Some Like It Hot
The movie too HOT for words!
Mítica película que presenta en todo su esplendor a la legendaria, única e irrepetible sinónimo de sexo y sensualidad: Marilyn Monroe.
Some Like It Hot, toma en cuenta ciertos aspectos bastante especiales… como el tema de la discriminación sexual por algo que hoy ya es tan común: el travestismo (usando a su vez a uno de los mayores símbolos sexuales del momento, del Siglo XX y quién sabe si de la historia).
Además de ese “vivir día a día” que lleva a que, la única esperanza posible para “una vida mejor” pueda ser casarse con algún viejo multimillonario (lo cual, me atrevo a decir que podría ser una cierta forma de “prostitución” encubierta, con contrato a más largo plazo y mejor visto socialmente…).
También debemos tener en cuenta que estamos en 1929 y la crisis está por darse (y se hace algún chiste refiriéndose a eso…).
Todo esto, si bien puede estar y se pueden hacer lecturas sobre estos elementos nada casuales no será abordado en profundidad ni afectara al dinamismo ni a lo hilarante de la historia.
No deja de ser irónico que esta película llegara muy poco después de que la pesadilla del MacCarthysmo (el alcohólico senador la armó buena, como máximo agitador del miedo a lo “comunista”) terminase de una maldita vez.
En el contexto de la “guerra fría” entre el bloque occidental y la Unión Soviética, se creó en 1947 en Estados Unidos, la denominada Comisión de Actividades Antiamericanas, destinada a extirpar todo “infiltración subversiva” en la industria cinematográfica.
El senador Joseph McCarthy (de ahí el nombre de MacCarthysmo) alentó la histeria colectiva de la sociedad americana, organizando una caza de brujas que llegó a afectar a algunos de los intelectuales más prestigiosos del país.
Se les acusaba de comunistas, traidores a la patria, antiamericanos, etc.
En 1952 este movimiento remitió.
Es altamente improbable que unos pocos años antes Some Like It Hot hubiera podido hacerse realidad.
Ahora nos parece una historia inocente y hasta ingenua, pero en aquélla época fue bastante polémico ver a Lemmon y a Curtis vestidos de mujeres, además del alto contenido erótico de la película, y la multitud de referencias sexuales, misóginas e incluso vulgares de sus diálogos y situaciones.
La película obtuvo una calificación C (de Condemned) por la National Legion of Decency (la antigua Catholic Legion of Decency…sin comentarios), y fue distribuida por la United Artists sin la aprobación de los códigos censores de la MPAA, derivación del infame Código Hays, cuyas reglas de moralidad en las películas estoy seguro que muchos lectores conocerán casi de memoria.
Reglas que, como si de la celebración del final de la Ley Seca se tratara, los guionistas I.A.L. Diamond y Billy Wilder se pasan toda la película toreando y saltándose a la ligera, a pesar de que el Código Hays perduró algunos años más.
El tema más controvertido del periodo 1920-1932 fue la prohibición de la fabricación y venta de bebidas alcohólicas que dio origen a un periodo de violencia cuando bandas organizadas de criminales controlaron la venta ilegal de bebidas alcohólicas.
El llamado Código Hays fue implantado en Hollywood en 1934 y estuvo vigente hasta 1966.
Consistía en unas estrictas normas de censura referentes no sólo a la moral sexual, sino a la social, la política e incluso la racial.
El objetivo último de este Código era que las películas americanas dieran una imagen inmaculada, estable, tranquilizante, donde errores y conflictos fueran meramente accidentales y pasajeros.
En 1929, una comisión presidencial dictaminó que la puesta en práctica de las leyes antialcohólicas había constituido un fracaso.
El desprecio a la ley alteró las costumbres -principalmente de las clases altas- de forma extremadamente nociva.
Los viejos “Saloons” desaparecieron dando paso a los “speakeasies” o bares ilegales.
Incluso algunos americanos confeccionaron bebidas alcohólicas caseras.
La bebida comenzó a tener un nuevo hechizo.
Altos ejecutivos y grandes empresarios burlaron olímpicamente la ley en sus mansiones y clubes convirtiendo la bebida en un signo de prestigio social.
Mítica película que presenta en todo su esplendor a la legendaria, única e irrepetible sinónimo de sexo y sensualidad: Marilyn Monroe.
Some Like It Hot, toma en cuenta ciertos aspectos bastante especiales… como el tema de la discriminación sexual por algo que hoy ya es tan común: el travestismo (usando a su vez a uno de los mayores símbolos sexuales del momento, del Siglo XX y quién sabe si de la historia).
Además de ese “vivir día a día” que lleva a que, la única esperanza posible para “una vida mejor” pueda ser casarse con algún viejo multimillonario (lo cual, me atrevo a decir que podría ser una cierta forma de “prostitución” encubierta, con contrato a más largo plazo y mejor visto socialmente…).
También debemos tener en cuenta que estamos en 1929 y la crisis está por darse (y se hace algún chiste refiriéndose a eso…).
Todo esto, si bien puede estar y se pueden hacer lecturas sobre estos elementos nada casuales no será abordado en profundidad ni afectara al dinamismo ni a lo hilarante de la historia.
No deja de ser irónico que esta película llegara muy poco después de que la pesadilla del MacCarthysmo (el alcohólico senador la armó buena, como máximo agitador del miedo a lo “comunista”) terminase de una maldita vez.
En el contexto de la “guerra fría” entre el bloque occidental y la Unión Soviética, se creó en 1947 en Estados Unidos, la denominada Comisión de Actividades Antiamericanas, destinada a extirpar todo “infiltración subversiva” en la industria cinematográfica.
El senador Joseph McCarthy (de ahí el nombre de MacCarthysmo) alentó la histeria colectiva de la sociedad americana, organizando una caza de brujas que llegó a afectar a algunos de los intelectuales más prestigiosos del país.
Se les acusaba de comunistas, traidores a la patria, antiamericanos, etc.
En 1952 este movimiento remitió.
Es altamente improbable que unos pocos años antes Some Like It Hot hubiera podido hacerse realidad.
Ahora nos parece una historia inocente y hasta ingenua, pero en aquélla época fue bastante polémico ver a Lemmon y a Curtis vestidos de mujeres, además del alto contenido erótico de la película, y la multitud de referencias sexuales, misóginas e incluso vulgares de sus diálogos y situaciones.
La película obtuvo una calificación C (de Condemned) por la National Legion of Decency (la antigua Catholic Legion of Decency…sin comentarios), y fue distribuida por la United Artists sin la aprobación de los códigos censores de la MPAA, derivación del infame Código Hays, cuyas reglas de moralidad en las películas estoy seguro que muchos lectores conocerán casi de memoria.
Reglas que, como si de la celebración del final de la Ley Seca se tratara, los guionistas I.A.L. Diamond y Billy Wilder se pasan toda la película toreando y saltándose a la ligera, a pesar de que el Código Hays perduró algunos años más.
El tema más controvertido del periodo 1920-1932 fue la prohibición de la fabricación y venta de bebidas alcohólicas que dio origen a un periodo de violencia cuando bandas organizadas de criminales controlaron la venta ilegal de bebidas alcohólicas.
El llamado Código Hays fue implantado en Hollywood en 1934 y estuvo vigente hasta 1966.
Consistía en unas estrictas normas de censura referentes no sólo a la moral sexual, sino a la social, la política e incluso la racial.
El objetivo último de este Código era que las películas americanas dieran una imagen inmaculada, estable, tranquilizante, donde errores y conflictos fueran meramente accidentales y pasajeros.
En 1929, una comisión presidencial dictaminó que la puesta en práctica de las leyes antialcohólicas había constituido un fracaso.
El desprecio a la ley alteró las costumbres -principalmente de las clases altas- de forma extremadamente nociva.
Los viejos “Saloons” desaparecieron dando paso a los “speakeasies” o bares ilegales.
Incluso algunos americanos confeccionaron bebidas alcohólicas caseras.
La bebida comenzó a tener un nuevo hechizo.
Altos ejecutivos y grandes empresarios burlaron olímpicamente la ley en sus mansiones y clubes convirtiendo la bebida en un signo de prestigio social.
Siguiendo el ejemplo de la clase alta y hostigada por la rebeldía juvenil, teen-agers, estudiantes universitarios y gente joven, en general, no se quedaron atrás en el consumo de alcohol.
Todo parecía indicar que la prohibición dejaba de ser el “noble experiment” defendido por la gente.
La peor consecuencia de la prohibición fue estimular el crimen organizado.
En 1933 en los Estados Unidos es derogada la Ley Seca como consecuencia de la injusticia, corrupción generalizada y creación del crimen organizado que ha estado vigente durante catorce años.
Durante la época de la Ley Seca (1919-1933) Chicago se hizo famosa por el contrabando de licores y por los enfrentamientos entre bandas de gánster, entre los que destacó la figura de Al Capone.
Esta película abre de forma evidente una nueva etapa para Wilder, en la que su estilo alcanza lo que podría definirse como una madurez total.
Pero, ¿a qué genero pertenece Some Like It Hot?
En otro tiempo, los géneros estaban fuertemente codificados y muy rara vez transgredían sus normas.
Desde los años sesenta ha habido una cierta tendencia a la búsqueda, más o menos sistemática, de impurezas genéricas (manierismo).
En este orden de cosas, y fiel al carácter equívoco de la historia que cuenta, este film es una desconcertante mezcla de comedia, historia de gánsteres y película musical.
Así, sería una comedia, ya que la trama gansteril está vista desde la parodia, y los números musicales son sólo tres -y todos diegetizados en el film: el tren y las dos intervenciones en el Seminola Ritz que sirven para que Sugar exprese sus sentimientos antes y después de encuentro con Shell (algo muy propio del género musical).
Se puede entender este film, esta obra de Wilder, como la confrontación entre la inocencia y la experiencia.
En la película se da una feliz unión de elementos contrarios que produce, entre otros resultados, la consolidación de un mito erótico y la conformación de una de las comedias más logradas del cine.
Se describe una historia clara sobre asuntos turbios, es decir, es una historia repleta de equívocos, ambigüedad, mentiras, situaciones morbosas, pero tratado con distanciamiento humorístico y con esa modalidad inesperada de higiene moral que a veces llega a ser “cinismo”.
Los personajes no ocultan misterios al espectador, sus motivaciones están perfectamente explicitadas, y Wilder los retrata de un modo caricaturesco, ofreciendo en sus comedias una visión también caricaturesca de la sociedad norteamericana, con mordacidad y alevosía, lo cual implica una posición privilegiada de superioridad sobre la materia tratada.
La estructura y el desarrollo del film corresponden a la de la clásica comedia de enredo.
En todo momento, lo verosímil es puesto en tela de juicio por el principio de la “lógica del discurso”, sustentada en lo increíble y en lo inverosímil, que surge ante los ojos del espectador como si no hubiera podido ser de otra manera.
Dentro de este hallamos el viejo motivo del disfraz femenino: Joe y Jerry son reconocibles como hombres para el espectador y pasan por mujeres “un tanto extrañas” (se supone que son chicas de conservatorio, un jocoso comentario de Sweet Sue que incide en el puritanismo de la sociedad bienpensante americana, aquella que frecuenta el Seminola Ritz para pasárselo en grande), todo ello como parte del juego de convenciones escénicas que desde la primera escena -falso entierro, falsa sangre, incluso falso whisky- se plantea.
La realidad que con distanciamiento humorístico describe Wilder, resulta tan insoportable que todos (o casi todos) los personajes tienen que ocultarse o disfrazarse para poder sobrevivir en ella.
Curiosamente hay dos elementos que parecen estar por encima de esta orgía de metamorfosis y de equívocos, dos elementos que son los que en realidad generan tales metamorfosis: el sexo (o amor) y el dinero.
El dinero -mucho dinero- otorga identidad estable a quien lo posee y proporciona la posibilidad de la realización de cualquier deseo.
Entre los personajes de la película, el único que no tiene que cambiar de lenguaje y aspecto, es el multimillonario Osgood, ya que dispone de una identidad a prueba de fuego.
Su elevada situación social le pone por encima de la doble moral, de la dura supervivencia cotidiana a la que están sometidos todos los otros personajes: músicos, gánsteres y policías; lo que le permite, entre otras cosas, decidir casarse con un hombre (un deseo muy transgresor, y más aún en aquellos años cuando se produjo el film).
En cuanto a los modos de narrar, Some Like It Hot adopta claramente una focalización cero, es decir, todo está contado por un narrador ubicuo y omnisciente; un narrador que sabe (o puede saber) todo acerca de los personajes y las situaciones.
Aparece una breve explicitación de ese narrador omnisciente, bajo forma de voz en off, al final del prólogo de situación -secuencia de la persecución del coche fúnebre-, en la que primero aparece un rótulo que nos sitúa espacio-temporalmente -“Chicago, 1929”-, al tiempo que escuchamos la mencionada voz en off, que dice:
“Chicago por el año 1920.
Aquella época loca de los Estados Unidos, cuando el whisky era de contrabando, cuando millones de americanos eran bebedores clandestinos y los gánsteres que traficaban con la sed prohibida se convertían en millonarios”.
Voz en off que, por cierto, no consta en el guión que se ha publicado.
Muy probablemente se trata de un añadido del doblaje.
El narrador omnisciente privilegia determinados personajes: los gánsteres al inicio, el policía después, en seguida presenta a los músicos, protagonistas del film, y sigue su privilegio hasta la nueva irrupción de Spatz en el felpudo del Seminola Ritz.
El narrador adopta cambios esporádicos de privilegio para justificar la “causalidad” de su discurso -al servicio, aquí, de la comicidad-, como es el caso de la conversación de Sweet Sue y el Sr. Bienstock como Poliakoff o en las carreras en paralelo que hacen Sugar y Joe para acudir a la cita con Shell y Osgood, respectivamente, o regresar de ella.
Esta estructura de narrador omnisciente sólo se quebranta en una ocasión: aquella que tiene lugar durante la escena de la breve (e interesada) seducción de la secretaria Nelly por parte del habilidoso Jerry, quien pretende -y consigue- que su eventual amante le preste las llaves de su coche para ir a la pequeña localidad de Urbana.
Entonces, Joe mueve la cabeza con burlona admiración y se dirige a la cámara (a modo de un “aparte” teatral) y efectúa esta interrogación retórica:
“¿No es una maravilla este chico?”
Mirada con la que quebranta una de las leyes más férreas del código narrativo clásico en el que la interpelación a la cámara, es decir, la mirada directa hacia el espectador, está rigurosamente prohibida.
No obstante, este tipo de transgresiones resultan funcionales y perfectamente toleradas en la comedia, uno de cuyos elementos constitutivos es precisamente cierto distanciamiento emocional de aquello que se nos narra.
Hay una clara tendencia en el film a las soluciones sintéticas, a resolver una escena con el menos número de planos posible.
En este sentido, Some Like It Hot se ajusta a uno de los principales cánones del film clásico: el principio de economía narrativa.
En este sentido, las secuencias con un mayor número de planos corresponden a las que contienen mucha acción o violencia, como el prólogo de situación, la primera matanza y la segunda matanza -de manos del “Pequeño Napoleón”-.
Normalmente, a Spatz lo vemos en contrapicado.
Sólo aparece en picado cuando se encuentra ante personajes con mayor poder que él.
Por ejemplo, ante el comisario Mulligan o durante la fiesta de “Amigos de la Opera”: en esta ocasión el privilegio de los contrapicados le corresponde al “Pequeño Napoleón”, con lo que queda destacada humorísticamente, junto con la relación de poder establecida, la estatura del actor.
Desde el punto de vista del montaje, esta película no infringe ninguna de las pautas del modelo clásico.
Hay un meticuloso respeto por los diferentes tipos de raccords; un acatamiento de las convenciones del plano-contraplano, existiendo una cierta tendencia a la alternancia entre escenas largas y breves o rápidas y lentas, que es una de las prescripciones básicas de la narración clásica y que equilibra el contenido discursivo del film según el principio básico y comercial de entretener.
Some Like It Hot, es entonces una gloriosa farsa, sensacional juego de falsas identidades en la cual Billy Wilder se sirve de la parodia del cine de gánsteres para filmar una de las mejores comedias de la historia del cine.
Un guión, al que no le sobra ni una frase, todo es un perfecto engranaje para situar las peripecias de la travestida pareja dentro de un sinfín de situaciones desternillantes, hilvanando con maestría una escena detrás de otra, ofreciendo una lección de agilidad narrativa y mostrando una humorística visión de la época de finales de los felices años veinte, dotada siempre de referencias, ya sean políticas como culturales.
Asimismo y a ritmo de jazz, la película destila una maligna visión del hombre desde el punto de vista femenino.
Some Like It Hot es una comedia de1959 de Billy Wilder protagonizada por la siempre bella y eterna Marilyn Monroe, Tony Curtis, Jack Lemmon, George Raft, Pat O'Brien, Joe E. Brown y Nehemiah Persoff.
La película fue adaptada por Billy Wilder y I.A.L. Diamond partiendo de una historia de Robert Thoeren y Michael Logan.
Logan había escrito la historia (sin gánsteres) para una película alemana, Fanfaren der Liebe (dirigida por Kurt Hoffmann en 1951), así que la película de Wilder es considerada por algunos como un remake.
Fue nominada para los Oscar a mejor director, guión, actor (Lemmon), mejor fotografía en blanco y negro, mejor dirección de arte y; paradójicamente ganó solamente el Oscar a Mejor Vestuario en Blanco y Negro.
En primerísimo lugar, el propio Wilde, en su doble rol de director y coguionista, hace un trabajo maravilloso.
Nada sobra, nada falta en el relato.
El guión, perfecto ejercicio de literatura cinematográfica.
Los personajes están absolutamente dibujados, redondeados, nada es difuso en sus parlamentos o en sus acciones.
Hay sentencias difíciles de olvidar, como la del final de la película, línea que ya se encuentra en la historia grande de este arte.
Un guión que hoy en día sería tremendamente difícil que nadie pudiera concebirlo, pues no se sostendría, ya que es una película totalmente hija de su tiempo, representante de un cine que ya no existe y que hoy en día nos parecería falso y epidérmico, canto del cisne de la comedia loca (“screwball comedy”) que conoció sus máximos logros en los años treinta y cuarenta.
La presentación de Marilyn en el film fue idea de Arthur Miller y ella.
Eran conscientes de que Marilyn podía llegar a quedar a la sombra de los dos cómicos y sus peripecias travestidas.
Por lo tanto sugirieron que Marilyn ingresase en forma espectacular.
Así fue que se la ve llegar por la plataforma, meneando las caderas, cuando la locomotora larga un chorro de vapor que no sólo la asusta sino que le va a dar en las posaderas.
Una escena tremendamente sexual, ya que la vista de los travestidos chicos es devoradora, como si estimularan al tren, haciéndolo llegar al punto de la explosión orgásmica.
La puesta en escena es lo suficientemente transparente como para no distraernos de la fábula.
Y las líneas de diálogo son desopilantes.
Además, Wilder demuestra su enorme destreza en la dirección de actores.
Es sabido que Marilyn Monroe tenía buenas dotes de comediante, pero también es cierto que este film la encuentra al comienzo de sus años más oscuros en lo personal ya que estaba embarazada durante la filmación.
Mil y un problemas se suscitaron en el rodaje.
Marilyn llegaba tarde, bebía y olvidaba sus líneas de diálogo, se dice que tuvo serios problemas para recordar su texto.
Había que ir colocando su texto por distintos lugares del estudio.
Hay varios mitos al respecto, incluyendo el de la necesidad de hacer retomas por 59 veces ante la simple urgencia de que dijera:
"¿Dónde está esa botella de bourbon?"
Sobre estos episodios, Wilder diría:
“Sobre la impuntualidad de Marilyn debo decir que tengo una vieja tía en Viena que estaría en el plató cada mañana a las seis y sería capaz de recitar los diálogos incluso al revés.
Pero, ¿quién querría verla?...
Además, mientras con todo el equipo esperamos a Marilyn Monroe, no perdemos totalmente el tiempo...
Yo, sin ir más lejos, tuve la oportunidad de leer “La Guerra y la Paz” y “Los Miserables”…”
Genial, obviamente.
Pero la cosa no terminaba allí.
Uno de los más molestos con la diva fue Tony Curtis.
Harto de repetir la escena del beso, finalmente declaró:
Todo parecía indicar que la prohibición dejaba de ser el “noble experiment” defendido por la gente.
La peor consecuencia de la prohibición fue estimular el crimen organizado.
En 1933 en los Estados Unidos es derogada la Ley Seca como consecuencia de la injusticia, corrupción generalizada y creación del crimen organizado que ha estado vigente durante catorce años.
Durante la época de la Ley Seca (1919-1933) Chicago se hizo famosa por el contrabando de licores y por los enfrentamientos entre bandas de gánster, entre los que destacó la figura de Al Capone.
Esta película abre de forma evidente una nueva etapa para Wilder, en la que su estilo alcanza lo que podría definirse como una madurez total.
Pero, ¿a qué genero pertenece Some Like It Hot?
En otro tiempo, los géneros estaban fuertemente codificados y muy rara vez transgredían sus normas.
Desde los años sesenta ha habido una cierta tendencia a la búsqueda, más o menos sistemática, de impurezas genéricas (manierismo).
En este orden de cosas, y fiel al carácter equívoco de la historia que cuenta, este film es una desconcertante mezcla de comedia, historia de gánsteres y película musical.
Así, sería una comedia, ya que la trama gansteril está vista desde la parodia, y los números musicales son sólo tres -y todos diegetizados en el film: el tren y las dos intervenciones en el Seminola Ritz que sirven para que Sugar exprese sus sentimientos antes y después de encuentro con Shell (algo muy propio del género musical).
Se puede entender este film, esta obra de Wilder, como la confrontación entre la inocencia y la experiencia.
En la película se da una feliz unión de elementos contrarios que produce, entre otros resultados, la consolidación de un mito erótico y la conformación de una de las comedias más logradas del cine.
Se describe una historia clara sobre asuntos turbios, es decir, es una historia repleta de equívocos, ambigüedad, mentiras, situaciones morbosas, pero tratado con distanciamiento humorístico y con esa modalidad inesperada de higiene moral que a veces llega a ser “cinismo”.
Los personajes no ocultan misterios al espectador, sus motivaciones están perfectamente explicitadas, y Wilder los retrata de un modo caricaturesco, ofreciendo en sus comedias una visión también caricaturesca de la sociedad norteamericana, con mordacidad y alevosía, lo cual implica una posición privilegiada de superioridad sobre la materia tratada.
La estructura y el desarrollo del film corresponden a la de la clásica comedia de enredo.
En todo momento, lo verosímil es puesto en tela de juicio por el principio de la “lógica del discurso”, sustentada en lo increíble y en lo inverosímil, que surge ante los ojos del espectador como si no hubiera podido ser de otra manera.
Dentro de este hallamos el viejo motivo del disfraz femenino: Joe y Jerry son reconocibles como hombres para el espectador y pasan por mujeres “un tanto extrañas” (se supone que son chicas de conservatorio, un jocoso comentario de Sweet Sue que incide en el puritanismo de la sociedad bienpensante americana, aquella que frecuenta el Seminola Ritz para pasárselo en grande), todo ello como parte del juego de convenciones escénicas que desde la primera escena -falso entierro, falsa sangre, incluso falso whisky- se plantea.
La realidad que con distanciamiento humorístico describe Wilder, resulta tan insoportable que todos (o casi todos) los personajes tienen que ocultarse o disfrazarse para poder sobrevivir en ella.
Curiosamente hay dos elementos que parecen estar por encima de esta orgía de metamorfosis y de equívocos, dos elementos que son los que en realidad generan tales metamorfosis: el sexo (o amor) y el dinero.
El dinero -mucho dinero- otorga identidad estable a quien lo posee y proporciona la posibilidad de la realización de cualquier deseo.
Entre los personajes de la película, el único que no tiene que cambiar de lenguaje y aspecto, es el multimillonario Osgood, ya que dispone de una identidad a prueba de fuego.
Su elevada situación social le pone por encima de la doble moral, de la dura supervivencia cotidiana a la que están sometidos todos los otros personajes: músicos, gánsteres y policías; lo que le permite, entre otras cosas, decidir casarse con un hombre (un deseo muy transgresor, y más aún en aquellos años cuando se produjo el film).
En cuanto a los modos de narrar, Some Like It Hot adopta claramente una focalización cero, es decir, todo está contado por un narrador ubicuo y omnisciente; un narrador que sabe (o puede saber) todo acerca de los personajes y las situaciones.
Aparece una breve explicitación de ese narrador omnisciente, bajo forma de voz en off, al final del prólogo de situación -secuencia de la persecución del coche fúnebre-, en la que primero aparece un rótulo que nos sitúa espacio-temporalmente -“Chicago, 1929”-, al tiempo que escuchamos la mencionada voz en off, que dice:
“Chicago por el año 1920.
Aquella época loca de los Estados Unidos, cuando el whisky era de contrabando, cuando millones de americanos eran bebedores clandestinos y los gánsteres que traficaban con la sed prohibida se convertían en millonarios”.
Voz en off que, por cierto, no consta en el guión que se ha publicado.
Muy probablemente se trata de un añadido del doblaje.
El narrador omnisciente privilegia determinados personajes: los gánsteres al inicio, el policía después, en seguida presenta a los músicos, protagonistas del film, y sigue su privilegio hasta la nueva irrupción de Spatz en el felpudo del Seminola Ritz.
El narrador adopta cambios esporádicos de privilegio para justificar la “causalidad” de su discurso -al servicio, aquí, de la comicidad-, como es el caso de la conversación de Sweet Sue y el Sr. Bienstock como Poliakoff o en las carreras en paralelo que hacen Sugar y Joe para acudir a la cita con Shell y Osgood, respectivamente, o regresar de ella.
Esta estructura de narrador omnisciente sólo se quebranta en una ocasión: aquella que tiene lugar durante la escena de la breve (e interesada) seducción de la secretaria Nelly por parte del habilidoso Jerry, quien pretende -y consigue- que su eventual amante le preste las llaves de su coche para ir a la pequeña localidad de Urbana.
Entonces, Joe mueve la cabeza con burlona admiración y se dirige a la cámara (a modo de un “aparte” teatral) y efectúa esta interrogación retórica:
“¿No es una maravilla este chico?”
Mirada con la que quebranta una de las leyes más férreas del código narrativo clásico en el que la interpelación a la cámara, es decir, la mirada directa hacia el espectador, está rigurosamente prohibida.
No obstante, este tipo de transgresiones resultan funcionales y perfectamente toleradas en la comedia, uno de cuyos elementos constitutivos es precisamente cierto distanciamiento emocional de aquello que se nos narra.
Hay una clara tendencia en el film a las soluciones sintéticas, a resolver una escena con el menos número de planos posible.
En este sentido, Some Like It Hot se ajusta a uno de los principales cánones del film clásico: el principio de economía narrativa.
En este sentido, las secuencias con un mayor número de planos corresponden a las que contienen mucha acción o violencia, como el prólogo de situación, la primera matanza y la segunda matanza -de manos del “Pequeño Napoleón”-.
Normalmente, a Spatz lo vemos en contrapicado.
Sólo aparece en picado cuando se encuentra ante personajes con mayor poder que él.
Por ejemplo, ante el comisario Mulligan o durante la fiesta de “Amigos de la Opera”: en esta ocasión el privilegio de los contrapicados le corresponde al “Pequeño Napoleón”, con lo que queda destacada humorísticamente, junto con la relación de poder establecida, la estatura del actor.
Desde el punto de vista del montaje, esta película no infringe ninguna de las pautas del modelo clásico.
Hay un meticuloso respeto por los diferentes tipos de raccords; un acatamiento de las convenciones del plano-contraplano, existiendo una cierta tendencia a la alternancia entre escenas largas y breves o rápidas y lentas, que es una de las prescripciones básicas de la narración clásica y que equilibra el contenido discursivo del film según el principio básico y comercial de entretener.
Some Like It Hot, es entonces una gloriosa farsa, sensacional juego de falsas identidades en la cual Billy Wilder se sirve de la parodia del cine de gánsteres para filmar una de las mejores comedias de la historia del cine.
Un guión, al que no le sobra ni una frase, todo es un perfecto engranaje para situar las peripecias de la travestida pareja dentro de un sinfín de situaciones desternillantes, hilvanando con maestría una escena detrás de otra, ofreciendo una lección de agilidad narrativa y mostrando una humorística visión de la época de finales de los felices años veinte, dotada siempre de referencias, ya sean políticas como culturales.
Asimismo y a ritmo de jazz, la película destila una maligna visión del hombre desde el punto de vista femenino.
Some Like It Hot es una comedia de1959 de Billy Wilder protagonizada por la siempre bella y eterna Marilyn Monroe, Tony Curtis, Jack Lemmon, George Raft, Pat O'Brien, Joe E. Brown y Nehemiah Persoff.
La película fue adaptada por Billy Wilder y I.A.L. Diamond partiendo de una historia de Robert Thoeren y Michael Logan.
Logan había escrito la historia (sin gánsteres) para una película alemana, Fanfaren der Liebe (dirigida por Kurt Hoffmann en 1951), así que la película de Wilder es considerada por algunos como un remake.
Fue nominada para los Oscar a mejor director, guión, actor (Lemmon), mejor fotografía en blanco y negro, mejor dirección de arte y; paradójicamente ganó solamente el Oscar a Mejor Vestuario en Blanco y Negro.
En primerísimo lugar, el propio Wilde, en su doble rol de director y coguionista, hace un trabajo maravilloso.
Nada sobra, nada falta en el relato.
El guión, perfecto ejercicio de literatura cinematográfica.
Los personajes están absolutamente dibujados, redondeados, nada es difuso en sus parlamentos o en sus acciones.
Hay sentencias difíciles de olvidar, como la del final de la película, línea que ya se encuentra en la historia grande de este arte.
Un guión que hoy en día sería tremendamente difícil que nadie pudiera concebirlo, pues no se sostendría, ya que es una película totalmente hija de su tiempo, representante de un cine que ya no existe y que hoy en día nos parecería falso y epidérmico, canto del cisne de la comedia loca (“screwball comedy”) que conoció sus máximos logros en los años treinta y cuarenta.
La presentación de Marilyn en el film fue idea de Arthur Miller y ella.
Eran conscientes de que Marilyn podía llegar a quedar a la sombra de los dos cómicos y sus peripecias travestidas.
Por lo tanto sugirieron que Marilyn ingresase en forma espectacular.
Así fue que se la ve llegar por la plataforma, meneando las caderas, cuando la locomotora larga un chorro de vapor que no sólo la asusta sino que le va a dar en las posaderas.
Una escena tremendamente sexual, ya que la vista de los travestidos chicos es devoradora, como si estimularan al tren, haciéndolo llegar al punto de la explosión orgásmica.
La puesta en escena es lo suficientemente transparente como para no distraernos de la fábula.
Y las líneas de diálogo son desopilantes.
Además, Wilder demuestra su enorme destreza en la dirección de actores.
Es sabido que Marilyn Monroe tenía buenas dotes de comediante, pero también es cierto que este film la encuentra al comienzo de sus años más oscuros en lo personal ya que estaba embarazada durante la filmación.
Mil y un problemas se suscitaron en el rodaje.
Marilyn llegaba tarde, bebía y olvidaba sus líneas de diálogo, se dice que tuvo serios problemas para recordar su texto.
Había que ir colocando su texto por distintos lugares del estudio.
Hay varios mitos al respecto, incluyendo el de la necesidad de hacer retomas por 59 veces ante la simple urgencia de que dijera:
"¿Dónde está esa botella de bourbon?"
Sobre estos episodios, Wilder diría:
“Sobre la impuntualidad de Marilyn debo decir que tengo una vieja tía en Viena que estaría en el plató cada mañana a las seis y sería capaz de recitar los diálogos incluso al revés.
Pero, ¿quién querría verla?...
Además, mientras con todo el equipo esperamos a Marilyn Monroe, no perdemos totalmente el tiempo...
Yo, sin ir más lejos, tuve la oportunidad de leer “La Guerra y la Paz” y “Los Miserables”…”
Genial, obviamente.
Pero la cosa no terminaba allí.
Uno de los más molestos con la diva fue Tony Curtis.
Harto de repetir la escena del beso, finalmente declaró:
“Fue como besar a Hitler”.
En 2001, negó haberlo dicho nunca.
En 2001, negó haberlo dicho nunca.
Tony Curtis fue muy crítico con Marilyn.
Decía de ella que "era una mujer con el cuerpo de una diosa y el cerebro de un niño de cuatro años".
Aún con todos los inconvenientes, el resultado es grandioso.
Al mismo tiempo, Jack Lemmon está sublime y Curtis aporta su singular y acostumbrada simpatía (hasta imita a Cary Grant en su faz del “millonario” Junior).
La película contiene "homenajes" a diversas películas de gánsteres de los años 1930 y una serie de "ironías" acerca de la vida y cultura estadounidense en 1929: divorcios de famosos, la seguridad de la bolsa (ese mismo año se derrumba) y la muerte de Valentino.
En la película, Marilyn canta I Wanna Be Loved By You que hizo mundialmente famosa, su canción más mítica junto con Diamonds Are A Girls Best Friend.
El papel de Jerry/Daphne le fue ofrecido primero a Jerry Lewis, el cual lo rechazó porque no quería que el público le tomara por una "drag-queen".
De modo que fue Jack Lemmon el que se hizo cargo del personaje que le convirtió en gran estrella y por el que ganaría su primera nominación al Oscar como mejor actor.
Según Jerry Lewis, desde entonces Jack Lemmon le enviaba todos los años una caja de bombones coincidiendo con el aniversario del estreno del film en Los Ángeles.
Curiosamente, George Raft, famoso por sus papeles de gánster en películas clásicas del cine negro de los años cuarenta, dedicaba su tiempo de descanso entre tomas a enseñar a Jack Lemmon y Joe E. Brown a bailar para la escena del tango.
El diseñador de vestuario Orry Kelly se encargó de hacer los vestidos de Marilyn Monroe así como los de Tony Curtis y Jack Lemmon.
Se cuenta que durante las pruebas de rodaje, entró al camerino de Marilyn para tomarle medidas y, mientras pasaba la cinta métrica alrededor de las caderas de la escultural actriz, le comentó bromeando:
"Tony Curtis tiene un culo mejor que el suyo, Miss Monroe..."
Entonces ella se desabrochó la blusa y le replicó, furiosa:
"¡Pero seguro que no tiene unas tetas como éstas!"
En pocos de sus largometrajes Wilder se entregó al gag visual, prácticamente de cómic salvaje, tanto como en éste: la aguja del ascensor que tiembla y retrocede, debido al bofetón que Jerry/Daphne le propina a Osgood (caricaturesco también Joe E. Brown) dentro del mismo; los exagerados gestos femeninos de Daphne, a quien nadie en su sano juicio se cree como chica (poco importa, claro); los gánsteres y el policía, casi de opereta; la famosa flor que pasa de boca en boca durante el recordado baile de tango; sin olvidarnos, por supuesto, de la desternillante secuencia de la litera a la que se suben catorce personas, claro homenaje a cierta mítica escena de los hermanos Marx.
La riqueza enorme de los diálogos contrasta un poco con lo forzado de una historia muy sencilla, cerrada con algo de precipitación.
¿Realmente la reunión mafiosa tenía que acontecer en la misma ciudad y mismo hotel donde se esconden de ellos los dos músicos?
Por supuesto que no nos importa creárnoslo, porque a esas alturas la historia nos tiene encandilados.
Desde un punto de vista narrativo, podemos distinguir la utilización en el film de dos tipos de música:
Música diegética: aquella que está en el relato mismo; es la que escuchamos cuando los protagonistas trabajan (pues es la historia de unos músicos) y también cuando Sugar Kane interpreta tres canciones a lo largo del film.
Asimismo, la presentación de los personajes protagonistas se produce en la fiesta del local clandestino, donde conversan mientras tocan sus instrumentos musicales.
Música extradiegética: aquella que se emplea para crear atmósferas sonoras.
Su uso en este film es muy funcional.
Por ejemplo, la primera aparición de Sugar Kane en la estación de trenes, va acompañada por el sonido burlón e insinuante de una trompeta asordinada.
La música de los títulos de crédito está integrada por piezas de jazz que luego serán escuchadas en el interior de la película.
Es importante apuntar que Billy Wilder siempre logra que la violencia en las comedias resulte humorística y estética.
Logra que el espectador se destornille de risa viendo cómo se mata, se engaña o se humilla (la muerte de Charlie “Mondadientes” es seria y macabra).
Finalmente, en Some Like It Hot hay un elemento vertebrador relacionada con la dualidad realidad-apariencia: el travestismo.
Desde sus inicios, el film es una película de gánsteres travestida, o al revés.
Los expertos de la industria pronosticaron que la película sería un desastre porque rompía varias de las reglas tradicionales del cine cómico (la historia nace de un truculento asesinato en masa, el guión estaba escrito a medias cuando se empezó el rodaje y la película dura dos horas…), pero el público enloqueció, y de hecho aún lo hace.
Es indudable esa etiqueta que lleva desde su estreno: “mejor comedia de todos los tiempos”
El American Film Institute la ha reconocido en 1998 en su AFI's 100 Years... 100 Movies con el puesto #14, en 2000 AFI's 100 Years... 100 Laughs en el puesto #1, en 2005 AFI's 100 Years... 100 Movie Quotes: "Well, nobody's perfect" en el puesto #48 y en el año 2007 AFI's 100 Years... 100 Movies (10th Anniversary Edition) en el puesto #22.
Decía de ella que "era una mujer con el cuerpo de una diosa y el cerebro de un niño de cuatro años".
Aún con todos los inconvenientes, el resultado es grandioso.
Al mismo tiempo, Jack Lemmon está sublime y Curtis aporta su singular y acostumbrada simpatía (hasta imita a Cary Grant en su faz del “millonario” Junior).
La película contiene "homenajes" a diversas películas de gánsteres de los años 1930 y una serie de "ironías" acerca de la vida y cultura estadounidense en 1929: divorcios de famosos, la seguridad de la bolsa (ese mismo año se derrumba) y la muerte de Valentino.
En la película, Marilyn canta I Wanna Be Loved By You que hizo mundialmente famosa, su canción más mítica junto con Diamonds Are A Girls Best Friend.
El papel de Jerry/Daphne le fue ofrecido primero a Jerry Lewis, el cual lo rechazó porque no quería que el público le tomara por una "drag-queen".
De modo que fue Jack Lemmon el que se hizo cargo del personaje que le convirtió en gran estrella y por el que ganaría su primera nominación al Oscar como mejor actor.
Según Jerry Lewis, desde entonces Jack Lemmon le enviaba todos los años una caja de bombones coincidiendo con el aniversario del estreno del film en Los Ángeles.
Curiosamente, George Raft, famoso por sus papeles de gánster en películas clásicas del cine negro de los años cuarenta, dedicaba su tiempo de descanso entre tomas a enseñar a Jack Lemmon y Joe E. Brown a bailar para la escena del tango.
El diseñador de vestuario Orry Kelly se encargó de hacer los vestidos de Marilyn Monroe así como los de Tony Curtis y Jack Lemmon.
Se cuenta que durante las pruebas de rodaje, entró al camerino de Marilyn para tomarle medidas y, mientras pasaba la cinta métrica alrededor de las caderas de la escultural actriz, le comentó bromeando:
"Tony Curtis tiene un culo mejor que el suyo, Miss Monroe..."
Entonces ella se desabrochó la blusa y le replicó, furiosa:
"¡Pero seguro que no tiene unas tetas como éstas!"
En pocos de sus largometrajes Wilder se entregó al gag visual, prácticamente de cómic salvaje, tanto como en éste: la aguja del ascensor que tiembla y retrocede, debido al bofetón que Jerry/Daphne le propina a Osgood (caricaturesco también Joe E. Brown) dentro del mismo; los exagerados gestos femeninos de Daphne, a quien nadie en su sano juicio se cree como chica (poco importa, claro); los gánsteres y el policía, casi de opereta; la famosa flor que pasa de boca en boca durante el recordado baile de tango; sin olvidarnos, por supuesto, de la desternillante secuencia de la litera a la que se suben catorce personas, claro homenaje a cierta mítica escena de los hermanos Marx.
La riqueza enorme de los diálogos contrasta un poco con lo forzado de una historia muy sencilla, cerrada con algo de precipitación.
¿Realmente la reunión mafiosa tenía que acontecer en la misma ciudad y mismo hotel donde se esconden de ellos los dos músicos?
Por supuesto que no nos importa creárnoslo, porque a esas alturas la historia nos tiene encandilados.
Desde un punto de vista narrativo, podemos distinguir la utilización en el film de dos tipos de música:
Música diegética: aquella que está en el relato mismo; es la que escuchamos cuando los protagonistas trabajan (pues es la historia de unos músicos) y también cuando Sugar Kane interpreta tres canciones a lo largo del film.
Asimismo, la presentación de los personajes protagonistas se produce en la fiesta del local clandestino, donde conversan mientras tocan sus instrumentos musicales.
Música extradiegética: aquella que se emplea para crear atmósferas sonoras.
Su uso en este film es muy funcional.
Por ejemplo, la primera aparición de Sugar Kane en la estación de trenes, va acompañada por el sonido burlón e insinuante de una trompeta asordinada.
La música de los títulos de crédito está integrada por piezas de jazz que luego serán escuchadas en el interior de la película.
Es importante apuntar que Billy Wilder siempre logra que la violencia en las comedias resulte humorística y estética.
Logra que el espectador se destornille de risa viendo cómo se mata, se engaña o se humilla (la muerte de Charlie “Mondadientes” es seria y macabra).
Finalmente, en Some Like It Hot hay un elemento vertebrador relacionada con la dualidad realidad-apariencia: el travestismo.
Desde sus inicios, el film es una película de gánsteres travestida, o al revés.
Los expertos de la industria pronosticaron que la película sería un desastre porque rompía varias de las reglas tradicionales del cine cómico (la historia nace de un truculento asesinato en masa, el guión estaba escrito a medias cuando se empezó el rodaje y la película dura dos horas…), pero el público enloqueció, y de hecho aún lo hace.
Es indudable esa etiqueta que lleva desde su estreno: “mejor comedia de todos los tiempos”
El American Film Institute la ha reconocido en 1998 en su AFI's 100 Years... 100 Movies con el puesto #14, en 2000 AFI's 100 Years... 100 Laughs en el puesto #1, en 2005 AFI's 100 Years... 100 Movie Quotes: "Well, nobody's perfect" en el puesto #48 y en el año 2007 AFI's 100 Years... 100 Movies (10th Anniversary Edition) en el puesto #22.
En el título original (“Some Like It Hot”) tenemos una doble significación, puesto que al decir “algunos las prefieren calientes”, no sólo se habla en sentido picaresco de la sensualidad y sexualidad que desborda la pantalla, sino también del tipo de música que ejecuta la orquesta de señoritas, variante del jazz denominada, precisamente, “Hot”.
Well, nobody's perfect!
Well, nobody's perfect!
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