salto a la fe.
La fe se entiende como expresión del abandono más absoluto, temor y temblor.
Ya el hombre no se funda en sí mismo, en el estadio estético primario; ni en su comunidad, estadio ético secundario; sino en Dios, que es una experiencia del todo, distinta de cualquier idea general que pueda hacerse un filósofo.
Entonces para Kierkegaard, el catolicismo no es ni una doctrina ni un conjunto de dogmas, sino una comunicación que conduce a una gran paradoja:
Encontrar la eternidad en el tiempo presente.
En Jungfrukällan (The Virgin Spring), vemos que Bergman, seguidor de esta doctrina, baña todo en un preciosismo estético que sería el kierkegaardiano estadio primigenio de la existencia.
Las barbaries son pinturas preciosistas, los encuadres, la fotografía… y claro está, el “estadio absurdo por la ilógica de la fe”:
El padre ha sufrido ya la ascesis horrible de la angustia, y es capaz de levantar las manos al cielo.
De la fe brota el manantial pero, ya solo un hilillo de agua nos separa del inminente “abismo sin fondo”
Antes, hemos estado gran parte del metraje en el “estadio ético”, el orden, la racionalidad, la armonía de los que comen a la mesa, es la hija que está en cama más de la cuenta, y es suavemente reñida, son los cerdos en su corral, la paz del hogar, el abrazo del padre y la hija y, sobre todo, la entrega de velas en la iglesia por parte de la niña.
Nótese cómo, en un universo aún próximo al paganismo, la religión cristiana es la fuente de la civilización.
No es casualidad el símbolo del pueblo alejado físicamente de la iglesia, lo que motiva el viaje de la niña por el bosque, en una época en que cada pueblo de Europa ya había edificado su iglesia.
Demasiado olvidan los detractores de esta singular institución humana, el servicio al estadio ético que supuso para una Europa tan fatigada, llevando el mensaje de que al otro no había que, simplemente, partirle la cabeza.
Jungfrukällan (The Virgin Spring), desde este punto de vista, no solo es un impresionante fresco mental medieval, aunque sin despreciar la caracterización exterior, sino que en fin, se atreve a pintarnos este “estadio ético” en forma de la mismísima sociedad próspera y civilizada, y de eso saben un rato en Suecia.
De paso, Bergman nos recuerda que nosotros somos los éticos, y que les abrimos la puerta a ellos, y les invitamos a comer, y les damos garantías a ellos, a los otros, a las sombras que emponzoñan la prístina armonía social.
Son ellos desde siempre, los bárbaros, que hoy pueden llamarse Estado Islámico o 3 violadores asesinos medievales.
Cuando los matamos, rompemos la ética bergmaniana.
Vienen, de hecho, para que les matemos, y rompamos esa ética.
“Ojo por Ojo”, decía La ley del Talión; y Cristo tuvo la desvergüenza de predicar el amor al enemigo, a la vez que advertía de las represalias divinas contra los pecadores.
O el hombre ha trascrito erróneamente sus mensajes…
O Dios debería predicar con el ejemplo...
En cualquier caso, las religiones e iglesias derivadas de las escrituras, no tendrían ningún sentido; incluso el sacrificio más horripilante, puede ser la única vía para la redención.
“Se röken darrande under taket som om med skräck?
Men när det kommer ut i luften, har det hela himlen att virvla runt i.
Men det är inte vet det, så det huddles och darrar i sot under taket.
Det är samma sak med människor.
De darra som ett löv i stormen, rädd för vad de vet och vad de inte vet.”
(¿Ves el temblor del humo bajo el techo como si temiera?
Sin embargo, cuando está al aire libre, tiene todo el cielo girar alrededor.
Pero no sabe que, se acurruca y tiembla en el hollín bajo el mismo techo.
Es lo mismo con la gente)
Vibran como una hoja en la tormenta, temerosas de lo que saben, y lo que no saben)
Jag vet inget annat sätt att leva”
(No conozco otra manera de reconciliarse con mis propias manos.
No conozco otra manera de vivir)
La naturaleza humana, es el concepto filosófico según el cual, los seres humanos tienden a compartir una serie de características distintivas inherentes, que incluyen formas de pensar, sentir y actuar en el medio en el cual se desenvuelven.
La norma general de la naturaleza humana, tradicionalmente se ha formulado así:
“Haz el bien y evita el mal”
No un bien y un mal externos y extraños a nosotros, sino nuestro mejor bien, evitando lo que nos daña:
Hacer el bien y evitar el mal, es una invitación positiva a que cada uno haga de sí mismo, el mejor de los proyectos posibles.
Eso son las normas morales, que tienen como fin, establecer unos cauces para que la libertad elija de tal modo que contribuya a los fines y tendencias naturales.
La naturaleza, es por tanto la esencia del ser, de todo cuanto es y existe sin haber sufrido alguna alteración.
Los amores, la inocencia, el odio y la brutal necesidad de satisfacer los agravios, son estados del alma que seguimos compartiendo con nuestros antepasados.
“Dessa dagar, jag har inte ett namn”
(En estos días, no tengo nombre)
Jungfrukällan (The Virgin Spring) es un drama sueco, del año 1960, dirigido por Ingmar Bergman.
Protagonizado por Max von Sydow, Birgitta Valberg, Gunnel Lindblom, Birgitta Pettersson, Axel Düberg, Allan Edwall, Tor Isedal, entre otros.
El guión es de Ulla Isaksson, basada en “Töres döttrar i Wänge” o “La hija de Töre de Vänge”, un canto de los frailes mendicantes, que recorrían los caminos pidiendo limosna para la construcción de iglesias de piedra en la Escandinavia del siglo XIII.
Jungfrukällan (The Virgin Spring) también está inspirada por “羅生門” (Rashōmon – 1950) de Akira Kurosawa, y encuentra su eje en la temática religiosa, en la efectiva tensión histórica entre cristianismo y paganismo, dualidad vertebral de la estructura fílmica en la eterna batalla entre el bien y el mal, en la que parece ganar Jesucristo al nórdico Odín, con el artificioso milagro que da nombre al film.
Jungfrukällan (The Virgin Spring), es una reflexión agudísima y sublime acerca de muchos de los grandes temas “bergmanianos”:
Violencia, dolor, memoria, inocencia, justicia, trauma, entre otros; pero sobre todo, la compasión, el deseo de venganza, y el sentimiento de pérdida.
Todo ello en una atmósfera trágicamente hermosa, y desgarradoramente poética, en medio de un paisaje descarnado, brutal, e inhumano.
Con la Suecia medieval como escenario, Jungfrukällan (The Virgin Spring) es un cuento de venganza de una familia tras el asesinato de su hija; y con este tema tan fuerte, obtuvo el premio Oscar como Mejor Película Extranjera, y siendo nominada como mejor vestuario; y debe su belleza a la forma puramente descriptiva de relatar los hechos, y esta belleza reside en el esplendor de las imágenes, ayudadas por la transmisión del clima y moralidad de la remota época a la que se refiere.
Otro magnífico ejemplo de cómo se pueden tratar los temas más serios del mundo, como la religión, la muerte, la venganza, el amor, sin resultar pesado ni cargante, como si se contara precisamente, un cuento a un niño.
Se rueda en exteriores de Dalarnas län, Suecia; y en los platós de Svensk Filmindustri, en Estocolmo.
La historia se desarrolla en la Suecia medieval tardía.
Como cada verano, Karin (Birgitta Pettersson) una doncella y única hija viva de Herr Töre (Max von Sydow) y de Märeta (Birgitta Valberg), debe hacer la ofrenda de las velas en el altar de la virgen; por lo que El Rey Töre, la envía en compañía de Ingeri (Gunnel Lindblom), una muchacha embarazada que odia a Karin en secreto.
Antes de cruzar el bosque, Ingeri se detiene, y abandona a La Princesa; pero la muchacha prosigue su camino, y se encuentra con unos pastores:
Uno delgado (Axel Düberg), uno mudo (Tor Isedal) y un niño (Ove Porath), que aparentemente afables, la invitan a compartir su comida… desatándose la tragedia humana.
La familia de Karin, a pesar de seguir estrictamente los preceptos religiosos, acaba siendo castigada doblemente por la desgracia de perder a su hija, y por dejarse llevar por la venganza.
De alguna forma, Bergman consigue unir en una sola imagen, el desconcierto al comprobar lo absurdo de un mundo regido por el brutal azar, y la grieta de la fe, que ha provocado un hecho abominable en las creencias de la devota familia, al mismo tiempo que, al igual que le pasaría a cualquiera, no saben dar salida a lo que acaban de contemplar.
Bergman nos expone, impiadosamente frente a eso que a falta de mejor nombre solemos llamar destino.
Y el destino, se sabe, es terrible.
Cuando la acción se desencadena, comprobamos que la pregunta por el sentido de la vida, admite una visión de 360° dentro de las que cabe reflexionar sobre dios, claro, pero también sobre bien y mal, destino y azar, liturgia y superstición, civilización y barbarie, venganza y perdón, verbo y carne, fuerza y fragilidad; siendo admirable la economía de recursos con la que Bergman se las apaña para calar tan hondo, sin perder una pizca de intencionalidad, poesía, belleza, de la más elevada de las dudas humanas.
Son 80 minutos de pura potencia bergmaniana.
“Du är alldeles för medveten om plikt och ära när det gäller Karin”
(Eres demasiado consciente del deber y del honor cuando se trata de Karin)
El género “Rape Revenge”, le debe muchísimo a Jungfrukällan (The Virgin Spring), muchos comentan que “I Drink Your Blood” (1970), como la primera película que existió con esta temática, igualmente algunos mencionan a “Straw Dogs” (1971) y “The Last House On The Left” (1972) como películas pioneras de la ahora común historia en donde una violación y actos extremos en contra de una mujer, provocan su venganza mortal, o la de sus seres queridos.
Pero Jungfrukällan (The Virgin Spring) surgió 10 años antes que todas esas películas, y es esta obra maestra del grandioso y artístico Ingmar Bergman, la que realmente se podría considerar como la primera película oscura y malévola, en donde la trama de violación y venganza se encuentra presente.
Definitivamente, es una de las mejores películas de venganza en la historia del cine, y quizás la más importante de cualquier lista, en donde el director imprimió en todos y cada uno de sus fotogramas, sus obsesiones personales, reflejando un mundo aceradamente personal, y a la vez, como suele acontecer solo en la obra de los más grandes, plenamente universal.
En cualquier caso, no es un director fácil ni complaciente; casi todas sus películas requieren un espectador activo, y un esfuerzo de atención para poder sacarle todas sus lecturas.
Curiosamente repudiada por su propio Bergman, Jungfrukällan (The Virgin Spring) es su criatura más lírico-estética, que eclipsada por los años a su parecer, quedara en un mero “accidente de carretera”, pero que es muy valiente al tratar un tema como una violación en aquella época, y tratarlo de forma poco hiriente para la sensibilidad del espectador, eso tiene mucho mérito.
El relato, de gran sencillez narrativa, hace uso de una admirable economía de medios:
Crea una atmósfera inquietante y sombría, que gradualmente gana intensidad hasta tornarse desgarradora hacia el final.
Contrasta el bien y el mal, Dios y el diablo, la inocencia y el deseo, la ingenuidad y la realidad de la vida, la pureza y la concupiscencia, la virtud y el pecado, la piedad y los deseos de venganza, etc.
Sobre todo enfrenta en un marco de desesperanza, al dios pagano, Odín, capaz de imponer muerte y destrucción, con el Dios cristiano, que calla, no salva a los suyos y sólo hace brotar un manantial de aguas puras.
Y pasa revista a sus obsesiones:
Pecado, culpabilidad, sexo, muerte, religión; ve la maldad como una realidad consistente y rotunda, frente a la bondad efímera y frágil.
Explora las causas de la angustia del ser humano, que relaciona con los sentimientos de culpa, el remordimiento, la improbabilidad luterana del perdón y la ausencia/silencio de Dios.
Se sirve de signos y símbolos, como:
El sapo negro, augurio de crimen y muerte; el manantial, anuncio de vida y resurrección, hace revivir la inocencia y la pureza en forma de aguas limpias y fecundas; y en el contexto de una sociedad primitiva, como la medieval, propone una seria reflexión sobre la venganza individual.
La acción inicia durante el viernes de La Pasión:
Karin, hija de Töre e Märeta, debe llevar unos cirios a la iglesia situada más allá de un bosque oscuro.
La doncella le pide a su padre, que la acompañe Ingeri, su hija adoptiva.
Ingeri, está enfadada con Karin, porque la noche anterior había bailado con Simon (Oscar Ljung), el hombre que la ha dejado embarazada.
Por esta causa, dirige una maldición pagana contra Karin; y emprenden el camino las 2 muchachas, pero antes de penetrar en el bosque, temiendo los efectos de la maldición, Ingeri le pide a Karin que vuelvan.
Pero la doncella orgullosa, decide seguir el camino sola, dejándola atrás.
En un claro del bosque, Karin se encuentra con 3 pastores:
Uno de ellos delgado por el hambre, otro mudo, y un niño.
Conversan distendidamente con ella, tocan música, y deciden compartir las provisiones…
Al abrir el zurrón, un sapo, que había colocado Ingeri como parte del ritual de mal de ojo, salta de una hogaza de pan abierta.
La escena se enrarece súbitamente:
En donde 2 de los pastores abandonan las buenas maneras, y violan a la doncella ante la mirada horrorizada del niño.
Tras violarla, le dan muerte a garrotazos, y roban sus ricas vestimentas.
Al hacerse de noche, los 3 pastores piden alojamiento, sin saberlo, en casa de Töre, que como buen cristiano, les ofrece refugio y comida.
Al bendecir los alimentos, como hizo Karin en el bosque antes del brutal ataque, el niño vomita...
Al ir a acostarse, los pastores ofrecen a Märeta, la madre, las ropas robadas, diciendo que pertenecían a una hermana suya fallecida, pero ella reconoce el rico vestido que su hija había estrenado la misma mañana que salió de casa.
Manteniendo la frialdad, se lo comunica a su esposo.
El padre decide vengar la muerte de la hija, matando sin piedad a los 3 pastores.
Al rematar la cruenta matanza, toda la familia va en busca del cadáver de Karin.
Cuando delicadamente lo levantan, del lugar donde reposaba el cuerpo asesinado de la doncella, surge un manantial de aguas cristalinas.
Interpretando esto, como una señal divina, Töre promete construir allí la primera iglesia de piedra de la región, en memoria de su hija, y a mayor gloria de Dios y de sus inescrutables designios.
Jungfrukällan (The Virgin Spring) sugiere muchos más elementos que trascienden la simple concatenación de hechos narrados.
Su resonancia casi mítica, la poderosa recreación del bosque como un espacio metafísico y aterrador donde habitan el mal y la muerte; el contexto sociocultural en el que se mezclan y se confunden el cristianismo y la pervivencia de los cultos nórdicos paganos, y la cruda representación de la violencia y sus devastadores efectos, la convierten en una película hipnótica, realmente única.
Lo que Bergman representa, son esas características de nuestra especie humana que permanecen a lo largo de los siglos:
Los vínculos familiares y fraternos, las inquietudes morales y religiosas, los interrogantes sobre la presencia de lo divino como un asidero para nuestro temor a la muerte y a la nada; la inocencia y la belleza amenazadas por la perfidia, los bajos instintos, la crueldad; la desesperación, la culpa, el odio…
A primera vista, una pieza disonante en la descendencia bergmaniana, Jungfrukällan (The Virgin Spring) es como un antojo de embarazada, un capricho que no tan solo respondía, como tantas otras obras de su autor, a un recuerdo de juventud a perpetuar, sino que representaba la posibilidad de retomar su viejo teatrillo de marionetas, al abandonar las hondas palabras del diálogo filosófico encarnadas, ahora, en la pura imagen y el goce estético.
“El manantial de Bergman” refleja en sus aguas el consuelo humano en los ilusionistas milagros divinos, con la mixtura de 2 de las características primordiales del incandescente director:
Por un lado, su influencia literaria con la reminiscencia de la lírica popular europea, de “cantigas d'amigo” o “lírica popular castellana”; y la cuentística al retomar el viejo cuento de “Caperucita Roja” de Charles Perrault; y por otro lado, el increíble dominio pictórico de cada encuadre fílmico, como un pequeño fresco medieval en blanco y negro.
Todo calculado y milimétricamente pactado con su inseparable equipo de actores, con cada leve gesto zambullido en un gótico claroscuro de blancos y negros, acordes al presupuesto y la época de la cinta que en color, ciertamente, no hubiera alcanzado igual belleza simbólica en el juego contrastivo de lo divino y lo telúrico-pagano, que convierte en poesía mística, la terrible violación de una joven, cuya crudeza aún hoy sacude el alma.
Jungfrukällan (The Virgin Spring) presenta la feliz vida de una familia medieval cristiana, encabezada por Töre, cuyo nombre es clara referencia al dios nórdico “Thor”, de la justicia.
Su mujer, Märeta, nombre hebreo de “Marta”; su hija Karin, forma escandinava del griego “Catalina” que puede significar “inmaculada” o “pura”; y sus criados, entre ellos, “la oveja negra” del piadoso grupo, Ingerid, en germano “hija”, o “la que va con los dioses”, por su carácter politeísta, que en secreto, pagana y embarazada tras haber sido forzada, odia rabiosamente a la virginal Karin, a la que maldice invocando a Odín, con el artificio del sapo al que esconde en la hogaza de pan destinada a la doncella.
Esta secreta escisión religiosa es palpable, también, en los distintos grados de fe entre Töre y su fanática mujer.
Karin, al fin, inicia del viaje hacia el bosque, camino de la iglesia en ofrenda de los cirios a la virgen bastando, así, 15 minutos sin elocuentes diálogos para atrapar al espectador en la historia.
Karin e Ingerid, tras el primer plano de un cuervo, mal augurio, se separarán en su viaje hacia la iglesia, restando Ingerid en la cabaña de un mago pagano del que por miedo, finalmente, huirá en busca de Karin.
La turbación de la serenidad inicial, se da al aparecer la representación del mal, la brutal violación y asesinato de la joven en la frondosidad del peligroso bosque, ante la que Ingerid no se atreve a hacer nada e, incluso, lo desea.
Y a mitad de la narración, se muestra el viaje al inverso de la barbarie:
Del bosque a la civilización, de los violadores quienes, sin saberlo, pedirán hospedaje en la casa de su víctima y que, tras intentar vender la túnica de la joven a su propia madre, sufrirán la ira vengativa de su padre Töre.
Tras la venganza, la familia entera en procesión, buscará el cadáver de la doncella en un viaje de nuevo al bosque.
Töre redimirá su recaída en el paganismo y los asesinatos, al prometer expiar su pecado con la construcción de una iglesia de piedra y argamasa, pacto que Dios silenciosamente acepta, al ofrendar el manantial como purga de los pecados.
Aquí está presente una clásica estructura circular de cuento tradicional sintético e intenso en sus recursos, de modo que el relato iniciado con la contraposición de la invocación a Odín y el rezo cristiano matutino de los padres de familia, son el correlato final de la venganza, con ritual pagano, y su consiguiente expiación en el agua purísima del milagro.
Esta joya de la cinematografía bergmaniana, brinda la oportunidad de rescatar los valores simbólicos del imaginario occidental europeo, tanto poéticos como cuentísticos:
El pequeño relato de Karin, permite retomar las raíces de la lírica popular europea, y de aquellas viejas narraciones del cuento popular que advertían a las jóvenes del peligro de los bosques.
Jungfrukällan (The Virgin Spring), es la más religiosa de las 3 piezas del “milagro bergmaniano”, junto con “Det Sjunde Inseglet” o “El Séptimo Sello” (1957), y “Smultronstället” o “Fresas Salvajes” (1957), en demostración de que la justicia humana es en última instancia juzgada por el Altísimo.
De esta manera, “el ojo por ojo, diente por diente” parece aceptarse hasta el punto de que el espectador como Töre, desea la venganza más allá de las consecuencias para su alma, en una u otra religión.
El manantial, es la exculpación, inútil “happy end” o broche final molesto, acorde al arcaísmo de la balada, y el triunfo del cristianismo; pues el verdadero tema es el mal ante el que el hombre impotente escoge en ocasiones de modo correcto, y en otras de forma temible.
Como elementos expresivos utilizados por el director, tenemos:
El silencio ominoso en toda la escena, los opresivos primeros planos, la forma en la que la doncella muere a garrotazos, la destrucción de los cirios, la contemplación pasiva y horrorizada del menor, que después vomita; y la naturaleza omnipresente, salvaje, misteriosa e indiferente.
Y cuando todo ha acabado, comienza suavemente a nevar...
Algunos críticos, reprocharon en su momento a Bergman, que con Jungfrukällan (The Virgin Spring) estaba estilizando peligrosamente un acto de violencia brutal, haciéndolo bello.
Y es que bajo una capa de aparente sencillez, lo primero que destacaría por encima de todo, es la acentuada dualidad que preside:
No tanto el bien y el mal, sino algo más complejo si cabe, sino la pureza representada por Karin; y la impureza en los 3 ladrones; la religión en la devota familia de la joven; y el paganismo, en Ingeri, y todo perfectamente representado en una puesta en escena que acentúa esa dualidad en la que contrastan los luminosos espacios exteriores y naturales, con los claroscuros de unos interiores desnudos y descarnados, en los que la presencia de una Karin vestida de blanco, resalta aún más su pureza.
Por otro lado, los 2 principales acontecimientos, tienen lugar uno en el exterior, en plena naturaleza; y el otro en la oscuridad de la casa, pero los 2 son rodados con la misma frialdad y crudeza, despojada al mismo tiempo de énfasis por parte de Bergman, sirviéndose de 2 estupendas metáforas:
La pureza del agua, y el fuego del odio respectivamente; que acentúa la crudeza de los hechos que nos muestra.
Manteniendo un punto de vista totalmente imparcial, el punto de vista de un Dios que todo lo ve, pero no hace nada…
El simbolismo del animal está muy presente en la cultura medieval, si se observa atentamente el cuadro de El Bosco, “De Tuin der Lusten” o “El Jardín de Las Delicias”, hallaremos una clave para comprender, de forma global, la significación de los animales en el mundo medieval, en la representación material de los instintos.
Específicamente, el sapo, que probablemente alude al órgano sexual que va a ser profanado en una virgen; el cuervo, más esotérico, que quizá representa aquí el paganismo de las antiguas religiones nórdicas, donde se le tenía por enviado de grandes dioses, además del mal presagio por su negrura; pero también el fuego purificador de tanta importancia en las escenas finales; y el agua que nos lleva al estadio religioso, el agua como última concesión a la esperanza de Bergman.
No cabe duda sobre la conjura de Ingerid al principio, contra Karin usando el sapo, una conjura que pide a Odín, en contraposición a la religión cristiana de la familia que la acogió, demostrando también herejía, como resurrección.
Así como resulta circular, que Ingeri se limpie en su delantal, que debajo está el vientre con un niño por nacer, así como la simbología bíblica que tiene el pan en La Última Cena y los réptiles, como el sapo en alusión a la serpiente que tentó a Eva e hizo que Adán cayera en El Edén.
La figura mitológica de Thor, nombre del padre de Karin, como dios nórdico de la justicia quien luchó contra una enorme serpiente, Jörmundgander, da significado simbólico.
En la mitología nórdica, Jörmundgander o Jörmungandr, también llamada la “Serpiente de Midgard” es una gigantesca serpiente que ronda Midgard, o Midgård hasta el día del Ragnarök.
Es un monstruo masculino, y tiene al dios Loki como padre y a la gigante Angrboda como madre; y cuando los Æsir se enteraron de este ser maligno engendrado por tan terribles padres, y vieron con su don de la adivinación las cosas terribles que haría, decidieron encargarse del monstruo.
Odín lo lanzó al mar que rodea Midgard, donde quedará atrapado hasta el Ragnarök, el día de la destrucción total.
Ese día, se enfrentaría al más poderoso de los Æsir, Thor, dios del trueno.
Hechos que se dan en la narración.
Cuando Karin bromea alardeando de la fortuna de su casa y su nobleza, inventa creando, así una ilusión de cuento, el de Caperucita Roja y el lobo.
En Caperucita Roja, en casi todas las versiones de esta historia, ella se sale del camino que le lleva a su destino, o es tentada a desviarse.
Esto representa una clara prevención contra los peligros del sexo y la perdida de la virginidad.
Así mismo, Caperucita obedece al lobo y, consecuencia de esto, se mete en un gran problema.
Esta desviación del camino de la virtud, es castigada, pues el lobo la devora viva.
El lobo feroz, por su parte, nos representa a los hombres.
Es el astuto animal cruel; y el acto sexual es descrito como un acto de canibalismo, en el que el macho devora a la hembra.
El odio y prejuicio contra los hombres, aparece más claro al final de la historia.
Por otra parte, el símbolo del agua se encuentra esparcido como un riachuelo.
Destaca aquellas escenas, en las que este elemento resulta trascendental para la trama, y su variabilidad de significación en cada una, como sexualidad, fertilidad, purificación, etc.
Una escena a destacar, también correspondiente a la transformación del agua, es la posterior al terrible suceso que padece la doncella, el pequeño de los agresores tiene un primerísimo plano, parece que la primavera da paso al invierno de repente, con la nieve cayendo, y recuerda el título de la película en inglés, “The Virgin Spring”, haciendo también al niño, como un virgen al igual que Karin en la inocencia; y queda manifestado más adelante, el remordimiento de conciencia en el pequeño durante la cena, pues no debió morir en manos de Töre, el padre de Karin.
El tema de la venganza, encarnada en la figura de poder que es el personaje del señor feudal, pasa a ocupar un lugar central en la 2ª parte.
Bergman muestra la importancia de esta cuestión en 2 momentos clave:
La preparación del caballero en una especie de rito de purificación, y la ejecución del acto en otra escena brutal en la que los 2 asaltantes, pero también el hermano menor inocente, son ejecutados.
La inocencia contrapuesta al pecado y la violencia.
Tanto Karin, la joven violada, como el hermano más pequeño de los violadores, acaban siendo víctimas de una violencia que se dirige contra ellos, y que con su muerte, acaba con la posibilidad de la inocencia.
Es, por tanto, un rito de purificación cuasi religioso que muestra a las claras 2 cosas:
Que la venganza no es en él un acto irreflexivo, en caliente, sino meditado, y que constituye su derecho, e incluso su deber como padre y señor.
El baño purificador de Max Von Sydow, es antológico.
De hecho, justo antes de consumar la venganza, vemos al caballero aparecer en una especie de trono, revestido de todos los atributos de su poder feudal, como recordando que estamos ante una prerrogativa de su elevada posición social.
Desde un punto de vista estrictamente histórico, y atendiendo a la fecha de la balada origen de la historia, Jungfrukällan (The Virgin Spring) se desarrolla en La Baja Edad Media, época inserta todavía en lo que se denominó “la edad de oro de las víctimas”
Esta fase se corresponde con el Derecho romano primitivo, el Derecho germánico y, en parte, con el mismo Derecho medieval.
Pero también vemos la venganza contrapuesta al perdón.
Töre, padre de Karin y especie de reyezuelo comarcal, se ha convertido al cristianismo, dirige sus rezos a un crucifijo, come educadamente con una cuchara... parece haberse alejado de la barbarie y de la violencia del paganismo, hasta que descubre el asesinato y violación de su hija.
En ese momento se transforma otra vez en un bárbaro, y después de bañarse ritualmente en una sauna, y de azotar su cuerpo con ramas de abedul, se dispone a sacrificar ritualmente a los asesinos de su hija.
Ni siquiera vacila al matar al más pequeño, un niño que por su edad, ha debido de tener poca culpa.
Así llegamos a la culpa:
La madre de Karin, Märeta, se duele de la indiferencia de su hija con ella, y tiene celos del amor de Karin por su padre Töre.
Por eso, la madre interpreta la muerte de su hija, como un castigo por esos celos.
Ingeri, la criada, representa también la envidia social:
Embarazada sin estar casada, criada pobre, despreciada, no hace más que envidiar la persona y el estatus de su ama.
Por eso, también está cargada de culpa porque, como confiesa a Töre, ella deseaba la muerte de Karin.
Y por último, la esperanza:
De la muerte nace la vida, esa agua que brota de la tierra cuando los padres retiran en sus brazos el cuerpo de la joven muerta; el agua de la fuente, a diferencia del agua de la sauna de Töre, no será el preludio ni el rito para iniciar una venganza, sino el símbolo de la redención de Cristo, el agua que borra todos los pecados, la restitución de la pureza, que conducirá a la construcción de una ermita que permita perpetuar el recuerdo y las lecciones asociadas a él.
No obstante, percibimos como incluso en términos medievales, la venganza del caballero, entendida como derecho y, en cierto sentido, también como obligación, tiene sus límites, y sus reglas.
Esto se refleja en el destino del hermano pequeño de los asesinos, apenas un niño.
Él fue un mero espectador del crimen, en el que no intervino directamente, pero igualmente es asesinado por el caballero Töre, lanzándolo brutalmente contra la pared.
Da curiosidad ver también, el estado en crucifixión en que queda el pastor delgado y el mudo.
¿Será que ellos también fueron víctimas?
No se sabe…
La madre de Karin, trata incluso de proteger al niño en un momento dado, y el propio caballero siente, en el fondo de su alma, como ha sobrepasado los límites racionales de la venganza, contemplando el hecho de la muerte del niño, tan inocente como Karin, como un pecado al que le condujo la ira.
Por ello, tanto el caballero como la madre, tienen la conciencia de que la venganza que llevan a cabo, al incluir la muerte del niño hermano de los asesinos, excede su derecho y, en consecuencia, es contemplada, al menos parcialmente, como pecaminosa.
Es decir, según los mismos parámetros medievales, hay un aspecto legítimo en el ejercicio de la venganza privada ante el delito.
De los personajes, el director sueco, retrata a la perfección las costumbres y mentalidad de esa familia medieval que vive de forma austera en el campo.
Se representa a unos personajes con perfiles muy marcados, encuadrados en la ideología de la época.
Vemos un Rey, respetado y honroso; una doncella, delicada y mimada por sus padres, criados, leales y obedientes.
La interpretación de Gunnel Lindblom como Ingeri, también me parece que sin duda roza el sobresaliente.
Ingeri, la pobre moza que realiza faenas domésticas en el austero hogar del Rey Töre, va a ser madre soltera.
Un aviso de que la virtud y la inocencia, son espejismos cuando alrededor sólo hay corrupción…
Además, ella cree secretamente en Odín, reminiscencia de las viejas creencias populares de las épocas vikingas, en un territorio donde, en el siglo XIV, el cristianismo estaba ya plenamente extendido desde siglos atrás, y suele invocarlo cuando se siente perdida.
Aquí están presentes la dudas religiosas del director, una de sus más reiteradas temáticas, en la forma de un brote hereje que se resiste a la imposición generalizada del culto religioso mayoritario.
Los ojos felinos y salvajes de la actriz que da vida a Ingeri, hablan por sí mismos.
Mientras El Rey y La Reina han mimado mucho a su única hija, Karin, la han sobreprotegido, y le conceden todos sus caprichos.
Ella es una joven hermosa, ingenua y dulce, que conserva intacta su fe en Dios y que, habiendo crecido en un hogar pacífico, cree que el mundo es una especie de vergel, en el que ella no corre riesgos, sobre todo porque está convencida de que Dios la protege… pero el excesivamente indulgente amor de sus padres, presagia la desgracia.
Ella pagará por los pecados ajenos.
Esa joven actriz que encarna a La Princesa, genuina en esas espantosas escenas que no se van de la cabeza, es “la victima ideal”
La escalofriante determinación de los pastores, perfectamente plasmada en esos rostros casi infrahumanos, que rezuman vileza, pero también culpa y terror.
La forma en la que el niño se da cuenta de que están en la casa equivocada, a través del sabor de la comida, habla por sí sola de la inocencia y el destino de los actos.
El castigo divino, se hará sentir con una furia terrible, y va a desatar una marea devastadora de maldad, horror, y venganza.
Max von Sydow, uno de los verdaderos actores fetiches de Bergman, ya que contó con sus servicios en 11 películas, da un nivel interpretativo extraordinario.
Memorable de cabo a rabo, en un personaje de un hombre cabal y muy religioso, al que el asesinato de su hija conduce a la duda y al abismo de La Ley del Talión.
Así, en Jungfrukällan (The Virgin Spring) no hay redención ni expiación para nada ni nadie, y la pureza, la inocencia, la esencia, la panacea, el recodo, en fin, se queda en la naturaleza, en una maravillosa escena final.
A pesar de la belleza de la escena final del manantial, y sus numerosas resonancias simbólicas, la viga maestra de toda la película es la escena de la violación, y posterior asesinato de la doncella en un claro del bosque.
Se trata de una de los momentos más brutales de toda la obra de Bergman, que siempre fue un cineasta de la crueldad, y constituye una de las representaciones más efectivas del horror de la violencia en la historia del cine.
Y nos dice que no hay lugar para la belleza, ni para la inocencia.
No pueden perdurar.
Son demasiado frágiles sin la garantía de la protección de un Dios que a menudo permanece ausente, mientras sus criaturas se destrozan entre ellas; pues él les dio el libre albedrío.
Sólo le queda derramar sus lágrimas en un manantial surgido para penar por las atrocidades de la humanidad.
Como dato, a diferencia del relato original, “Töres döttrar i Wänge” no es una, sino 3 hijas las que mueren por los pastores, y los manantiales brotan poco después de haber sido decapitadas.
Mientras los 3 pastores son todos adultos, y el más joven es dejado vivo por el Padre.
“Karin”, es el nombre de la madre, en lugar de la hija; y el carácter de Ingeri, no tiene diálogo, es mudo.
Además, en una nota posterior a la canción grabada en 1812, afirma que la cantante, Greta Naterberg, había dicho a los registradores que la palabra “vallare” que normalmente se entiende por “pastores”; aquí significa “ladrones” o “bandoleros”
Por último, la banda sonora de Erik Nordgren, es escasa, aporta 2 composiciones:
Una de flauta, y otra de silbato-vibráfono, que glosan y elogian la inocencia.
“Du ser det, Gud, du ser det.
Oskyldiga barns död och min hämnd.
Du gjorde det”
(Lo ves, Dios, que lo ves.
La muerte del niño inocente y mi venganza.
Usted permitió que pasara)
¿Dios es compatible con el odio, con la maldad, con la muerte, con la venganza?
¿El asesinato por venganza, es justificable ante uno mismo y ante Dios?
Gran parte de la obra del prolífico filósofo y teólogo danés del siglo XIX, Søren Aabye Kierkegaard, considerado “El Padre del Existencialismo”, trata de cuestiones religiosas:
La naturaleza de la fe cristiana, la institución de la iglesia, la ética cristiana, y las emociones y sentimientos que experimentan los individuos al enfrentarse a las elecciones que plantea la vida.
“El Salto de Fe”, es su concepción de cómo un individuo cree en Dios, o cómo una persona actúa en el amor.
No es una decisión racional, ya que trasciende la racionalidad en favor de algo más extraordinario:
La fe.
Además, consideraba que tener fe era al mismo tiempo tener dudas.
Así por ejemplo, para tener verdadera fe en Dios, uno también tendría que dudar de su existencia; la duda es la parte racional del pensamiento de la persona, sin ella, la fe no tendría una sustancia real.
La duda, es un elemento esencial de la fe, un fundamento.
Dicho de otro modo, creer o tener fe en que Dios, existe sin haber dudado nunca de tal existencia, por lo que no sería una fe que mereciera la pena tener.
Kierkegaard mantuvo, en los últimos años de su vida, un ataque continuado contra todo lo relacionado con el cristianismo, o la cristiandad como entidad política.
Los puntos principales de su ataque incluían que las congregaciones de la iglesia no tienen sentido; el cristianismo se había secularizado y politizado; y que el cristianismo se convierte en una religión vacía; y para Kierkegaard, hay 3 esferas de la existencia:
La estética, la ética y la religiosa.
Llegar a ser cristiano, es la cosa más decisiva que le pueda suceder a un hombre.
El estadio religioso, por tanto, el último, coincide con el gran salto a la fe.
La fe se entiende como expresión del abandono más absoluto, temor y temblor.
Ya el hombre no se funda en sí mismo, en el estadio estético primario; ni en su comunidad, estadio ético secundario; sino en Dios, que es una experiencia del todo, distinta de cualquier idea general que pueda hacerse un filósofo.
Entonces para Kierkegaard, el catolicismo no es ni una doctrina ni un conjunto de dogmas, sino una comunicación que conduce a una gran paradoja:
Encontrar la eternidad en el tiempo presente.
En Jungfrukällan (The Virgin Spring), vemos que Bergman, seguidor de esta doctrina, baña todo en un preciosismo estético que sería el kierkegaardiano estadio primigenio de la existencia.
Las barbaries son pinturas preciosistas, los encuadres, la fotografía… y claro está, el “estadio absurdo por la ilógica de la fe”:
El padre ha sufrido ya la ascesis horrible de la angustia, y es capaz de levantar las manos al cielo.
De la fe brota el manantial pero, ya solo un hilillo de agua nos separa del inminente “abismo sin fondo”
Antes, hemos estado gran parte del metraje en el “estadio ético”, el orden, la racionalidad, la armonía de los que comen a la mesa, es la hija que está en cama más de la cuenta, y es suavemente reñida, son los cerdos en su corral, la paz del hogar, el abrazo del padre y la hija y, sobre todo, la entrega de velas en la iglesia por parte de la niña.
Nótese cómo, en un universo aún próximo al paganismo, la religión cristiana es la fuente de la civilización.
No es casualidad el símbolo del pueblo alejado físicamente de la iglesia, lo que motiva el viaje de la niña por el bosque, en una época en que cada pueblo de Europa ya había edificado su iglesia.
Demasiado olvidan los detractores de esta singular institución humana, el servicio al estadio ético que supuso para una Europa tan fatigada, llevando el mensaje de que al otro no había que, simplemente, partirle la cabeza.
Jungfrukällan (The Virgin Spring), desde este punto de vista, no solo es un impresionante fresco mental medieval, aunque sin despreciar la caracterización exterior, sino que en fin, se atreve a pintarnos este “estadio ético” en forma de la mismísima sociedad próspera y civilizada, y de eso saben un rato en Suecia.
De paso, Bergman nos recuerda que nosotros somos los éticos, y que les abrimos la puerta a ellos, y les invitamos a comer, y les damos garantías a ellos, a los otros, a las sombras que emponzoñan la prístina armonía social.
Son ellos desde siempre, los bárbaros, que hoy pueden llamarse Estado Islámico o 3 violadores asesinos medievales.
Cuando los matamos, rompemos la ética bergmaniana.
Vienen, de hecho, para que les matemos, y rompamos esa ética.
“Ojo por Ojo”, decía La ley del Talión; y Cristo tuvo la desvergüenza de predicar el amor al enemigo, a la vez que advertía de las represalias divinas contra los pecadores.
O el hombre ha trascrito erróneamente sus mensajes…
O Dios debería predicar con el ejemplo...
En cualquier caso, las religiones e iglesias derivadas de las escrituras, no tendrían ningún sentido; incluso el sacrificio más horripilante, puede ser la única vía para la redención.
“Se röken darrande under taket som om med skräck?
Men när det kommer ut i luften, har det hela himlen att virvla runt i.
Men det är inte vet det, så det huddles och darrar i sot under taket.
Det är samma sak med människor.
De darra som ett löv i stormen, rädd för vad de vet och vad de inte vet.”
(¿Ves el temblor del humo bajo el techo como si temiera?
Sin embargo, cuando está al aire libre, tiene todo el cielo girar alrededor.
Pero no sabe que, se acurruca y tiembla en el hollín bajo el mismo techo.
Es lo mismo con la gente)
Vibran como una hoja en la tormenta, temerosas de lo que saben, y lo que no saben)
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