Barry Lyndon
Luces y sombras.
Ambición desmedida.
Intento de llegar más allá que con sus aclamados trabajos anteriores.
Minucioso cuidado del detalle.
Brillante fotografía, lienzo impresionista.
Excelente vestuario.
Rodada en su totalidad en escenarios de la época.
Obsesión por encontrar el encuadre perfecto.
Impresionantes recursos técnicos.
Primera vez que se filma enteramente con luz natural, escenas nocturnas incluidas.
Acertada elección de la música de la época.
Guión interesante.
Una vida digna de ser escrita.
Búsqueda de la perfección?
El ascenso y la caída de un joven irlandés de origen humilde, durante cuyas andanzas vemos cómo renuncia al espíritu romántico e idealista de sus años de juventud en pro del cinismo despiadado del adulto que quiere medrar en sociedad aun a costa de perder sus valores en el intento.
Si hay una película, técnicamente magnifica en la historia del cine, cualquier cosa que esto signifique, ésa debería ser Barry Lyndon.
Stanley Kubrick (1928-1999) fue uno de los pocos realizadores que impuso un sello especial a sus filmes y que navegó, con bastante fluidez, en distintos géneros: la ciencia ficción, el erótico-pasional, el bélico, el histórico, el terror, la violencia futurista, la parodia, o el drama histórico, acá “Barry Lyndon”.
A cada uno le puso ese toque especial que tenía: distanciamiento con lo que narra, antihéroes que no llegan a alcanzar lo que tanto anhelan, encontrando la muerte o la destrucción personal al querer alcanzar sus deseos.
Barry Lyndon es un largometraje dirigido por Stanley Kubrick, protagonizado por Ryan O'Neal y Marisa Berenson estrenado en 1975.
El papel de Redmond Barry recayó en Ryan O’Neal después de que Robert Redford lo rechazara.
O’Neal está soberbio tanto en su faceta de mozalbete tierno y apasionado como de aristócrata bon vivant. Era difícil encontrar un actor que pudiera evocar esa inocencia de los primeros años, y Ryan O’Neal, aun teniendo más edad de la requerida, consiguió transmitirla.
Para interpretar a la sensible y sufridora Lady Lyndon, Kubrick eligió a la bella modelo y ocasional actriz Marisa Berenson, quien hasta ese momento tenía un bagaje cinematográfico escaso con breves apariciones en ‘Morte a Venezia’, de Luchino Visconti, y ‘Cabaret’, de Bob Fosse.
En ‘Barry Lyndon’ su interpretación está encorsetada por la rigidez que quería Kubrick, para lo que su experiencia como modelo le sirvió de gran ayuda.
La melancolía que tiñe su mirada en algunos momentos contribuyó a crear ese busto ebúrneo de belleza lánguida que representan las damas de los cuadros neoclásicos.
Su angelical e inerme belleza la convierte en una muñeca de la que todos tiran.
Este maravilloso film, está basado en la novela de William Makepeace Thackeray del mismo título.
Ganó cuatro premios Óscar, a la mejor dirección artística, a la mejor fotografía, al mejor vestuario y a la mejor música, y fue nominada a tres más, a la mejor película, al mejor director y al mejor guión adaptado.
La película está dividida en dos capítulos con epígrafes harto significativos:
“De cómo Redmond Barry adquirió el renombre y título de Barry Lyndon” y
Ambición desmedida.
Intento de llegar más allá que con sus aclamados trabajos anteriores.
Minucioso cuidado del detalle.
Brillante fotografía, lienzo impresionista.
Excelente vestuario.
Rodada en su totalidad en escenarios de la época.
Obsesión por encontrar el encuadre perfecto.
Impresionantes recursos técnicos.
Primera vez que se filma enteramente con luz natural, escenas nocturnas incluidas.
Acertada elección de la música de la época.
Guión interesante.
Una vida digna de ser escrita.
Búsqueda de la perfección?
Estaba escrito que no dejaría tras de sí a nadie de su sangre y que acabaría su vida pobre, solo y sin hijos.
Barry Lyndon
Barry Lyndon
El ascenso y la caída de un joven irlandés de origen humilde, durante cuyas andanzas vemos cómo renuncia al espíritu romántico e idealista de sus años de juventud en pro del cinismo despiadado del adulto que quiere medrar en sociedad aun a costa de perder sus valores en el intento.
Si hay una película, técnicamente magnifica en la historia del cine, cualquier cosa que esto signifique, ésa debería ser Barry Lyndon.
Stanley Kubrick (1928-1999) fue uno de los pocos realizadores que impuso un sello especial a sus filmes y que navegó, con bastante fluidez, en distintos géneros: la ciencia ficción, el erótico-pasional, el bélico, el histórico, el terror, la violencia futurista, la parodia, o el drama histórico, acá “Barry Lyndon”.
A cada uno le puso ese toque especial que tenía: distanciamiento con lo que narra, antihéroes que no llegan a alcanzar lo que tanto anhelan, encontrando la muerte o la destrucción personal al querer alcanzar sus deseos.
Barry Lyndon es un largometraje dirigido por Stanley Kubrick, protagonizado por Ryan O'Neal y Marisa Berenson estrenado en 1975.
El papel de Redmond Barry recayó en Ryan O’Neal después de que Robert Redford lo rechazara.
O’Neal está soberbio tanto en su faceta de mozalbete tierno y apasionado como de aristócrata bon vivant. Era difícil encontrar un actor que pudiera evocar esa inocencia de los primeros años, y Ryan O’Neal, aun teniendo más edad de la requerida, consiguió transmitirla.
Para interpretar a la sensible y sufridora Lady Lyndon, Kubrick eligió a la bella modelo y ocasional actriz Marisa Berenson, quien hasta ese momento tenía un bagaje cinematográfico escaso con breves apariciones en ‘Morte a Venezia’, de Luchino Visconti, y ‘Cabaret’, de Bob Fosse.
En ‘Barry Lyndon’ su interpretación está encorsetada por la rigidez que quería Kubrick, para lo que su experiencia como modelo le sirvió de gran ayuda.
La melancolía que tiñe su mirada en algunos momentos contribuyó a crear ese busto ebúrneo de belleza lánguida que representan las damas de los cuadros neoclásicos.
Su angelical e inerme belleza la convierte en una muñeca de la que todos tiran.
Este maravilloso film, está basado en la novela de William Makepeace Thackeray del mismo título.
Ganó cuatro premios Óscar, a la mejor dirección artística, a la mejor fotografía, al mejor vestuario y a la mejor música, y fue nominada a tres más, a la mejor película, al mejor director y al mejor guión adaptado.
La película está dividida en dos capítulos con epígrafes harto significativos:
“De cómo Redmond Barry adquirió el renombre y título de Barry Lyndon” y
“Donde se narran los infortunios y desastres que acaecieron a Barry Lyndon”.
Además hay un intermedio y un epílogo, donde se lee:
“Fue durante el reinado de Jorge III que los personajes mencionados vivieron y altercaron.
Además hay un intermedio y un epílogo, donde se lee:
“Fue durante el reinado de Jorge III que los personajes mencionados vivieron y altercaron.
Buenos o malos, hermosos o feos, ricos o pobres, todos son ahora iguales”.
Un epitafio que refleja la visión pesimista y desencantada que Kubrick tenía de la condición humana, aunque la posdata fuera extraída de la novela.
Quizás el detalle más revelador sobre su inconsolable pesimismo fuera la carroza tirada por ovejas en la que Bryan salta y juega durante la celebración de su octavo cumpleaños, y que días más tarde transporta su cuerpo rígido y yerto durante su sepelio.
Con esto nos da a entender lo poco que separa la alegría del llanto, la vida de la muerte, el brocado de la mortaja…
Por su aportación a la técnica cinematográfica, el director neoyorquino merece un puesto de honor junto a pioneros como Griffith, inventor del montaje en paralelo, o Murnau, quien para el rodaje de ‘Der letzte Mann’ pidió a Karl Freund una cámara móvil y con ella se aproximó a lo que luego sería la steadycam. Rodada enteramente en decorados de época (sobresaliendo el Castillo de Howard) y en luz natural (con velas en las escenas nocturnas o de interior), mediante objetivos de cámara muy luminosos (modificación de una cámara Mitchell y de objetivos Zeiss de focal 50 mm y de abertura F0.7) y mediante el tratamiento especial del negativo, esta película presenta una fotografía excepcional, auténtica proeza técnica que le confiere una estética más bien sombría y muy particular, en el tono de la historia y las pinturas de la época.
Un epitafio que refleja la visión pesimista y desencantada que Kubrick tenía de la condición humana, aunque la posdata fuera extraída de la novela.
Quizás el detalle más revelador sobre su inconsolable pesimismo fuera la carroza tirada por ovejas en la que Bryan salta y juega durante la celebración de su octavo cumpleaños, y que días más tarde transporta su cuerpo rígido y yerto durante su sepelio.
Con esto nos da a entender lo poco que separa la alegría del llanto, la vida de la muerte, el brocado de la mortaja…
Por su aportación a la técnica cinematográfica, el director neoyorquino merece un puesto de honor junto a pioneros como Griffith, inventor del montaje en paralelo, o Murnau, quien para el rodaje de ‘Der letzte Mann’ pidió a Karl Freund una cámara móvil y con ella se aproximó a lo que luego sería la steadycam. Rodada enteramente en decorados de época (sobresaliendo el Castillo de Howard) y en luz natural (con velas en las escenas nocturnas o de interior), mediante objetivos de cámara muy luminosos (modificación de una cámara Mitchell y de objetivos Zeiss de focal 50 mm y de abertura F0.7) y mediante el tratamiento especial del negativo, esta película presenta una fotografía excepcional, auténtica proeza técnica que le confiere una estética más bien sombría y muy particular, en el tono de la historia y las pinturas de la época.
El espectador se encuentra de esta forma imbuido en la intimidad de los personajes, tal y como pretendía Kubrick, que quería realizar un documental que se desarrollara durante el siglo XVIII.
Puesto que en el cine no se usaban objetivos lo bastante sensibles como para rodar en estas condiciones de escasa iluminación, pidió a la NASA una lente Zeiss 50mm, F0.7, que había sobrado de un partida destinada al Programa Apolo.
La buena relación que mantenía el cineasta del Bronx con la Agencia Espacial es de sobra conocida; tanto que hay quien especula que si la llegada del hombre a la Luna fue un montaje, Kubrick fue su autor.
Ese objetivo Zeiss de gran apertura del diafragma lo acopló a la cámara Mitchell que había adquirido durante el rodaje de ‘A Clockwork Orange’, tardando tres meses en ponerla a punto.
Aun así, la espera mereció la pena y el resultado fue de una belleza incomparable: la luz natural envolvía a los personajes en un halo celestial, muy parecido al que consiguió Murnau en ‘Faust - Eine deutsche Volkssage’.
La contrapartida de esta lente era que reducía la profundidad de campo, motivo por el cual los actores estaban limitados en sus movimientos.
Puesto que en el cine no se usaban objetivos lo bastante sensibles como para rodar en estas condiciones de escasa iluminación, pidió a la NASA una lente Zeiss 50mm, F0.7, que había sobrado de un partida destinada al Programa Apolo.
La buena relación que mantenía el cineasta del Bronx con la Agencia Espacial es de sobra conocida; tanto que hay quien especula que si la llegada del hombre a la Luna fue un montaje, Kubrick fue su autor.
Ese objetivo Zeiss de gran apertura del diafragma lo acopló a la cámara Mitchell que había adquirido durante el rodaje de ‘A Clockwork Orange’, tardando tres meses en ponerla a punto.
Aun así, la espera mereció la pena y el resultado fue de una belleza incomparable: la luz natural envolvía a los personajes en un halo celestial, muy parecido al que consiguió Murnau en ‘Faust - Eine deutsche Volkssage’.
La contrapartida de esta lente era que reducía la profundidad de campo, motivo por el cual los actores estaban limitados en sus movimientos.
No obstante, este hieratismo, que podría ser una rémora en cualquier otra circunstancia, tuvo el efecto benéfico e inesperado de acrecentar la sensación de indolencia y hastío que el director quería reflejar.
Para las escenas de día y los exteriores usó la Arriflex, su cámara de toda la vida.
Si por algo se conoce ‘Barry Lyndon’ es por su brillante ambientación del siglo XVIII y por las novedosas técnicas que su director empleó para hacer verosímil, al tiempo que preciosista, la recreación de la época, trazando así un paisaje de una belleza nunca antes vista.
En este sentido, la iluminación jugó un papel determinante.
Para las escenas de día y los exteriores usó la Arriflex, su cámara de toda la vida.
Si por algo se conoce ‘Barry Lyndon’ es por su brillante ambientación del siglo XVIII y por las novedosas técnicas que su director empleó para hacer verosímil, al tiempo que preciosista, la recreación de la época, trazando así un paisaje de una belleza nunca antes vista.
En este sentido, la iluminación jugó un papel determinante.
Kubrick optó por prescindir de los focos y filmar a la luz de las velas y con luz natural procedente de las ventanas. Casi tan importante como la iluminación fue el lenguaje cinematográfico elegido para articular la película.
Haciendo caso omiso del rechazo generalizado que suscita el zoom entre el grueso de los directores, Kubrick hizo de él su máxima expresión artística.
La deformación de la perspectiva y el aplanamiento de la imagen que lleva aparejado el zoom fueron sus mejores aliados para sugerir la bidimensionalidad propia de un cuadro, pues ‘Barry Lyndon’ es, por su apariencia externa, una galería de arte animada.
Por otra parte, el zoom out y, en menor medida, el zoom in le permitieron profundizar en la composición pictórica partiendo de un grupo de personajes y finalizando en una estampa de gran colorido y viveza.
Asimismo, le facilitaron considerablemente el montaje.
Por su suavidad y lentitud, el zoom se descubrió como un método inmejorable para la transición entre planos.
Esta estética particular está magníficamente apoyada por la banda sonora, con piezas clásicas (como la zarabanda de Händel, El barbero de Sevilla de Paisiello, un trío de Schubert o de Bach) y del folklore irlandés (interpretado por The Chieftains).
La subordinación del zoom a la evocación pictórica es total.
La obsesión de Kubrick por lograr una ambientación impecable hizo que desgastara todos los manuales de arte del siglo XVIII que tuvo a su alcance.
La deformación de la perspectiva y el aplanamiento de la imagen que lleva aparejado el zoom fueron sus mejores aliados para sugerir la bidimensionalidad propia de un cuadro, pues ‘Barry Lyndon’ es, por su apariencia externa, una galería de arte animada.
Por otra parte, el zoom out y, en menor medida, el zoom in le permitieron profundizar en la composición pictórica partiendo de un grupo de personajes y finalizando en una estampa de gran colorido y viveza.
Asimismo, le facilitaron considerablemente el montaje.
Por su suavidad y lentitud, el zoom se descubrió como un método inmejorable para la transición entre planos.
Esta estética particular está magníficamente apoyada por la banda sonora, con piezas clásicas (como la zarabanda de Händel, El barbero de Sevilla de Paisiello, un trío de Schubert o de Bach) y del folklore irlandés (interpretado por The Chieftains).
La subordinación del zoom a la evocación pictórica es total.
La obsesión de Kubrick por lograr una ambientación impecable hizo que desgastara todos los manuales de arte del siglo XVIII que tuvo a su alcance.
Mandó diseñar el vestuario copiando los trajes que se ven en los cuadros de la época.
En su minuciosidad, incluso estudió e hizo réplicas de los cepillos de dientes y de los profilácticos que se usaban entonces.
También compró una remesa de velas hechas con cera de abeja a imitación de las que se empleaban hace más de doscientos años.
Para ambientar ‘Barry Lyndon’ Kubrick se inspiró fundamentalmente en la pintura neoclásica, trasladando sus cánones –simetría, orden y belleza– al celuloide.
En su minuciosidad, incluso estudió e hizo réplicas de los cepillos de dientes y de los profilácticos que se usaban entonces.
También compró una remesa de velas hechas con cera de abeja a imitación de las que se empleaban hace más de doscientos años.
Para ambientar ‘Barry Lyndon’ Kubrick se inspiró fundamentalmente en la pintura neoclásica, trasladando sus cánones –simetría, orden y belleza– al celuloide.
Tomó como punto de partida a los retratistas y paisajistas ingleses del siglo XVIII, con Thomas Gainsborough y John Constable a la cabeza.
Observando retratos como el de ‘Edward Richard Gardiner’ o el de ‘Sophia Charlotte", "Lady Sheffield’, pintados con maestría por Gainsborough, se hace patente la analogía de los cuadros con los alquitarados fotogramas de la película.
Observando retratos como el de ‘Edward Richard Gardiner’ o el de ‘Sophia Charlotte", "Lady Sheffield’, pintados con maestría por Gainsborough, se hace patente la analogía de los cuadros con los alquitarados fotogramas de la película.
Otro tanto se puede decir de los excelentes paisajes dibujados por Constable, tales como ‘Hampstead Heath’ o ‘Golding Constable’s flower garden’, cuyo parecido con el filme es asombroso.
El cielo de los cuadros, con sus graciosas nubes arremolinándose en un conjunto de figuras armónicas, y los prados y bosques con olor a conífera, fueron absorbidos por la cámara Kubrick en una fotosíntesis imposible.
No obstante, las influencias pictóricas de ‘Barry Lyndon’ van mucho más lejos.
Asimismo, para la iluminación de los planos interiores se basó en los cuadros barrocos de los maestros holandeses: Jan Vermeer para la luz y Rembrandt para el claroscuro.
Aparte de ser un monumental y esplendoroso fresco neoclásico, ‘Barry Lyndon’ es también una sinfonía barroca con pespuntes románticos.
En un principio, Kubrick pensó en Nino Rota para componer la banda sonora, pero rectificó a tiempo y no se vio en el trance de tener que prescindir de sus servicios una vez acabado su trabajo, como le ocurrió al pobre Alex North con ‘2001: A Sapce Odyssey’.
Al igual que hiciera en esta obra cumbre de la ciencia ficción, se decidió por usar partituras clásicas, un valor seguro frente a la arriesgada apuesta por una composición original creada ad hoc.
Pese a que recurrió a piezas clásicas, Kubrick contrató al compositor Leonard Rosenman para que las adaptara a sus intenciones, ya que en muchos casos creía que les faltaba dramatismo.
Rosenman, que fue discípulo de Arnold Schoenberg, era ya por entonces un compositor que gozaba de cierto reconocimiento, obtenido fundamentalmente a raíz de sus aportaciones para Elia Kazan en las películas protagonizadas por James Dean.
Tres son los temas principales de ‘Barry Lyndon’, configurados a la medida de un leitmotiv operístico.
La música, adaptada y dirigida por Rosenman, ofrece composiciones de Bach, Vivaldi, Schubert, Paisiello ("El barbero de Sevilla") y Mozart.
El tema de amor está tomado de una melodía tradicional irlandesa y el tema central, de una sarabanda de Haendel, que evoca la fatalidad y el destino.
Lección de Cine?
El cielo de los cuadros, con sus graciosas nubes arremolinándose en un conjunto de figuras armónicas, y los prados y bosques con olor a conífera, fueron absorbidos por la cámara Kubrick en una fotosíntesis imposible.
No obstante, las influencias pictóricas de ‘Barry Lyndon’ van mucho más lejos.
Asimismo, para la iluminación de los planos interiores se basó en los cuadros barrocos de los maestros holandeses: Jan Vermeer para la luz y Rembrandt para el claroscuro.
Aparte de ser un monumental y esplendoroso fresco neoclásico, ‘Barry Lyndon’ es también una sinfonía barroca con pespuntes románticos.
En un principio, Kubrick pensó en Nino Rota para componer la banda sonora, pero rectificó a tiempo y no se vio en el trance de tener que prescindir de sus servicios una vez acabado su trabajo, como le ocurrió al pobre Alex North con ‘2001: A Sapce Odyssey’.
Al igual que hiciera en esta obra cumbre de la ciencia ficción, se decidió por usar partituras clásicas, un valor seguro frente a la arriesgada apuesta por una composición original creada ad hoc.
Pese a que recurrió a piezas clásicas, Kubrick contrató al compositor Leonard Rosenman para que las adaptara a sus intenciones, ya que en muchos casos creía que les faltaba dramatismo.
Rosenman, que fue discípulo de Arnold Schoenberg, era ya por entonces un compositor que gozaba de cierto reconocimiento, obtenido fundamentalmente a raíz de sus aportaciones para Elia Kazan en las películas protagonizadas por James Dean.
Tres son los temas principales de ‘Barry Lyndon’, configurados a la medida de un leitmotiv operístico.
La música, adaptada y dirigida por Rosenman, ofrece composiciones de Bach, Vivaldi, Schubert, Paisiello ("El barbero de Sevilla") y Mozart.
El tema de amor está tomado de una melodía tradicional irlandesa y el tema central, de una sarabanda de Haendel, que evoca la fatalidad y el destino.
Lección de Cine?
No!
Lección de Arte!
Lección de Arte!
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