Vertigo
Cualquier mujer hermosa es un engaño, un fraude…
Ya han pasado 50 años desde que se estrenó la que, para muchos, es considerada como la mejor película de toda la filmografía de Alfred Hitchcock, Vertigo (1958).
De todos modos, aunque haya pasado medio siglo por ella, sus imágenes y su historia siguen hipnotizando a todo aquel que se acerque a ella.
Vertigo es, sin duda, una de las obras que ha generado un mayor número de interpretaciones, a menudo incluso contradictorias.
Las lecturas se han realizado desde puntos de vista tan dispares como el psicoanálisis, el surrealismo, el feminismo o el marxismo, generando un debate que se intensificó especialmente a partir de 1984 con el reestreno en cines de la película.
No obstante, todas estas interpretaciones tienen un elemento en común: la desestimación de la trama policíaca, ese McGuffin que sirve de pretexto para la película, y esta trama contiene giros obviamente inverosímiles que no entorpecen en ningún momento el desarrollo de la película, lo que nos hace sospechar que lo importante, lo que Hitchcock verdaderamente quería mostrarnos, está más allá.
La adaptación cinematográfica que Alec Coppel y el autor teatral Samuel Taylor escribieron para la realización del film de Hitchcock convertía la novela original en una sobrecogedora historia de pasiones y sentimientos humanos, utilizando la trama policíaca de los franceses como telón de fondo y excelente ejemplo de lo que ha de ser un buen McGuffin.
Vertigo es una de las grandes obras maestras de la historia del cine, con "trombone shot" (combinación del zoom más un travelling hacia atrás) incluido, que depara un extraordinario retrato psicológico llevado a cabo sobre la persona de un hombre torturado a causa de su obsesión amorosa y sexual.
El asunto, basado en una historia de traición y engaño, está desarrollado con momentos memorables (las persecuciones, el pasaje onírico, los períodos afectuosos, los bellos escenarios de San Francisco, el trasvase de identidad), mixturando el amor y la muerte, la necrofilia y la pasión vital, la pesadilla espírica y el sueño florido, inundado por un cromatismo verdoso y rojizo, obra del gran fotógrafo Robert Burks, y enfatizado por la partitura del genial Bernard Herrmann.
El tempo pausado y el tono melancólico que oferta el maestro Hitchcock en su narrativa es el adecuado para plasmar con efectividad el recorrido emocional y sensitivo de un personaje de gran confusión vital, magníficamente interpretado por James Stewart (Scottie).
A su lado la belleza impertérrita de una Kim Novak (Madeleine/Judy) en el mejor momento de su carrera.
Se considera a Vertigo, el primer gran film surrealista.
El ambiente onírico que envuelve muchas de las escenas, la subjetividad, la riqueza y la penetración psicológicas, el simbolismo de los colores —muy importante a lo largo de toda la película y presente en todos sus momentos clave—, las señales que presagian el trágico desenlace, los sueños, el cementerio, la forma en espiral del peinado de Madeleine... todas éstas son muestras del surrealismo sobre el que está construido el film.
En la obra de Hitchcock nada es superfluo, su obsesión por el detalle y su pormenorizada planificación de cada película nos obligan, en consecuencia, a tomar en serio a este creador, porque sus juegos parecen significar exactamente otra cosa.
Si no, ¿cómo entender sus juegos de enigmas, sus alusiones metafísicas, sus metáforas concebidas en términos de entretenimiento?
No es posible entender Vertigo únicamente mediante las reglas del mundo real o del cine clásico convencional: sólo dejando a un lado sus aspectos más superficiales (la trama policíaca) es posible acceder al verdadero contenido temático de la película, que analizaremos con más detenimiento en los puntos siguientes:
La tragedia romántica.
En torno a esta vía interpretativa, han aparecido numerosos textos que ponen en relación la trama romántica de la película con mitos tan implantados en el imaginario colectivo como el de Orfeo y Eurídice, Pigmalión y Galatea, la historia bíblica de Lot, o Tristán e Isolda (cuyos ecos wagnerianos se dejan notar también en la banda sonora de Bernard Herrmann).
La lectura autobiográfica.
Hitchcock a lo largo de la producción de Vertigo, era evidente que para él esta película tenía una importancia especial.
Su implicación personal y su obsesión por los detalles —que habitualmente ya era memorable— se hace notar en Vertigo tal vez más que en cualquier otra de sus películas.
La clave se encontraría en la especial fascinación que éste sentía por las relaciones entre sexo y dominio, que ya había explorado anteriormente, y en la comparación que parecía establecer entre la manipulación que cada amante hace del otro con la manipulación que el realizador de cine hace de su público (...) diferentes facetas del mismo poder, diferentes formas de controlar y dirigir las emociones.
Entendida de este modo, la perversidad de Scottie no consistiría en estar enamorado de una muerta, sino el no ser capaz de amar a Judy hasta que la ha sometido totalmente.
Pero este no es el único paralelismo que podemos encontrar, es bien conocida la predilección de Hitchcock por un cierto tipo de actrices —rubias, elegantes y de apariencia fría— y los esfuerzos que dedicaba a moldearlas para que encajaran en su fantasía.
Así, no es de extrañar que una de sus colaboradoras más habituales fuera precisamente una modista, Edith Head, con la que contó para vestir a Grace Kelly, Tippi Hedren y a Kim Novak, la cual —al igual que Judy— odiaba el traje sastre gris y los zapatos de tacón negros con los que Hitchcock/Scottie había decidido vestirla para convertirla en el ideal de mujer que perseguía siempre de forma obsesiva, “una mujer hecha de misterio e ilusión”.
La interpretación psicoanalítica.
Pese a la trama policiaca que sirve de pretexto o desencadenante de la trama, lo cierto es que Vertigo trata principalmente de una tragedia emocional: la pérdida traumática del ser amado y la melancolía subsiguiente, por lo que es prácticamente imposible abordar el análisis de la película sin profundizar en sus aspectos psicológicos.
Así pues, podemos ver en Scottie —y también en nosotros mismos, si alguna vez hemos experimentado esa sensación de vértigo— un terror paralizante a las alturas, a la vez que una lucha por resistirse a la tentación de abandonarse y lanzarse al vacío, que en este caso sería el vacío más absoluto, esto es, la muerte.
Tras el trauma, la única salida de Scottie es la del sentimiento de culpabilidad, autoimponerse un castigo —abandonar el cuerpo de policía—, y abandonarse a otro tipo de vacío: el de una vida solitaria, sin ocupación y dedicada a vagar y a “no hacer nada por un tiempo”, como explica a Midge (Barbara-Bel Geddes) en la escena que tiene lugar en su apartamento.
La llamada de Gavin Elster (Tom Helmore) le proporcionará una nueva ocupación e impondrá un destino a sus erráticos paseos.
Pero por encima de todo, la aparición de Madeleine en su vida servirá para llenar el vacío —al que suponemos un origen muy anterior al trauma sufrido, tal vez la pérdida de la madre, otro factor de influencia en los films de Hitch— y para proporcionarle una posibilidad de reparación que alivie su sentimiento de culpa por no haber logrado evitar la muerte accidental de su compañero.
Aunque sabemos muy poco de la vida anterior de Scottie, las miradas que le lanza Midge cuando aparece el tema de su fracasado compromiso matrimonial, y la relación obsesiva que establece con Madeleine —llevándolo incluso, pese a su probada honestidad, a cometer lo que él cree que es un adulterio— comienzan a mostrarnos que Scottie es en el fondo un hombre enfermo, incapaz de encontrar una salida sana a sus impulsos afectivos.
De hecho, algunos autores ven en algunos momentos referencias a una posible impotencia: en la escena en el apartamento de Midge se nos deja claro que no se le dan bien las relaciones:
Ya han pasado 50 años desde que se estrenó la que, para muchos, es considerada como la mejor película de toda la filmografía de Alfred Hitchcock, Vertigo (1958).
De todos modos, aunque haya pasado medio siglo por ella, sus imágenes y su historia siguen hipnotizando a todo aquel que se acerque a ella.
Vertigo es, sin duda, una de las obras que ha generado un mayor número de interpretaciones, a menudo incluso contradictorias.
Las lecturas se han realizado desde puntos de vista tan dispares como el psicoanálisis, el surrealismo, el feminismo o el marxismo, generando un debate que se intensificó especialmente a partir de 1984 con el reestreno en cines de la película.
No obstante, todas estas interpretaciones tienen un elemento en común: la desestimación de la trama policíaca, ese McGuffin que sirve de pretexto para la película, y esta trama contiene giros obviamente inverosímiles que no entorpecen en ningún momento el desarrollo de la película, lo que nos hace sospechar que lo importante, lo que Hitchcock verdaderamente quería mostrarnos, está más allá.
La adaptación cinematográfica que Alec Coppel y el autor teatral Samuel Taylor escribieron para la realización del film de Hitchcock convertía la novela original en una sobrecogedora historia de pasiones y sentimientos humanos, utilizando la trama policíaca de los franceses como telón de fondo y excelente ejemplo de lo que ha de ser un buen McGuffin.
Vertigo es una de las grandes obras maestras de la historia del cine, con "trombone shot" (combinación del zoom más un travelling hacia atrás) incluido, que depara un extraordinario retrato psicológico llevado a cabo sobre la persona de un hombre torturado a causa de su obsesión amorosa y sexual.
El asunto, basado en una historia de traición y engaño, está desarrollado con momentos memorables (las persecuciones, el pasaje onírico, los períodos afectuosos, los bellos escenarios de San Francisco, el trasvase de identidad), mixturando el amor y la muerte, la necrofilia y la pasión vital, la pesadilla espírica y el sueño florido, inundado por un cromatismo verdoso y rojizo, obra del gran fotógrafo Robert Burks, y enfatizado por la partitura del genial Bernard Herrmann.
El tempo pausado y el tono melancólico que oferta el maestro Hitchcock en su narrativa es el adecuado para plasmar con efectividad el recorrido emocional y sensitivo de un personaje de gran confusión vital, magníficamente interpretado por James Stewart (Scottie).
A su lado la belleza impertérrita de una Kim Novak (Madeleine/Judy) en el mejor momento de su carrera.
Se considera a Vertigo, el primer gran film surrealista.
El ambiente onírico que envuelve muchas de las escenas, la subjetividad, la riqueza y la penetración psicológicas, el simbolismo de los colores —muy importante a lo largo de toda la película y presente en todos sus momentos clave—, las señales que presagian el trágico desenlace, los sueños, el cementerio, la forma en espiral del peinado de Madeleine... todas éstas son muestras del surrealismo sobre el que está construido el film.
En la obra de Hitchcock nada es superfluo, su obsesión por el detalle y su pormenorizada planificación de cada película nos obligan, en consecuencia, a tomar en serio a este creador, porque sus juegos parecen significar exactamente otra cosa.
Si no, ¿cómo entender sus juegos de enigmas, sus alusiones metafísicas, sus metáforas concebidas en términos de entretenimiento?
No es posible entender Vertigo únicamente mediante las reglas del mundo real o del cine clásico convencional: sólo dejando a un lado sus aspectos más superficiales (la trama policíaca) es posible acceder al verdadero contenido temático de la película, que analizaremos con más detenimiento en los puntos siguientes:
La tragedia romántica.
En torno a esta vía interpretativa, han aparecido numerosos textos que ponen en relación la trama romántica de la película con mitos tan implantados en el imaginario colectivo como el de Orfeo y Eurídice, Pigmalión y Galatea, la historia bíblica de Lot, o Tristán e Isolda (cuyos ecos wagnerianos se dejan notar también en la banda sonora de Bernard Herrmann).
La lectura autobiográfica.
Hitchcock a lo largo de la producción de Vertigo, era evidente que para él esta película tenía una importancia especial.
Su implicación personal y su obsesión por los detalles —que habitualmente ya era memorable— se hace notar en Vertigo tal vez más que en cualquier otra de sus películas.
La clave se encontraría en la especial fascinación que éste sentía por las relaciones entre sexo y dominio, que ya había explorado anteriormente, y en la comparación que parecía establecer entre la manipulación que cada amante hace del otro con la manipulación que el realizador de cine hace de su público (...) diferentes facetas del mismo poder, diferentes formas de controlar y dirigir las emociones.
Entendida de este modo, la perversidad de Scottie no consistiría en estar enamorado de una muerta, sino el no ser capaz de amar a Judy hasta que la ha sometido totalmente.
Pero este no es el único paralelismo que podemos encontrar, es bien conocida la predilección de Hitchcock por un cierto tipo de actrices —rubias, elegantes y de apariencia fría— y los esfuerzos que dedicaba a moldearlas para que encajaran en su fantasía.
Así, no es de extrañar que una de sus colaboradoras más habituales fuera precisamente una modista, Edith Head, con la que contó para vestir a Grace Kelly, Tippi Hedren y a Kim Novak, la cual —al igual que Judy— odiaba el traje sastre gris y los zapatos de tacón negros con los que Hitchcock/Scottie había decidido vestirla para convertirla en el ideal de mujer que perseguía siempre de forma obsesiva, “una mujer hecha de misterio e ilusión”.
La interpretación psicoanalítica.
Pese a la trama policiaca que sirve de pretexto o desencadenante de la trama, lo cierto es que Vertigo trata principalmente de una tragedia emocional: la pérdida traumática del ser amado y la melancolía subsiguiente, por lo que es prácticamente imposible abordar el análisis de la película sin profundizar en sus aspectos psicológicos.
Así pues, podemos ver en Scottie —y también en nosotros mismos, si alguna vez hemos experimentado esa sensación de vértigo— un terror paralizante a las alturas, a la vez que una lucha por resistirse a la tentación de abandonarse y lanzarse al vacío, que en este caso sería el vacío más absoluto, esto es, la muerte.
Tras el trauma, la única salida de Scottie es la del sentimiento de culpabilidad, autoimponerse un castigo —abandonar el cuerpo de policía—, y abandonarse a otro tipo de vacío: el de una vida solitaria, sin ocupación y dedicada a vagar y a “no hacer nada por un tiempo”, como explica a Midge (Barbara-Bel Geddes) en la escena que tiene lugar en su apartamento.
La llamada de Gavin Elster (Tom Helmore) le proporcionará una nueva ocupación e impondrá un destino a sus erráticos paseos.
Pero por encima de todo, la aparición de Madeleine en su vida servirá para llenar el vacío —al que suponemos un origen muy anterior al trauma sufrido, tal vez la pérdida de la madre, otro factor de influencia en los films de Hitch— y para proporcionarle una posibilidad de reparación que alivie su sentimiento de culpa por no haber logrado evitar la muerte accidental de su compañero.
Aunque sabemos muy poco de la vida anterior de Scottie, las miradas que le lanza Midge cuando aparece el tema de su fracasado compromiso matrimonial, y la relación obsesiva que establece con Madeleine —llevándolo incluso, pese a su probada honestidad, a cometer lo que él cree que es un adulterio— comienzan a mostrarnos que Scottie es en el fondo un hombre enfermo, incapaz de encontrar una salida sana a sus impulsos afectivos.
De hecho, algunos autores ven en algunos momentos referencias a una posible impotencia: en la escena en el apartamento de Midge se nos deja claro que no se le dan bien las relaciones:
Yo sigo disponible, mientras juguetea con un bastón que no consigue mantener erguido.
En una escena posterior, Madeleine le comenta que ha encontrado el camino hasta su apartamento guiándose por la Coit Tower —un monumento de forma fálica situado en un punto elevado del paisaje de San Francisco— a lo que Scottie responde que es la primera vez que le está agradecido por algún motivo.
En esta ocasión, sin embargo, parece que Scottie ha encontrado por primera vez una mujer lo suficientemente fascinante —tal vez porque es lo suficientemente misteriosa y peligrosa— como para querer entregarse a la atracción que tanto le aterra y convertirla en su amante, y no sólo en una amiga maternal, como ocurre con Midge.
Tras rescatarla por primera vez —según Freud, rescatar a un mujer del agua en sueños equivalía a convertirla en su madre— su vida recupera algo de sentido.
En una escena posterior, Madeleine le comenta que ha encontrado el camino hasta su apartamento guiándose por la Coit Tower —un monumento de forma fálica situado en un punto elevado del paisaje de San Francisco— a lo que Scottie responde que es la primera vez que le está agradecido por algún motivo.
En esta ocasión, sin embargo, parece que Scottie ha encontrado por primera vez una mujer lo suficientemente fascinante —tal vez porque es lo suficientemente misteriosa y peligrosa— como para querer entregarse a la atracción que tanto le aterra y convertirla en su amante, y no sólo en una amiga maternal, como ocurre con Midge.
Tras rescatarla por primera vez —según Freud, rescatar a un mujer del agua en sueños equivalía a convertirla en su madre— su vida recupera algo de sentido.
Uno solo deambula, dos juntos siempre van a algún sitio, le dice Madeleine, pero, sin embargo, en ese trágico destino que Hitchcock impone sádicamente a su protagonista, la mujer debe desaparecer.
Irónicamente, resulta ser posible, como afirmaba Gavin Elster, que “una persona del pasado, un muerto, pueda poseer a una persona viva”: la desaparecida Madeleine ha poseído a Scottie por completo.
Curiosamente, la acabará encontrando en una joven que, superficialmente, es la antítesis de la elegancia y la hierática belleza de Madeleine.
Con ella, Scottie dará rienda suelta a su sadismo y a los aspectos más ambivalentes de su melancolía: por una parte, existe el deseo de recuperarla —o de recuperar lo que significaba para él—, pero en su sadismo podemos ver también un cierto odio, un deseo de desligar su amor del objeto para volver a ser el hombre libre —aunque vacío— que era antes de conocerla.
Si antes su obsesión y sus ansías de poseerla se habían manifestado sobre todo en forma de vouyerismo, ahora el creciente sadismo acabará dando lugar a otro tipo de perversión: el fetichismo.
Con él, Scottie puede llegar a un acuerdo entre los dos impulsos que lo guían: su amor seguirá ligado al objeto, pero ahora ambos estarán bajo su férreo control.
La interpretación feminista.
Vertigo es uno de los ejemplos más representativos de la identificación masculina en el cine, ya que la mirada subjetiva de Scottie —oscilando entre el voyerismo y el fetichismo— es el elemento estructurador de toda la película: los movimientos de cámara van siempre orientados a mostrarnos aquello que ve, pero sobre todo aquello que siente e imagina, como en el caso del efecto de zoom y travelling con el que se trasmite la sensación de vértigo, o los filtros de neblina y de color con los que se envuelve la imagen de Madeleine a lo largo de la película, otorgando a su figura un aura irreal e incluso fantasmagórica.
El deseo de Scottie es, sobre todo, el deseo de poseer a Madeleine, de forma que su voluntad de salvarla —de Carlotta, de la locura, de la oscuridad, de la muerte y en definitiva, aun sin saberlo, de la trama urdida por Gavin Elster— se revela también como la única forma de poseerla por completo: una obsesión que no sólo hará sufrir a Judy, sino que lo convertirá a él mismo en víctima.
La muerte.
Es el gran tema de Vertigo y es también una de las constantes temáticas del cine del director, muy presente en otras de sus obras.
Hitchcock no escribía los guiones de sus películas, pero en muchas de ellas se repiten una serie de elementos que permiten afirmar que el director controlaba todos y cada uno de los procesos de elaboración de sus films.
El voyerismo.
La larga secuencia en la cual Scottie sigue a la misteriosa Madeleine, es mostrada desde el punto de vista del detective, sin apenas ninguna línea de diálogo, tan sólo observando desde lejos la figura de la extraña mujer.
El talento de Hitchcock por comunicar a través de las imágenes encuentra en estas escenas uno de los ejemplos más bellos de toda su filmografía.
Durante más de un cuarto de hora de film el espectador es llevado a observar con mutismo, cada movimiento de la enigmática Madeleine, descubriéndola primero en el restaurante Ernie's y siguiéndola después por diversas localizaciones de San Francisco.
Esta primera persecución dejará en la mente del espectador una serie de imágenes inolvidables que se erigen en verdaderos tableaux vivants de una fuerza visual y expresiva inigualable.
El vouyerismo de Hitchcock tiene un icono representativo que se repite a lo largo de muchos de sus films y que se relaciona con otras de sus constantes temáticas: el ojo.
Éste motivo iconográfico es el punto de arranque de Vertigo con el acercamiento de la cámara hacia el interior del ojo derecho de una mujer, en la secuencia de los magníficos créditos iniciales de Saúl Bass.
De este ojo emerge una espiral que tendrá equivalentes formales en los ramilletes de Carlotta y de Madeleine, en el moño de ambas o en la escalera de caracol que sube en espiral hacia la torre del campanario.
La sexualidad.
En la novela de Boileau y Narcejac, "De Entre Los Muertos", el personaje protagonista, padece vértigo, una patología que no solo se reduce al miedo a las alturas sino que, en este caso, representa la sensación de remolino que proporcionan los acontecimientos en espiral que se suceden en la película.
Pero no es sólo eso de lo que padece el pobre Scottie Ferguson, ya en la novela original, se le describía como una persona impotente sexualmente, por lo que no ha mantenido relaciones sexuales a pesar de su edad.
Pero Hitchcock decide no exponer esta característica de manera literal en su película, por el contrario se vale de una serie de símbolos bastante visibles para dar a entender la impotencia del personaje de James Stewart.
El primero de ellos sería cuando está conversando con su secretaria y señalando con un bastón que coloca entre sus piernas hacia un sujetador, pregunta que ¿qué es?.
Lógicamente, el bastón representaría el pene de James Stewart-todos hemos hecho esa tontería alguna vez- con el que juega al no saber qué hacer con una mujer que lo desea.
En esa misma escena, Scottie trata de sobreponerse a su vértigo subiendo una escalera, pero cae en los brazos de su insatisfecha secretaria a la que considera como una madre o hermana mayor antes que como a una potencial amante.
Otro símbolo fálico que se aprecia notablemente en el film es la visión de la torre Coït-que casualidad de nombre- desde la ventana del piso de Scottie, subrayando su falta de vigor sexual.
De hecho, cuando Madeleine le dice que recordó su casa gracias a la torre, Scottie responde: es la primera vez que me resulta útil para algo.
Pero en una escena se sugiere que el protagonista ha mantenido relaciones sexuales, en una escena al borde de la playa, las olas golpean fuertemente contra las rocas, sugiriendo que Scottie y Madeleine se acostaron juntos.
Pero para aquel entonces, Scottie creía que Madeleine era una reencarnación de Carlotta Valdés, muerta hace ya tiempo.
Por lo que surge aquí el tema de la necrofilia, el protagonista no es capaz de mantener relaciones sexuales con una mujer de carne y sangre hasta que, más tarde, consigue transformar a Judy en Madeleine.
Se enamora de su propia obra, al igual que Pigmalión.
Vertigo se convirtió en una de las películas mejor valoradas de la cinematografía norteamericana, nominada a dos premios Óscar: a la mejor dirección artística y decorados, y al mejor sonido.
Es un material caracterizado por el uso de la narrativa audiovisual lograda por el director, las buenas actuaciones de James Stewart y Kim Novak, las locaciones sacadas de la misma mente de Hitchcock y la minuciosidad con la que están cuidados todos los detalles de esta historia.
Vertigo tuvo un inicio poco alentador cargado de tibias críticas y una pobre acogida en taquilla, sin embargo, fue ganando popularidad a medida que pasó el tiempo y se fue colocando siempre entre las mejores películas.
Combina el suspenso y la ciencia-ficción catástrofista con temáticas relacionadas con el romance, misterio, muerte, decepción y alteración de la realidad.
Los intérpretes protagonistas, James Stewart y Kim Novak, en la encarnación de los mejores personajes de sus carreras interpretativas.
Quizás si Hitchcock hubiera conseguido que su admirada Vera Miles interpretara el papel la película no hubiera alcanzado el nivel que posee.
Kim Novak realizó una interpretación perfecta que, si bien no convenció a Hitchcock, cautiva por su naturalidad y sencillez.
Dijo una vez:
Parecía tan ingenua en su papel, y eso fue lo mejor, siempre resultaba creíble.
No había "arte" en su actuación, y es por eso precisamente por lo que todo funcionó tan bien.
Stewart, considerado su personaje por muchos como el alter ego de Hitchcock, pues éste también estaba enamorado de un prototipo de mujer que tiene tanto de bello como de fría e inalcanzable, consigue que Scottie parezca ser el hombre más desgraciado, desesperado y patéticamente obsesionado por una mujer que existe, configurando un ejemplo magistral de lo que el alma humana puede llegar a esconder.
Acompañando al dúo protagonista, la encantadora amiga maternal Midge, interpretada por Barbara-Bel Geddes, actriz de teatro, cumple bien las estrictas indicaciones que de todos es sabido que Hitchcock imponía a sus actores.
Y por último, Tom Helmore en su breve papel de Elster, hace lo propio con su personaje
Por un lado está el policía retirado, Scottie, encarnado por James Stewart, prototipo absoluto del americano medio, serio, ejemplar, de intachable moralidad.
Irónicamente, resulta ser posible, como afirmaba Gavin Elster, que “una persona del pasado, un muerto, pueda poseer a una persona viva”: la desaparecida Madeleine ha poseído a Scottie por completo.
Curiosamente, la acabará encontrando en una joven que, superficialmente, es la antítesis de la elegancia y la hierática belleza de Madeleine.
Con ella, Scottie dará rienda suelta a su sadismo y a los aspectos más ambivalentes de su melancolía: por una parte, existe el deseo de recuperarla —o de recuperar lo que significaba para él—, pero en su sadismo podemos ver también un cierto odio, un deseo de desligar su amor del objeto para volver a ser el hombre libre —aunque vacío— que era antes de conocerla.
Si antes su obsesión y sus ansías de poseerla se habían manifestado sobre todo en forma de vouyerismo, ahora el creciente sadismo acabará dando lugar a otro tipo de perversión: el fetichismo.
Con él, Scottie puede llegar a un acuerdo entre los dos impulsos que lo guían: su amor seguirá ligado al objeto, pero ahora ambos estarán bajo su férreo control.
La interpretación feminista.
Vertigo es uno de los ejemplos más representativos de la identificación masculina en el cine, ya que la mirada subjetiva de Scottie —oscilando entre el voyerismo y el fetichismo— es el elemento estructurador de toda la película: los movimientos de cámara van siempre orientados a mostrarnos aquello que ve, pero sobre todo aquello que siente e imagina, como en el caso del efecto de zoom y travelling con el que se trasmite la sensación de vértigo, o los filtros de neblina y de color con los que se envuelve la imagen de Madeleine a lo largo de la película, otorgando a su figura un aura irreal e incluso fantasmagórica.
El deseo de Scottie es, sobre todo, el deseo de poseer a Madeleine, de forma que su voluntad de salvarla —de Carlotta, de la locura, de la oscuridad, de la muerte y en definitiva, aun sin saberlo, de la trama urdida por Gavin Elster— se revela también como la única forma de poseerla por completo: una obsesión que no sólo hará sufrir a Judy, sino que lo convertirá a él mismo en víctima.
La muerte.
Es el gran tema de Vertigo y es también una de las constantes temáticas del cine del director, muy presente en otras de sus obras.
Hitchcock no escribía los guiones de sus películas, pero en muchas de ellas se repiten una serie de elementos que permiten afirmar que el director controlaba todos y cada uno de los procesos de elaboración de sus films.
El voyerismo.
La larga secuencia en la cual Scottie sigue a la misteriosa Madeleine, es mostrada desde el punto de vista del detective, sin apenas ninguna línea de diálogo, tan sólo observando desde lejos la figura de la extraña mujer.
El talento de Hitchcock por comunicar a través de las imágenes encuentra en estas escenas uno de los ejemplos más bellos de toda su filmografía.
Durante más de un cuarto de hora de film el espectador es llevado a observar con mutismo, cada movimiento de la enigmática Madeleine, descubriéndola primero en el restaurante Ernie's y siguiéndola después por diversas localizaciones de San Francisco.
Esta primera persecución dejará en la mente del espectador una serie de imágenes inolvidables que se erigen en verdaderos tableaux vivants de una fuerza visual y expresiva inigualable.
El vouyerismo de Hitchcock tiene un icono representativo que se repite a lo largo de muchos de sus films y que se relaciona con otras de sus constantes temáticas: el ojo.
Éste motivo iconográfico es el punto de arranque de Vertigo con el acercamiento de la cámara hacia el interior del ojo derecho de una mujer, en la secuencia de los magníficos créditos iniciales de Saúl Bass.
De este ojo emerge una espiral que tendrá equivalentes formales en los ramilletes de Carlotta y de Madeleine, en el moño de ambas o en la escalera de caracol que sube en espiral hacia la torre del campanario.
La sexualidad.
En la novela de Boileau y Narcejac, "De Entre Los Muertos", el personaje protagonista, padece vértigo, una patología que no solo se reduce al miedo a las alturas sino que, en este caso, representa la sensación de remolino que proporcionan los acontecimientos en espiral que se suceden en la película.
Pero no es sólo eso de lo que padece el pobre Scottie Ferguson, ya en la novela original, se le describía como una persona impotente sexualmente, por lo que no ha mantenido relaciones sexuales a pesar de su edad.
Pero Hitchcock decide no exponer esta característica de manera literal en su película, por el contrario se vale de una serie de símbolos bastante visibles para dar a entender la impotencia del personaje de James Stewart.
El primero de ellos sería cuando está conversando con su secretaria y señalando con un bastón que coloca entre sus piernas hacia un sujetador, pregunta que ¿qué es?.
Lógicamente, el bastón representaría el pene de James Stewart-todos hemos hecho esa tontería alguna vez- con el que juega al no saber qué hacer con una mujer que lo desea.
En esa misma escena, Scottie trata de sobreponerse a su vértigo subiendo una escalera, pero cae en los brazos de su insatisfecha secretaria a la que considera como una madre o hermana mayor antes que como a una potencial amante.
Otro símbolo fálico que se aprecia notablemente en el film es la visión de la torre Coït-que casualidad de nombre- desde la ventana del piso de Scottie, subrayando su falta de vigor sexual.
De hecho, cuando Madeleine le dice que recordó su casa gracias a la torre, Scottie responde: es la primera vez que me resulta útil para algo.
Pero en una escena se sugiere que el protagonista ha mantenido relaciones sexuales, en una escena al borde de la playa, las olas golpean fuertemente contra las rocas, sugiriendo que Scottie y Madeleine se acostaron juntos.
Pero para aquel entonces, Scottie creía que Madeleine era una reencarnación de Carlotta Valdés, muerta hace ya tiempo.
Por lo que surge aquí el tema de la necrofilia, el protagonista no es capaz de mantener relaciones sexuales con una mujer de carne y sangre hasta que, más tarde, consigue transformar a Judy en Madeleine.
Se enamora de su propia obra, al igual que Pigmalión.
Vertigo se convirtió en una de las películas mejor valoradas de la cinematografía norteamericana, nominada a dos premios Óscar: a la mejor dirección artística y decorados, y al mejor sonido.
Es un material caracterizado por el uso de la narrativa audiovisual lograda por el director, las buenas actuaciones de James Stewart y Kim Novak, las locaciones sacadas de la misma mente de Hitchcock y la minuciosidad con la que están cuidados todos los detalles de esta historia.
Vertigo tuvo un inicio poco alentador cargado de tibias críticas y una pobre acogida en taquilla, sin embargo, fue ganando popularidad a medida que pasó el tiempo y se fue colocando siempre entre las mejores películas.
Combina el suspenso y la ciencia-ficción catástrofista con temáticas relacionadas con el romance, misterio, muerte, decepción y alteración de la realidad.
Los intérpretes protagonistas, James Stewart y Kim Novak, en la encarnación de los mejores personajes de sus carreras interpretativas.
Quizás si Hitchcock hubiera conseguido que su admirada Vera Miles interpretara el papel la película no hubiera alcanzado el nivel que posee.
Kim Novak realizó una interpretación perfecta que, si bien no convenció a Hitchcock, cautiva por su naturalidad y sencillez.
Dijo una vez:
Parecía tan ingenua en su papel, y eso fue lo mejor, siempre resultaba creíble.
No había "arte" en su actuación, y es por eso precisamente por lo que todo funcionó tan bien.
Stewart, considerado su personaje por muchos como el alter ego de Hitchcock, pues éste también estaba enamorado de un prototipo de mujer que tiene tanto de bello como de fría e inalcanzable, consigue que Scottie parezca ser el hombre más desgraciado, desesperado y patéticamente obsesionado por una mujer que existe, configurando un ejemplo magistral de lo que el alma humana puede llegar a esconder.
Acompañando al dúo protagonista, la encantadora amiga maternal Midge, interpretada por Barbara-Bel Geddes, actriz de teatro, cumple bien las estrictas indicaciones que de todos es sabido que Hitchcock imponía a sus actores.
Y por último, Tom Helmore en su breve papel de Elster, hace lo propio con su personaje
Por un lado está el policía retirado, Scottie, encarnado por James Stewart, prototipo absoluto del americano medio, serio, ejemplar, de intachable moralidad.
Él sería el espectador.
Por otro lado está su amigo Gavin Elster, que mueve los hilos y contrata a Scottie (“alguien de confianza”, remarcando la connotación moral) para que siga y “proteja” a su esposa, consiguiendo así no sólo utilizarlo y engañarlo, sino que le hace ser consciente de su propia bajeza moral (según los cánones de aquel momento y, por otro lado, aún hoy vigentes) al relacionarse amorosamente con la esposa de un amigo.
Así pues, Gavin Elster sería el propio Hitchcock, que en tantas películas juega con la moral del espectador, haciendo que éste entre en empatía con el villano y luego se dé cuenta de cuáles han sido sus sentimientos.
Por último, Kim Novak, Madeleine/Judy, completa el trío, encarnando al objeto pasivo (comprado por Gavin, prostituido, mostrando una vez más la misoginia del director británico) de perdición, sobre el que se lleva a cabo la pantomima de la manipulación.
Sobre ella se manipula, como se manipula sobre la pantalla de cine, y en ella se centra la mirada obsesiva de Scottie, de la misma manera que sobre la pantalla se cierne continuamente la mirada voyeurística y ansiosa del espectador.
La música de Bernard Herrman, habitual en los films de Hitchock, contribuye a ensalzar la sensación de paranoia que hay en todo el film, siendo especialmente reseñable el momento en el que James Stewart tiene una onírica pesadilla tras la muerte de Madeleine.
Momento que fue diseñado por el gran Saul Bass, conocido por sus geniales títulos de crédito y animaciones.
Para esta ocasión, Bass diseñó unos créditos con multitud de espirales que subrayaban la sensación de mareo y vértigo que requiere la película.
La increíble aportación de Bernard Herrmann con una de las bandas sonoras más sobrecogedoras y bellas que ha dado la historia del cine.
Inspirada en obras de Mozart o en el Tristán e Isolda de Wagner, con la que mantiene muchas correspondencias no sólo musicales sino también dramáticas, la música acompaña en todo momento las situaciones mostradas, pero lejos de suponer por su insistencia una molestia para el espectador, se convierte para él en otro elemento expresivo que añade fuerza dramática y significado propio a las imágenes.
Cualquier pasaje sirve como ejemplo, pero de entre ellos se ha mantenido en la memoria de todos, la música de los créditos iniciales de Saúl Bass, quizás la pieza más recordada de todo el film.
Vertigo da muchas de las claves para la interpretación de la obra de algunos de los más importantes cineastas y críticos contemporáneos.
Y los motivos de haber tenido semejante impacto en directores tan diferentes a lo largo de los años sigue siendo uno más de los motivos de atracción y fascinación de la película, que la mantiene viva y en continuo proceso de reinterpretación, como si a cada referencia regresara inevitablemente de entre los muertos y desear a alguien que no existe y que nunca ha existido.
Eso sí que es realmente vacío.
Vertigo.
Cuántas mujeres y una sola.
La suicida del cuadro, la esposa asesinada, la falsa Madelaine, la verdadera Judy.
Por otro lado está su amigo Gavin Elster, que mueve los hilos y contrata a Scottie (“alguien de confianza”, remarcando la connotación moral) para que siga y “proteja” a su esposa, consiguiendo así no sólo utilizarlo y engañarlo, sino que le hace ser consciente de su propia bajeza moral (según los cánones de aquel momento y, por otro lado, aún hoy vigentes) al relacionarse amorosamente con la esposa de un amigo.
Así pues, Gavin Elster sería el propio Hitchcock, que en tantas películas juega con la moral del espectador, haciendo que éste entre en empatía con el villano y luego se dé cuenta de cuáles han sido sus sentimientos.
Por último, Kim Novak, Madeleine/Judy, completa el trío, encarnando al objeto pasivo (comprado por Gavin, prostituido, mostrando una vez más la misoginia del director británico) de perdición, sobre el que se lleva a cabo la pantomima de la manipulación.
Sobre ella se manipula, como se manipula sobre la pantalla de cine, y en ella se centra la mirada obsesiva de Scottie, de la misma manera que sobre la pantalla se cierne continuamente la mirada voyeurística y ansiosa del espectador.
La música de Bernard Herrman, habitual en los films de Hitchock, contribuye a ensalzar la sensación de paranoia que hay en todo el film, siendo especialmente reseñable el momento en el que James Stewart tiene una onírica pesadilla tras la muerte de Madeleine.
Momento que fue diseñado por el gran Saul Bass, conocido por sus geniales títulos de crédito y animaciones.
Para esta ocasión, Bass diseñó unos créditos con multitud de espirales que subrayaban la sensación de mareo y vértigo que requiere la película.
La increíble aportación de Bernard Herrmann con una de las bandas sonoras más sobrecogedoras y bellas que ha dado la historia del cine.
Inspirada en obras de Mozart o en el Tristán e Isolda de Wagner, con la que mantiene muchas correspondencias no sólo musicales sino también dramáticas, la música acompaña en todo momento las situaciones mostradas, pero lejos de suponer por su insistencia una molestia para el espectador, se convierte para él en otro elemento expresivo que añade fuerza dramática y significado propio a las imágenes.
Cualquier pasaje sirve como ejemplo, pero de entre ellos se ha mantenido en la memoria de todos, la música de los créditos iniciales de Saúl Bass, quizás la pieza más recordada de todo el film.
Vertigo da muchas de las claves para la interpretación de la obra de algunos de los más importantes cineastas y críticos contemporáneos.
Y los motivos de haber tenido semejante impacto en directores tan diferentes a lo largo de los años sigue siendo uno más de los motivos de atracción y fascinación de la película, que la mantiene viva y en continuo proceso de reinterpretación, como si a cada referencia regresara inevitablemente de entre los muertos y desear a alguien que no existe y que nunca ha existido.
Eso sí que es realmente vacío.
Vertigo.
Cuántas mujeres y una sola.
La suicida del cuadro, la esposa asesinada, la falsa Madelaine, la verdadera Judy.
¿Es imposible atrapar el amor?
¿Cristalizar el deseo?
No la encuentra porque no existe la mujer que se desea, pues sólo existe en él.
No podemos asomarnos al vacío porque cuando se suben las escaleras, siempre se llega a un punto final tras el que no hay nada, donde ya no es posible aferrarnos a ninguna certeza, donde todo se desvanece.
Mejor el miedo.
Agarrarse a la disculpa en forma de barandilla.
No llegar.
No asomarse, no dar lugar a ello porque decimos tener vértigo, un gran vértigo sin fin.
El que provoca la espiral, esa maldición geométrica de la que no podemos escapar.
El amor.
¿Cristalizar el deseo?
No la encuentra porque no existe la mujer que se desea, pues sólo existe en él.
No podemos asomarnos al vacío porque cuando se suben las escaleras, siempre se llega a un punto final tras el que no hay nada, donde ya no es posible aferrarnos a ninguna certeza, donde todo se desvanece.
Mejor el miedo.
Agarrarse a la disculpa en forma de barandilla.
No llegar.
No asomarse, no dar lugar a ello porque decimos tener vértigo, un gran vértigo sin fin.
El que provoca la espiral, esa maldición geométrica de la que no podemos escapar.
El amor.
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