The Shining

Heeere's Johnny!

“All work and no play makes Jack a dull boy”

The Shining dejó la marca ineludible del maestro de todos los géneros en la bandeja de entrada del cine de terror.

Hasta aquel día, las películas de esta noble familia poseían dos características inherentes a ella: los golpes de efecto y la penumbra. 

Con The Shining, Kubrick finiquitó el género y lo llevó un paso hacia adelante.
«La emoción más intensa y más antigua de la humanidad es el miedo, y el más antiguo y más intenso de los miedos es el miedo a lo desconocido»
The Shining es el título de un largometraje dirigido por Stanley Kubrick en 1980 basado en la exitosa novela de terror de Stephen King del mismo nombre con Danny Lloyd, Jack Nicholson, Scatman Crothers y Shelley Duvall. 

Basada en la novela homónima de King, es considerada la película maldita de Stanley Kubrick; por la tensión sobrehumana a la que sometió a todos los actores y más específicamente por el incendio del set de decorados del hotel Overlook -que pospuso el rodaje varias semanas-, se unió a esta serie de infortunios una reducción del metraje de la versión europea, impuesta por el propio Kubrick tras comprobar el fracaso comercial que estaba sufriendo en Estados Unidos, y un pésimo doblaje en España que el tiempo ha hecho famoso.

Nótese que el mismo Kubrick escogía los actores de doblaje de sus películas, en este caso un error descomunal, se advierte al lector no hacerlo por sus desastrosas dimensiones.
Aunque, con el tiempo, The Shining fue ganando impulso, y a la larga se transformó en un éxito recaudando $94.984.856.

Es considerada una obra maestra del género terror y cada metro de la cinta es reflejo fiel del estilo escénico de Kubrick.
Apartado por apartado no habría donde ponerle un pero. 

Rodada prácticamente en su totalidad con "stedy-cam", (técnica usada primeramente en “Rocky” de ahí la inquietud de Kubrick en perfeccionar el aparato) invento pionero por la época y cuyo operador en este film fue, por deseo expreso de Kubrick, su mismísimo inventor, imprime un desasosiego brutal en cada uno de sus planos sin necesidad de grandes maquinarias multimillonarias.
A destacar también la clase de uso del objetivo "zoom", sólo utilizado en cinco momentos de máxima tensión como ayuda narrativa y no como arma estética para intentar no dormir al espectador o abaratar costes, como en tantos casos se ha utilizado en el cine.
Su banda sonora -a base de fragmentos de Ligeti, Bartok y Penderecky-, terrorífica y sugestiva a más no poder.
Otra clase da el señor Kubrick en el sonido. 

Potente cuando tiene que serlo, susurrante cuando se tercia, pero nunca silencioso y mucho menos, de relleno. 

Por no hablar ya de la fotografía, con sus impresionantes o intensos colores, o la dirección de arte que tuvo que crear prácticamente la totalidad de los decorados ante la negativa de Kubrick de viajar a más de cincuenta kilómetros de su casa a las afueras de Londres. 

Y donde entra a relucir la leyenda, sin duda, es en la dirección de actores. 

A Nicholson lo potenciaba a más no poder hasta lograrle sacar su cara de loco.
A Shelley Duvall, quien era tan mala actriz, le hizo repetir muchas escenas al cansancio, a lo que Kubrick hizo que fuera más realista, y para cada escena rodada, hizo que los actores aguantaran frío durante horas...
El resultado, todos lo vivimos al ver el film, ejemplo: 

Fue una agradable sorpresa comprobar en carnes como un lunático golpeando una pelota contra una pared daba más miedo que cualquier zombie salido de ultratumba.
La locura hecha imágenes…
En efecto, el temor hacia lo desconocido anida subrepticiamente en lo más íntimo del hombre y ello es debido a que ignora todo lo que tiene que ver con su condición, no sólo su origen y destino sino incluso, y sobre todo en estos tiempos de tecnología y pensamiento único, su propia identidad. 

Dicho de otra forma el ser humano, en el fondo, sólo siente miedo de sí mismo, de su irracionalidad, de su herencia instintiva que lo conecta directamente con sus orígenes atávicos. 

Y pocas veces en la Historia del Cine ha quedado tan clara esta negra visión de la psique humana como en esta obra maestra de Stanley Kubrick.
Uno de los elementos que hacen ver que Kubrick sólo utilizó el best-seller de King en líneas muy generales, es la transmutación de lo que en la novela era una vulgar historia de fantasmas y posesiones por un impresionante viaje a lo más recóndito de la psique de su protagonista, Jack Torrance. 

Magistralmente encarnado por un incontenible Jack Nicholson, éste personaje posee un buen número de líneas y matices que pueden, por sí solas, dar explicación a toda la película.
Por un lado, el film da comienzo con la ida de Torrance al hotel donde tendrá lugar una entrevista de trabajo.

La profética planificación de Kubrick establece lo que propondrá la obra en las dos horas posteriores: a los acordes de sintetizador realizados por Wendy Carlos y Rachel Elkind, suena el Dies Irae (“el día de la ira”) mientras se ve en unos impresionantes planos generales el coche del protagonista dirigiéndose al Overlook. 

Con ello, Kubrick ya expone uno de los puntos clave del film: el hotel no hace cambiar la personalidad de nadie y mucho menos la de Jack Torrance. 

El hecho de que al principio del film suene, precisamente, la pieza musical mencionada es una muestra evidente que la psicopatología se encuentra latente en el personaje y sólo necesita una mínima influencia externa para explotar en toda su crudeza.
De hecho, nadie que visione el film con un mínimo interés puede asegurar categóricamente en qué momento exacto se encuentra el punto de inflexión en el estado mental del protagonista. 

Hay una evidente variante en su comportamiento desde el mismo momento en que queda sólo con su mujer y su hijo en el hotel, y con ello entramos en la verdadera dinámica que quiere exponer Kubrick: nada sabemos de Torrance y su familia anterior a lo que el cineasta nos muestra, a excepción de una breve conversación con el barman que Jack cree ver en uno de los salones de fiestas del hotel, en el que relata un altercado que tuvo con su hijo a raíz de que éste desordenara los papeles de su mesa. 

Por tanto, aquí comprobamos que el personaje siempre ha tenido un carácter agresivo y repentino. 

Ahora bien, la diferencia clave se encuentra en su relación con el mundo externo. 

Torrance puede ocultar su neurosis cuando se encuentra en contacto directo con el resto del mundo, pero en una situación diametralmente opuesta, en la que el individuo debe cargar con una insufrible rutina que se repite día a día, el grupo familiar se convierte en el origen de toda irritabilidad y hace detonar la rabia potencial comprimida durante años.
Ante ello, el personaje de Wendy (espléndida, como siempre, Shelley Duvall) y el de Danny (enigmático Danny Lloyd) actúan, en el fondo, como el insoportable lastre que activa, aún involuntariamente, el mecanismo agresivo latente en Jack. 

Vemos, en efecto, que la complicidad entre madre e hijo es casi absoluta y que la figura paterna se encuentra relegada a un segundo término dentro de la construcción familiar. 

Ello tiene un efecto bilateral: ambos personajes se convierten en uno sólo para Jack Torrance quien, en las impresionantes secuencias finales, perseguirá indistintamente a uno u otro. 

O sea, la unificación de ambos seres responde, en el fondo, a un grito de rebeldía contra una institución represora en la que Torrance se ve como un extraño y de la que intentará librarse de la manera más contundente posible.
El otro efecto queda perfectamente explicado por la propia coguionista del film, Diane Johnson: 

«Jack es un artista aplastado por su propia personalidad, pero también por su familia, por las molestias que le puede ocasionar la vida real. 

El hotel es, en cierto modo, la perfecta situación de creación, salvo que contiene aquella realidad (…) la familia representa la intrusión de otros seres humanos en la vida emocional de una persona que, por lo menos de un modo abstracto, podría preferir no hacer otra cosa más que consagrarse a su creación»
El hombre sólo siente miedo de su propia naturaleza oculta. 

Y es éste, y no otro, el horror que sentimos al contemplar ésta sobrecogedora muestra de arte cinematográfico. 

Por tanto, y en parte parafraseando a Flaubert, Jack Torrance somos todos.
Una toma vale más que mil palabras:
Se trata de una de las escenas en la que Danny "ve" a las gemelas en un vestíbulo del Hotel Overlook donde se hospeda con sus padres. 

Aquí se demuestra como el fantástico talento fílmico de Kubrick (en este caso analizamos esa edición) genera una asombrosa tensión dramática y sugiere el trastorno psicológico que sufre, en esta escena, Danny. 

La escena abre con:
1. Una toma lejana que rastrea como Danny como anda su triciclo a lo largo de varios pasillos a lo largo de todo el hotel Overlook.
2. Danny atraviesa una entrada en la distancia y gira, saliendo de la vista de la cámara. 

Kubrick sostiene esta toma por unos pocos segundos, sugiriendo que Danny acabe de meterse en un lugar peligroso a donde la cámara tiene miedo de seguirlo.
3. Esto con extrema eficacia presagia un peligro inminente, de modo que cuando Kubrick finalmente corta a una toma cercana de Danny, también desde atrás, de como él se acerca a una vuelta en el vestíbulo, el espectador, en la agitación, espera algo luego de la curva.
4. Danny gira la esquina y repentinamente se encuentra con las dos niñas de su anterior visión al final del vestíbulo. 

Para permitirle al espectador absorber el choque, Kubrick extiende el plano ligeramente más allá del punto "de la curva" - es decir, como Louis Giannetti explica en el Cine Comprensivo, "el punto en un plano en que la audiencia ha sido capaz de asimilar la mayor parte de su información". 

Esto crea la sensación del tiempo siendo ampliado o estirado, como en un sueño o, como con Danny, una visión.
5. Siguiendo la lógica de la "edición clásica", Kubrick corta a un plano de reacción de Danny, en el que se fija la atención del espectador en las sutilezas de los ojos de Danny, característico de las experiencias "brillantes" de Danny, y la nerviosa contracción de su pecho. 

Claramente, Danny ve a las niñas y está sumamente aterrorizado.
6. Kubrick vuelve al ángulo inverso de las niñas, permitiendo al espectador mirar con Danny como ellas dicen -"¡Hola! Danny"-.
7. Otra vez, Kubrick prolonga esta toma antes del volver a otro primer plano de Danny. 

Se sostiene la reacción en la cara de Danny mientras las niñas dicen la siguiente línea:

"Ven y juega con nosotras". 

Kubrick acentúa el estado de petrificación de Danny en el cual él está demasiado asustado siquiera para moverse.
8. Kubrick entonces va una vez más hacia a las niñas para su línea:

"Ven y juega con nosotras Danny"

Y sostiene el plano con el cual, por ahora, el espectador está bastante familiarizado. 

Aquí es donde verdaderamente está la magia del legendario Director. 

Hasta ahora el ritmo lento de edición de Kubrick venía preparando al espectador para el susto pero que pasa? 

En el preciso momento en que nos acostumbrados al ritmo con el que viene la escena, Kubrick rompe todos los esquemas con el salto de una fugaz toma más cercana del vestíbulo, donde vemos una inquietante imagen de las niñas masacradas en el suelo, con sangre salpicada a través de las paredes y un hacha en medio del pasillo.
9. Este plano es sumamente corto, mucho antes del punto de "la curva", no permitiendo al espectador totalmente asimilar la vista alarmante. 

Esto subjetivamente indica la forma en la cual las imágenes horrorosas destellan por la mente de Danny.
10. En este punto en la escena, el ritmo de edición cambia ferozmente de velocidad. Kubrick rápidamente vuelve a las niñas que están al final del vestíbulo; sin embargo, en esta toma la cámara se les ha acercado.
11. Justo cuando las gemelas terminan su siguiente línea:

"Para Siempre..."

Kubrick implacablemente repite la imagen del asesinato, otra vez sosteniéndolo durante sólo un breve momento antes de rápidamente volver a la reacción de Danny, retorcido en el horror.
12. Manteniendo con la edición a ritmo rápido, Kubrick casi inmediatamente corta a una toma aun más cercana de las niñas mientras dicen:

"Para Siempre..."

Estas tomas de las niñas transportan cada vez más pánico al estado psicológico a Danny.
13. Otro salto a la escena de asesinato al instante es seguido de una toma de medio cuerpo de las niñas que, aun más cerca al espectador que antes, transfiere intensas emociones de miedo y un sentimiento de destino inminente. 

La edición rápida crea el sentido de la velocidad, quizás reflejando la taquicardia de Danny.
14. Después de que las niñas dicen su línea final:

"Por Siempre..."

Kubrick corta una vez más a la toma sangrienta de las niñas en el suelo antes de puntualmente devolver al primer plano inverso de ángulo de Danny, que, con su boca boquiabierta, lanza sus manos sobre sus ojos. 

La cámara se queda con Danny y muestra como él cautelosamente baja una de sus manos para ver si las niñas están todavía allí, evocando un sentimiento insoportable de suspenso porque para el espectador también es incierto si el acontecimiento espantoso ha terminado o no.
15. La edición de Kubrick en esta escena es significativa porque, en cada momento de la película, son características de Danny de las visiones sobrenaturales. 

Así, deliberadamente o no, el espectador tiene constantemente la sensación de que otra visión aterradora está alrededor de la esquina, generando la anticipación necesaria para sostener el suspenso de la película.
16. Un ángulo inverso contesta nuestra pregunta con una toma del vestíbulo vacío. 

Retirando la cámara y volviendo a un paso lento de edición, Kubrick nos informa que la visión ha finalizado y todo vuelve a la normalidad. 

Para siempre quedarán esos angustiosos paseos de Danny en triciclo por los interminables pasillos del hotel Overlook ; a Jack Nicholson asomando la cabeza por la puerta rota del cuarto del baño o persiguiendo a su hijo por el laberinto; la habitación 237;  la foto!!! y como no, una palabra que aún hoy sigue poniendo los pelos de punta…

REDRUM. … Redrum … Redrum … (dicha 43 veces) 

"Existen lugares que son como las personas, unos resplandecen, y otros no."